Episk teater

Udtrykket episk teater , der blev opfundet af Bertolt Brecht i 1926, kombinerer to litterære genrer , drama og epik , det vil sige teatrale og fortællende litteraturformer. I 1920'erne begyndte Bertolt Brecht og Erwin Piscator at eksperimentere med nye former for teater. De ønskede at komme væk fra skildringen af ​​tragiske individuelle skæbner, fra den klassiske fase af illusioner og deres pseudo-virkelighed. Formålet var at skildre de store sociale konflikter som krig , revolution , økonomi og social uretfærdighed. De ønskede et teater, der gør disse konflikter gennemsigtige og får publikum til at ændre samfundet til det bedre.

oversigt

Det episke teater bryder med forestillinger om kvalitet, som devaluerede fortællende elementer på scenen som utilstrækkelig implementering i livligt spil. Allerede i antikken var der fortællende elementer i tragedien , for eksempel gennem koret , der kommenterede begivenheder, eller gennem vægudstillingen og messenger -rapporten , hvor skuespillerkarakterer beskrev begivenheder, der var svære at skildre på scenen, såsom større kampe. Disse henvendte sig imidlertid til de andre scenekarakterer, virkelighedens udseende blev fastholdt.

Erwin Piscator og Bertolt Brecht brugte bevidst fortællingselementer forskelligt: ​​De brød igennem scenens virkelighed. Tyvernes avantgardiske Piscator-fase brugte moderne teknologi: samtidige faser, der præsenterede flere aspekter af handlingen på samme tid, løbebånd, pladespillere og bevægelige broer. Piscator brugte billedprojektioner og siden 1925 dokumentarfilm, der supplerede og overlagde begivenhederne på scenen. Brecht havde z. B. Performere træder foran forhænget og kommenterer begivenhederne på scenen. Skuespillere henvendte sig til publikum, tekster og billeder blev falmet ind, der var musikalske mellemspil og sange. Publikumets identifikation med helten blev bevidst torpederet.

Således står det episke teater i kontrast til det aristoteliske teater, der forfulgte målet om at rense publikum ved at have empati med det, der blev set, en proces, som Aristoteles kaldte katarsis . Det episke teater ønsker at føre publikum til en distanceret og kritisk overvejelse af begivenhederne på scenen. Målet er ikke medfølelse og følelser, men samfundskritisk indsigt.

På samme tid brydes andre krav til traditionelt drama igennem, såsom dramaets klassiske opbygning med fem akter , en given spændingsbue, et vendepunkt , en reduktion i forhold til begivenhedens lokaliteter og tidspunkter. De enkelte scener står for sig selv, ofte er der en åben slutning, som i Brechts The Good Man of Sezuan :

"Kære publikum, bare rolig nu:

Vi ved godt, at dette ikke er den rigtige konklusion.

Vi havde i tankerne: den gyldne legende.

I hånden kom hun til en bitter ende.

Vi står skuffede over os selv og ser berørte ud

Luk gardinet, og åbn alle spørgsmål. "

I dag bruges udtrykket "episk teater" for det meste udelukkende til at referere til værker og iscenesættelse af Brecht og - med nogle forbehold - Piscators, selvom der var mange dramatikere i det 20. århundrede, der brugte episke elementer. Som Jürgen Hillesheim gør det sandsynligt, blev mange af de mest betydningsfulde elementer i Brechts episke teater udviklet i Brechts arbejde allerede før hans møde med marxismen. Günther Mahal ser den eksklusive påstand som en taktisk diskursucces for Brecht. Det var lykkedes Brecht at fange og afvise en stor del af dramaet før ham under paraplyudtrykket "Aristotelisk teater". Mahal anser dette for at være en "karikatur" og "manipulerende".

Brecht har løbende udviklet begrebet episk teater og tilpasset det til behovene i hans iscenesættelsespraksis. Selvom han på få punkter opsummerer sit koncept, afsløres bredden i Brechts nye drama kun i et stort antal spredte dokumenter, dels i modelbøger om stykker, i noter og typeskrifter, i breve og tidsskrifter. Det episke teater skal derfor forstås som et åbent begreb. Ikke desto mindre kan der registreres nogle få hjørnesten, der stammer fra Brechts didaktiske mål. Bruddet med illusionsteatret skulle gøre publikum i stand til at bedømme komplicerede sociale processer nøgternt. Til dette formål undersøges de enkelte elementer i dramaet for muligheder for at bringe de komplekse modsætninger i den moderne verden på scenen. Musik, belysning, skuespillere, scenografi, tekster skal vise noget for publikum og skal bruges separat og i kontrast. Afstand bør etableres igen og igen, spænding, medfølelse og illusion bør brydes.

Brechts og Piscators episke teater er politisk aktiv. Det smalle korset af traditionelt drama er brudt, fordi begge ønskede at skildre komplekse politiske forhold. Det episke teater er orienteret mod marxisme , ønsker at arbejde imod udbytning og krig, at arbejde for en socialistisk forandring i samfundet.

Ud over udtrykket "episk teater" brugte Bertolt Brecht senere udtrykket "dialektisk teater" oftere om sit overordnede begreb.

Oprindelsen af ​​udtrykket "episk teater"

Både Brecht og Piscator har hævdet at have opfundet udtrykket "episk teater". Brecht -medarbejder Elisabeth Hauptmann oplyser, at Brecht udviklede ideen i 1926 i forbindelse med stykket Jae Fleischhacker . Brecht sagde "at vores verden i dag ikke længere passer ind i drama" og begyndte at udvikle sit modkoncept af episk teater. "Den faktiske teori om det ikke-aristoteliske teater og udvidelsen af ​​V-effekten kan tilskrives Augsburgerne, " skriver Brecht om sig selv i salget af messing . Piscators fortjeneste er "frem for alt teaterets omdannelse til politik". Til sidst taler Brecht diplomatisk om samtidig anvendelse, "Piscator mere på scenen (i brugen af ​​inskriptioner, kor, film osv.), Augsburg i skuespilstil."

Piscator udtalte, at hans iscenesættelse af stykket Fahnen af Alfons Paquet i maj 1924 på Berlin Volksbühne var det første brud med "ordningen med dramatisk plot". Piscator havde introduceret skuespillerne i Paquet -stykket om Haymarket -urolighederne for publikum gennem den omfattende brug af billedfremskrivninger. Desuden projicerede han mellem scenerne undertekster på to skærme på scenekanten. Da Brecht med succes tilpassede dette og andre stilistiske apparater fra Piscators teater i de følgende år, udråbte Piscator det episke teaters konceptuelle og metodiske forfatterskab i sin bog Das Politische Theatre 1929 for sig selv. Han udtalte fejlagtigt, at Paquets skuespil havde undertitlen "episk drama" (faktisk var undertitlen "en dramatisk roman"). Men Alfred Döblin havde allerede brugt udtrykket episk i forbindelse med Piscators teaterarbejde i 1924. I forbindelse med den flaget produktion i Leipziger Tageblatt i juni 11, 1924 Döblin erklærede, at dramatikeren Paquet ikke var lyrisk, men ”epically betændt”.

Uanset uenigheden om forfatterskabet til de enkelte elementer i episk teater er Piscators betydning for den nye form for drama uden tvivl. Sarah Bryant-Bertail beskriver Brechts og Piscators fælles dramatisering af romanen Der brave Soldat Schwejk af Jaroslav Hašek i 1928 som "prototypen på episk teater". Piscator udviklede ideer og tekniske midler til sine "revolutionære" og "proletariske" produktioner i klassekampens tjeneste , som Brecht også brugte senere, omend ofte modificeret. Piscator aktiverede publikum og eksperimenterede med moderne sceneteknologi: film- og billedfremskrivninger, samtidige scener og forskellige maskiner åbnede nye muligheder. Piscator er med sin kærlighed til eksperimenter - som Brecht udtrykker det frimodigt - i denne henseende "den store mesterbygger af episk teater ". Ikke desto mindre oplyser Jan Knopf, at Brecht kritisk betragtede Piscators imponerende scener som innovative, men kun brugte dem formelt. Af politisk sympati udtrykte han dog kun sjældent denne kritik. Piscators teaterprojekter blev ofte kritiseret af samtidskritikere for at være for propagandistiske . Hinck ser Piscators teater som “reportagelignende og tendentiøst skræddersyet virkelighed.” Der var også en grundlæggende forskel mellem Brechts og Piscators produktioner: Piscator ville feje publikum væk, i stærk kontrast til Brechts begreb om ædru, løsrevet spil.

Sarah Bryant-Bertail tilskriver det faktum, at udtrykket "episk teater" næsten udelukkende var forbundet med Brechts dramaer til den enorme effekt af produktionen af Mother Courage og den omfattende dokumentation af forestillingen.

Thomas Hardy , der undertitlede sit mammutværk The Dynasts i 1904, " Et episk drama om krigen med Napoleon i tre dele, nitten akter og hundrede og tredive scener" , var forløberen for den konceptuelle forbindelse mellem genrerne . Navnets lighed indikerer imidlertid ikke et lignende begreb, men blev valgt "kun på grund af længden og det historiske emne".

Episk og dramatisk i litteraturhistorien - Forstadier

Lange var poetik af Aristoteles indflydelsesrige for forståelsen af det drama, selv om hans principper blev ændret igen og igen gennem historien. Adskillelsen af ​​de litterære genrer blev regelmæssigt et benchmark for kvalitet: Epos og drama bør aldrig blandes sammen. Marianne Kesting påpeger, at der altid har været andre dramatiske former, der for det meste har fået mindre opmærksomhed. Hun nævner det middelalderlige mysteriespil , Corpus Christi -spillene i Calderón og dramaet Sturm und Drang som episke former . Brecht nævner selv andre rollemodeller:

Det, der fascinerer Brecht ved det asiatiske teater, er "gestens store betydning", "depersonaliserede repræsentationsform" og minimum af illusion, som omfatter den sparsomme dekoration og afbrydelser i spillet.

Brecht refererer også ofte til William Shakespeare , hvis dramaer han fandt "ekstremt livlig", eksperimenterende og nyskabende. For Brecht var Shakespeare "en stor realist"; hans dramaer viste "de værdifulde brud, hvor det nye i hans tid mødte det gamle."

Marianne Kesting demonstrerer tidligt tvivl om den strenge adskillelse af drama og fortælletekster i Europa i korrespondancen mellem Friedrich Schiller og Johann Wolfgang von Goethe . På trods af al deres beundring for Aristoteles havde de to forfattere ikke desto mindre stillet spørgsmålstegn ved, om hvert emne kunne forenes med den strenge adskillelse af genrene. For Schiller førte den komplekse historie om Joan of Arc og for Goethe, arbejdet med Faust, til skepsis over for en dogmatisk adskillelse af genrer. De egentlige forløbere for det episke teater opstod efter Kesting i Vormärz , i dramaerne Christian Dietrich Grabbes og Georg Büchner . Hun ser Büchners "modeller for episk dramaturgi" i stykkerne. Dramaet fragment Woyzeck viser allerede den antihelt, ”bestemt af den sociale miljø”, prisgivet, passiv, ”offer” for en ”brudt samfund”. “Men lidelsens heltemod og handlingens beslutsomhed får det aktive øjeblik i dramaet til at falde.” Brecht nævner også udtrykkeligt Woyzecks betydning for hans tidlige udvikling som forfatter.

Walter Hinck ser indflydelsen fra Commedia dell'arte i nogle af Brechts typiserede, parodistisk tegnede figurer . Figuren af ​​Shu Fu fra den gode mand i Sezuan ville svare til figuren af Pantalone . Pantalone tilhørte i den italienske folkekomedie til "Vecchi", repræsentanterne for overklassen. Når Brecht bruger masker, som i Commedia dell'arte, er de ikke bundet til et specifikt følelsesmæssigt udtryk; de tjener, ligesom spillets groteske overdrivelse, overklassens satiriske fremstilling. Med hensyn til puntila opfordrede Brecht udtrykkeligt til en orientering mod commedia dell'arte. Det handlede ikke kun om typer og masker, men også om kunstnerisk bevægelsesretning.

Naturalismens indflydelse

Mod den ændrede sociale baggrund i industrialiseringens tidsalder blev den aristoteliske model i stigende grad sat i tvivl i det 19. århundrede. Naturalisme udviklede nye begreber . Udgangspunktet for naturalistiske dramatikere som Gerhart Hauptmann og Henrik Ibsen var romanerne af Émile Zola og Fjodor Michailowitsch Dostojewski . I litteraturvidenskab ses Zola ofte som den vigtigste forgænger for Brecht på grund af sine teoretiske skrifter, selvom Brecht senere meget tydeligt adskilte sig fra naturalisme.

I en henseende var Zolas naturalistiske drama i strid med Brechts episke teater: franskmændene ønskede den perfekte illusion. Skuespillere og scener bør give indtryk af det virkelige liv på scenen. Men Zola overskred ikke desto mindre klart den aristoteliske model. Hverdagen skulle vises, karakterrepræsentation var vigtigere for ham end fabelen. Der bør være individuelle uafhængige scener, designet som uddrag fra en roman, som skal være videnskabeligt og eksperimentelt instrueret . I Molieres The Misanthrope ser Zola et tidligt eksempel på fortælledrama. Allerede i 1881 skrev Zola i en kritik af sin tids franske drama: "Tavlerne for karnevalunderholdere er bredere og mere episke (plus store et plus épiques) end vores elendige scener, hvor livet er ved at kvæle." Zola prøver at vise med eksempler, at det teater har ændret sig afhængigt af historien. Det klassiske drama er blevet forældet, og nye ting skal afprøves. Væsentlige elementer i sådanne eksperimenter findes i det gamle episke drama og den naturalistiske roman. De tyske naturforskere tog Zolas ideer til sig. Frem for alt tilpassede de tesen om romanens formative indflydelse på dramaet.

Selvom Brecht ved flere lejligheder skarpt tog afstand fra naturforskerne, kan man notere nogle paralleller: interessen for eksperimenter, den videnskabelige tilgang, afvisning af religion og metafysik , dramaer med en åben slutning, episering af drama, links til gamle former for drama og messen, Tro på indflydelse af historisk forandring på teatret. De afgørende forskelle er den naturalistiske idé om den perfekte illusion og beskrivelsernes naturlighed, som ikke syntes at tillade nogen forandring. I modsætning til naturforskerne betragtede Brecht, ligesom Aristoteles, fabelen som afgørende; den skulle vise de sociale modsætninger, de sociale strukturer.

Zola taler allerede om episke repræsentationsformer. Ifølge Reinhold Grimm ligger en forskel for Brecht i begrebet selve eposet. Hvis Zola så fortælleren som en neutral optager, der ikke blander sig i romanen, så var den forfatterlige fortæller for Brecht modellen for hans drama. Grimm beviser dette i Brechts drama The Caucasian Chalk Circle , hvor fortælleren, der hele tiden deltager i scenebegivenhederne, kommenterer, introducerer karakterer og kender deres tanker og indlejrer scenebegivenhederne inden for rammerne af en gammel historie. Jan Knopf understreger kontrasten hvad angår indhold. Ifølge Brecht viser naturalistisk litteratur blot facaden af ​​den sociale virkelighed, som ser ud til at være uforanderlig. Selv det nøjagtige billede af en fabrik viser ikke dens interne struktur. Brecht på den anden side ønsker ikke blot at skildre den sociale virkelighed, men derimod at vise strukturer og muligheder for forandring.

Operaens indflydelse

At beskæftige sig med operaen var et centralt tema for Brecht. Mellem 1926 og 1956 arbejdede Brecht på omkring to dusin operaprojekter. Forskellige forfattere påpeger musikkens betydning for udviklingen af ​​det brechtianske teaterkoncept. I et foredrag i 1933 henviste Thomas Mann til den episke karakter af Richard Wagners operaer og sammenlignede Wagner med Honoré de Balzac , Lev Nikolajewitsch Tolstoy og Émile Zola . Han fortolker Wagner's Ring des Nibelungen som et flerdelt drama og "scenisk episk". "Wagners hovedværk" skyldes "dens storhed af sin art den episke kunstneriske ånd".

