Ny musik

Ny musik (engelsk ny musik , fransk nouvelle musique ) er samlebetegnelsen for en overflod af forskellige strømninger i komponeret vestlig "kunstmusik" fra omkring 1910 til i dag. Hendes fokus er på kompositioner af musikken fra det 20. århundrede eller i første halvdel af det 20. århundrede. Det er især kendetegnet ved - nogle gange radikale - udvidelser af de tonale, harmoniske, melodiske, rytmiske midler og former. Det er kendetegnende for søgen efter nye lyde, nye former eller nye forbindelser mellem gamle stilarter, som sker dels gennem videreførelse af eksisterende traditioner, dels gennem et bevidst brud med traditionen og fremstår enten som fremskridt eller som fornyelse (neo- eller poststile) .

Ny musik er groft opdelt i perioden fra omkring 1910 til Anden Verdenskrig - ofte omtalt som modernitet - og den omorientering efter Anden Verdenskrig, der blev opfattet som "radikal" - for det meste apostrofiseret som avantgarde - til nutiden. Sidstnævnte periode er undertiden opdelt i 50'erne, 60'erne og 70'erne, hvorved de sidste tre årtier endnu ikke er blevet differentieret yderligere (samlebetegnelsen postmodernisme har ikke fanget).

Begrebet samtidsmusik (engelsk samtidsmusik , fransk musique contemporaine ) bruges til at betegne nutidens musik i snæver forstand uden at henvise til en fast periodisering. Udtrykket ny musik blev opfundet af foredraget med samme navn af musikjournalisten Paul Bekker i 1919.

Repræsentanter for ny musik omtales undertiden som nye højttalere .

Kompositionelle midler og stilarter

Det vigtigste skridt i omorienteringen af ​​musikalsk sprog er taget inden for harmoni , nemlig gradvist at opgive tonalitet - mod fri atonalitet og endelig mod tolvtoneteknik . Tendensen til at bruge stadig mere komplekse akkordformationer, allerede det 19. århundrede fører mod slutningen i harmoniske områder, som mindre større tonalitet ikke længere er med det underliggende klart forklare -En proces, der allerede med Wagner og Liszt hans begyndelse. Ud fra dette drager Arnold Schönberg og hans elever Alban Berg og Anton Webern den mest systematiske konsekvens, som kulminerer i formuleringen (1924) af metoden "komposition med tolv kun relaterede noter" (dodekafoni). Disse atonale kompositionsregler giver komponisten et værktøj, der hjælper med at undgå principperne om tonalitet. Betegnelsen som " Anden wienerskole " i analogi med " Første wienerskole " ( Haydn , Mozart , Beethoven ) afslører allerede den særlige position, som denne gruppe komponister har som mellemmand.

I de første to årtier af det 20. århundrede synes princippet om at bruge alle tolv toner i den tempererede skala ens, uden at foretrække individuelle toner, og systematisk at have optaget forskellige komponister, der samtidigt, men uafhængigt af Schönberg, nåede tilsvarende dristige resultater. En af disse eksperimenter, i hvis værker tolvtonede og serielle tilgange kan genkendes, var Josef Matthias Hauer , der offentligt argumenterede med Schönberg om "ophavsretten" til tolvtonet musik. Desuden Aleksandr Skrjabin at nævne, hvis atonal, om Quart stratifikation baseret Klangzentrum teknologi har banet vejen til bemærkelsesværdige eksperimenter i kølvandet på en hel generation af unge russiske komponister. Betydningen af ​​denne generation af komponister, der opstod i klimaet for revolutionerne i 1905 og 1917, for Ny musik blev først tydelig i anden halvdel af århundredet, da den systematisk blev elimineret af det stalinistiske diktatur i slutningen af ​​1920'erne. Her ringer repræsentant Nikolai Roslawez , Arthur Lourié , Alexander Mosolov og Ivan Wyschnegradsky til.

En stor fejl ved opgavelsen af ​​major-minor-tonaliteten var imidlertid det omfattende tab af dette harmoniske systems formative beføjelser . Komponisterne behandlede denne mangel på meget forskellige måder. For at undgå de klassisk-romantiske musikalske former blev nogle gratis ( rhapsody , fantasy ) eller neutrale ( koncert- , orkesterstykke ) navne eller selvvalgte, undertiden ekstremt korte, aforistiske former (Webern, Schönberg) valgt til New Music . Andre holdt sig til traditionelle former, selvom deres værker selv tager dette koncept ad absurdum eller fylder de traditionelle formopfattelser med nyt indhold ( klaver-sonater med én sats af Scriabin, sonateform med opgivelse af den tonalitet, der først etablerede dette i Schönberg) . Selv den grundlæggende idé om en kontinuerlig, målrettet bearbejdning af musikalske tanker i et værk mister sin forrang parallelt med tabet af fremskridtstro fra 1800 -tallet. Nye designmuligheder, om tidligere forsømte parametre for musik , såsom klangfarve , rytme , dynamik , systematiske eller frie samlingsteknikker med Igor Stravinsky eller Charles Ives , afvisningen af ​​den moderne musikretning samt stigende individualisme hævder deres plads.

