Mor Courage og hendes børn

Data
Titel:	Mor Courage og hendes børn
Slægt:	Episk teater
Originalsprog:	tysk
Forfatter:	Bertolt Brecht
Udgivelsesår:	1941
Premiere:	19. april 1941
Sted for premiere:	Schauspielhaus Zürich
Handlingens sted og tidspunkt:	Trediveårskrigen mellem 1624 og 1636
mennesker
Moder mod Kattrin, hendes tavse datter Eilif, den ældre søn Schweizererkas, den yngre søn Rekruttereren Sergenten Kokken Markens kaptajn Markprædikanten Sætmesteren Yvette Pottier Den gamle oberst En skriftlærer En ældre soldat landmænd Bonde kvinder En ung soldat Fenomenet soldater

Mother Courage and Her Children er et drama skrevet af Bertolt Brecht i eksil i Sverige i 1938/39 og havde premiere i Zürich i 1941 . Det finder sted i Trediveårskrigen mellem 1624 og 1636. Det fortæller historien om sutleren Mother Courage, der forsøger at gøre sin forretning med krigen og mister sine tre børn i processen. Begivenheden kan forstås som en advarsel til almindelige mennesker, der håber at håndtere Anden Verdenskrig gennem dygtig handling . Samtidig sender den en advarsel til de skandinaviske lande, hvor virksomheder håbede på at tjene penge fra anden verdenskrig. Men Brechts intentioner går ud over det: han vil formidle afsky for krigen og for det kapitalistiske samfund, der efter hans mening frembringer den.

Moderen Courage er stadig eksemplarisk for Brechts begreb episk teater . Publikum skal analysere begivenhederne på scenen på en kritisk og distanceret måde og ikke opleve en positiv heltes skæbne med følelse. Med "Modmodellen", en samling af fotos, scenevejledninger og kommentarer, gjorde Brecht forestillingen af Berliner Ensemble til en midlertidig obligatorisk skabelon til adskillige forestillinger rundt om i verden. Dramaet blev sat til musik flere gange og filmet af DEFA i stil med Brecht-iscenesættelsen. Under den kolde krig boikotterede teatrene stykket i nogle vestlige lande.

Ikke desto mindre var Mother Courage en stor scenesucces, næsten ethvert byteater prøvede sin hånd på Courage, så mange instruktørstjerner, som Peter Zadek , som Brecht på Deutsches Theater eller Claus Peymann med Berliner Ensemble. For mange skuespillerinder er mod en hovedrolle. Dramaet er meget brugt som skolelæsning.

indhold

Brecht har gentagne gange udviklet og ændret stykket. Indholdsfortegnelsen følger den trykte version fra 1950 med 12 scener, den samme tekst som Berlin og Frankfurt komplette udgaver.

Første billede

I foråret 1624 sluttede Moder Courage sig til det 2. finske regiment som sutler med sine tre børn , der rekrutterede soldater til kampagnen i Polen i det svenske landskab i Dalarna . En sergent og en personalekonsulent formodes at rekruttere soldater for deres felt kaptajn Oxenstjerna . Sergenten hævder, at fred er sløvhed, og kun krig kan bringe orden.

Når sergent stopper Courage-bilen med sine to halvvoksne sønner, er rekruttereren glad for to "hårde mænd". Courage introducerer sig som en listig forretningskvinde med en sang. Hendes rigtige navn er Anna Fierling. Hun fik sit kaldenavn "Mod", da hun kørte halvtreds brød under pistolens ild ind i den belejrede Riga for at sælge dem, før de blev mugne.

Når hun bliver bedt om at identificere sig, præsenterer Courage nogle "dokumenter": et missal til at pakke agurker, et kort over Moravia og et certifikat for en sygdomsfri hest. Hun siger, at hendes børn blev undfanget af forskellige mænd på de militære veje i Europa. Når hun indser, at rekruttereren er på udkig efter sine sønner, forsvarer hun dem med kniven. Som en advarsel lader hun sergenten og hendes børn trække lod, der profeterer døden i krig for alle.

I sidste ende bliver hun distraheret af sin forretningsindsigt, når sergenten viser interesse for at købe et spænde. Hun ignorerer advarselslyde fra sin stumme datter Kattrin, og da hun vender tilbage, er rekruttereren gået væk med sin ældste søn Eilif.