Brecht så ikke desto mindre Richard Wagner som sin største modstander, men måske netop derfor udviklede han sin position som et alternativ og dermed under Wagners indflydelse. Ikke desto mindre: I Brechts og Wagners liv fanger en række paralleller øjet. Begge blev succesrige gennem deres operaer i en alder af 30, begge var interesserede i Shakespeares Measure for Measure og Sophocles ' Antigone, og begge kæmpede senere for deres eget hjem. Selv Theodor W. Adorno så det episke teater i designet af ringens grundlæggende. Joy Haslam Calico fortolker Brechts utroligt produktive fase i slutningen af ​​1920'erne som en dobbeltstrategi, som et forsøg på at reformere opera indefra gennem sine egne operaer og samtidig skabe et alternativ i form af de didaktiske stykker. På trods af Brechts grundlæggende kritik af den borgerlige operaforretning med dets passive publikum og dets repræsentative funktion, er der også en kilde til episke elementer på scenen i operaverdenen. Ud over Wagners værk skal der her især henvises til Da Ponte -operaerne af Wolfgang Amadeus Mozart. En række forfattere leder efter indflydelsen fra Wagners opera på moderne teater ikke i paralleller, men i forfatterens bevidste dissociation fra Wagner: ”For at sige det ligeud, modernistisk teater, hvor episk teater længe har været standardbæreren, kan være det uægte barn i operaen. "

Ferruccio Busonis forslag til reform af operaen anses endda af nogle forfattere for at være en blueprint for episk teater ("blueprint for episk teater generelt"). Busoni, Kurt Weills lærer , kritiserede det klassiske koncept om gentagelse af sceneprocesserne gennem musik og opfordrede til en undersøgelse af, hvornår musik skulle høres, og hvornår ikke. Busoni bad komponisterne om at have modet til at bryde med det eksisterende og aktivere publikum og viste, at "for at modtage et kunstværk skal halvdelen af ​​arbejdet med det udføres af modtageren selv". Ligesom Brecht senere vendte han sig mod illusionernes teater:

Busonis scenearbejde, den praktiske implementering af hans ideer, såsom de to enakter fra 1917, Turandot og Arlecchino , havde også en stærk indflydelse på Kurt Weill . Typiske træk var fri tonalitet, korte, selvstændige stykker. En forform af V-effekten blev tilbudt af små, parodilignende musikalske citater.

Samtidsindflydelse på Brechts drama

Brechts teatereksperimenter er relateret til en kulturel omvæltning. Teaterforsker Hans-Thies Lehmann fastslår en "teaterrevolution i begyndelsen af ​​det 20. århundrede" og nævner to elementer, som de meget forskellige eksperimenter har til fælles: " Iscenesættelsens autonomi i forhold til de litterære værker" og " involvering af publikum i begivenhederne på scenen ". Den historiske baggrund var tabet af individets betydning i de hurtigt voksende byer, masseoplevelserne i krig og revolution.

Avantgardeteatret reagerer også på eskalering af politiske konflikter og tager stilling. De eksperimenterede med former som Brechts “undervisningsteater”, den politiske revy, agitprop , aggressive angreb på publikum, provokationer. Den repræsentative aften i teatret blev til en foruroligende begivenhed; folk gjorde oprør mod traditioner og institutioner på meget forskellige måder, iscenesatte skandaler, kampagner og massebegivenheder. Dada , futurister og andre strømninger skaber forløbere for happenings og performance. Walter Hinck påpeger, at selv før Brecht og Piscator Wsewolod Emiljewitsch Meyerhold foretog teatereksperimenter i Moskva efter oktoberrevolutionen , som det senere kan findes med Brecht. Han fjernede forhænget, projicerede film og fik bygget bevægelige scener med maskiner. Meyerhold forstår sine radikale reformer som en tilbagevenden til det samlede kunstværk af gammel tragedie:

Begrebet fremmedgørelse finder også sin forløber i den russiske avantgarde. De russiske formalister antog, at det poetiske sprog, fastfrosset af vane, kun kunne bringes tilbage til livet gennem irritation og fremmedgørelse. Med kunstens midler ønskede de at bryde igennem "automatiseringen" af opfattelsen. I 1916 opfandt Šklovskij udtrykket "ostranenie" (остранение) eller fremmedgørelse. Kunsten bør udvikle processer til igen at gøre virkeligheden synlig ved at irritere og ødelægge det velkendte.

I perioden omkring Anden Verdenskrig observerer også Klaus Ziegler forskellige forfatteres afgang fra "det moderne kunstdramas formtype" og en tilbagevenden til meget ældre fortællende begreber. Ulrich Weisstein understreger Lion Feuchtwangers indflydelse på denne nye blanding af epik og drama. Feuchtwangers "dramatiske roman Thomas Wendt " (1918–1919) repræsenterer ikke bare en individuel skæbne, men et "verdensbillede", som Brecht senere også stræbte efter. For Feuchtwanger skulle de nye elementer overvinde dramaets snæverhed, det dramatiske øge tempoet og formidle følelser. Effekten af ​​Feuchtwangers formelle eksperiment var stor. Så tog Alfons Paquet begrebet dramatisk roman 'til sit drama Flags (1923) og valgte den samme undertekst. Feuchtwanger selv udtalte, at den 20-årige Brecht besøgte ham, mens han arbejdede med "Dramatisk roman": "Dette udtryk gav Brecht stof til eftertanke. Han følte, at man var nødt til at gå meget længere i at fusionere det dramatiske med det episke. Han blev ved med at gøre nye forsøg på at skabe det "episke teater". Sammen arbejdede Feuchtwanger og Brecht på dramaet Leben Eduard des Zwei von England fra 1923 af Christopher Marlowe for Münchner Kammerspiele og udviklede grundlæggende episke strukturer (f.eks. Opløsning af strukturen og verset form, Scenetitler, sceneretninger rettet mod desillusion).

Ved køb af messing nævner Brecht selv to andre samtidige, der ville have betydeligt påvirket hans udvikling. Han så Frank Wedekind , hvis stil var præget af kabaret og banksang, og som fremførte sine egne sangkompositioner for guitaren. Sarah Bryant-Bertail ser Wedekind som et idol for den unge Brecht, der ligesom andre forfattere i sin generation blev radikaliseret af oktoberrevolutionen, verdenskrig og Weimar-katastroferne. "Men han lærte mest af klovnen Valentin, " skriver Brecht om sig selv i tredje person. Hans-Thies Lehmann viser, at ikke kun Brecht var påvirket af kabaret: nogle af elementerne i avantgarde-bevægelsen stammer fra former for kabaret og pjat. Indholdselementernes uafhængighed hænger sammen med "talprincippet" om "kabaret, revy, fair og cirkus", "sangkultur, politiske bænkesange og chansons" inspirerede også Piscator, Wedekind, Max Reinhardt m.fl. Brecht udvikler systematisk disse byggesten til sit episke teater, er mindre agitator end en piscator, bygger på dømmekraft, "seerens forståelse (ratio)" og giver ingen løsninger.

Brechts episke teater

Teater og samfund

Ifølge Brecht skulle episk teater sætte sociale og politiske ændringer i gang. Demonstrationen af ​​sociale modsætninger på scenen har til formål at aktivere publikum, formidle kritik af skæbnetro og en materialistisk holdning . Teatret bør forvandle sig fra et instrument til repræsentation og underholdning for overklassen til en kritisk begivenhed, især for proletariatet .

Som marxist forstod han sine dramaer som et "oplysningsinstrument i betydningen en revolutionær social praksis". For at oplyse skal en tankeproces udløses i seeren. Til dette formål skulle han blive opmærksom på teatrets illusion og bør ikke, som krævet i den klassiske teaterteori om aristotelisk katarsis , fanges af handlingen, have medlidenhed med hovedpersonen, opfatte, hvad der er sket som en individuel skæbne og acceptere det som sådan. Han burde snarere se det, der præsenteres som en lignelse om generelle sociale forhold, og spørge sig selv, hvordan noget i de afbildede klager kunne ændres. Brechts teori om drama er en politisk teori; han ser sine skuespil skrevet i eksil som forsøg på en ny type teater, "teatret i en videnskabelig tidsalder". Dette teater bør afsløre herskernes ideologi og afsløre deres skjulte interesser.

Brechts skuespil Mother Courage and Her Children afslører de mægtiges og kirkernes ideologi, Trediveårskrigen handler om religion, man kæmper gudfrygtigt i en "troskrig". Denne ideologi afsløres på flere måder: gennem parodi eller satire bliver de højt lydende spørgsmål sat i tvivl, den protestantiske kapellan fremstår som en impotent, hyklerisk karakter, der absolut ikke har noget at sige til militæret.

Brecht ønskede et analytisk teater, der tilskynder beskueren til at reflektere og stille spørgsmål på afstand. Til dette formål fremmedgjorde og desillusionerede han bevidst spillet for at gøre det genkendeligt som et drama i forhold til det virkelige liv. Skuespillere bør analysere og syntetisere, dvs. H. At nærme sig en rolle udefra og derefter bevidst handle som karakteren ville have gjort. Brechts episke teater står i kontrast til både Stanislawskis lære og de metodiske skuespilfærdigheder hos Stanislawskis studerende Lee Strasberg , der søgte at være så realistisk som muligt og krævede skuespilleren at sætte sig ind i rollen.

Nogle litteraturforskere skelner mellem Brechts episke teaterkoncept og de didaktiske stykker, der opstod i slutningen af ​​Weimar -perioden og har til formål at motivere lægfolk til at lege og bryde fuldstændigt med klassiske teaterbegreber og institutioner. Hans-Thies Lehmann fremstår for eksempel "det episke teater mere som det sidste store forsøg på at bevare litterært teater". I modsætning til de vilde teater eksperimenter af den tid, som opgav klassisk litterære teater helt, såsom Antonin Artaud s Theater of Cruelty , Brecht hang aristoteliske principper såsom den centrale betydning af fabel .

Sammenligning: dramatisk teater - episk teater med Brecht

Brechts kritik af den klassiske tragedie påvirker først fabelens grundstruktur. I Small Organon for Theatre (1948) forklarer Brecht, at konflikten mellem den tragiske helt og de guddommeligt legitimerede samfundsnormer altid ender tragisk for den enkelte. På denne baggrund fremstår det som umuligt at ændre samfundet og historien som blind skæbne. I modsætning til denne grundlæggende konstruktion ønsker Brecht at vise sociale forhold som foranderlige for at afsløre dem som menneskers arbejde. For Brecht er det første middel til at vise de reelle interesser bag de fastlagte normer i det kapitalistiske samfund at "fratage de sociale processers stempel af det velkendte".

Siden 1933 udarbejdede Brecht systematisk sit koncept om episk teater og udviklede det yderligere i tekster og produktioner. Brecht så ikke det episke teater som en absolut kontrast til det dramatiske teater; der var "kun accentskift". Episk teater skal være fortællende, vække publikums aktivitet, føre dem til beslutninger og kontrastere dem med det, der vises. Efterligning ( mimesis ) og identifikation bør undgås i episk teater. Brecht krævede konstant refleksion fra skuespilleren . Performeren bør ikke "empatisere" med rollen som i traditionel teaterpraksis, men "vise" den og dens handlinger og evaluere dem på samme tid. En væsentlig metode er fremmedgørelseseffekten , som modificerer en handling ved at afbryde kommentarer eller sange på en sådan måde, at seeren kan bygge en afstand til stykket og dets kunstnere. Setdesign og udstyr kan også øge denne afstand.

Denne fjerne æstetik, der er rettet mod fornuft og dømmekraft, har også en politisk baggrund i Brecht. I slutningen af Weimar -republikken ser Brecht en "følelseskrise", et "rationalistisk twist" i dramaet. Ifølge Brecht førte "fascisme med sin groteske vægt på det følelsesmæssige" og "et forestående fald" af fornuften også "i marxismens æstetik " til en vægtning af fornuften.

Litteraturforskeren Walter Hinck opsummerer konceptuelt kontrasten mellem episk teater og det "moderne kunstdrama " formet af Lessing og Weimar Classics som kontrasten mellem "åben" og "lukket" dramaturgi. Den " ideelle type " af det klassiske, lukkede drama vækker i "analogi med organismen [...] udseendet af naturlig vækst". Hver begivenhed følger logisk fra de foregående, den kronologiske sekvens bestemmes derved. Digteren og instruktøren er ikke længere synlige under forestillingen, skuespillerne er fuldstændig absorberet i deres roller. Verden på scenen fremstår som virkelighed, åbningen for publikum ses som "fjerde væg". Ifølge sin struktur er "illusionens stadie" "uden henvisning til dagligdagens virkelighed og beskueren".

Den åbne form giver derimod afkald på virkeligheden, den viser mere end scenens verden. "Dramaet afslører betingelserne for dets eksistens". Digteren, instruktøren og publikum kan indgå i handlingen på scenen; scenerne udvikler sig i løs rækkefølge, ikke i en streng kæde af årsag og konsekvens. "Scenen åben for publikum" giver muligheder for at vise dramaverdenen "som en fiktiv, som en verden af ​​optrædener" og at overskride dens grænser. Dette giver scenen verden didaktiske muligheder; det kan ses som en lignelse eller tankeeksperiment.

Den følgende ordning med nogle "vægtskift fra dramatisk til episk teater" er gengivet i den version, som Brecht reviderede i 1938 fra noterne om operaen The Rise and Fall of the City of Mahagonny :

Teaterets aristoteliske form	Episk teaterform
skuespil	fortæller
involverer beskueren i en fasehandling	gør beskueren til fremviser
forbruger sin aktivitet	vækker sin aktivitet
giver ham mulighed for at føle	tvinger beslutninger fra ham
eventyr	verdensbillede
Betragteren sættes i noget	han er sat modsat
forslag	argument
Fornemmelserne bevares	drevet til viden
Betragteren er lige i midten	Betragteren står overfor
bevidnet	uddannet
Mennesket antages at være kendt	Mennesket er genstand for undersøgelsen
Den uforanderlige mand	Den foranderlige og skiftende person
Spænding på udgangen	Spænding på gangen
Den ene scene for den anden	Hver scene for sig selv
vækst	montage
Det sker lineært	i kurver
evolutionær uundgåelighed	Springe
Mennesket som en fast bestanddel	Mennesket som en proces
Tanke bestemmer væren	Det sociale væsen bestemmer tankegangen
følelse	Forhold (forståelse, fornuft)
idealisme	materialisme

Individuelle aspekter af Brechts episke teater

Byggestenene i det episke teater, som præsenteres nedenfor, skal forstås som et repertoire, som Brecht bruger, varierer og videreudvikler på stadigt nye måder.

Oplæser på scenen

Brechts skuespil The Caucasian Chalk Circle er publikum for en autentisk præsenteret fortæller, der kommenterer handlingen på scenen, præsenterer figurer og kender deres tanker og ved en baggrundshistorie skaber afstand. Fortælleren påvirker fortolkningen af ​​begivenheden og skaber et andet handlingsniveau ifølge Knopf.

Walter Hinck viser, at fortælleren skaber spændinger og brud i dramaturgien. I modsætning til romanen skelnes fortælleren klart fra sit fortællende emne, det naturskønne spil. Brecht markerede denne afstand både sprogligt og gennem arrangementet på scenen. I sin produktion af den kaukasiske kridtkreds placerede Brecht musikere og sangere i en kasse mellem publikum og scene for Hinck "det 'ideelle' sted [...] i skæringspunktet mellem scene og auditorium".

Mere typisk for Brechts brug af en fortæller på scenen er den midlertidige udtræden af ​​hans rolle af en af ​​skuespillerne. Skuespilleren henvender sig til publikum og kommenterer begivenhederne eller synger en sang foran forhænget. Gennem sådanne pauser skaber Brecht afstand til handlingen, opsummerer handlingen eller erklærer den for blot at være leg. I The Good People of Sezuan glider for eksempel skuespillerinden Yang ind i rollen som fortæller på det 8. billede.

Det naturskønne spil viser nu denne udvikling og falmer 3 måneder tilbage. Som et resultat, “er der to dimensioner af tiden på scenen ifølge Hinck: scenicens og reporterens. Scenen får karakter af en samtidig scene på grund af den tidsmæssige struktur . ”Men scenen er også rumligt opdelt i rummet for det sceniske spil og placeringen af ​​den kommenterende fru Yang, som ikke tilhører begivenheden. Ifølge Walter Hinck, i denne sammenstilling af episke kommentarer og repræsentation af skuespillerne, fremtræder fortællerens rolle "som det virkelig autentiske, objektive for de to poler". Spillet fremstår som en demonstration af tidligere begivenheder, som fortælleren har kendt i lang tid. Det faktum, at fortælleren leder spillet og kan 'kalde op' forskellige begivenheder fra fortiden efter hinanden, fjerner den strenge tidsmæssige rækkefølge i dramaet og scenerne bliver udskiftelige.

I Brecht er publikums taler knyttet til plottet i forskellige grader. Du kan flytte handlingen fremad, pause eller frakoble handlingen helt og forholde sig til publikums virkelighed. Talerne tager regelmæssigt fat på sociale og økonomiske problemer.

Rolleafstand mellem skuespillere

Brechts idé om det fjerne spil har en fremtrædende forløber i Denis Diderot . I sit forfatterskab Paradoxon om skuespilleren Manfred Wekwerth efterlyste oplyseren en reflekteret udvikling af rollen og afkald på empati.