En musikalsk kilde, hvis potentiale også er blevet brugt til eksperimenter, er folklore . Mens tidligere generationer af komponister gentagne gange havde valgt eksotiske emner for at legitimere strukturer, der afviger fra de gældende kompositionsregler, kan en stilistisk og strukturel tilpasning af javanesisk gamelanmusik , som han havde lært at kende på verdensudstillingen i Paris i 1889, observeres for første gang i Claude Debussy . I denne sammenhæng skal Béla Bartóks arbejde betragtes som eksemplarisk, som allerede havde udforsket de fleste af de grundlæggende egenskaber ved sin nye stil i 1908 ved hjælp af en systematisk undersøgelse af Balkans folklore. I løbet af denne udvikling behandlede Bartóks Allegro barbaro (1911) "klaveret som et slaginstrument", som efterfølgende havde en afgørende indflydelse på komponisternes brug af dette instrument. Igor Stravinsky tillægger sig også de rytmiske kompleksiteter, som slavisk folklore bringer frem i sine tidlige balletkompositioner til Sergei Djagilevs Ballets Russes . Betydeligt, for sit mest revolutionerende eksperiment i denne henseende ( Le sacre du printemps 1913) , bruger Stravinsky et givet "barbarisk-hedensk" sceneplot.

Det er også Stravinsky, der i 1910'ernes videre forløb udviklede sin kompositionsstil yderligere i en retning, der blev eksemplarisk for nyklassicisme . I Frankrig opstod forskellige unge komponister, der dedikerede sig til en lignende, eftertrykkeligt antiromantisk æstetik. Groupe des Six blev dannet omkring Erik Satie , hvis førende teoretiker var Jean Cocteau . I Tyskland, Paul Hindemith , den mest fremtrædende repræsentant for denne tendens. Forslaget om at bruge den musikalske kanon af former, såsom barok, til at forny det musikalske sprog, havde Ferruccio Busoni allerede fremsat i sit udkast til en ny æstetik inden for musikalsk kunst . I foråret 1920 formulerede Busoni denne idé igen i et essay med titlen Young Classicity .

De radikale eksperimenter, der er dedikeret til mulighederne for mikrotonal musik, er også usædvanlige . Alois Hába bør nævnes her , som, opmuntret af Busoni , fandt sine forudsætninger i det bøhmisk-moraviske musikskab og på den anden side Iwan Wyschnegradsky , hvis mikrotonalitet skal forstås som en konsekvent videreudvikling af Alexander's lydcentreteknik Scriabin . I kølvandet på den italienske futurisme baseret på billedkunsten til Filippo Tommaso Marinetti og Francesco Balilla Pratella designede Luigi Russolo i sit manifest The Art of Noises (1913, 1916) en som Bruitism udpegede stil, den nybyggede lydgenerator, den så- kaldet Intonarumori , serveret.

Det musikalske udtryksområde udvides endnu mere af et andet interessant eksperiment, trænger ind i musicalen også inden for praktisk anvendelse af støj, nemlig de "toneklynger" nævnte toneklynger af Henry Cowell . Nogle af Leo Ornsteins og George Antheils tidlige klaverstykker har også en tendens til at have lignende klynger af noter . Med Edgar Varèse og Charles Ives nævnes to komponister, hvis ekstraordinære på alle måder planter ikke kan være en større strømningsslam og blev opfattet indtil anden halvdel af århundredet i fuld udstrækning af deres betydning.

Den stigende industrialisering, der langsomt begyndte at omfatte alle livsområder, afspejles i en entusiasme for teknologi og (kompositionsmæssig) maskinæstetik, som oprindeligt blev båret af den futuristiske bevægelse. Således bevæger de forskellige tekniske innovationer sig som opfindelsen af elektronrøret , udviklingen af radioteknologi , lydfilm og båndteknologi sig ind i det musikalske synsfelt. Disse innovationer begunstigede også udviklingen af ​​nye elektriske spilleinstrumenter, hvilket også er vigtigt med hensyn til de originale kompositioner, der blev skabt til dem. Værd at nævne her er Lew Termens Thermenvox , Friedrich Trautweins Trautonium og Ondes Martenot af franskmanden Maurice Martenot. Det undertiden entusiastiske håb om fremskridt, der var knyttet til den musikalske anvendelse af disse tidlige eksperimenter, er imidlertid kun delvist blevet opfyldt. Ikke desto mindre havde de nye instrumenter og den tekniske udvikling et musikalsk inspirerende potentiale, hvilket afspejlede sig i nogle komponister i ekstraordinært visionære koncepter, der rent faktisk ikke kunne realiseres teknisk før årtier senere. Den første kompositoriske udforskning af de musikalske muligheder for selvspilende klaverer hører også hjemme i denne sammenhæng . Medieformidlingen af ​​musik ved hjælp af plader og radio muliggjorde også en enormt accelereret udveksling og indspilning af hidtil næsten ukendte musikalske udviklinger, som det kan ses af den hurtige popularisering og modtagelse af jazz . Generelt kan det konstateres, at perioden fra omkring 1920 og fremefter var en af ​​de generelle "afgang til nye kyster" - med mange meget forskellige tilgange. I hovedsagen er denne pluralisme af stilarter bevaret den dag i dag eller ophørt efter en kort periode med gensidig polemik mellem serialisme og tilhængere af traditionelle kompositoriske retninger (fra omkring midten af ​​1950'erne).

Historiske krav

I det 20. århundrede fortsatte en udvikling i musikalsk fremgang; hver komponist kendt i dag har bidraget med noget til det. Denne gamle længsel efter fremskridt og modernitet - gennem den bevidste adskillelse af tradition og konvention  - kan imidlertid få en fetisjlignende karakter i et occidentalt samfund formet af videnskab og teknologi. Udseendet af det "nye" ledsages altid af en følelse af usikkerhed og skepsis. I begyndelsen af ​​det 20. århundrede var håndtering af musik og diskussion af dens betydning og formål forbeholdt en ubetydelig lille, men den mere vidende del af samfundet. Dette forhold - den lille elitegruppe af de privilegerede her og de store uengagerede masser der - har kun ændret sig overfladisk på grund af den stigende distribution af musik i medierne. Musik er tilgængelig for alle i dag, men når det kommer til at forstå ny musik , er der i mange tilfælde mangel på uddannelse, herunder ørets. Det ændrede forhold mellem menneske og musik gjorde de æstetiske spørgsmål om musikens art og formål til en offentlig debat.