Andet billede

Mutter Courage trækker i årene 1625 og 1626 i følget af den svenske hær gennem Polen. Mens hun forhandler en kapon med kaptajnens kok , overhører hun sin søn Eilif blive hædret af kaptajnen for en heroisk gerning. Eilif og hans folk ledte efter kvæg at stjæle fra landmændene. Dermed fangede hun et flertal af bevæbnede bønder. Men med list og bedrag, lykkedes det Eilif at slå bønderne ned og stjæle kvæget. Når Courage hører dette, slår hun Eilif til, fordi han ikke overgav sig. Hun frygter for sin søn på grund af hans mod. I dobbeltscenen kan publikum se, hvad der sker i køkkenet og på feltkaptajnen på samme tid.

Tredje billede

Tre år er gået. Courage beskæftiger sig med udstyrsmesteren til et finsk regiment for riflekugler. Hendes yngste søn Schweizerkas er blevet betalemester og administrerer regimentskassen. Mod advarer sin søn om ikke at handle uærligt.

Mod møder lagerhore Yvette Pottier, der fortæller hende sin livshistorie (sang om broderskab) . Yvette forklarer hendes tilbagegang med det faktum, at hun blev forladt af sin første store kærlighed, en kok ved navn "Pfeifen-Pieter". Soldaterne undgik hende på grund af en kønssygdom. På trods af alle advarslerne om at være soldat leger Kattrin med Yvettes hat og sko.

Bagefter snakker kok- og feltpræsten om den politiske situation. Præsten påstande om, at der falder i denne krig er en nåde, fordi det er en krig på tro . Kokken svarer, at denne krig ikke adskiller sig fra nogen anden krig. Det betød død, fattigdom og ulykke for den berørte befolkning og gevinst for de mestre, der førte krigen til deres fordel.

Samtalen afbrydes af torden af ​​kanoner, skud og trommer. Katolikkerne plyndrede den svenske lejr. I et rod prøver Courage at redde sine børn. Hun smurte Kattrins ansigt med aske for at gøre hende uattraktiv, rådede Schweizererkas om at smide kasseapparatet og gav militærprædikanten husly. I sidste øjeblik tager hun regimentflagget fra bilen. Men Schweizererkas ønsker at redde regimentskassen og gemmer den i et molehul nær floden. Polske spioner bemærker imidlertid, at hans mave stikker underligt ud gennem det skjulte kasseapparat og sørger for, at han arresteres. Under tortur indrømmer han, at han har skjult kasseapparatet; men han ønsker ikke at afsløre placeringen. Præsten synger Horen- sangen .

Yvette har mødt en gammel oberst, der er villig til at købe Mother Courages bil, så hun kan købe sin søn ud. Mod håber hemmeligt på pengene fra regimentskassen og vil derfor kun pantsætte bilen. Men hun har forhandlet for længe om frigørelsessummen for sin søn, og Schweizererkas bliver skudt af de polske katolikker. Når kroppen bringes ind, fornægter moderen Courage sin søn for at redde sig selv.

Fjerde billede

Mother Courage ønsker at klage til en Rittmeister, fordi soldater har ødelagt varer i deres bil, mens de søgte efter regimentskassen. En ung soldat vil også gerne klage, fordi han ikke modtog de penge, han havde lovet. Derefter synger Mod sangen om den store overgivelse , der udtrykker dyb tilbagetrækning og overgivelse til de mægtige. De to giver afkald på klagen. Citatet i sangets kor, fremmedgjort af et kolon: "Mennesket tænker: Gud dirigerer" viser, at man vender sig væk fra religion og krigens ideologi.

Femte billede

To år er gået. Mod har krydset Polen, Bayern og Italien med sin bil. 1631 Tilly vinder nær Magdeburg . Mother Courage står i en sprængt landsby og hælder snaps. Så kommer feltprædikanten og kræver linned til at bandage sårede bønder. Men Mod nægter og må tvinges af Kattrin og feltprædikanten til at hjælpe. Kattrin redder et spædbarn fra den sammenfaldende gård med risiko for død.

Sjette billede

I 1632 deltog Courage i begravelsen af ​​den faldne kejserlige feltkaptajn Tilly foran byen Ingolstadt . Hun underholder nogle soldater og frygter, at krigen snart slutter. Men feltprædikanten beroliger dem og siger, at krigen pågår. Mod sender Kattrin ind i byen for at købe nye varer. Mens hendes datter er væk, afviser hun feltprædikanten, der ønsker mere end bare en flad andel.