Kernen i den brechtianske idé om skuespilleren er opgivelse af fuldstændig identifikation med rollen. I denne henseende er den russiske instruktør Stanislawski med sit naturalistiske begreb om den perfekte illusion, som skuespilleren skulle skabe, modfiguren til Brechts begreb om fjernt leg. Stanislawski perfektionerede teknikken til perfekt efterligning, skuespilleren skulle vise det virkelige liv på scenen gennem empati ned til mindste detalje. På den måde ville han gøre seeren i stand til fuldt ud at føle empati. Brecht anser dette koncept for fuldstændig uegnet til at vise og forstå den komplekse virkelighed i det moderne samfund. For at skabe en kritisk afstand til karaktererne på scenen "fremmedgjorde" Brecht deres repræsentation gennem distanceret leg eller irriterende detaljer.

Käthe Rülicke-Weiler viser, at karakterernes "fremmedgørelse" kan begynde med rollebesætningen. Brecht lod unge skuespillere spille gamle mennesker, for eksempel den unge Angelika Hurwicz i Frau Carrar's rifler og den gamle Frau Perez. Brecht brugte andre muligheder for irritation under besættelsen ved at kaste SA -manden sammen med en særlig nacn skuespiller i det tredje rigs frygt og elendighed . “Plotets ondskab blev ikke forklaret af 'karakteren', men af ​​den fascistiske ideologi. 'I forestillingen af ​​Brechts Antigone i Schweiz i 1948 spillede 47-årige Helene Weigel pigen Antigone, både hendes forlovede Haimon og King Creon blev castet med meget yngre skuespillere.

Regi teknikker

For at fremme rolleafstanden, en "hypotermi i spillet", hos aktørerne, udviklede Brecht instruktionsteknikker, der gør aktørerne bevidste om, at de skulle vise scenekarakteren fra en indre afstand og ikke helt identificere sig med den. Skuespilleren "viser kun sin rolle". Brecht beskriver et enkelt middel i forhold til øvelserne til Mother Courage :

Andre midler til at skabe rolleafstand er "overførsel til den tredje person", flytning af de aktuelt repræsenterede begivenheder til fortiden eller at have indflydelse på sceneretninger. Et andet forslag fra Brecht til distanceret leg er overførsel af klassisk materiale til et andet miljø. Den tredje akt af Schillers Maria Stuart formodes at blive "fiskekvindernes argument". En rolleomvendelse mellem aktørerne under øvelser, for eksempel mellem mester og tjener, er også et middel til at formidle betydningen af ​​karakterens sociale position. "Performeren skal ikke kun og ikke så meget legemliggøre sin karakter, men også og frem for alt hendes forhold til andre karakterer."

Brecht forklarer sin idé om rolleafstand i et gadebillede: "Øjenvidnet til et trafikuheld demonstrerer for en skare, hvordan ulykken skete". Dette handler om at vise et faktum, at illusionen af ​​virkeligheden ikke er påkrævet, spillet har "gentagelsens karakter". Analogt med dette, for eksempel, instruktørens præstation af en forventet holdning ved øvelse eller visning af en rolle, når en skuespiller demonstrerer noget for en anden.

I optaktene til den kaukasiske kridtkreds og lignelsen De runde hoveder og de spidse hoveder , som i middelalderens sekulære spil, trækker skuespillerne først ind på scenen og først derefter påtager sig deres roller for at illustrere den legende karakter af præstationen.

"Gesten" som udtryk for en social position

For aktørernes rolleafstand, visningen af ​​en figur uden at blive fuldstændig absorberet i den, er "gestusen" (Brecht taler også om "gestusen") af central betydning. Som direktør arbejdede Brecht intensivt med det fysiske udtryk for mentale og sociale holdninger. Hans koncept ligner habitus -udtrykket i moderne sociologi : en persons internaliserede adfærd, deres fagter, sprog, tøj, smag, måden de handler og tænker på, angiver deres rang og status i samfundet. Brechts definition af "gestus" understreger den sociale funktion:

Under øvelserne var Brecht meget opmærksom på detaljer, disciplin og behersket leg: Helene Weigel som en sørgende mor i modet står foran hendes skudte datter Kattrin og synger hende en vuggevise, som om hun bare sov. Til sidst rækker hun bønderne rundt, penge til begravelsen, tøver et øjeblik og lægger derefter en mønt tilbage i tegnebogen. Den enkle gestus viser publikum modets karakter: selv i lyset af hendes barns død forbliver hun en forretningskvinde og ændrer sig ikke. Dette "stille spil" i Weigel, deres reserverede, "asiatiske kropssprog" skabte et "hyperpræcist socialt udtryk", men samtidig noget universelt, der blev fanget på ture selv i lande, hvor publikum ikke forstod tysk. Også i andre stykker udvikler Brecht og skuespillerne enkle, gentagne gange viste gestus, der kendetegner mennesker og deres sociale adfærd, såsom den korrupte dommer Azdaks udstrakte hånd i den kaukasiske kridtkreds .

Disse enkle og klare gestus må ikke skjule Brechts "vægt på kunstnerisk, dans og lejlighedsvis maskeagtig".

Brecht generaliserede udtrykket gestus fra kropssprog til andre områder af repræsentation. Musik, sprog og tekst er "gestikulære", når de specifikt viser sociale relationer mellem mennesker.

Indtastning af tallene

Walter Hinck viser, hvordan Brechts hovedpersoner indgår deres kompromiser, den gode soldat Schwejk samt Shen Te i The Good Man of Sezuan eller Galileo Galilei . Brecht undgår bevidst det tragiske. Walter Benjamin taler om Brechts utragiske helt. Sarah Bryant-Bertail beskriver den grundlæggende konstruktion ved at vende sig væk fra det tragiske:

Brecht reducerede sine tal, fordi mennesket for ham er skæringspunktet mellem sociale kræfter, ikke et stærkt individ, hvis adfærd hans karakter kommer til udtryk. Brecht præsenterer ikke sine karakterer som individer med en beslutning, men derimod i sociale sammenhænge, ​​når det er muligt. For ham handler det i det væsentlige om sociale processer, mindre om hans personers psyke. På den måde lader han karaktererne dø, de klarer sig normalt igennem list og kompromiser. På scenen foretager de normalt ingen ændringer, moderen Mod lærer ingenting. Stykkerne er dog designet på en sådan måde, at publikum skal forstå, hvilke alternativer der er, hvilke fejl karaktererne laver på scenen.

Brechts karakterer kræver derfor, at skuespilleren skildrer deres "modelkarakter", for at formidle det eksemplariske. På afstand kan han tage parti for eller imod sin karakter og demonstrere dette partiskab for publikum, så det kan danne en dom. Så skuespilleren tager en "formidler" mellem spillet på scenen og publikum.

Anvendelsesområde for skuespillere

På trods af karakterernes karakterisering ønsker Brecht at sætte flere mennesker "mennesker" på scenen, "som muliggør de forudsigelser, forventninger og sympati, som vi viser mennesker i virkeligheden". Ved hjælp af eksemplet på prøverne til den kaukasiske kridtcirkel viser John Fuegi, hvordan Brecht systematisk udarbejdede modsætningerne i hans figurer. Hvis tjenestepigen Grushas uselviskhed var blevet udarbejdet under en øvelse, var et negativt aspekt af hendes personlighed fokus for interessen for fortsættelsen, altid med det formål at "skabe en person i flere lag". Ifølge Brecht er måden at opnå dette på "den bevidste anvendelse af modsigelse." Brecht betragter kun figurer, der kan overraske, som egnede til at sætte publikum i stand til at tænke kritisk.

Karakterernes kompleksitet betyder også, at skuespilleren skal vise dem på en sådan måde, at de kunne handle anderledes på trods af alle begrænsninger. Brecht fortsatte med at tro, at det var acceptabelt for skuespillerne at falde ud af rollen og vise deres følelser for karakteren. Skuespillerindens vrede over modets eller sorgens adfærd over bondekvinden, der gav afkald på sin søn, der for længst var faldet, tjente til at "rive illusionen fra hinanden", improvisationer og ekstremer fra skuespillerne er velkomne i denne forstand. Målet er en overbestemmelse , som beskrevet af Sigmund Freud , "overlapningen" af skuespillerens eget ansigt med karakterens. Rollen bør udvikles langsomt og med en vis "lethed".

For Brecht er arrangementet af karaktererne på scenen, den omhyggelige planlægning af grupperinger og korridorer afgørende for at skabe rummet. I figurernes position til hinanden bør deres sociale relationer blive tydelige.

Brecht udvikler arrangementet af korridorerne og grupperingerne ud fra udsagnets indhold, ikke fra abstrakte æstetiske overvejelser. Hvordan forholder personerne sig til hinanden? Hvilke sociale kontraster bliver tydelige? Hvem henvender sig til nogen? Hvem vender sig væk?

Käthe Rülicke-Weiler forklarer dette ved hjælp af forskellige eksempler: I den første scene i Mother Courage forsøger sergenten at distrahere moderen ved at købe et spænde. I løbet af denne tid ønsker rekruttereren at underskrive sønnen for militæret. Moderen gik til sergenten og vendte sig bort fra sin søn og mistede ham derved. Brecht skriver om Coriolans første akt : ”Hvordan modtager plebeierne nyheden om krigen? - byder du de nye tribuner velkommen? Trænger de sig omkring hende? Får du instruktionen fra dem? Ændrer din holdning til Marcius sig? Når spørgsmålene er blevet stillet og besvaret, og alt kommer ud på scenen, er de vigtigste fremmedgørelser sat. "

Offentligheden

Walter Benjamin begynder sin definition af episk teater (1939) med tilskuerens ændrede rolle. Ligesom romanlæseren, der lå afslappet på sofaen, burde han følge begivenhederne på scenen. I modsætning til romanlæseren fremstår publikum imidlertid som et "kollektiv", der ser sig selv "bedt om at reagere hurtigt". Desuden er Brechts drama også rettet mod "masserne", "interesserede parter, der ikke tænker uden grund". For disse tilskuere skal processerne på scenen være "gennemsigtige" og "styrbare ud fra publikums oplevelse [...]".

For Brecht var hofscener, som kan findes i mange af hans skuespil, et middel til at få publikum til at bedømme, hvad der foregik på scenen. Seeren sættes i rollen som retspublikummet, som danner en dom over den forhandlede sag. Hvad der sker på scenen er en "juridisk sag, der skal afgøres".

Brechts instruktørarbejde omfattede publikum fra starten gennem offentlige øvelser af Berliner Ensemble . Han så ikke publikum som en homogen masse, men genkendte teatergængernes forskellige interesser og positioner. Talerne til publikum skulle ikke udjævne forskellene i publikum, men snarere forstærke dem. Kunstnerne bør søge "kontakt med de progressive dele af publikum".

Brechts drama forsøger ikke formelt at integrere publikum i handlingen på scenen, men vil snarere aktivere dem mentalt som dommere. Betragteren frarøves illusionen og får derved evnen til at relatere teaterbegivenheder til hans eller hendes virkelighed. Illusionsteatret, som Brecht har "filosofen" at sige i "messingsalget", fanger publikum på en sådan måde, at der ikke er plads til lystig tvivl. Derudover kan tidens nye spørgsmål ikke længere besvares gennem “empati”. Samfundet er for komplekst til at forstå, hvordan mennesker lever sammen ved perfekt at efterligne en persons følelser og deres umiddelbare årsager.

Prologer og epiloger

Prologen og epilogen er yderligere fortællende elementer, som Brecht bruger på forskellige måder, og som "i første omgang påtager sig en lignende funktion som titlen, underteksten eller fortælleren". I The Good Man of Sezuan bliver det klart i "forspillet", at guderne ser deres besøg på jorden som et eksperiment: "Verden kan blive, som den er, hvis der findes nok gode mennesker, der kan leve en menneskelig eksistens." Prologen af Mr. Puntila og hans tjener Matti , talt af en af ​​skuespillerinderne, introducerer publikum for produktionens karakter og hensigt:

”Kære publikum, tiderne er kedelige.

Smart, hvis du er bekymret og dum, hvis du er ubekymret!

Men dem, der holder op med at grine, er ikke over bjerget

Så vi lavede et underligt spil.

...

Fordi vi viser her i aften

Du er et gammelt dyr

Estatiumbesidder, kaldet godsejer på tysk

Hvilket dyr, kendt for at være meget grådigt og fuldstændigt ubrugeligt ... "

Fremmedgørelseseffekt

De fremmedgørelse effekter , eller ”V effekter” for korte, er vant til at fratage publikum af illusionen om teater. V-effekter bør være udløseren for betragterens refleksion over, hvad der er afbildet. Kun om det fremmedgjorte, ukendte for seeren og fremstår mærkeligt, tænker seeren mere intenst uden at acceptere det. Først når det velkendte og hverdagslige - såsom sociale forhold - optræder i en ny, ukendt kontekst, starter seeren en tankeproces, der fører til en dybere forståelse af denne kendsgerning, som faktisk længe har været kendt. Dette kan f.eks. Afspejles i historien om mennesker eller begivenheder:

For skuespilleren er fremmedgørelsesmidlerne ifølge Brecht en klar "gestus for at vise". Det er vigtigt for aktører og seere at kontrollere midlerne til empati. Modellen for denne repræsentationsform er den daglige proces, at nogen viser en anden persons adfærd, for eksempel for at gøre grin med nogen. En sådan efterligning kan undvære en illusion. For at forhindre, at aktørerne ukritisk identificerer sig med deres rolle, bør der foregå lange øvelser ved bordet. Skuespillerne bør registrere deres første indtryk og modsætninger i karakteren og integrere dem i deres spil. En anden mulighed for adfærd skal altid angives på scenen. Rolleafstanden i spillet kan illustreres ved hjælp af eksemplet på instruktørens spil, der viser noget for en skuespiller uden helt at glide ind i rollen.

Historisering

Historisering er en fortælleteknik, der z. B. findes i Galileos liv . For at trække viden fra nutidens sociale situation "ses et bestemt socialt system set fra et andet socialt system". Dette muliggør en dybere forståelse af denne epoke i forhold til det nuværende sociale system:

”Klassikerne har sagt, at aben bedst kan forstås fra mennesket, dets efterfølger i udvikling.” (Brecht, Gesammelte Werke, bind 16, s. 610). Nutiden åbner muligheder for viden om fortiden, der var utilgængelig for datidens mennesker. Jan Knopf forklarer dette ved hjælp af Brechts digt Der Schneider von Ulm : For biskoppen i Ulm er en skrædderes mislykkede forsøg på at flyve et bevis på, at ingen nogensinde vil være i stand til at flyve. Fra dagens synspunkt synes denne faste tro på menneskets givne grænser at være en grotesk overvurdering af sig selv. Historien viser, at selv stive forhold kan ændres.

En anden form er historiseringen af ​​nutiden. Knopf ser Brechts midler til at stille spørgsmålstegn ved det nuværende selvindlysende og vished i komedier som det småborgerlige bryllup , der afslører nutiden "som sjovt, ... som allerede overlevet, hul, uden fremtid".

Walter Benjamin påpeger, at historiseringen af ​​det episke teater har stjålet spændingen. En velkendt historie er lige så velegnet til dette som kendte historiske begivenheder. Fordi teatret på denne måde frigøres fra publikums spænding rettet mod slutningen af ​​stykket, kan det ligesom mysteriespillet repræsentere længere tidsperioder. Brechts dramaer dækker lange perioder, Galileos liv repræsenterede 32 år med en premiere spilletid på 158 minutter, med Mother Courage viste Brecht 12 år på 179 minutter. Käthe Rülicke-Weiler analyserer, at denne "enorme forkortelse af begivenheden" gør en klar forskel i virkeligheden. Brecht sætter ikke begyndelsen eller slutningen på fabelen vilkårligt: ​​Det viser, at "Brechts stykker ikke starter og slutter på noget tidspunkt, men på et bestemt tidspunkt, der er afgørende for det viste plot". Med moderen Mod begynder for eksempel legen med, at familien marcherer i krig og ender med tabet af det sidste barn. Det, der opgives, er den faste spændingsbue i klassisk drama og heltens tragiske skæbne, der opfyldes gennem en kæde af årsager og konsekvenser. I modet mister moderen gradvist sine 3 børn. Hvert af disse tab kunne repræsentere et klimaks og et vendepunkt, men modet reagerede ikke og fortsatte med at satse på aftalen med krigen.