I musikhistorien var der overgangsfaser ( epokegrænser ), hvor det "gamle" og "nye" optrådte på samme tid. Den traditionelle samtid eller epokestil blev stadig bevaret, men samtidig blev "ny musik" introduceret, som efterfølgende erstattede den. Samtidige forstod også disse overgange som faser af fornyelse og betegnede dem i overensstemmelse hermed. Den Ars Nova af det 14. århundrede, for eksempel, har også den ”nye” i sit navn, og renæssance karakteriserer en bevidst valgt ny begyndelse. Overgangsfaserne er for det meste kendetegnet ved en stigning i stilistiske anordninger, hvor disse - i form af manisme  - er overdrevne til nonsens. Ændringen i stil til "ny" musik sker derefter f.eks. Ved fjernelse af en af ​​de traditionelle stilindretninger, på grundlag af hvilke en kompositorisk-æstetisk fremgang derefter systematisk kan stræbes efter og realiseres, eller gennem den gradvise præference for alternativer indført parallelt.

I denne forstand kan den klassisk-romantiske musik fra det 19. århundrede forstås som en forstærkning af den wienerklassiske musik . Stigningen i midler er mest mærkbar her i det kvantitative - længden og antallet af medlemmer af de romantiske orkesterkompositioner steg dramatisk. Derudover flyttede det øgede behov for udtryk og ekstra-musikalsk (poetisk) indhold i stigende grad ind i komponisternes fokus. Forsøg på at skabe musikalske nationale stilarter må også ses som en reaktion på århundredets forskellige revolutionære sociale begivenheder. Endvidere ændrede de økonomiske forhold for musikerne, baseret på protektion og forlagsaktiviteter, sig. De sociale og politiske omstændigheder påvirkede publikums sammensætning og tilrettelæggelsen af ​​koncertlivet. Derudover var der en stærk individualisering ( personlig stil ) af det eller de romantiske tonale sprog.

historisk oversigt

Den følgende oversigt giver kun en kort oversigt over de relevante tidsperioder, fremragende komponister, uslebne stilegenskaber og mesterværker. Tilsvarende uddybning er forbeholdt hovedartiklerne.

  • Hver periodisering er en forkortelse. I mange tilfælde foregår de tilsyneladende modstridende stilarter ikke kun på samme tid, men mange komponister har også komponeret i flere stilarter - nogle gange i et og samme værk.
  • Selvom en komponist ser ud til at være fremragende i en stil eller en periode, har der altid været et stort antal komponister, der også har skrevet eksemplariske værker på nogle gange meget uafhængige måder. Følgende gælder: ethvert vellykket værk fortjener sin egen overvejelse og klassificering - uanset hvilke rammer det normalt placeres af stilistiske årsager.
  • I princippet gælder Rudolf Stephans diktum for tildeling af værker til stilarter : ”Hvis der imidlertid antages stilistiske kriterier […], kan […] sådanne [værker] af mange andre, for det meste yngre komponister […] tælles […] Ja i værker (som bestemt bør nævnes i denne sammenhæng) bliver grænser håndgribelige, som måske ikke er præcist fixable, men som (for at tale med Maurice Merleau-Ponty) hurtigt bliver bemærket som allerede overskredet. ”En fast stil - eller epokeskema eksisterer ikke og er i princippet ikke muligt. Alle tilskrivninger af ligheder eller forskelle er fortolkninger, der kræver præcis forklaring. Det faktum, at værker klassificeres dels efter stilistiske udtryk (f.eks. "Ekspressionisme") og dels efter sammensætningstekniske kriterier (f.eks. "Atonalitet") fører uundgåeligt til flere overlapninger.

Vendningen fra det 19. til det 20. århundrede

De traditionelle kompositoriske midler i den klassiske periode var kun i stand til at klare disse tendenser til at stige i et vist omfang. Mod slutningen af ​​1800 -tallet begyndte den musikalske udvikling at dukke op, hvor Paul Bekker derefter med tilbagevirkende kraft genkendte den "nye musik" (som et begreb blev det først senere stavet med et stort "N"). Hans opmærksomhed var i første omgang især rettet mod Gustav Mahler , Franz Schreker , Ferruccio Busoni og Arnold Schönberg . Samlet set så århundredskiftet sig selv som en fase med ny begyndelse og forfald . Under alle omstændigheder stod den i modernitetens regi , hvis radikalisering kan ses i "Ny musik", og hvis mangfoldige konsekvenser har påvirket hele det 20. århundrede. Den kvalitative forskel mellem denne epokeovergang og de tidligere er i det væsentlige, at nogle komponister nu så deres historiske mandat i at udvikle det "nye" ud af traditionen og konsekvent lede efter nye måder og midler, der ville supplere den traditionelle klassisk-romantiske æstetik ville kunne at udskifte helt.

Det bevidste brud med traditionen er det mest markante træk ved denne overgangsfase. Viljen til fornyelse omfatter gradvist alle stilistiske anordninger ( harmoni , melodi , rytme , dynamik , form , orkestrering osv.). De nye musikalske stilarter ved århundredskiftet er dog stadig klart i den traditionelle kontekst fra det 19. århundrede. Den tidlige ekspressionisme arvede romantikken og øgede sin (psykologiserede) vilje til at udtrykke, impressionismen forfinede timbres osv. Men snart blev disse parametre blev også taget i betragtning og for musikalske eksperimenter, der hidtil kun havde marginal betydning, såsom rytme eller - som en vigtig nyhed - inkludering af lyde som et musikalsk formbart materiale. Den fremadskridende mekanisering af bylivsbetingelser afspejlede sig i futurisme . En anden væsentlig faktor er den lige sameksistens mellem meget forskellige procedurer i håndteringen og i forhold til traditionen. Under alle omstændigheder kan "Ny musik" ikke forstås som en overordnet stil, men kan kun identificeres på basis af individuelle komponister eller endda individuelle værker i de forskellige stilarter. Det 20. århundrede ser således ud til at være et århundrede med polystyle.