Kattrin vender tilbage fra byen med et vanærende sår på panden. Hun blev baghold og mishandlet, men tillod ikke at varerne blev taget væk. Som en trøst giver Courage hende sko fra lagerhore Yvette, som datteren ikke accepterer, fordi hun ved, at ingen mand mere vil være interesseret i hende.

Kattrin hører sin mors samtale med feltprædikanten fra bilen. Ifølge Mother Courage behøver Kattrin ikke længere at vente på fred, fordi alle hendes fremtidige udsigter og planer er blevet ødelagt med angrebet og det resterende ar. Ingen mennesker ville gifte sig med en stum og vanæret person. Hendes mors løfte om, at Kattrin skulle have en mand og børn, så snart freden kommer, ser ud til at være blevet forældet. I slutningen af ​​scenen lader Moder Courage sig føre til sætningen: "Krigen skal forbandes."

Syvende billede

Den antitese i slutningen af den sjette billedet følger umiddelbart ved begyndelsen af det syvende: "Jeg vil ikke lade dig ødelægge krig", siger Mutter Courage. Hun bevæger sig "på højden af ​​sin forretningskarriere" (Brecht) med Kattrin og feltprædikanten på en landevej. I den korte scene retfærdiggør hun sin urolige livsstil som sutler i krig med en sang.

Ottende billede

Den svenske konge Gustav Adolf dræbes i slaget ved Lützen . Klokkerne ringer overalt, og rygtet spreder sig lynhurtigt om, at det nu er fred. Kokken dukker op igen i lejren, og feltprædikanten tager sin kappe på igen. Mor Courage klager over for kokken, at hun nu er ødelagt, fordi hun efter råd fra feltprædikanten kort før krigens afslutning købte varer, der ikke længere er noget værd.

Der er en tvist mellem kokken og feltprædikanten: Markprædikanten ønsker ikke at blive skubbet ud af forretningen af ​​kokken, for ellers kan han ikke overleve. Mod forbander fred og betegnes derefter af feltprædikanten som " slagmarkens hyæne ". Yvette, der har været enke efter en adelig oberst i fem år, og som er blevet ældre og federe, kommer på besøg. Hun identificerer kokken som "Pfeifen-Pieter" og karakteriserer ham som en farlig forfører. Han mener (forkert, som det senere viser sig), at hans omdømme med Mother Courage er faldet kraftigt som følge heraf. Mod kører ind til byen med Yvette for hurtigt at sælge sine varer, før priserne falder. Mens mod er væk, demonstrerer soldaterne Eilif, som skal have mulighed for at tale med sin mor. Han fortsatte med at røve og myrde; dog bemærkede han ikke, at dette nu i "fred" betragtes som røveri og mord. Derfor skal han henrettes. På grund af moderens fravær finder Eilifs planlagte sidste samtale med hende ikke sted. Kort efter hans afgang vender mor mod tilbage. Hun solgte ikke sine varer, fordi hun så, at kampene var startet igen, og at krigen ville fortsætte. Kokken fortæller hende ikke, at Eilif skal henrettes. Mod går videre med sin bil og i stedet for feltprædikanten tager kokken med sig som assistent.

Niende billede

Krigen har pågået i seksten år, og halvdelen af ​​Tysklands indbyggere omkom. Landet er ødelagt, folket sulter. I efteråret 1634 forsøgte Courage og kokken at tigge om noget at spise i Fichtel-bjergene . Kokken fortæller modet til sin mor, der døde af kolera i Utrecht . Han har arvet en lille økonomi og ønsker at bevæge sig der med mod, da han længes efter et stille og fredeligt liv. Til at begynde med ser det ud til, at Mor Courage er taget med denne plan, indtil kokken fortæller hende, at han ikke vil have Kattrin med sig. Efter at han gjorde det klart, at økonomien ikke kunne brødføde tre mennesker, og at Kattrin ville køre gæsterne væk med sit "vansirede ansigt", ændrede mor mod sig. Hun kan bare stoppe Kattrin, som har hørt denne samtale og hemmeligt vil løbe væk. Mor og datter går alene, og kokken er forundret over at se, at han er blevet efterladt.