Scenedesign

Brechts mangeårige scenograf Caspar Neher opfandt en scenestil, der matchede Brechts idé om episk teater. Først undersøgte Neher, om objekter havde en funktion for plottet eller ej. Han antydede kun alt det dekorative og ikke relevant for handlingen. Når det kom til vigtige rekvisitter, lagde han dog stor vægt på nøjagtighed. Men selv de eneste skitserede elementer havde til opgave at formidle et indtryk af karakterernes verden og stimulere publikums fantasi. Formålet med at ødelægge illusionen var den lyse belysning, næsten udelukkende med hvidt lys, med spotterne placeret, så de kunne ses. Ændringer fandt sted med gardinet åbent. Neher delte ofte scenen i to områder. Fokus var på det miljø, hvor spillet fandt sted, malet i baggrunden eller projiceret et miljø, der ofte forblev synligt i hele stykket. Neher viste ofte kontraster, såsom mor Vlasovas lille værelse i forgrunden og projektionen af ​​en stor fabrik i baggrunden.

I mange produktioner forsynede Brecht scenografiet med tekster og indhold i form af plakater eller projektioner. I hans Berlin -produktion af stykket Mother Courage and Her Children i 1949 blev placeringen af ​​handlingen angivet med store bogstaver, herunder en kort oversigt over scenen. Brecht fjernede spændingen fra publikum for at sætte dem i stand til at være mere opmærksomme på begivenhedernes "hvordan" end at følge scenekarakterernes skæbne i ærefrygt. Sammen med en ekstremt økonomisk, men omhyggeligt designet scene, håbede Brecht at aktivere publikums fantasi. Brecht brugte kun tekniske hjælpemidler og fremskrivninger sparsomt. En undtagelse var fremførelsen af Schwejk fra 1928 , der blev arrangeret i fællesskab med Piscator : to transportbånd, der kørte i modsatte retninger, transporterede skuespillere, marionetter tegnet af George Grosz og dele af scenen på tværs af scenen, billeder eller film blev vist på store projektionsflader . En mærkelig effekt blev opnået. Brecht brugte jævnligt den roterende scene , som dengang stadig var ny , til hurtige sceneskift eller visse bevægelser på scenen. I modsætning til Piscator arbejdede Brecht sjældent med film.

Sange

Musik og “sange” er også afgørende for Brechts episke teater. Sangene er i forskellige grader involveret i det dramatiske plot. I nogle stykker understreges skæringspunktet mellem scenen og sangen tydeligt: ​​performeren forlader scenen, belysningen og nogle gange scenedesignet ændres. Skuespilleren træder foran forhænget som sanger og fremfører en sang. Dette skaber en stærk spænding mellem de lyriske tekster og den naturskønne fremstilling, hvilket åbner et yderligere refleksionsniveau. I Berlin -produktionen af Mutter Courage adskilte Brecht visuelt klart sangene fra resten af ​​scenen. Et "musikalsk emblem [...] lavet af trompet, tromme, flag og lampeboller, der lyste" blev svigtet ovenfra i sangene og mere og mere "revet og ødelagt" i løbet af forestillingen. Det lille musikensemble var i en æske, klart adskilt fra scenen. Sangene - ifølge Brecht - skal være "mellemspil", ikke vokse ud af plottet. Ikke desto mindre er sangene i Mother Courage meget tættere integreret i plottet end i tidligere stykker og produktioner, såsom Threepenny Opera . De er også rettet mod en figur i scenen.

Walter Hinck anser disse adressater for at være "fiktive" med undtagelse af "Sangen om den store overgivelse". Kun der ændrer sangen plottet, de andre sange "påvirker ikke selve plottet", de "rækker ind i eksemplariet". Hinck konkluderer ud fra disse observationer, at selv i modet er "ingen ringere end tilskueren [...] adressat for instruktionen eller advarslen". I stykket The Good Man of Sezuan dispenserer Brecht med de fiktive adressater for sangene, med mulig undtagelse af sangen fra røgen. Ifølge Hinck er sangene ligesom stykket orienteret mod det parabolske . På trods af sådanne forskelle har sangerne en "dobbelt værdi" til fælles: "På den ene side forbliver han en figur i det æstetisk-sceniske rum, på den anden side bliver han en publikums partner".

sammensætning

Selve sammensætningen bør også have en distancerende effekt, som ikke bør være "hovedsageligt iørefaldende". Lytteren skal først "forene stemmerne og måden". Brecht arbejdede med forskellige komponister, men regelmæssigt med Paul Dessau , Hanns Eisler og Kurt Weill . Selve musikken er fuld af spænding på grund af den særegne blanding af ny musik og tolvtoneteknik med folkelige elementer. Musikken har ikke kun til opgave at ledsage sangene, men kommenterer også scenen. Hovedfokus er på kontraster.

Episk teater er også beregnet til at være underholdende inden for musik i den forstand, at produktivitet er underholdning. For Brecht bestod aspektet af underholdning i tanke- og refleksionsprocessen, mens man lyttede. For den tilsvarende musik introducerede han navnet Misuk .

Brecht arbejdede regelmæssigt med Kurt Weill inden for det musikalske område . Weill var allerede begyndt i 1925 at indarbejde elementer fra revy, populær dansemusik og jazz i sine kompositioner. Efter tekster af Yvan Goll og Georg Kaiser havde han prøvet nye former. Det første produkt af samarbejdet med Brecht var den nye ramme om mahogni -sangene . Den største succes for de to var Threepenny Opera . Brechts andel i det musikalske design er uklar, men det antages, at han havde indflydelse på det. Weill og Brecht var enige om, at sangernes gesturale karakter var en central bekymring.

Brecht arbejdede sammen med komponisten Hanns Eisler parallelt med Weill og efter at have adskilt sig fra Weill til sin død. Eisler komponerede z. B. musikken til måling (1930) og til mor (1932) og var politisk tæt på Brecht. Brecht forventede, at Eisler skulle "give musikken en bevidst" fornuftig "karakter" for at få afstand til musikens stærke følelsesmæssige værdier. For Eisler var denne "rationelle musik" oprindeligt svær at acceptere. Funktioner var afstanden fra den musikalske iscenesættelse af de "borgerlige koncertsale", ikke "følelsesmæssig forvirring", men "stræben efter fornuften".

Den tredje komponist, som Brecht arbejdede sammen med længe, ​​var Paul Dessau . B. skabte musikken til Mother Courage og hendes børn , Mr. Puntila og hans tjener Matti og The Condemnation of Lucullus . Dessaus tilslutning til tolvtoneteknikken og hans sympati for Arnold Schönberg og andre avantgardekomponister førte til voldelige stridigheder i DDR kulturpolitik.

→ se også artiklen om de forskellige indstillinger af stykket Mother Courage and Her Children (setting)

Marxistisk modtagelse

Walter Benjamin

Mellem 1930 og 1939 skrev Brechts ven Walter Benjamin en række korte tekster om episk teater og Brechts litteraturpolitik, hvoraf de fleste forblev upublicerede på det tidspunkt. Benjamin besøgte Brecht i Danmark flere gange under hans eksil; de mødtes i Paris eller i Sydfrankrig og ledte efter fælles arbejdsmuligheder. Benjamins essay Kunstværket i en alder af dets tekniske reproducerbarhed (1935) analyserede konsekvenserne af teknisk udvikling for kunst. Med hensyn til Brecht var han interesseret i forfatterens ændrede rolle på grund af de ændrede produktivkræfter og ejerstrukturer i kultursektoren. Med forlag, blade og andre udgivelsesmuligheder har ejerskab altid været vigtigt for kulturen. Film og radio skaber imidlertid en ny kvalitet, for så vidt som kvasi-industrielle strukturer har udviklet sig her. Som et resultat styrkes kapitalens indflydelse, forfatterne kommer ind på udnyttelsesbetingelser, der dikterede deres arbejdsvilkår. Denne udvikling påvirker også områder, der ikke er direkte kontrolleret af medierne. Læsere af romaner og historier ændrer deres læsevaner, hvis de ser film regelmæssigt.

Brecht har intensivt beskæftiget sig med radio og film, radiospil og film som Kuhle Wampe fra 1932 eller: Hvem ejer verden? produceret. Brecht brugte ikke kun denne oplevelse teknisk i sit drama, for eksempel gennem projektioner, men videreudviklede også stykkerne selv, for eksempel implementerede radioens krav om, at "publikum når som helst skal være med" gennem delernes uafhængighed . Benjamin forbinder Brechts litterære "eksperimenter" metaforisk med termer fra industrien. "Hvordan en ingeniør begynder at bore petroleum i ørkenen, tager sit arbejde på præcist beregnede punkter i nutidens ørken", er hvordan Brecht planlægger innovationer, samler mennesker som i stykket Man is Man (UA 1926) som arbejder en bil. Forfatteren bliver en "producent". For Benjamin betyder det, at forfatteren ikke kun indtager en position uden for sine værker, men også ændrer sit forfatterskab selv og kulturinstitutionerne. Han citerer Brecht, der har krævet, at man som forfatter ikke bare skal levere produktionsudstyret, men derimod begynde at konvertere det. Renoveringen af ​​teatret som institution har til formål at tiltrække et andet publikum, de "proletariske masser". Ligesom radioen skal teatret tiltrække et arbejderpublikum, der ved at præsentere deres problemer er i stand til at forstå og bedømme stykket.

Det episke teater skildrer sociale forhold ved gentagne gange at afbryde plotens flow. Dette gør teatret til et "eksperimentelt arrangement", der undrer publikum. Benjamin forklarer V -effekten på en måde, der minder om Sartre : der vises en enkel familiescene. Hvert familiemedlem gestikulerer for at demonstrere deres andel i en konflikt. ”I dette øjeblik dukker den fremmede op i døren. 'Tableau', som de plejede at sige omkring 1900. Det betyder: den fremmede støder nu på tilstanden: krøllet sengetøj, åbne vinduer, ødelagte møbler. ”Ødelæggelsen af ​​vores sociale orden bliver synlig ved at blive afbildet på en fremmedgjort måde, stoppet, udsat for en kritisk udsigt fra en klar afstand.

Evaluering foretaget af vestlige marxister

Theodor W. Adorno - kritik af det 'engagerede' teater Brecht

Adorno ser forherligelsen af ​​et individs offerdød for et kollektiv som en fare i moderne kunst. Moderne forfattere og komponister valgte æstetiseringen af ​​offerdøden “så kunsten kan identificere sig med den’ destruktive autoritet ’. Det kollektiv, der trylles frem, består i, at emnet krydser sig selv. ” Stravinskis komposition til balletten Le sacre du printemps fra 1913 er Adornos første eksempel på denne fare, som den valgte jomfru ofrede. Parallellen til offermotivet i mange af Brechts stykker går længere: offeret frembringer sin egen død gennem en ekstatisk dans. Adorno henviser til Brechts didaktiske spil Der Jasager , hvor en syg dreng frivilligt ofrer sig selv for ikke at stoppe en ekspedition:

Adornos kritik af Brecht er baseret på det politiske udsagn, men ser formen forurenet af usandheden i disse udsagn. Ifølge Adorno er Brechts æstetik uløseligt forbundet med det politiske budskab i hans stykker. Forherligelsen af ​​det kommunistiske parti og begrundelsen for Moskva -udvisningsforsøgene i dramatiseringen af Maxim Gorkis mor eller foranstaltningen "sænker den æstetiske figur". Den "brechtianske tone" blev "forgiftet af usandheden i hans politik". Brechts annonce for DDR er baseret på den manglende erkendelse af, at dette system ikke bare er "en ufuldkommen socialisme, men et tyranni, hvor den blinde irrationelitet i det sociale styrkespil vender tilbage ..."

Brecht reflekterede selv over offerets individ for et kollektiv i et typeskrift, der blev skrevet omkring 1930:

Kommentaren til den komplette udgave antyder en fortolkning af dette citat som et litterært forsøg. De tre spørgsmålstegn satte spørgsmålstegn ved kollektivets absolutte forrang frem for individet. Imidlertid blev ikke kun Adorno Brechts didaktiske stykker fortolket præcist i denne forstand.

Offrets legitimering i Brecht -afspejler afspejles i formen, i sproget. Den ”vilde brøl af ' foranstaltning '” skjuler modsætningerne samt konstruerede roller, for eksempel tegn såsom ’fiktion af den gamle bonde mættet med episk oplevelse’ i den sproglige gestus af visdom. De undertryktes sproglige udformning, til hvem en intellektuelles budskab kommer i munden, er "som hån mod ofrene". "Alt får lov at spille, kun ikke proletaren."

Ligesom Brecht har Adorno Lukács 'litterære teori og socialistiske realisme , "hvormed man i årtier har kvalt enhver ustyrlig impuls, alt hvad apparatchiks uforståeligt og mistænksomt over", altid kritiseret skarpt. Ikke desto mindre så han heller ikke noget alternativ i Brechts teaterkoncept. I et essay om Lukács teori om realisme fra 1958 kritiserede han Brechts historiske farce, The Temporary Rise of Arturo Ui , der satirisk sammenligner Hitlers fremgang med bandechefen Al Capones , som en bagatelliserende tilgang til virkeligheden. Fremstillingen af ​​" fascisme som gangsterisme" og tilhængere fra branchen som "blomkålstillid" er urealistiske.

I 1962 tog han emnet op igen i en radiorapport om kritikken af ​​politisk aktiv litteratur. Årsagen til trivialiseringen af ​​fascismen er stykkets politiske formål: ”Sådan bestemmer agitationsformålet det; modstanderen skal nedskæres, og det fremmer den forkerte politik, såvel i litteratur som i praksis før 1933. "

Adornos kritik af Brecht er baseret på en dyb mistillid til “engageret” litteratur. Kun autonom kunst er i stand til at modsætte sig de sociale magter. Efter "subjektets abdikation", "skal enhver forpligtelse over for verden ophæves", "så ideen om et engageret kunstværk er tilstrækkeligt ..." Brecht erkendte korrekt, at empati og identifikation og fremstilling af samfund i den enkelte persons skæbne er essensen ikke længere kunne formidle til det moderne samfund. Derfor slukkede han for begrebet "den dramatiske person".

Brechts forsøg på at tegne et realistisk billede af kapitalismen på scenen mislykkedes ikke kun på grund af trivialiseringen af ​​"koncentrationen af ​​social magt" i fascismen, men også på grund af uærligheden i hans politiske udsagn. Brechts skuespil Sankt Joan af slagterierne , der skildrer kapitalens kriser og deres sociale virkninger, er præget af politisk naivitet. Adorno kritiserer afledningen af ​​krisen fra cirkulationsområdet , dvs. H. fra konkurrencen mellem kvægforhandlerne, som savner de reelle økonomiske økonomiske strukturer. Han synes, at billedet af Chicago og fremstillingen af ​​strejken er utroligt. Brechts forsøg på at bruge Trediveårskrigen som en lignelse om Anden Verdenskrig i Mother Courage mislykkedes også . Da Brecht vidste "at samfundet i hans egen alder ikke længere er direkte håndgribeligt i mennesker og ting", valgte han en "defekt konstruktion". "Politisk dårligt bliver kunstnerisk dårligt og omvendt."

Gerhard Scheit ser Brechts offerideologi som en tilbagevenden til former for borgerlig tragedie. Som i Lessings drama Emilia Galotti , ”demonstrerede det borgerlige samfund offeret primært gennem kvindens skæbne: det er den unge elsker eller datteren, der ikke bare skal dø, men også beder om at blive dræbt, som i datteren faderen, så for ikke at ende i fiende af klassefjenden i strid med dyd 〈...〉 Brechts elever og unge kammerater er den borgerlige jomfru proletariske arvinger; det revolutionære parti indtager den dydige fader. "

Scheit konkretiserer Adornos kritik i forhold til form. Offer for den unge kammerat i foranstaltningen fører til en de-individualiseret tegning af offerets figur, Hanns Eisler karakteriserede selv sin musik til foranstaltningen som "kold, skarp og skærende". Scheit taler om en "ritualisering af tilintetgørelse" i Brecht og Eisler. Eisler selv denne tendens fortsatte med at være farlig, "for uden tvivl ved processen fungerer ritual, der er fjernet fra sit respektive praktiske formål." Den undertrykte angst, der frembringer en falsk patos , "publikum og kunstnerne, skulle det løbe koldt over tilbage, da den unge pige blev ofret, udslettede den unge kammerat - en mærkeligt infantil jubel eller rettere en glæde i andres frygt burde virkelig have ansporet kunstnerne. ”Mod Adorno argumenterer Scheit til fordel for Brecht, at epos teater er modsætningen mellem publikum selv fremprovokeret:

Spørgsmålet om, hvorvidt den form og indhold af den foranstaltning , der skal læses som en politisk begrundelse for det stalinistiske terror eller som en ekstrem provokation, at opfordringer til modstand stadig kontroversielt til denne dag. I den posthumt udgivne æstetiske teori viser Adornos kritik af Brecht sig mere nuanceret. Adorno indrømmer, at Brechts innovationer inden for teaterkonceptet "væltede det torturerede psykologiske og intrige teater" og "gjorde dramaet anti-illusorisk". Kvaliteten af ​​Brecht ligger i disse nyskabelser, "i opløsningen af ​​sammenhængen i betydningskonteksten", men ikke i det politiske engagement, der "smadrer" hans kunstværk.