Det "nye" blev oprindeligt hverken accepteret uden kommentarer eller hilst velkommen af ​​størstedelen af ​​publikum. Premieren på særligt avancerede stykker førte regelmæssigt til de mest voldsomme reaktioner fra publikums side, som i dag virker temmelig mærkelige i deres drastiske karakter. De livlige beskrivelser af forskellige legendariske skandaleoptrædener (f.eks. Richard Strauss ' Salome 1905, Stravinskis Le sacre du printemps 1913) med nærkamp, ​​nøglefløjter, politioperationer osv., Samt det journalistiske ekko med skjulte polemikker og grove ærekrænkelser vidner om vanskelig situation, der der havde "nye højttalere" fra starten. "Ny musik" synes trods alt at have mødt en overraskende høj grad af offentlig interesse på dette tidlige stadium. Med stigende accept fra offentligheden opstod der imidlertid også en vis ("skandaløs") forventning. Dette resulterer igen i en diskret tvang til originalitet, modernitet og nyhed, som rummer risikoen for moderigtig udfladning og rutinemæssig gentagelse.

Nye musikkomponister har ikke gjort det let for sig selv, deres lyttere og optrædende. Uanset arten af ​​deres musikalske eksperimenter synes de hurtigt at have indset, at publikum var hjælpeløse og uforståelige om deres til tider meget krævende kreationer. Det var desto mere skuffende for mange, da det var det samme publikum, der gav enstemmigt bifald til mestrene i den klassisk-romantiske tradition, hvis legitime arvinger man forstod at være. Som et resultat blev behovet for forklaring af det nye erkendt. Mange komponister forsøgte derfor at levere den teoretiske og æstetiske understruktur til forståelse af deres værker på samme tid. På en særlig måde havde den musikologiske og musikteoretiske litteratur, såsom Schönbergs eller Busonis visionære udkast til en ny æstetik inden for musikkunsten (1906), stor indflydelse på udviklingen af ​​ny musik. Også bemærkelsesværdig i denne sammenhæng er almanakken Der Blaue Reiter (1912), redigeret af Kandinsky og Marc , som blandt andet indeholder et essay om fri musik af den russiske futurist Nikolai Kulbin . Denne parathed til at håndtere traditionens uløste problemer på en intellektuel og teknisk måde, såvel som den til tider ubøjelige holdning i forfølgelsen af ​​de kompositoriske mål og eksperimentelle arrangementer, er yderligere karakteristiske træk ved New Music.

Den stilistiske pluralisme, der opstod under disse betingelser, er fortsat til i dag. I denne henseende er udtrykket "ny musik" ikke egnet hverken som en epoke eller som en stil. Den har snarere en kvalitativ konnotation, der er relateret til graden af ​​originalitet (i betydningen ny eller uhørt) af fremstillingsmetoden, såsom slutresultatet. Ekspressionisme og impressionisme , men også stilarter af billedkunst som futurisme og dadaisme, giver æstetiske grundlag, som ny musik kan dukke op på. Måske kan man bedst forstå de komponister og værker, der har etableret sig som "moderne klassikere" i koncertbranchen i løbet af det sidste århundrede, og hvis innovationer har fundet vej til kanon af kompositionsteknikker under overskriften "Ny musik", der leder efter: Så i foruden Arnold Schönberg og Anton Webern , Igor Stravinsky , Béla Bartók og Paul Hindemith . Præsentationen og vurderingen af ​​den historiske udvikling på baggrund af en formodet "rivalisering" mellem Schönberg og Stravinsky er en konstruktion, der kan spores tilbage til Theodor W. Adorno . Anden verdenskrig repræsenterede et klart vendepunkt . Mange af de tidlige stilistiske, formelle og æstetiske eksperimenter i New Music gik derefter over i kanonen af ​​kompositoriske værktøjer, der blev undervist fra midten af ​​århundredet og videreført til en yngre generation af komponister ( igen) af ny musik. I denne henseende de tekniske nyskabelser i lyd optagelse og radio er teknologi også kausalt forbundet med ny musik. Først og fremmest bidrog de betydeligt til populariseringen af musik og forårsagede også en ændring i publikumsstrukturen. Desuden gav de for første gang i musikhistorien et indblik i fortolkningshistorien for gammel og ny musik. I sidste ende muliggjorde de (teknisk gengivelse) tilstedeværelse af enhver musik. Derudover er denne teknik i sig selv en nyhed, hvis musikalske potentiale systematisk er blevet undersøgt fra starten og brugt af komponister i passende kompositionelle eksperimenter.

Moderne (1900-1933)

Impressionisme eller: Debussy - Ravel - Dukas

Impressionisme er overførsel af udtrykket fra billedkunst til musik fra omkring 1890 til første verdenskrig , hvor den tonale "atmosfære" dominerer og den karakteristiske farve understreges. Det adskiller sig fra senromantikken, der finder sted på samme tid, med sin kraftige overbelastning gennem middelhavets lethed og mobilitet (som ikke udelukker uhyggelige eller skyggefulde stemninger) og ved at undgå komplekst kontrapunkt og overdreven kromatik til fordel for følsomme timbres, især i orkesterinstrumentering. Centrum for denne tendens er Frankrig, hovedrepræsentanterne er Claude Debussy , Maurice Ravel (der dog også har komponeret mange værker, der ikke kan beskrives som impressionister) og Paul Dukas .