På den ene side er modet ude af stand til at udtrykke sine følelser, og mistænker sandsynligvis, at datteren kun kender hende som forretningskvinde - derved skjuler hendes moderlige følelser - på den anden side er hendes beslutning grundigt beregnet: hun er opmærksom at bilen og hans funktion i krig simpelthen er deres verden. Så dybest set kan hun kun vælge Kattrin og krigen.

Tiende billede

I hele 1635 vandrede Moder Courage og hendes datter motorveje i det centrale Tyskland og fulgte de ujævne hære. Du passerer et bondegård. Du hører en stemme, der synger om menneskers sikkerhed med et sundt tag over hovedet (vi er blevet dræbt af en rose) . Mor Courage og Kattrin, som ikke har denne sikkerhed, stopper og lytter til stemmen, men går derefter videre uden kommentarer.

Ellevte billede

I januar 1636 truede de kejserlige tropper byen Halle . Mod gik ind i byen for at shoppe. Et banner og to lejesoldater kommer ind på gården, hvor Courage har sin overdækkede vogn sammen med sin datter. Soldaterne tvinger landmændene til at vise dem vejen ind til byen, da beboerne, der endnu ikke er klar over faren, bør blive overrasket. Da Kattrin hørte om faren, tog hun en tromme, klatrede op på taget og trak stigen op til hende. Hun slår tromlen og lader ingen trusler stoppe sig. Soldaterne tvinger bønderne til at drukne tromlerne ud med økseslag. Når dette mislykkes, bliver Kattrin skudt af soldaterne. Men den modige indsats, der kostede deres liv, er vellykket. Beboerne er vågnet op og slår alarm.

Tolvte billede

Den næste morgen forlader svenskerne gården. Mor Courage vender tilbage fra byen og finder sin døde datter. Først tror hun, at hun sover og har svært ved at forstå sandheden. Hun giver bønderne penge til begravelsen og følger hæren alene med vognen. Hun mener, at i det mindste Eilif er i live og synger det tredje vers i åbningssangen.

Stykkets oprindelse

Litterære påvirkninger

Ifølge Margarete Steffins noter blev Brecht inspireret i svensk eksil af historien om den nordiske sutler Lotta Svärd fra Johan Ludvig Runebergs Ensign Stahl til at skrive Mother Courage, som kun varede i fem uger. Forskellige henvisninger fra Brecht til indledende arbejde viser, at Brecht i efteråret 1939 kun "skrev den første komplette version". Brecht selv hævder senere, at han ”skrev stykket i 1938”. I forbindelse med forestillingen i København i 1953 minder han om, at stykket blev opført i Svendborg , dvs. H. før 23. april 1939, da han forlod Danmark.

I Runebergs ballader findes den type moderlige sutler, der tager sig af soldaterne i den finsk-russiske krig 1808/09 . Indholdsmæssigt ligner ikke Brechts drama Runebergs arbejde, hvilket idealistisk forherliger Finlands kamp for national autonomi.

Brecht tog navnet "Courage" fra romanen Trutz Simplex : Eller en detaljeret og vidunderlig mærkelig biografi af Ertz Betrügerin og Landstörtzerin Courasche (1670) af Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen , der bruger eksemplet på en sigøjner til at beskrive, hvordan uroen i de Trediveårskrigen blev moralske og menneskelige Bly til omsorgssvigt.

Grimmelshausens romaner skildrer ubarmhjertigt krigens rædsler. Hans hovedværk Den eventyrlystne Simplicissimus , en pikareske roman , er det første bind i en trilogi, der også inkluderer Courasche-romanen og Det mærkelige Springinsfeld . Brecht, der værdsatte Grimmelshausen på grund af sin uheroiske skildring af krigen, overtog hverken plottet i Courasche-romanen eller karakteren af ​​titelkarakteren. Hos Grimmelshausen, Courasche er en soldat hore med en stærk erotisk udstråling, hun er steril (men har syv forskellige ægtemænd, se de tre forskellige fædre Eilif, Schweizererkas og Kattrin) og er af høj fødsel. Udtrykket "Courasche" betyder ikke mod, men skeden :

"Men da prædiken var bedst, og han spurgte mig, hvorfor jeg havde gjort min modsatte på en så forfærdelig måde, svarede jeg:" Fordi han har grebet mit mod, hvor ingen anden mands hænder endnu er kommet ""

Ikke desto mindre er der indirekte paralleller mellem de to litterære figurer. Ligesom Brechts mod, gik også Grimmelshausens “Courasche” med vilje til krig. I herretøj leder hun efter muligheder for at udleve sin lyst til affald og grådighed efter penge. Ingen af ​​dem tror på religion. På den anden side forsøger Courasche at tjene sine penge som en soldatshore, hovedsageligt gennem en kæde af kortvarige ægteskaber, et aspekt af hendes personlighed, som Brecht finder i karakteren af ​​Yvette Pottier.