Louis Althusser

Den franske filosof Louis Althusser , medlem af Kommunistpartiet i Frankrig (PCF) og stærkt påvirket af strukturalistisk teori, så i Brechts episke teater en analogi til filosofiens revolution af Marx . Ligesom Marx sagde farvel til spekulativ filosofi, revolutionerede Brecht det kulinariske teater, der blev skabt til blot forbrug. Brechts fremmedgørelseseffekt er ikke bare en teatralsk teknik, men et skift i det politiske standpunkt i retning af partisanship.

Althusser leder nu efter steder i teaterets opbygning, hvor et synspunktskifte kan træde i kraft. Først nævner han ødelæggelsen af ​​illusionen om, at teater er liv, hvorfra han baserer principperne for episk teater. Desuden måtte teatret flytte midten af ​​stykket udad, ligesom Brecht ikke lod sin Galileo tale de store ord “Og det vender!”. Skuespillernes distancerede handling som et vigtigt middel til episk teater bør ikke gøres uafhængigt som en teknik, men bør tjene målet om at rive publikum ud af identifikation og tilskynde dem til at tage parti. Ifølge Althusser når teaterrevolutionen imidlertid sine grænser. Ifølge Brecht skal teatret vise noget konkret i skuespillernes adfærd og underholde dem i processen. Brecht ser betragterens fornøjelse hovedsageligt ved at få viden. Imidlertid overfører denne forklaring kort et videnskabsprincip til teatret.

Ifølge Althusser er sagen om teatret ideologi , målet er at ændre publikums bevidsthed. Det traditionelle teater afspejler og bekræfter publikums selvbillede og de "myter, hvor et samfund genkender sig selv (og på ingen måde genkender sig selv)" ved at gengive dem "i spejlbevidstheden hos en central skikkelse ubrudt". Nu har Brecht erkendt, at ingen scenefigur kan repræsentere de komplekse sociale konflikter. Kendskab til samfundet er kun mulig gennem konfrontering af en bevidsthed med "en ligegyldig og anderledes virkelighed". Brecht bringer de sociale modsætninger til scenen ved at sidestille forskellige "strukturelle elementer i stykket".

I Mother Courage and Her Children konfronterer Brecht en række karakterer, der er forudindtaget i deres ideologi og deres forhold "med de reelle betingelser for deres eksistens". Ingen af ​​disse karakterer er i stand til at gennemskue eller legemliggøre denne komplekse virkelighed. Denne viden kan kun opnås af beskueren. Brecht ville "gøre seeren til en skuespiller, der ville fuldføre det ufærdige stykke - i virkeligheden".

Althusser ser beskuerens rolle som et problem. Hvorfor skulle det samme ikke gælde for publikum som for kunstnerne på scenen? Hvis en teaterhelt ikke længere er i stand til at repræsentere og forstå det komplekse samfund, hvordan skulle dette være muligt for publikum? Althusser ser to stier, der er blokeret. Ligesom karaktererne på scenen er publikum fanget i ideologiens illusioner og myter. Men også den anden måde, identifikation, lukkes for beskueren af ​​Brechts episke teaterkoncept. Althusser, der ligesom Brecht og Adorno ikke kunne lide subjektets autonomi og individuel bevidstheds muligheder i forhold til de objektive processer, bygger her på stykkets virkning mod de fastlåste illusioner:

Konfrontation med "socialistisk realisme" i den sovjetiske besættelseszone og DDR

Tidligt blev Brechts episke teater beskyttet af kritik af sovjetisk kulturpolitik. I Moskva under Stalin fandt der allerede i 1930’erne massive stridigheder om litteraturens og kunstens retning. Den socialistiske realisme vedtaget som en retningslinje fra centralkomiteen for det SUKP i 1932 blev grundlaget for censur, arrestationer og skueprocesser. Den officielle linje, som heltene i den socialistiske konstruktion og Den Røde Hær ønskede at forme, og programmet for Georg Lukács , der opfordrede til en orientering mod realismen i det 19. århundrede, havde en fælles fjende: datidens moderne litteratur, som blev kaldt "formalistisk" og "dekadent" blev devalueret. I 1938, i eksil i Danmark, bemærkede Brecht bittert: “Talen handler igen om realisme, som de nu med glæde har bragt ned, som nazisterne har nedbragt socialisme.” Brecht blev selv navngivet i Moskva -magasinerne “Das Wort” og “ Internationale Literatur ”som” formalistiske ”angreb. Den 8. september 1938, i et brev til Johannes R. Becher , meddelte han, at han ville arbejde på magasinet "Internationale Literatur", fordi der var vist en artikel af Lukács, "hvor mit arbejde ganske enkelt blev lagt i skuffen til borgerlig dekadence Sabine Kebir går ud fra, at Brecht ikke blev anholdt i Moskva i 1941 på turen til USA kun på grund af hans venskab med Feuchtwanger.

Da Brecht iscenesatte Mother Courage og hendes børn i den sovjetiske besættelseszone i 1949 , blev Georg Lukács 'kritik af formalisme taget op igen. Sabine Kebir påpeger, at nogle DDR -kritikere var af den opfattelse, "at stykket ikke opfylder kravene til den socialistiske realisme, der hersker i Sovjetunionen. De klagede over, at modet ikke kom til en konklusion. ”Brecht kommenterer ironisk nok angrebene i sit tidsskrift den 28. januar 1949:

Det var ikke tilfældigt, at Fritz Erpenbeck , Friedrich Wolf og Alfred Kurella afviste det centrale punkt i Brechts æstetik . De var vendt tilbage fra eksil i Sovjetunionen og genoptog 1930'ernes formalismestrid på tysk jord. Brechts idé om ikke at forkynde budskabet fra scenen på en autoritær måde modsagde det ledende princip om socialistisk realisme, teater og litteratur burde vinde publikum gennem positive rollemodeller og socialistiske sejre. I “ Weltbühne ” tilskriver Fritz Erpenbeck publikums succes med Mod til det episke koncepts fiasko: “Det” dramatiske ’teatrets sejr over det’ episke ’” vises i den følelsesmæssige modsætning mellem Kattrin og Mod.

I Neue Zeit den 13. januar 1949 kritiserede Hans Wilfert Brechts stilistiske forsinkelse, mangel på realisme, "mangel på farverig overflod" af scenografi og mangel på progressive impulser. “Vi prøvede mange variationer af denne brechtianske 'stil' før 1933; vi behøver ikke at gentage forsøget. Brecht blev hos ham, det gjorde vi ikke. ”I forskellige blade kritiserede Erpenbeck og hans kolleger Brechts teaterkoncept med knapt klausulerede vendinger som bagud for udviklingen af ​​socialistisk realisme. Modet står for "overgivelsen til kapitalismen".

Selvom den sovjetiske militæradministration i Tyskland i marts 1949 bekræftede kritikken af ​​den episke form, forblev Brecht uberørt og fik endda sit eget teater. Ifølge John Fuegi siges Brecht at have nydt sympati og støtte fra Vladimir Semjonowitsch Semjonow , den politiske rådgiver for den sovjetiske militæradministration og senere ambassadør for Sovjetunionen i DDR. Fuegi vurderer Erpenbecks fortsatte kritik af Brecht som et aggressivt politisk angreb. Erpenbecks insinuation om, at Brecht var 'på vej til en fremmed forfald' fulgte stilen i Moskvas showforsøg . "Denunciatory sprog af præcis denne slags svarede til en dødsdom i Sovjetunionen i 1930'erne."

Effekt og aktualitet af Brechts koncept om episk teater

Effekt i DDR og FRG efter Brechts død

På trods af nogle politiske forbehold var Brechts succes i besættelseszonerne i efterkrigstiden og senere i DDR og Forbundsrepublikken ekstraordinær stor. De foreliggende tal vedrører Tyskland som helhed. Fra 1946 til 1963, gav 315 forestillinger af 32 stykker, med en lykkelig afslutning af Elisabeth Hauptmann stadig Brecht blev tilskrevet dengang. Alene for sæsonen 1958/59 fastlagde Institut for Teaterstudier ved universitetet i Köln 1.140 forestillinger. Fra 1971 til 1979 var der 12.000 Brecht -forestillinger i Tyskland. Ifølge Jan Knopf var der omkring 60 Brecht-produktioner i tysktalende lande i 2000. I en empirisk undersøgelse har Swantje Ehlers bevist, at Brecht -stykker er stærke til stede i tyske skolebøger.

Jan Knopf tilskriver succesen med Brechts stykker til forskellige faktorer. I første omgang vakte Brechts internationale succes også opmærksomhed i Tyskland. Desuden udviklede hvert system en ramme for fortolkning, der gjorde Brechts provokationer tålelige. Den DDR hurtigt stiliseret Brecht i en ”marxistisk klassiske” og devalueret det tidlige arbejde med en fase teori. Den tidlige Brecht (1918–1926) er karakteriseret som borgerlig, nihilistisk og anarkistisk. I en anden fase (1926–1933) henvendte han sig til proletariatet “via en vulgær marxistisk behavioristisk proces”, indtil han endelig fandt vej ind i barmen af socialistisk realisme i eksil og i DDR (1933–1956) .

I Forbundsrepublikken Tyskland blev digteren Brecht adskilt fra politikeren, og han ledte efter "kvaliteterne ved borgerlig æstetik og generelle menneskelige evige værdier" i sine skuespil. De didaktiske stykker blev devalueret som kommunistisk propaganda og de aggressive operaer med deres anti-borgerlige tendenser og uanstændighed, og kun eksilstykker var tilladt i uddannelsessektoren. Knopf vurderer imidlertid den anden vej: de didaktiske teaterstykker og operaer havde især en innovativ effekt og havde allerede udviklet konceptet episk teater. Brechts moderne medieæstetik på dette tidspunkt blev først modtaget på denne måde i 1980'erne. Knopf vurderer de velkendte eksilstykker som et formelt skridt baglæns. Med henvisning til Heiner Müller vurderer han de didaktiske stykker og Fatzer -fragmentet som "sprogligt meget mere udfordrende, 'omfangsrige', dvs. H. mere moderne og derfor muligvis også mere kunstnerisk på grund af dets medieegnethed ”.

Jan Knopf udviklede selv en faseteori for Brechts arbejde. 1918–1933 skrev Brecht "Zeitstücke", der under påvirkning af historiske begivenheder behandlede "kulden, der spredte sig i storbyerne eller fremmedgørelse blandt mennesker og den tilhørende udslettelse af individualitet". Med de didaktiske stykker og en "ny musikalsk-teaterform" i samarbejde med Hanns Eisler og Paul Hindemith opnåede Brecht en "aldrig mere nået teknisk standard" . Succesen med den nye form for opera, Threepenny Opera og Mahagonny -værket , var mere kommerciel, men den var stadig oprørsk mod tomheden i den traditionelle operaforretning. Med den episke form i kombination af tekst og musik skabte Brecht en ny genre, som dog selv er blevet en vare.

Brechts anden kreative fase 1933–1947 blev karakteriseret som en eksiltid af en ”produktion til skuffen uden kontakt med scenen og publikum”. Det meste af forskningen betragter fejlagtigt denne fase som den mest frugtbare i Brechts arbejde, som Knopf ser som forårsaget af den enorme succes med Mother Courages gæstespil i Paris. At dømme efter de bedste stykker fra Weimar -fasen ser Knopf 'klassikerne' som Mother Courage, Galilei og Good Man of Sezuan som et skridt tilbage, en tilpasning til teatret som institution. Den tredje fase, 1947–1956, strakte sig over perioden fra Brechts hjemkomst til Europa til hans død. Udviklingen af Berliner Ensemble og teaterpraksis bestemte denne gang. Det var - ifølge Knopf - et spørgsmål om at genoprette handlingsniveauet, at "nazisternes patos og brøl ... varigt havde ødelagt gennem modelproduktioner og tilpasninger af klassikere". Brechts eneste nye stykke i denne fase, Turandot eller Congress of White Washers , fortolkes af Knopf som en anvendelse af ældre, bidende satiriske designs rettet mod nationalsocialismen til DDR's bureaukratiske apparat.

Jan Knopf: Brechts farvel til Marx

Litteraturforskeren Jan Knopf, der er indflydelsesrig gennem redigeringsaktiviteter og publikationer, anser det også for nødvendigt at skelne Brecht fra marxismen . Brechts opfattelser af social virkelighed passede ikke ind i et fast “verdensbillede”. Den fortsatte succes med Brechts stykker er baseret på populærmusik, komplekse fabler og attraktive roller, og ikke på det faktum, at han holdt "marxismens banner" op. Mod den marxistiske bevilling hævder Knopf, at den "økonomiske aktivitet" i Saint Joan på slagterierne ikke er baseret på Marx 'cyklisteori, men på det amerikanske koncept om hjørnespekulation, en fremadrettet aftale, hvor en økonomisk stærk spekulant forsøger at købe alt op varerne i et forretningsområde og derved kontrollere priserne.

I 1960'erne forsøgte Käthe Rülicke-Weiler , assisterende instruktør og dramaturge i Brecht, omhyggeligt at spore St. Johannas struktur tilbage til Marx "tidsændring i den industrielle cyklus". I betragtning af den globale økonomiske krise viste Brecht "alliancen mellem kapital og kirke", ideologiproduktionens mekanismer og "klassemodstandernes uforenelighed", som kun kan løses ved "at vælte samfund og arbejdernes solidaritet".

Karl Marx differentierer i kapitalen "faser af middel livlighed, velstand, overproduktion, krise og stagnation". Rülicke-Weiler ser disse faser og deres alvorlige konsekvenser for arbejdernes liv skildret i strukturen og indholdet af Brecht-dramaet.

Mod denne fortolkning henviser Jan Knopf til materialet i Brecht -arkivet, især avisudklip fra USA fra omkring 1925.

"Som en kritisk materialist" påpegede Brecht gentagne gange, at den sociale virkelighed konstant ændrer sig, og at overbevisninger skal følge den. Debatterne om Brecht på indslagssiderne har opdateret gamle ideologiske konflikter i de seneste år. Manfred Wekwerth, elev af Brecht og mangeårig direktør for Berliner Ensemble , ser forkert Brechts aktualitet i sin marxistiske tilgang. Den Saint Joan ikke følge Marx 'cykler teori og dens historiske lov kriser, men foden på præcis viden om råvarefutures med basale fødevarer og dens konsekvenser. Knopf tvivler på, at Brecht overhovedet havde nogen indgående kendskab til Marx teori. I fordismen og i den behavioristiske forbrugerverden ser Knopf enden på forarmelsesteorien og arbejderklassen. Brecht vidste dette og bearbejdede det i processen med tre øre . Knopf forsøger at "rette vores blik mod en 'ny' Brecht uden ideologi" for at åbne vores blik for den store kunstner Brecht. Ikke desto mindre er Brechts "kritik af kapitalismen" og "tesen om, at kapitalisme altid og igen og igen betyder krig, på ingen måde modbevist." Brechts storhed ligger blandt andet i, at Brecht skabte arketypiske "billeder af mennesker ”“ På en æstetisk måde ”, der“ som karakterer fra Bibelen, ligesom Shakespeares, Goethe eller Schillers helte ”” tilhører menneskehedens permanente eksistens ”.

International succes

Brechts Threepenny Opera var og er en af ​​de største succeser i teaterhistorien siden premieren i 1928. Elias Canetti kommenterede kritisk på Brecht -produktionen og dens modtagelse med publikum: ”Det var en raffineret forestilling, koldt beregnet. Det var det mest præcise udtryk for dette Berlin. Folket jublede over sig selv, som de var sig selv til, og de kunne lide det. Først kom deres mad, derefter kom deres moral, ingen af ​​dem kunne have sagt det bedre. De tog det bogstaveligt. ”Flere tusinde forestillinger og sangoptagelser viser, at stykket fortsat glæder sig på trods af kritik. Nye produktioner skaber stadig heftige diskussioner, såsom instruktørværket af Klaus Maria Brandauer i 2006 i Berlins Admiralspalast , som Campino , sangerinden for punkrockeren Die Toten Hosen , spillede "Mackie Messer" for.