Farvelementet, formfriheden og en tendens til eksotisme har musikværkerne til fælles med maleriets. På verdensudstillingen i Paris i 1889 lærte Claude Debussy lyden af ​​javanesiske gamelan -ensembler, som havde en stærk indflydelse på ham, ligesom hans tids chinoiserier . Udover brugen af ​​Pentatonik (om i preludier I, Les collines d'Anacapri (z. B.) og Ganztonskalen preludes I, voiles ) brugte Debussy af den daværende Salonmusik (f.eks. Preludes I, Minstrels ) og tidlig jazzmusik lånt harmoni ( som i børnehjørne og Golliwogg s Cakewalk ). Ligesom Ravel elskede Debussy farvningen af ​​spansk dansemusik.

Det faktum, at nogle af Debussys værker, der opfylder impressionismens karakteristika, af gode grunde også kan tilskrives jugendstil , jugendstil eller symbolisme , viser kun, at de visuelle / litterære paralleller har nogle fælles stilmæssige træk, men ingen af ​​dem er klar Style -kortlægning kan udledes.

Kendetegnene ved impressionistisk musik er:

  • Melodi: farvet af pentatoniske skalaer, kirkens nøgler, heltonetoner og eksotiske skalaer; i deres kerneform er nært beslægtet med harmonikaen; ofte vandrende, slyngede, uden nogen klar intern struktur.
  • Harmonik: opløsning af kadence som et strukturdannende træk; Tavshed af tonalitet; Overgang til bitonalitet og polytonalitet. Ændring i holdning til dissonans: ikke mere pres for at opløse dissonante akkorder. Præference for ændrede akkorder; Lagdeling af akkorder (dominerende og tonisk samtidigt) i tredjedele til det decimal; Fjerdedele og femtedele lagdelinger.
  • Rytme: tendens til at sløre uret til og med annullering af urskemaer; Metrics bliver uvæsentlige, accenter sættes frit; hyppige urskift, hyppig synkopation.
  • Instrumentering: differentiering af farvenuancer; Søg efter nye lydeffekter med en præference for fusionslyde; skinnende, skinnende, sløret lydoverflader med rig indre bevægelse. Afregning af klatter af lyd (pointillisme). Præference for harpe. Differentierede pedaleffekter i klavermusik. Arnold Schönbergs idé om en klangmelodi er allerede blevet implementeret i mange tilfælde .
  • Form: løsner sig og opgiver traditionelle former; ingen stive formordninger. Ofte gentager en sætning to eller flere gange.

Værkerne er blevet berømte:

Wienerskole eller: Schönberg - Webern - Berg

Den såkaldte wienerskole , der er blevet betragtet som sådan siden 1904 og sjældnere kaldes den anden eller nye wienerskole eller Wien Atonalskole , betegner kredsen af ​​wienerkomponister med Arnold Schönberg og hans elever Anton Webern og Alban Berg som centrum. På grund af Schönbergs stærke tiltrækning som lærer, der tiltrak elever fra mange lande, og på grund af hans undervisningsaktiviteter i forskellige byer, blev udtrykket "skole" overført til den stil, som denne skole producerede. Udtrykket bruges mest snævert til kompositioner, der er bearbejdet i tolvtoneteknik.

Komponisterne på Wienerskolen var, hvis ikke udelukkende, med hovedværket Transfigured Night Op. 4 , en strygesekstet af Schönberg fra 1899, satte stilen for den senromantiske periode . Dette understøttes af Weberns klaverkvintet (1907), som dog ikke udviklede en historie med indflydelse, da den først blev udgivet i 1953. De tidlige sange af Alban Berg tilhører denne krop.

Skolen formede den såkaldte musikalske ekspressionisme , som nogle - for det meste tidlige værker - af andre komponister slutter sig til.

Under søgeordet atonalitet , der beskriver en mindre stil end det, der efterfølgende kaldes en kompositionsteknik, er Wien -skolen "ansvarlig". Den kompositoriske udvikling fører derefter videre til tolvtoneteknikken , som også er en kompositionsteknik og ikke en stil.

Det skal ikke overses, at Schönberg og Berg også udviklede en række kryds med nyklassicisme - hovedsageligt på formniveau og mindre i forhold til komposition og stilelementer.

ekspressionisme

Ekspressionisme inden for musik var i direkte kontakt med strømmen af ​​samme navn i billedkunsten ( Die Brücke , Dresden 1905; Der Blaue Reiter , München 1909; Galerie Der Sturm , Berlin 1910) og litteratur (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toller et al.) Udviklet fra omkring 1906. Stilen blev afsluttet omkring 1925, men de musikalske egenskaber og mange af de udtryksfulde fagter har holdt ud til i dag.

De vigtigste repræsentanter er komponisterne på Wienskolen : Arnold Schönberg , Anton Webern og Alban Berg samt på en anden baggrund i idéhistorien Alexander Nikolajewitsch Scriabin .

Komponisterne søgte en subjektiv umiddelbarhed af udtryk, der skulle trækkes så direkte som muligt fra menneskesjælen. Til dette var et brud med traditionen, med traditionel æstetik og de tidligere, slidte udtryksformer uundgåeligt. Stilmæssigt er dissonanternes ændrede funktion særlig mærkbar, da de optræder på lige fod med konsonanser og ikke længere løses - hvilket også blev kendt som "dissonansens frigørelse". Den Tonesystem er i vid udstrækning opløses og udvidet til atonaliteten . De musikalske egenskaber omfatter: ekstreme tonehøjder , ekstreme dynamiske kontraster (fra hviskende til skrigende, fra pppp til ffff ), hakkede melodilinjer med brede spring; Metrisk ubundet, frie rytmer og nye former for instrumentering . Form: asymmetrisk periodestruktur; hurtig række kontrasterende øjeblikke; ofte meget korte “aforistiske” stykker.

Rudolf Stephan: ”Uanset hvor og i hvilken form den først dukkede op, blev ekspressionistisk kunst fremmedgjort, voldsomt afvist og journalistisk modsat, men den blev også begejstret modtaget af enkeltpersoner. Hun havde opgivet det traditionelle kunstneriske ideal om at være 'smuk' til fordel for et (påstået) krav på sandheden; det var nok ikke sjældent selv bevidst 'grimt'. Så det var den første bevidste 'ikke længere kunst'. "

Store værker:

  • Scriabin: Le Poème de l'Extase op. 54 for orkester (1905–1908)
  • Webern: Fem satser for strygekvartet op.5 (1909)
  • Webern: Seks stykker for stort orkester op.6 (1909)
  • Schönberg: Three Piano Pieces op.11 (1909)
  • Schönberg: Fem orkesterstykker op.16 (1909, revideret 1922)
  • Schönberg: Forventning op.17 , monodrama (1909, kun udført i 1924)
  • Schönberg: Seks små klaverstykker, Op. 19 (1911)
  • Webern: Fem stykker for orkester op.10 (1911)
  • Schoenberg: Pierrot Lunaire op 21. for en talende stemme og ensemble (1912)
  • Berg: Fem orkestersange baseret på digte af Peter Altenberg op.4 (1912)
  • Stravinsky: Le sacre du printemps (1913)
  • Berg: Three Orchestral Pieces op.6 (1914)
  • Scriabin: Vers la flamme, poème op. 72 for klaver (1914)
  • Webern: sange til stemme og ensembler op. 14-18 (1917-1925)
  • Berg: Wozzeck op. 7 , opera (1917–1922, første forestilling 1925)
  • Bartók: The Wonderful Mandarin for Orchestra (1918–1923, rev. 1924 og 1926–31)
Atonalitet

Udtrykket "atonal" optræder i musikteoretisk litteratur omkring 1900 og vandrede derefter til musikjournalistisk brug - mest brugt på en fjendtlig og militant måde. For det meste refereres til en musik med en harmoni, som ikke etablerer nogen bindende nøgler eller henvisninger til en grundlæggende tone, dvs. til tonaliteten . "Atonalitet", selvom det ofte bruges på denne måde, er ikke et stilistisk udtryk, men tilhører kompositionsteknikkens område, værker skrevet atonisk tilhører overvejende ekspressionismen . Ud over de nævnte hovedværker blev følgende vigtigt, især for overgangsfasen fra udvidet tonalitet til atonalitet:

  • Schönberg: Kammersymfoni nr. 1 op.9 (1906)
  • Schönberg: Strygekvartet nr. 2, op. 10 (1907-08), bærer stadig nøglebetegnelsen F-moll, men er allerede fritonet, især i de to vokalbevægelser (sopran) "Litany" og "Entrückung".
  • Schönberg: The Book of Hanging Gardens, Op. 15 , 15 digte af Stefan George for stemme og klaver (1908–1909)

Bryde igennem fascismen eller: Anden Verdenskrig

I nationalsocialismens tid blev de fleste former for ny musik , ligesom jazzmusik , beskrevet som "degenererede", og deres performance og distribution blev forbudt eller undertrykt. Udstillingen " Degenerate Music " i anledning af Reichsmusiktage i 1938 i Düsseldorf fordømte komponisters arbejde som Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill og andre samt alle jødiske komponister. I stedet blev der i ånden af nazistisk kulturpolitik fremmet harmløs underholdning og hverdagsmusik som operette , dans og marcherende musik , især folkemusik , som var inkluderet i propagandaen . Talrige komponister og musikere - ofte på grund af deres jødiske oprindelse - blev forfulgt eller myrdet af nationalsocialisterne. Mange gik i eksil. Nogle af dem, der blev i Tyskland, blev tilskrevet et "indre eksil".

En vigtig kilde til positionen for ny musik på nationalsocialismens tid var den annoterede rekonstruktion af den ovennævnte udstilling " Degenerate Music ", som oprindeligt blev vist i Frankfurt fra 1988, som gradvist begyndte at behandle dette emne.

Institutionalisering og den musikalske nye begyndelse efter 1945

Den hårde afvisning af ny musik fra koncertpublikummet, der er gået over i historien i en række spektakulære premiere -skandaler, har betydeligt fremmet det litterære engagement med ny musik. I første omgang indtog kritikerne af de relevante aviser deres holdninger, men komponisterne oplevede også, at de i stigende grad blev opmuntret til at udtrykke deres synspunkter om deres kreationer eller støtte deres kollegers værker. Samtidig blev der skabt en stadig mere omfattende musiklitteratur, som også søgte at beskrive de filosofiske, sociologiske og historiske dimensioner af Ny Musik. En anden konsekvens er oprettelsen af ​​specialiserede fora til udførelse af ny musik. Schönbergs " Association for Private Musical Performances " (1918) er et tidligt, konsekvent trin, der langsomt fjerner "Ny musik" fra synsfeltet for det (kvantitativt store) koncertpublikum og gør det til specialister for specialister. Etableringen af ​​regelmæssige koncertarrangementer som “ Donaueschinger Musiktage ” og oprettelsen af samfund for ny musik er en yderligere reaktion på den markant ændrede sociologiske situation, hvor komponisterne af ny musik og deres publikum befandt sig i. Vendepunktet i udviklingen af ​​ny musik forårsaget af katastrofen under Anden Verdenskrig er forsøgt at kompensere for den progressive institutionalisering af musiklivet efter 1945. Den bevidste nye begyndelse på de genåbnede eller nystiftede musikakademier forsøgte at tage den røde tråd i den afbrudte udvikling. Grundlæggelsen af ​​de offentlige tv -selskaber giver komponisterne et nyt forum for deres værker, og tildeling af kompositionskommissioner stimulerer også deres produktion.