Årene med nationalsocialistisk styre og eksil afbrød stort set Brechts adgang til tysksprogede teater. I lang tid var der næppe nogen præstationsmuligheder undtagen i Schweiz. Ikke desto mindre formåede Brecht at få fodfæste relativt hurtigt efter krigen. Brecht og hans Berliner Ensemble opnåede succeser for episk teater uden for Tyskland allerede i midten af ​​1950'erne. Gæstespil med Courage -produktionen i Paris i 1954 og London i 1956 hjalp ensemblet med at opnå international anerkendelse. Den franske teoretiker Roland Barthes taler om en "révolution brechtienne", om en enorm effekt på det franske teater på grund af hans gæsteoptræden på Festival Théâtre des Nations i Paris. I sin kritik gør Barthes tydeligt virkningen af ​​episk teater på publikum og beskriver det som et reformperspektiv for fransk teater:

Moderen Courages internationale indvirkning ophørte ikke efter Brechts død. I 2008 vandt Claus Peymanns produktion af Bertolt Brechts mor Courage og hendes børn førstepræmien på Fadjr Teaterfestival i Teheran. ”Bertolt Brecht er en af ​​de mest populære tysktalende forfattere i Iran. Næsten alle hans dramaer er blevet oversat til persisk og er ifølge eksperter af meget god kvalitet. "

Virkning på forskellige direktører

For instruktør Peter Brook er "Brecht [...] nøglefiguren i vores tid, og alt arbejde, vi udfører for teatret i dag, er baseret på hans udsagn og hans forestilling eller kommer tilbage dertil."

Sarah Bryant-Bertail har undersøgt instruktørarbejde i traditionen med episk teater. Med Piscators Schwejk -produktion baseret på Brechts behandling af teksten blev prototypen til det episke teater skabt. Ved hjælp af eksemplet fra Brechts instruktør i den indflydelsesrige og veldokumenterede Mutter Courage- produktion viser hun den videre udvikling af konceptet. Brechts tilpasning af dramaet Der Hofmeister von Lenz i 1950 til Berliner Ensemble viser muligheder for at arbejde med stykker episk.

Som et resultat viser Bryant-Bertail moderne implementeringer af principperne for episk teater. Som mangeårig direktør for Théâtre du Soleil i Paris iscenesatte Ariane Mnouchkine tetralogien Les Atrides fra 1991–92 og konfronterede de klassiske græske dramaer “med dans, kostumer og musik, der var inspireret af det indiske Kathakali- teater”. Selvom Mnouchkine, i modsætning til Brecht, kun ændrede de gamle tekster lidt, er hendes konfrontation mellem asiatisk teater og klassiske tekster i traditionen med den brechtianske V-effekt og forfølger også lignende hensigter: at skærpe publikums blik gennem fremmedgørelse "Den seksuelle og racistiske vold i de vestlige kulturers myter ".

JoAnne Akalaitis 'produktion af Leon og Lena (& lenz) fra 1988 til Guthrie Theatre i Minneapolis satte kontraster anderledes. Mens Leon og Lena blev spillet i baggrunden for tv-serien Dallas , blev sort-hvide og tavse ekspressionistiske film, der viser novellen Lenz , vist i baggrunden . Sarah Bryant-Bertail kalder denne proces "episk montage".

Ibsens Peer Gynt (1867) er episk både i klassisk forstand og i brechtiansk forstand. Her analyserer hun to produktioner, den "åbent episke, neo-marxistiske" af Peter Stein til Schaubühne am Halleschen Ufer i 1971 og den af Rustom Bharucha , der var interesseret i overførsel af narrative og folkloriske elementer til konteksten af ​​den indiske kunst . Bharucha opdagede episk teater "som et effektivt medium til social og politisk kritik". Hun ser vigtigheden af ​​Brechts drama i, at det åbner op for måder at skildre abstrakte sociale processer på scenen.

Aktualitet i det episke teater

Hermann Beil , dramaturge, direktør og mangeårig medarbejder i Claus Peymann , mener, at Brechts koncept om den tænkende skuespiller og publikum, der kan aktiveres, stadig er up-to-date. Den marxistiske analyse af sociale konflikter, såsom Brechts arbejde med Saint Joan fra slagterierne , bliver også mere og mere aktuel. Hvis premieren, som Gustaf Gründgens iscenesatte i 1959, roste "forestillingens teatrale kvalitet", men beskrev stykket som "forældet og økonomisk totalt forkert", så blev Brechts spørgsmål senere givet i lyset af sociale konflikter i Europa og i den tredje verden er blevet meget aktuel igen. Ifølge Beil viser den trofaste Peymann-produktion af Mother Courage og hendes børn med Carmen-Maja Antoni i titelrollen, der har kørt på Berliner Ensemble siden 2005, levedygtigheden af ​​brechtianske dramaer: “Jeg betragter 'Mother Courage' til være et menneskeligt drama som Antigone eller Nathan den kloge . "

Litteraturforskeren Marc Silberman stiller også spørgsmålet om aktualiteten i Brechts politiske teater. Han undersøger, om der er "et bestemt sæt teknikker eller stilistiske elementer, som Brecht designede i trediverne, firserne og halvtredserne for visse historiske og sociale situationer, og som stadig er gældende i dag". Silbermann understreger, at det ikke kan være et spørgsmål om at fjerne "en isoleret dramaturgisk effekt", da "alle komponenter i en forestilling" med Brecht er forbundet med "Brechts (udogmatiske) marxisme og hans dagsorden for social forandring". Silbermann viser først, hvordan Brechts samfundskritik og hans utopier udviklede sig på baggrund af historiske ændringer. Baseret på de "ikke-sociale antihelte i de tidlige skuespil" og deres overskridelser satte Brecht kun sit håb om klassekamp og kollektivet på baggrund af den nye fascisme . "Individets offer til fordel for kollektivet i 'Lehrstücke'" og den radikale afvisning af det gamle system er konsekvensen af ​​oplevelsen fra den faldende Weimarrepublik. I eksil videreudviklede Brecht hovedsageligt sit fremmedgørelsesbegreb og pålagde beskueren udviklingen af ​​utopi. Efter krigen forsøgte Brecht at realisere sin idé om det produktive kollektiv med Berliner Ensemble .

Brechts selvbillede som marxist siden slutningen af ​​1920'erne modsiger hans begreb om episk teater. Mens marxistisk teori håber på en revolutionær afskaffelse af de sociale modsætninger, fokuserer Brechts drama på modsigelsernes produktivitet og spændingerne mellem elementerne i hans drama. Brechts utopi blev ikke modbevist ved sammenbruddet af samfund af den sovjetiske type, fordi "hans teaters innovative, eksperimentelle energi" i retning af lighed og retfærdighed ikke var fastlagt på en fast model.

Elfriede Jelinek spørger "om elendighed, fattigdom og udnyttelse som litterære genstande kommer på mode og også kan forsvinde fra mode igen". Det var netop Brechts interesse for formen, "det ydre, der er 'knyttet' til det litterære objekt", såsom den bevidst skrånende krave på Brechts læderfrakke, der sikrede, at hans arbejde "som mode og dets genstande, klart bærer sit datostempel ". Hun ser aktualiteten i Brechts teater i spændingen i den konstant viste "kløft mellem det virkelige og det nævnte". Brechts "eksterne koder, som medlemmer af klassesamfundet katalogiseres som beklædningsgenstande", refererer til "hvad der virkelig er sandt om sådanne ydre" på et tidspunkt, hvor disse modsætninger afsløres som ydre.

I 2007 spurgte Frank Raddatz elleve kunstnere og litteraturforskere om Brechts aktualitet. Musikeren, komponisten, radiospilforfatteren, instruktøren og professoren for anvendte teaterstudier Heiner Goebbels bruger eksemplet fra sin Canetti -produktion "Eraritjaritjaka" til at demonstrere uafhængigheden af ​​de enkelte komponenter i hans forestilling (skuespillere, musik, lys, rum, tekst, film), som Brecht blev uddannet til at gøre. Han kritiserer, at i forhold til Brecht undervurderes aspekterne af underholdning og den videre udvikling af teateræstetik gennem det episke teater og V-effekter . Han synes ikke at være interesseret i Brechts politiske hensigt. I sit interview udtalte dramatiker og instruktør Armin Petras , at han ville have stor gavn af Brecht: ”Generelt er tanken om episk teater og fremmedgørelse i centrum for mit arbejde.” Dramatikeren og instruktøren René Pollesch ser Brechts indflydelse aftage . På de tyske byteatre dominerede psykologisk orienterede skuespil i den klassiske illusionsstil.

I 1998 interviewede ZEIT kvinder, "kvindelige forfattere, teaterkvinder og politikere" om, hvad Brecht betyder for dem i dag. Forfatteren Gisela von Wysocki anser Brecht for at være "åndeligt røntgenfotograferet, udbenet i litteraturhistorien, moralsk skrotet". Hans teater er for fedt, han ville ikke have nogen skuespillere på scenen, men derimod “kompakte, tunge tegn” af boksertypen Samson-Körner . Skuespillerinden Christa Berndl kan mere med begrebet episk teater, der stadig finder oplysningerne til skuespillere i Brechts "teaterarbejde" for at være "aktuelle og betydningsfulde". Hun citerer:

Germanisten Sigrid Weigel beskriver hendes "vedvarende ligegyldighed over for Brechts litteratur" som en konsekvens af Brecht -mode under hendes studietid og "alt for direkte tid og handling orientering af hans arbejde". Brecht er ikke et læsestof, men kan kun nydes i teatret. Hun beskriver sangene fra Threepenny Opera og Mahagonny , "lyden af ​​Eisler og Weill, der kommer under huden", modige produktioner af hans stykker som uforglemmelige.

I forbindelse med musikken var politikeren Christina Weiss særlig fascineret af begrebet episk teater:

Anvendelsen til fremmedgørelsesteknikkerne i det episke teater blomstrer selv i det nuværende samtidige drama. Litteraturforskeren Hanna Klessinger kommer til den konklusion, at nutidige dramatikere hverken er drevet af "blind troskab eller radikal løsrivelse" fra Brecht; snarere kan en "dynamisk udvikling" genkendes, da nutidigteater ændrer traditioner. Fra dette perspektiv forsøgte Simon Hansen at systematisere samtidens drama. Han kommer til den konklusion, at nutidige forfattere som Roland Schimmelpfennig , Wolfram Lotz , Sibylle Berg eller Dea Loher øger Brechts dramatiske og praktiske teatrale episeringsteknikker i deres dramaer, som her omtales som dramaets fortælling.

Episke begreber fra Brechts samtidige

Marianne Kesting peger på dramatikere, der indarbejdede episke elementer i deres drama på samme tid som Brecht og også før. Hun mistænker flere årsager til bruddet med den aristoteliske tradition: "Stoffer af stor rumlig udstrækning", menneskelig "kontaktløshed og isolation" samt "social beslutsomhed" gik ud over klassisk dramas omfang. Hun navngiver Paul Claudel , der med sit værk The Silk Shoe (1919–1924) brød igennem grænserne for rum og tid. Historien om Conquistador Rodrigo hænger sammen med jesuitterne og står for den katolske kirkes største tid i renæssancen. Hun nævner Thornton Wilder og Tennessee Williams som yderligere eksempler .

Walter Hinck finder forskellige analogier til Brechts drama i Thornton Wilders drama Our Little City (1938). En spilmester optræder som fortæller og instruktør og relativiserer og afbryder plottet. Det skaber forbindelser til publikums hverdag og påvirker dermed fortolkningen af ​​plottet. Endelig kan handlingen fortsættes og er ikke ordnet i klassisk forstand. På trods af den kristne-humanistiske tendens i Wilder-skuespillet dukker der en teatralsk opfattelse op, der ligner Brechts. Parallellerne mellem Wilder og Brecht er ubestridte i litteraturen, men nogle forfattere anser Brechts indflydelse for at være tvivlsom og antager en tilfældig korrespondance. Lincoln Konkle forelæser om essays af Douglas Charles Wixon Jr., citeret fra et brev fra Wilders, der afviser Brechts indflydelse. Paul Lifton betragter heller ikke Brechts indflydelse som påviselig; Det er muligt, at Wilder så Threepenny Opera under en teatertur i 1928, men der er ingen beviser.

Sigle

• GBA = Bertolt Brecht: Værker. Stor annoteret Berlin og Frankfurt udgave, redigeret af Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlev Müller. 30 bind og et registervolumen, 1998–2000.

Brecht -tekster om episk teater (udvalg)

• Bertolt Brecht: Couragemodell 1949. i: Schriften 5, GBA Vol. 25, Berlin, Frankfurt am Main 1994, s. 169–398.
• Bertolt Brecht: Skrifter om teatret. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1999.
• Bertolt Brecht: Køb messing. GBA bind 22.2, s. 695–869 (planer, dialogfragmenter og digte i form af manuskripter og typeskrifter fra godset); oprettet 1939–1955.
• Bertolt Brecht: Lille organon til teatret. I: Eksperimenter 27/32 Issue 12. Forlagets struktur. Berlin 1953; i GBA bind 23, s. 65 ff.

Sekundær litteratur

• Theodor W. Adorno: Engagement. Foredrag om Radio Bremen, 28. marts 1962, under titlen "Engagement eller kunstnerisk autonomi", citeret fra: ders.: Noter om litteratur III, Frankfurt am Main 1965, ISBN 3-518-01146-4 , s. 109–135 .
• Louis Althusser: Piccolo Teatro - Bertolazzi og Brecht. Kommentarer til et materialistisk teater, i: ders.: For Marx. Frankfurt am Main 2011, ISBN 978-3-518-12600-4 .
• Walter Benjamin: Hvad er det episke teater? I: Rolf Tiedemann et al. (Red.): Walter Benjamin: "Samlede skrifter". Frankfurt / M., II, s. 532 ff. Og ders.: Forfatteren som producent. Tale på Institut for Studiet af Fascisme i Paris den 27. april 1934. I: Samlede skrifter. Andet bind. Anden del, redigeret af Rolf Tiedemann og Hermann Schweppenhäuser . Suhrkamp, ​​Frankfurt / Main 1982, 2. udgave af enkeltudgaven 1989, ISBN 3-518-57307-1 , s. 683–701, s. 696–699.
• Berliner Ensemble / Helene Weigel (Red.): Teaterarbejde. 6 forestillinger af Berliner Ensemble. VVV Dresdner Verlag, Dresden 1952 (licenseret udgave: Progress Verlag Johann Fladung, Düsseldorf udateret)
• Sarah Bryant-Bertail: Rum og tid i episk teater: Den brechtiske arv (studier i tysk litteratur, lingvistik og kultur). Boydell & Brewer 2000, 245 sider, ISBN 978-1571131867 .
• Reinhold Grimm (red.): Episk teater. Köln 1972, 3. udgave, 481 sider, ISBN 3-462-00461-1 .
• Simon Hansen: Efter postdramaet. Fortællende tekstteater med Wolfram Lotz og Roland Schimmelpfennig. Bielefeld 2021, ISBN 978-3-8376-5629-9 .
• Günther Heeg: Bank fra mausoleet. Brecht uddannelse på Berliner Ensemble. 192 sider, udgiver: Vorwerk 8 2000, ISBN 3930916304 .
• Jürgen Hillesheim : "Instinktivt lader jeg huller stå her ..." Bertolt Brechts præ-marxistiske episke teater. Würzburg 2011. ISBN 978-3-8260-4716-9 .
• Jürgen Hillesheim : "Jeg har musik under huden ..." Bach, Mozart og Wagner med tidlige Brecht. Freiburg 2014. ISBN 978-3-7930-9783-9 .
• Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. Göttingen 1977 (6. udgave), serie: Palaestra 229, ISBN 3-525-20537-6 .
• Sabine Kebir: Jeg bad ikke om min andel. Elisabeth Hauptmanns arbejde med Bertolt Brecht. Construction Verlag, Berlin 2000, ISBN 978-3-7466-8058-3 .
• Marianne Kesting: Det episke teater. Stuttgart 1959, ISBN 3-17-004843-0 .
• Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teater, Stuttgart (Metzler) 1986, uforkortet specialudgave, ISBN 3-476-00587-9 .
• Jan Knopf (red.), Brigitte Bergheim (red.), Joachim Lucchesi (red.): Brecht -håndbog i fem bind. Bind 1. stykker. ISBN 3-476-01829-6 , Stuttgart (Metzler) 2001.
• Jan Knopf: Brecht i det 21. århundrede. Fra Politik og samtidshistorie 23-24, 6. juni 2006, specialnummer Bertolt Brecht.
• Günther Mahal: Autoriseret teater - Scenen som prædikestol. Accept af autoritet af beskueren som en konsekvens af en dramatisk overtalelsesstrategi, Tübingen (Narr) 1982, 342 sider, ISBN 978-3-87808-575-1 .
• Werner Mittenzwei: Marxisme og realisme: Brecht-Lukács-debatten. Argumentet 46, 10. årgang 1968, 12-43.
• Frank Raddatz: Brecht spiser Brecht: Nyt episk teater i det 21. århundrede. Berlin (Henschel Verlag) 2007, 288 sider, ISBN 978-3-89487-566-4 .
• Käthe Rülicke-Weiler: Brechts dramaturgi: Teater som middel til forandring. Westberlin (Verlag das Europäische Buch) 1966, 288 sider, ISBN 3-920-303-59-8 .
• Marc Silbermann: Traditionen med politisk teater i Tyskland. Fra Politik og samtidshistorie 23-24, 6. juni 2006, Bertolt Brecht specialnummer, s. 13 ff.
• Manfred Wekwerth: Teater i forandring. Aufbau-Verlag, Berlin 1959.
• Spil Brecht. Hermann Beil i samtale med Günter Erbe. Fra Politik og samtidshistorie 23-24, 6. juni 2006, Bertolt Brecht specialnummer, s. 3 ff.

Weblinks

• Hajer.com - Episk teater.
• Et semesteroplæg i litteraturvidenskab om emnet Brechts 'episke teater' (PDF -dokument; 87 kB), der kan bruges af forfatteren i henhold til Creative Commons -aftalen. Information kan findes her.

Individuelle beviser

1. ↑ Bertolt Brecht: Den gode person i Sezuan, GBA bind 6, s. 178.
2. ↑ Jürgen Hillesheim: "Jeg efterlader instinktivt huller her ..." Bertolt Brechts præ-marxistiske episke teater. Würzburg 2014, s. 461-470.
3. ↑ begge citater: Günther Mahal: Auktoriales Theatre - Scenen som prædikestol. Betragterens accept af autoritet som følge af en dramatisk overtalelsesstrategi, Tübingen (Narr) 1982, s.25.
4. ↑ Andre forfattere ser også året 1926 som et ”vendepunkt” i Brechts værk; se for eksempel: Frank Thomsen, Hans-Harald Müller, Tom Kindt: Ungeheuer Brecht. En biografi om hans arbejde. Vandenhoeck & Ruprecht 2006, ISBN 978-3525208465 , s.74 .
5. ↑ Elisabeth Hauptmann: Notater om Brechts arbejde 1926. I: Sinn und Form, 2. specialudgave Bertolt Brecht, s. 243; citeret fra: Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, uforkortet specialudgave, ISBN 3-476-00587-9 , s. 395.
6. ^ ^{A b} Bertolt Brecht: Messingkøbet. S. 763.
7. ↑ se Bertolt Brecht: Køb af messing. S. 794.
8. ^ ^{A b} Erwin Piscator: Det politiske teater. Berlin 1929, s. 57.
9. ↑ Alfons Paquet: flag: en dramatisk roman. München 1923. Paquet var baseret på Lion Feuchtwangers drama Thomas Wendt , der havde undertitlen "En dramatisk roman", som ikke passede til genren (Kessinger Publishing januar 2010, ISBN 1-120-94160-1 ). Se Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, uforkortet specialudgave, ISBN 3-476-00587-9 , s. 394.
10. ↑ Peter Jung: Erwin Piscator. Det politiske teater. En kommentar. Berlin 2007. s. 116 f.
11. ^ Sarah Bryant-Bertail: Rum og tid i episk teater: den brechtianske arv. S. 3.
12. ↑ se Erwin Piscator: Det politiske teater. Berlin 1929, s. 37 ff.
13. ↑ se Bertolt Brecht: Enkeltprincippet. (Omkring 1940), GBA bind 22.2, s. 679.
14. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, unabridged special edition, ISBN 3-476-00587-9 , s. 395.
15. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 130.
16. ^ Sarah Bryant-Bertail: Rum og tid i episk teater: den brechtianske arv. S. 3; se også Brechts modmodel.
17. ^ John Fuegi: Brecht & Co: Biografi, autoriseret udvidet og korrigeret tysk version af Sebastian Wohlfeil, ISBN 3-434-50067-7 , s. 223 f.
18. ↑ jf. F.eks. Walter Hinck: Die Dramaturgie des late Brecht. Göttingen 1959, s. 137 ff.
19. ↑ se Marianne Kesting: Das epische Theatre, s. 10.
20. ^ Bertolt Brecht: Skrifter om teatret. Frankfurt am Main 1957, s. 72.
21. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 100.
22. ↑ Bertolt Brecht: Messingkøbet. S. 749.
23. ↑ Bertolt Brecht: Messingkøbet. S. 807.
24. ↑ se Marianne Kesting: Das epische Theatre, s. 19 ff.
25. ↑ se Marianne Kesting: Das epische Theatre, s. 27 f.
26. ^ Marianne Kesting: Das epische Theatre, s. 28.
27. ↑ ^{a b} Marianne Kesting: Das epische Theatre, s. 29.
28. ^ Marianne Kesting: Das epische Theatre, s. 31.
29. ↑ se Bertolt Brecht: Køb af messing. S. 722.
30. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 67.
31. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 104.
32. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 105.
33. ↑ se Reinhold Grimm: Naturalisme og episk teater. I: ders.: Episk teater. S. 13; Brecht ejede Friedrich Spielhagens værk "Nye bidrag til teori og teknik om episk og dramatisk" om naturalisme fra 1898 og kendte begreberne meget godt.
34. ↑ se Reinhold Grimm: Naturalisme og episk teater. I: ders.: Episk teater. S.15.
35. ↑ Zola: Nos auteurs dramatiques.
36. ↑ citeret fra: Reinhold Grimm: Naturalisme og episk teater. S. 16.
37. ↑ se Reinhold Grimm: Naturalisme og episk teater. S. 16 f.
38. ↑ se Reinhold Grimm: Naturalisme og episk teater. I: ders.: Episk teater. S. 26 f.
39. ↑ se Reinhold Grimm: Naturalisme og episk teater. I: ders.: Episk teater. S. 29.
40. ↑ se Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart 1986, s. 386.
41. ↑ jf. Joy Haslam Calico: Brecht i operaen. S. 1.
42. ^ Thomas Mann: Richard Wagners lidelse og storhed. Foredrag i Auditorium Maximum ved universitetet i München i februar 1933, udgivet i: Die Neue Rundschau, Berlin, bind 44, nummer 4, 1933, citeret fra: ders.: Mesternes lidelse og storhed. Frankfurt am Main 1974, s.85.
43. ^ Thomas Mann: Richard Wagners lidelse og storhed. S. 85.
44. ↑ jf. Joy Haslam Calico: Brecht i operaen. S. 3 f. forfatteren nævner en række andre biografiske paralleller mellem Brecht og Wagner.
45. ↑ Jürgen Hillesheim: "Jeg har musik under huden ..." Bach, Mozart og Wagner med tidlige Brecht. Freiburg 2014, s. 59–167.
46. ↑ = "For at være klar: det moderne teater, for hvilket det episke teater længe var standardbæreren, kunne være operaens uægte barn." Joy Haslam Calico: Brecht i Operaen. S. 3.
47. ↑ Ferruccio Busoni: Udkast til en ny æstetik inden for musikkunst. fra: Om tonernes kraft. I: Udvalgte skrifter. Sider 47–81, redaktør: Siegfried Bimberg, oprindelsesdato: Triest 1907 / Leipzig 1916, Insel-Verlag, bind 202, 1916, citeret fra: Wikisource.
48. ↑ = " Blueprint for episk teater generelt"; Vera Stegmann: Brecht contra Wagner: Evolution of the Epic Music Theatre. En Bertolt Brecht Reference Companion. Ed. Siegfried Mews. Westport: Greenwood Press, 1997. s. 252.
49. ↑ Ferruccio Busoni: Udkast til en ny æstetik inden for musikkunst. S. 60.
50. ↑ Ferruccio Busoni: Udkast til en ny æstetik inden for musikkunst. S. 59.
51. ↑ se Jürgen Schebera: Kurt Weill. Liv og arbejde. Koenigstein / Ts. 1983, ISBN 3-7610-8300-9 , s. 26.
52. ^ Hans-Thies Lehmann: Teater som forsøgsområde. Mejerchol'd, Brecht, Artaud. I: Funkkolleg litterær modernisme, studiebrev 5, enhed 14, s. 4 f.
53. ^ ^{A b} Hans-Thies Lehmann: Teater som eksperimentfelt. S. 4.
54. ↑ se Hans-Thies Lehmann: Theater als Experimentierfeld. S. 6 f.
55. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 129.
56. ↑ Meyerhold citeret fra: Hans-Thies Lehmann: Theater als Experimentierfeld. S. 7.
57. ↑ se Hans Günther: Befriede ord og stjernesprog. Italiensk og russisk futurisme. I: Funkkolleg litterær modernisme, studiebrev 5, enhed 14, s. 21 f.
58. ↑ se Hans Günther: Befriede ord og stjernesprog. S. 21 f.
59. ^ Klaus Ziegler: Det moderne tyske drama. Citeret fra: Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 24.
60. ↑ Ulrich Weisstein: Fra den dramatiske roman til det episke teater. En undersøgelse af nutidens krav til Brechts teori og praksis. I: Reinhold Grimm: Epic Theatre. S. 37 f.
61. ^ Lion Feuchtwanger: 2. Brecht-Heft von Sinn und Form , Berlin udateret, s. 105, citeret fra: Ulrich Weisstein: Fra dramatisk roman til episk teater. En undersøgelse af nutidens krav til Brechts teori og praksis. I: Reinhold Grimm: Episches Theatre., S. 40.
62. ↑ Ulrich Weisstein: Fra den dramatiske roman til det episke teater. En undersøgelse af nutidens krav til Brechts teori og praksis. I: Reinhold Grimm: Episches Theatre, s. 41 f.
63. ^ Sarah Bryant-Bertail: Rum og tid i episk teater: den brechtianske arv. S. 5.
64. ↑ Bertolt Brecht: Messingkøbet. S. 722.
65. ↑ TEATER / BRECHT / VALENTIN: Angst skinke? I: Der Spiegel . Ingen. 3 , 1967 ( online ). 
66. ^ Hans-Thies Lehmann: Teater som forsøgsområde. S. 10.
67. ^ Hans-Thies Lehmann: Teater som forsøgsområde. S. 11.
68. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 16.
69. ^ Hahnengrep, Karl-Heinz, Klett læsehjælpemiddel: Life of Galilei, Stuttgart 1992, s. 5.
70. ^ Brecht: Kleines Organon für das Theatre, GBA s. 66.
71. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 20.
72. ↑ se f.eks. Hans-Thies Lehmann: Theater als Experimentierfeld. S. 6 f.
73. ^ ^{A b} Hans-Thies Lehmann: Teater som eksperimentfelt. Mejerchol'd, Brecht, Artaud. I: Funkkolleg litterær modernisme, studiebrev 5, enhed 14, s. 17.
74. ^ Brecht: Kleines Organon für das Theatre, § 33, GBA s. 78.
75. ↑ Lille Organon til Teatret, § 38; GBA s. 79 f.
76. ↑ Lille Organon til Teatret, § 43; GBA s. 81.
77. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, uforkortet specialudgave, ISBN 3-476-00587-9 , s. 385.
78. ↑ se Bertolt Brecht: Kort beskrivelse af en ny teknik inden for skuespillerkunsten, der frembringer en fremmedgørelseseffekt. Lavet omkring 1940, GBA bind 22.2, s. 657.
79. ↑ se Bertolt Brecht: Kort beskrivelse af en ny teknik inden for skuespillerkunsten, der frembringer en fremmedgørelseseffekt. Lavet omkring 1940, GBA bind 22.2, s. 657 f.
80. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 26.
81. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 26 f.
82. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 27.
83. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 28.
84. ↑ Bertolt Brecht: Noter om operaen " Mahagonnys bys stigning og fald ". I: Stor annoteret Berlin og Frankfurt udgave . Bind 24: Skrifter 4 . Berlin m.fl .: Aufbau-Verlag , Suhrkamp Verlag . 2003, s. 78 f. ISBN 3-518-41480-1 .
85. ↑ ^{a b c} Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, forkortet specialudgave, ISBN 3-476-00587-9 , s. 397.
86. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 48.
87. ↑ Bertolt Brecht: Den gode person i Sezuan . 8. scene, GBA s. 253.
88. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 51.
89. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 53.
90. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 60 f.
91. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 71.
92. ↑ Manfred Wekwerth: Brecht Teater - en chance for fremtiden? Revideret og udvidet version af åbningsforedraget i Brecht Colloquium i anledning af den internationale bogmesse i Havana, februar 2004, arkiveret kopi ( Memento fra 19. februar 2011 i internetarkivet )
93. ↑ se Bertolt Brecht: Køb af messing. S. 785 ff.
94. ↑ Information fra: Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 203.
95. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 202.
96. ↑ Konstantinos Kotsiaros: Walter Hasenclevers og Bertolt Brechts arrangementer af Sofokles Antigone. (Afhandling), Institut for Filosofi og Humaniora ved Free University of Berlin, marts 2006, s. 95.
97. ↑ ^{a b c d} Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 103.
98. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. I: Reinhold Grimm: Epic Theatre. Köln (Kiepenheuer & Witsch) 1971, ISBN 3-462-00461-1 , s. 320.
99. ↑ Journale 2, s. 286, indgang fra 10. december 1948.
100. ↑ se Bertolt Brecht: Kort beskrivelse af en ny teknik inden for skuespillerkunsten, der frembringer en fremmedgørelseseffekt. oprettet omkring 1940, GBA bind 22.2, s. 644.
101. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 101; Øvelsestekst Brecht i messingkøbet, s. 834 ff.
102. ^ Organon § 59; GBA s. 88.
103. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, uforkortet specialudgave, ISBN 3-476-00587-9 , s. 388.
104. ↑ citeret fra: Walter Hinck: Die Dramaturgie des late Brecht. S. 98; Brechts tekst findes i poesi (“Om dagligdags teater”) i “Messingkauf”, s. 857 ff.
105. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 98.
106. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 320.
107. ↑ Bertolt Brecht: Typeskrift om emnet gestus, omkring 1940, GBA bind 22.2, s. 616.
108. ↑ Illustration i: Bertolt Brecht: Couragemodell 1949, s. 344.
109. ↑ se Bertolt Brecht: Couragemodell 1949, s. 239.
110. ↑ se Sabine Kebir: Nedstigning til berømmelse. En biografi. Berlin 2000, ISBN 3-7466-1820-7 , s. 8 f.
111. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 20 f.
112. ↑ se Walter Benjamin: Hvad er episk teater? S. 345 f.
113. ^ Sarah Bryant-Bertail: Rum og tid i episk teater: den brechtianske arv. S. 13; "Det episke teater afmystificerer begrebet en væsentlig menneskelig natur, der udlever sin uundgåelige skæbne, ved at vise både menneskelig natur og skæbne som historiske og dermed foranderlige menneskelige konstruktioner."
114. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 21.
115. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 22.
116. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 107.
117. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 108.
118. ↑ Bertolt Brecht: Messingkøbet. S. 725.
119. ^ Brecht ved øvelsen den 26. august 1954; citeret fra: John Fuegi: Brecht & Co: Biographie, autoriseret udvidet og korrigeret tysk version af Sebastian Wohlfeil, ISBN 3-434-50067-7 , s. 815.
120. ↑ se Bertolt Brecht: Køb af messing. S. 725.
121. ↑ se Bertolt Brecht: Køb af messing. S. 737.
122. ↑ Bertolt Brecht: Messingkøbet. S. 739.
123. ↑ Bertolt Brecht: Messingkøbet. S. 740.
124. ↑ Bertolt Brecht: Messingkøbet. S. 817.
125. ↑ ^{a b c d} Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 199.
126. ↑ ^{a b c d} Walter Benjamin: Hvad er episk teater? S. 344.
127. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 74.
128. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 131.
129. ↑ Bertolt Brecht: Messingkøbet. S. 738.
130. ↑ se Bertolt Brecht: Køb af messing. S. 781.
131. ↑ Bertolt Brecht: Den gode person i Sezuan, GBA, s. 179.
132. ↑ Bertolt Brecht: Hr. Puntila og hans tjener Matti, GBA bind 6, s. 285.
133. ↑ ^{a b c} Bertolt Brecht: Samlede værker i 20 bind , Frankfurt a. M. 1967 bind 16, s. 653.
134. ↑ ^{a b} se Bertolt Brecht: Kort beskrivelse af en ny teknik inden for skuespillerkunsten, der frembringer en fremmedgørelseseffekt. oprettet omkring 1940, GBA bind 22.2, s. 642.
135. ↑ Dette refererer til marxismens klassikere.