Efter afslutningen af ​​Anden Verdenskrig blev de internationale sommerkurser for ny musik , der arrangeres hvert andet år af Darmstadt International Music Institute , den mest indflydelsesrige internationale nye musikbegivenhed i Tyskland. Kompositionsteknikker til seriel musik var fremherskende der . Anton Webern bliver den ledende skikkelse. Olivier Messiaen , der i sine værker bl.a. musikalske teknikker i ikke-europæiske musikkulturer, men også metoder til seriel musik , er lærer for nogle af de komponister, der tiltrækker mest opmærksomhed der. Blandt dem er:

(Også vigtig i denne sammenhæng er Institute for New Music and Music Education (INMM) Darmstadt med sin årlige forårskonference og Darmstadt International Music Institute (IMD), som har et omfattende arkiv med sjældne optagelser, især fra tidligere begivenheder i International Sommerkurser for nyankomne musik . Optagelserne er tilgængelige på forskellige medier, siden mindst 1986 også på digitale medier.)

Mens i førkrigstiden de vigtigste impulser for udviklingen af ​​ny musik kom fra Centraleuropa, primært det tysktalende område, og andre avantgarde-kunstnere, f.eks. B. Charles Ives i USA, fik lidt opmærksomhed, udviklingen er nu blevet stadig mere international. Traditionelt stærke musiklande som Frankrig (med Olivier Messiaen, Pierre Boulez og Iannis Xenakis), Italien ( Luciano Berio , Luigi Nono ) leverede vigtige bidrag, andre som Polen ( Witold Lutosławski , Krzysztof Penderecki ) eller Schweiz med Heinz Holliger og Jacques Wildberger , blev tilføjet. I USA var cirklen omkring John Cage og Morton Feldman vigtig for Europa. Var ikke usædvanligt for efterkrigstidens udvikling i Tyskland, at emigrerede musikere ikke kunne gøre meget, men snarere af "unge" (især Karlheinz Stockhausen ) var indflydelsesrige - z med betydelig støtte. B. fra Frankrig: Som lærer i Stockhausen og Boulez var Messiaen regelmæssig på de internationale sommerkurser i Darmstadt. I denne forstand kan musikken endda have hjulpet i efterkrigstidens fredsproces. Sidst men ikke mindst fandt nogle vigtige repræsentanter for New Music vej fra andre steder til deres aktivitetssteder i Tyskland, for eksempel György Ligeti fra Ungarn , Isang Yun fra Korea og Mauricio Kagel fra Argentina .

Theodor Adorno (th.) Med Max Horkheimer

Theodor W. Adorno (1903–1969), en elev af Alban Berg, betragtes som den vigtigste (omend kontroversielle) teoretiker for ny musik i den tysktalende verden . I sin Philosophy of New Music , udgivet i 1949 , går Adorno ind for Schönbergs atonale kompositionsstil og kontrasterer dette med Stravinskys neoklassiske stil, der ses som et tilbagefald til allerede forældet kompositionsteknik. For Adorno betyder den atonale revolution omkring 1910 af Schönberg frigørelsen af ​​musik fra tonalitetens begrænsninger og dermed den uhindrede udvikling af musikalsk udtryk qua fri atonalitet med lydenes fulde instinktive liv. Adornos tankegang fulgte blandt andet i det tysktalende område. Heinz-Klaus Metzger .

Det første vendepunkt kom omkring 1950. Kritikeren Karl Schumann opsummerer, at det økonomiske mirakel også førte til et kulturelt mirakel . Forskellige udviklinger skete fra 1950'erne, herunder:

En anden dimension for nogle komponister er tilføjelsen af ​​en ideologisk eller politisk (som regel "venstre" orienteret) grundorientering, som naturligvis er særlig mærkbar i vokalkompositioner. Idens kvasi -far er Hanns Eisler , senere Luigi Nono, Hans Werner Henze , Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber og Mathias Spahlinger .

Især fra 1970'erne var der en tendens til individualisering, især en endelig erstatning fra seriel sammensætning. I vor tids musik kan man derfor tale om en stilistisk pluralisme . I György Ligetis musik z. B. musikalske påvirkninger fra forskellige kulturer og tider kan observeres. Den italienske improvisator og komponist Giacinto Scelsi , englænderen Kaikhosru Shapurji Sorabji , esteren Arvo Pärt og mexicaneren efter eget valg repræsenterer Conlon Nancarrow helt uafhængige holdninger . Den amerikanske Harry Partch repræsenterer et særligt ekstremt tilfælde : udbredelsen af ​​hans musik blev modsat af, at den stolede på sine egne mikrotonale instrumenter.

En fast opdeling af komponister i strømme og "skoler" kan ikke være obligatorisk, da mange nutidige komponister har beskæftiget sig med flere stilarter i deres liv (bedste eksempel: Igor Stravinsky, der, selvom han i årtier blev betragtet som modstanden mod Schönberg, skiftede til serie teknologi i sin alderdom). Ud over den respektive avantgarde er der et stort antal komponister, der integrerer nye teknikker mere eller mindre delvist og selektivt i deres traditionelle måde at komponere eller forsøge en syntese mellem de to verdener, hvilket er hvad søgeordet moderat modernitet eller " naiv modernitet "ikke helt tilstrækkelig, fordi beskrivelsen er for ensidig.

Fora

Ensembler (udvalg)

Et af de første ensembler til ny musik var Ensemble du Domaine Musical , initieret af Pierre Boulez . I 1976 grundlagde han Ensemble intercontemporain , baseret på den model, hvoraf mange ensembler af ny musik med en lignende line-up senere blev dannet, såsom Ensemble Modern i Frankfurt, Klangforum Wien, musikFabrik NRW, Asko Ensemble, London Sinfonietta og KammarensembleN i Stockholm.

Organisationer og institutioner

Magasiner

Se også

litteratur

kronologisk; se også under hovedartiklerne

Overordnede repræsentationer

Moderne

  • Paul Bekker : Neue Musik [forelæsninger 1917–1921] (= bind 3 af de samlede skrifter), Berlin: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 s.
  • Adolf Weißmann : Musikken i verdenskrisen , Stuttgart 1922; Engelsk oversættelse 1925: The Problems of Modern Music
  • Hans Mersmann : Moderne musik siden den romantiske æra (= håndbog i musikvidenskab [uden volumen tæller]), Potsdam: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 s.
  • Theodor W. Adorno : Philosophy of New Music, Tübingen: JCB Mohr 1949; 2. udgave Frankfurt: European Publishing House 1958; 3. udgave 1966, sidste udgave.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt : Ny musik mellem de to krige , Berlin: Suhrkamp 1951, 2. udgave som ny musik , Frankfurt: Suhrkamp 1981, seneste udgave ISBN 3-518-37157-6
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Skaber af ny musik - portrætter og studier , Frankfurt: Suhrkamp 1958
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Musik fra det 20. århundrede , München: Kindler 1969
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Musikken fra et halvt århundrede - 1925 til 1975 - essay og kritik , München: Piper 1976
  • Stephan Hinton: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 s., I: Hans Heinrich Eggebrecht og Albrecht Riethmüller (red.): Præcis ordbog over musikalsk terminologi , løsbladssamling, Wiesbaden: Steiner 1971-2006
  • Martin Thrun: Ny musik i tysk musikliv indtil 1933 . Orpheus, Bonn 1995, ISBN 3-922626-75-0

avantgarde

  • Josef Häusler: Musik i det 20. århundrede - Fra Schönberg til Penderecki , Bremen: Schünemann 1969. 80 sider oversigt, 340 sider "portrætskitser af moderne komponister".
  • Ulrich Dibelius : Moderne musik efter 1945 , 1966/1988, 3. udvidede nye udgave München: Piper 1998, 891 S. ISBN 3-492-04037-3
  • Hans Vogt : Ny musik siden 1945 , 1972, 3. udvidede udgave Stuttgart: Reclam 1982, 538 s.
  • Dieter Zimmer Various (Hg): Perspektiver på ny musik. Materialer og didaktiske oplysninger , Mainz: Schott 1974, 333 s.

Individuelle beviser

  1. Den pleonastic Udtrykket ” kunstmusik ” er så kontroversiel som den eurocentriske indsnævring af begrebet ny musik til ”komponeret vestlige” musik, fordi nogle kritikere har bevist, at der er strukturel racisme i dette område af klassisk musik liv (jf artiklen fra Die Time) . Et kig på begyndelsen af ​​den konceptuelle historie viser også, at dirigenter af ny musik, såsom Peter Raabe , var racister. I Aachen den 15. november 1927 opfordrede Raabe til oprettelsen af ​​en "Association for the Care of New Music" , men samtidig kæmpede han bittert mod jazz som såkaldt " negermusik " (se andre kilder) .
  2. I et foredrag i 1954 kritiserede Adorno aldring af ny musik og pegede på modsætningerne ved aldring af ny musik. , se Theodor W. Adorno, The Aging of New Music, i: ders., Dissonances - Music in the managed world , Göttingen 1982, s. 136–159.
  3. ^ Denne karakterisering vedrører begyndelsen på ny musik og er kun i begrænset omfang gældende for minimal musik eller for koncepter, der kombinerer jazz og anden nutidig musik crossover (musik)
  4. ^ A b Paul Bekker: Ny musik (= tredje bind af de samlede skrifter) 1923, s. 85–118 ( fuld tekst [ Wikisource ]).
  5. ^ Begrebet af udtrykket som et musikologisk teknisk udtryk fandt sted senere, z. B. i en avisartikel af Peter Raabe i 1927 i forbindelse med stiftelsen af ​​foreningen " Foreningen til pleje af ny musik ".
  6. Dorothea Kolland : Ungdomsmusikbevægelsen . "Fællesskabsmusik", teori og praksis. Metzler, Stuttgart 1979, s. 231, note 160: “Ordet 'Neutöner' kan være blevet overtaget af Möller van der Bruck ( sic !, Korrekt: Moeller van den Bruck ), der udgav en bog i 1899 med titlen ' Neutöner ', men han relaterede denne titel til forfattere. I efterkrigstidens litteratur karakteriserer han den tolvtonede komponist Siegfried Pfaffrath i Wolfgang Koeppens roman Der Tod in Rom (1954), der fraviger et konservativt synspunkt .
  7. Luigi Russolo: The Art of Noise (1916, 1999) PDF ( Memento fra 10. april 2018 i internetarkivet ) på nanoästhetik.de
  8. ^ Rudolf Stephan: Ekspressionisme. I: Musik i fortid og nutid . 2, fakta del, bind 3, kol. 244.
  9. ^ Rudolf Stephan: Ekspressionisme. I: Musik in Geschichte und Gegenwart , 2. udgave, Sachteil Bd. 3, 1995, Sp. 245f.
  10. se: Albrecht Dümling, Peter Girth (Hrsg.): Degenereret musik. Dokumentation og kommentarer til Düsseldorf -udstillingen fra 1938 , Düsseldorf: der kleine verlag, 1./2. Udgave 1988, 3. revideret og udvidet udgave 1993. ISBN 3-924166-29-3
  11. stramt gåtur. Bidrag til nutidig musik ( Memento fra 14. september 2019 i internetarkivet )

Weblinks