136. ↑ Brecht refererer her til Marx idé om, at visse indsigter kun er mulige på et bestemt udviklingsstadium i samfundet: ”Den menneskelige anatomi er en nøgle til abeanatomien. Hentydningerne til højere ting hos de underordnede dyrearter kan derimod kun forstås, hvis selve det højere allerede er kendt. Den borgerlige økonomi giver således nøglen til oldtidens osv. Men på ingen måde i vejen for økonomer, der slører alle historiske forskelle og ser de borgerlige i alle samfundsformer. "Karl Marx, Grundrisse, Introduktion [til kritikken af ​​politisk økonomi] , 1857, MEW 13, s. 636.
137. ↑ Se Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, forkortet specialudgave, ISBN 3-476-00587-9 , s. 387.
138. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, uforkortet specialudgave, ISBN 3-476-00587-9 , s. 387.
139. ↑ Walter Benjamin: Hvad er episk teater? citeret fra: ders., Angelus Novus, udvalgte skrifter 2, Frankfurt am Main 1966, s. 344.
140. ↑ ^{a b} Information fra: Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 86.
141. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 87.
142. ↑ se Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 87 f.
143. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 112 f.
144. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 114 f.
145. ↑ Figurer i: Bertolt Brecht: Couragemodell 1949. s. 169–398.
146. ↑ Se Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, uforkortet specialudgave, ISBN 3-476-00587-9 , s. 396 f. Og 448.
147. ↑ Se Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, uforkortet specialudgave, ISBN 3-476-00587-9 , s. 398.
148. ↑ ^{a b c d} Bertolt Brecht: Couragemodell 1949, s. 173.
149. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 42.
150. ↑ Walter Hinck: Afdøde Brechts dramaturgi. S. 43.
151. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, unabridged special edition, ISBN 3-476-00587-9 , s. 391.
152. ^ Et lignende sprogspil findes i messingsalget med betegnelsen "Thaeter" til et nyt teater; Bertolt Brecht: Køb messing. S. 779.
153. ↑ jf. Jost Hermand: "De døde er ikke tavse": Brecht essays, 196 sider, Lang, Peter GmbH maj 2010, ISBN 978-3-631-60002-3 , s. 31.
154. ↑ se Jost Hermand: "De døde er ikke tavse", s. 33.
155. ↑ se Jost Hermand: "De døde er ikke tavse", s. 37 f.
156. ↑ se Jost Hermand: "De døde er ikke tavse", s. 38.
157. ↑ se Rolf Tiedemann: Kunsten at tænke i andres kroppe: Brecht - kommenteret af Walter Benjamin. I: Walter Benjamin: Forsøg på Brecht. Frankfurt am Main 1978, s. 175 ff.
158. ↑ Walter Benjamin: Hvad er episk teater? (JEG). En undersøgelse om Brecht. I: ders.: Forsøg på Brecht. Frankfurt am Main 1978, s. 22.
159. ^ Walter Benjamin: Bert Brecht. I: ders.: Eksperimenter på Brecht. Frankfurt am Main 1978, s.10.
160. ^ Walter Benjamin: Bert Brecht. S. 10.
161. ↑ Walter Benjamin: Forfatteren som producent. (Foredrag 1934 i Paris) I: ders.: Eksperimenter på Brecht. Frankfurt am Main 1978, s. 101.
162. ↑ Walter Benjamin: Forfatteren som producent. S. 107.
163. ↑ Walter Benjamin: Forfatteren som producent. S. 109.
164. ↑ Walter Benjamin: Hvad er episk teater? (JEG). S. 17.
165. ↑ ^{a b} Walter Benjamin: Hvad er episk teater? (JEG). S. 20.
166. ↑ ^{a b c d e f} Gerhard Scheit: Identifikation med den destruktive autoritet. Adornos kritik af falsk modernisme, revideret del fra det sidste kapitel i selvmordsangreb, om kritikken af ​​politisk vold, Freiburg (ça ira) 2004; første gang udgivet i: Fra romantik til æstetisk religion, red. Leander Kaiser og Michael Ley, München: Fink 2004, citeret fra [1] , tilgået den 29. august 2011.
167. ^ Theodor W. Adorno: Forlovelse. S. 122.
168. ↑ ^{a b c d} Theodor W. Adorno: Engagement. S. 124.
169. ^ GBA, bind 21, s. 401 f.
170. ^ GBA, bind 21, s. 755.
171. ↑ Theodor W. Adorno: Afpresset forsoning. S. 154.
172. ↑ Theodor W. Adorno: Afpresset forsoning. S. 184 f.
173. ↑ ^{a b c} Theodor W. Adorno: Engagement. S. 119.
174. ^ Theodor W. Adorno: Forlovelse. S. 129.
175. ↑ ^{a b} Theodor W. Adorno: Engagement. S. 117.
176. ↑ ^{a b} Theodor W. Adorno: Engagement. S. 123.
177. ^ Gerhard Scheit refererer til. Hanns Eisler: Collected Works, Series III, 2. udgave Leipzig 1985, s. 168.
178. ↑ Hanns Eisler: Kommentarer til foranstaltningen [1931]. Musik og politik 1924–1948, s. 131 f., Citeret fra Gerhard Scheit: Identifikation med den udslettende myndighed. Adornos kritik af falsk modernisme, revideret del fra det sidste kapitel i selvmordsangreb, om kritikken af ​​politisk vold, Freiburg (ça ira) 2004; første gang udgivet i: Fra romantik til æstetisk religion, red. Leander Kaiser og Michael Ley, München: Fink 2004
179. ↑ ^{a b} Theodor W. Adorno: Æstetisk teori. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1980, s. 366.
180. ↑ se Louis Althusser, Über Brecht og Marx (1968), Althussers manuskript i anledning af en begivenhed i Piccolo Teatro de Milan den 1. april 1968, Berliner Debatte Initial 4/2001, s. 52–59; Original: Écrits philosophiques et politiques. Tome II. 1995. Paris. Stock / IMEC, s. 541–556 tysk netværksversion.
181. ↑ se Louis Althusser, Écrits philosophiques et politiques. Tome II, s. 551 ff.
182. ↑ se Louis Althusser, Écrits philosophiques et politiques. Tome II, s. 553.
183. ^ Louis Althusser: Piccolo Teatro - Bertolazzi og Brecht. Kommentarer til et materialistisk teater, i: ders.: For Marx. Frankfurt am Main 2011, ISBN 978-3-518-12600-4 , s. 179.
184. ↑ ^{a b} Louis Althusser: Das Piccolo Teatro, s. 178.
185. ↑ Louis Althusser: Das Piccolo Teatro, s. 181.
186. ↑ Louis Althusser: Das Piccolo Teatro, s. 182.
187. ^ Louis Althusser: Das Piccolo Teatro, s. 189 f.
188. ↑ GBA bind 26, Journale 1, juli 1938, s. 313.
189. ↑ GBA bind 29, bogstaver 2, s. 109.
190. ↑ bpb.de: Sabine Kebir: Brecht og de politiske systemer - Fra politik og samtidshistorie (APuZ 23-24 / 2006) , s. 26; Adgang 9. januar 2011.
191. ↑ Sabine Kebir: Brecht og de politiske systemer.
192. ↑ Brecht, Journal of 28. januar 1949, GBA bind 27, s. 299.
193. ↑ Sabine Kebir: Brecht og de politiske systemer. S. 28.
194. ^ Fritz Erpenbeck: Nogle bemærkninger til Brechts "Mother Courage". i: Die Weltbühne, redigeret af M. v. Ossietzky og H. Leonhard 1949, s. 101-103; citeret fra: Klaus-Detlef Müller (red.), Mother Courage og hendes børn, suhrkamp materialer, s. 83.
195. ^ Hans Wilfert: Lider under krig. Ny tid fra 13. januar 1949; citeret fra: Klaus-Detlef Müller (red.): Mother Courage and Her Children, s. 296.
196. ^ Karl-Heinz Ludwig: Bertolt Brecht; citeret fra: Klaus-Detlef Müller (red.): Mother Courage and Her Children, s. 298.
197. ↑ jf. Edgar Hein, Bertolt Brecht: Mother Courage and Her Children, München 1994, s. 88.
198. ↑ John Fuegi: Brecht & Co: Biographie, autoriseret udvidet og korrigeret tyske version af Sebastian WOHLFEIL, ISBN 3-434-50067-7 , s 731..
199. ^ John Fuegi: Brecht & Co: Biografi, autoriseret udvidet og korrigeret tysk version af Sebastian Wohlfeil, ISBN 3-434-50067-7 , s. 733.
200. ↑ Tal baseret på Nicola Wurst: Schwejk i den kolde krig: citeret fra: Jan Knopf (red.): Brecht Handbuch. Stuttgart (Metzler) 2001, ISBN 3-476-01829-6 , bind 1, stykker, s.51 .
201. ↑ Tal fra Carl Niessen: Brecht på scenen, Köln 1959, citeret fra: Jan Knopf (red.): Brecht Handbuch. Stuttgart (Metzler) 2001, ISBN 3-476-01829-6 , bind 1, stykker, s.52 .
202. ↑ Jan Knopf: Brecht i det 21. århundrede. Fra politik og samtidshistorie 23-24, 6. juni 2006, særnummer Bertolt Brecht, s. 7.
203. ↑ Tal ifølge Jan Knopf (red.): Brecht Handbuch. Bind 1, stykker, s. VII.
204. ↑ Swantje Ehlers: Dramaet i læseren: kanondannelse og empirisk analyse. I: Swantje Ehlers (Hrsg.): Empirisme og lærebøger: Foredrag fra Giessen -symposiet om læseforskning. 296 sider, Frankfurt 2010, ISBN 978-3631595787 , s. 183 ff.
205. ^ Knopf refererer her til Brecht -biografien om Mittenzwei; Jan Knopf (Red.): Brecht Håndbog. Bind 1, stykker, s.3.
206. ↑ ^{a b c d} Jan Knopf (Red.): Brecht Håndbog. Bind 1, stykker, s. 4.
207. ↑ ^{a b} Jan Knopf (Red.): Brecht Håndbog. Bind 1, stykker, s. 2.
208. ↑ Jan Knopf (red.): Brecht -håndbog. Bind 1, stykker, s.3.
209. ↑ Jan Knopf (red.): Brecht -håndbog. Bind 1, stykker, s.5.
210. ↑ Jan Knopf: Brecht i det 21. århundrede. Fra Politik og samtidshistorie 23-24, 6. juni 2006, specialnummer Bertolt Brecht, s. 6.
211. ↑ ^{a b c d} Jan Knopf: Brecht i det 21. århundrede. S. 8.
212. ^ Karl Marx, Das Kapital, MEW 23, s. 476: Fabrikssystemets enorme, intermitterende ekspanderbarhed og dets afhængighed af verdensmarkedet skaber nødvendigvis feberproduktion og den efterfølgende overbelægning af markederne, med lammelse, som lammelse opstår. Industriens liv omdannes til en række perioder med middel livlighed, velstand, overproduktion, krise og stagnation. Den usikkerhed og diskontinuitet, som maskinforretningen udsætter beskæftigelse for, og dermed arbejdstagerens livssituation bliver normal med denne ændring af perioden i den industrielle cyklus. Under hensyntagen til velstandstiderne er kapitalisterne i en hård kamp om deres individuelle pladsandel på markedet.
213. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 138.
214. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 137.
215. ^ Karl Marx, Das Kapital, MEW 23, s. 476.
216. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 138.
217. ↑ Jan Knopf: Brecht i det 21. århundrede. S. 6.
218. ↑ se Jan Knopf: Brecht i det 21. århundrede. S. 9.
219. ↑ Jan Knopf: Brecht i det 21. århundrede. S. 10.
220. ↑ Jan Knopf: Brecht i det 21. århundrede. S. 11.
221. ↑ Jan Knopf: Brecht i det 21. århundrede. S. 12.
222. ↑ Elias Canetti: Fakkelen i øret. Livshistorie 1921–1931. Bog Guild Gutenberg, 1986, s. 318.
223. ^ Roland Barthes: Théâtre hovedstad, Frankrig Observateur, 8. juli 1954, tysk i: Roland Barthes (forfatter); Jean-Loup Rivière (red.): Jeg har altid elsket teatret meget, og alligevel går jeg næsten aldrig der igen. Skrifter om teatret. Berlin (Alexander Verlag) 2001 ISBN 3-89581-068-1 , s. 102 f.
224. ↑ Focus Online: Brecht i Teheran . Berliner Ensemble tildelt. Lørdag den 16. februar 2008, 15:35
225. ↑ Farshid Motahari i Kölner Stadtanzeiger online, 13. februar 2008, 13:33
226. ^ Peter Brook: Det tomme rum. New York 1968, s. 80; citeret fra: John Fuegi: Brecht & Co: Biographie, autoriseret udvidet og korrigeret tysk version af Sebastian Wohlfeil, ISBN 3-434-50067-7 , s. 223.
227. ↑ FOCUS Magazin nr. 51, 15. december 2003, Interview af FOCUS -forfatter Andres Müry med Claus Peymann ( onlineudgave ).
228. ↑ I 1940 skrev Brecht sonetten om den civile tragedie "Der Hofmeister" af Lenz , i 1949/50 redigerede han komedien for Berliner Ensemble . Bertolt Brecht: GBA 8: Pieces, Berlin et al.: Struktur 2003, s. 556.
229. ↑ ^{a b c d} Sarah Bryant-Bertail: Space and Time in Epic Theatre, s. 5.
230. ^ Sarah Bryant-Bertail: Rum og tid i det episke teater, s. 4.
231. ↑ jf. Sarah Bryant-Bertail: Space and Time in Epic Theatre: The Brechtian Legacy, s. 3 ff.
232. ↑ Spil Brecht. Hermann Beil i samtale med Günter Erbe. S. 5.
233. ↑ Spil Brecht. Hermann Beil i samtale med Günter Erbe. S. 5.
234. ^ Marc Silbermann: Traditionen med politisk teater i Tyskland. S.15.
235. ^ Marc Silbermann: Traditionen med politisk teater i Tyskland. S. 16.
236. ^ Marc Silbermann: Traditionen med politisk teater i Tyskland. S. 17.
237. ^ Marc Silbermann: Traditionen med politisk teater i Tyskland. S. 19.
238. ↑ ^{a b c d} Elfriede Jelinek: Brecht out of fashion, Berliner Tagesspiegel fra 10. februar 1998.
239. ^ Frank Raddatz: Brecht spiser Brecht: Nyt episk teater i det 21. århundrede.
240. ↑ jf. F.eks .: Kai Luehrs-Kaiser: "Eraritjaritjaka": Heiner Goebbels 'afslører Canettis kalendervers. Welt online fra 16. november 2004.
241. ↑ jf. Om midlernes uafhængighed. Interview med Heiner Goebbels. I: Frank Raddatz: Brecht spiser Brecht: Nyt episk teater i det 21. århundrede., S. 124 ff.
242. ^ Frank Raddatz: Brecht spiser Brecht: Nyt episk teater i det 21. århundrede. S. 186.
243. ↑ Die ZEIT: Hvad betyder Brecht for dig i dag? År: 1998, numre 07-09.
244. ↑ Die ZEIT: Hvad betyder Brecht for dig i dag? År: 1998, nummer 07.
245. ↑ ^{a b c} Brecht, teaterværk, citeret fra: Die ZEIT: Hvad betyder Brecht for dig i dag? År: 1998, nummer 07.
246. ^ Hanna Klessinger: Postdramatik: Transformationer af det episke teater med Peter Handke, Heiner Müller, Elfriede Jelinek og Rainald Goetz . Berlin 2015, ISBN 978-3-11-037002-7 , s. 263 . 
247. ↑ Simon Hansen: Efter postdramaet. Fortællende tekstteater med Wolfram Lotz og Roland Schimmelpfennig. Transcript Verlag, Bielefeld 2021, ISBN 978-3-8376-5629-9 . 
248. ↑ jf. Marianne Kesting: Das epische Theatre, s. 45.
249. ↑ jf. Marianne Kesting: Das epische Theatre, s. 46.
250. ↑ jf. Marianne Kesting: Das epische Theatre, s. 89 ff.
251. ↑ jf. Walter Hinck: Senat Brechts dramaturgi. S. 145 ff.
252. ↑ Wixon, Douglas Charles, Jr. "Dramatic Teknikker til Thornton Wilder og Bertolt Brecht:. A Study in sammenligning" Modern Drama 15 (september, 1972): 112-124. und ders.:Thornton Wilder og teatret i Weimarrepublikken, i: Martin Blank, Dalma Hunyadi Brunauer, David Garrett (red.): Thornton Wilder: nye essays. West Cornwall, CT: Locust Hill Press, 1999. Locust Hill litteraturvidenskab, nr. 26.
253. ^ Paul Lifton: Vast Encyclopedia: Theatre of Thornton Wilder. 240 sider, Greenwood Press 1995, sprog: engelsk; ISBN 978-0313293566 .
254. ↑ Lincoln Konkle: Thornton Wilder and the Puritan Narrative Tradition. 328 sider, udgiver: Univ. fra Missouri Pr.2006 , Sprog: engelsk, ISBN 978-0826216243 .
255. ^ Hermann Beil (* 1941), dramaturge og instruktør, tæt samarbejde med Claus Peymann .