På baggrund af den trediveårige krig ønsker Brecht at advare mod krig generelt og afdække årsagerne hertil. Den historiske baggrund for dramaet, designet af krigen som en borgerkrig, kommer fra Grimmelshausen. Jan Knopf ser aspekter af karakteren af ​​Simplicissimus i Eilif-figuren og henviser fortsat til formelle påvirkninger fra Grimmelshausen: som denne i Simplicissimus foretrækker Brecht begivenhederne i sit drama med korte resuméer af indholdet af begivenhederne for at reducere "læsers spænding fra" hvad "Hvor-som helst-spænding) om" hvordan "(hvordan-spænding), det vil sige fra det blotte materiale til dets vurdering". Det, der tjente den moralske evaluering af begivenhederne i baroktiden, er i Brechts arbejde et middel til at skabe et distanceret blik fra publikums side. Publikum skal forstå og bedømme begivenhederne, ikke opleve dem med empati og forventning. Jan Knopf ser også biografens indflydelse i den korte synopsis, der arbejdede overdrevent med overlejrede tekster i stumfilm og "i den 'episke film' fra 1930'erne".

Forskning ser en yderligere indflydelse af Grimmelshausen i begrebet ”det almindelige tilbageførsel: i baroktiden er det topos i den omvendte verden versus den guddommelige verdensorden [...], med Brecht er det” revaluering ”af“ normale ”borgerlige værdier gennem krig: som den nye normale.” Simplicissimus viser også den kommercielle interesse for krig:

”Nu, kære Mercuri, hvorfor skal jeg give dig fred da? Ja, der er en hel del, der vil have ham, men kun, som jeg sagde, af hensyn til deres mave og lyst; på den anden side er der andre, der ønsker at føre krigen, ikke fordi det er min vilje, men fordi det vinder dem; Og ligesom murere og tømrere ønsker fred, så de kan tjene penge på at bygge de kremerede huse, så kræver andre, der ikke tør forsørge sig med deres manuelle arbejde i fred, at stjæle fortsættelsen af ​​krigen i den. "

Henvisninger til datidens politiske situation

Brecht skrev sit stykke i eksil "for Skandinavien". Skandinaviens involvering i krigen er allerede angivet med den historiske forbindelse til Trediveårskrigen. ”Især de to første billeder afslører det tilsigtede svenske publikum, da den svensk-polske krig (som går forud for den svenske konges indblanding i Trediveårskrigen ) er det historiske kulisse.” Brechts vigtigste hensigt var at advare sine værter om, at at blive involveret i forretninger med Hitler. Brecht skriver:

”Det kan være svært i dag at huske, at der var mennesker i Skandinavien dengang, som ikke var modvillige i at blive lidt involveret i satsningerne over grænsen. Du vil næppe tale om det. Ikke så meget, fordi det var et raid, men fordi det mislykkedes. "

Allerede i 1939, med to enakter, havde Brecht kritiseret Danmarks neutralitet (“Dansen”) og Sveriges malmhandler med Tyskland (“Hvad koster jern?” Under pseudonymet John Kent). Med Mother Courage håbede han på at påvirke skandinavernes holdning til teater.

"Som jeg skrev, forestillede jeg mig, at fra dramatikken i nogle store byer skulle dramaturgens advarsel høres om, at han måtte have en lang ske, der vil spise morgenmad med djævelen."

Emnerne om nationalisme og racisme er også relateret til tiden . Mother Courage introducerer trygt sine børn som et multinationalt samfund. Mere end den biologiske arv fra fædre fra forskellige nationer vurderer hun indflydelsen fra hendes skiftende ægtemænd fra forskellige lande, som børnene voksede op med. Mod al racelære ser Courage sin familie som en paneuropæisk blanding:

”Eilif står for et dristigt, autonomt, selvhjulpen Finland, som i 1939 distancerede sig fra både Tyskland og Sovjetunionen i håb om at kunne 'holde sig ude af det'; Schweizerkas står for 'schweizisk ost', købmandsbøndernes nation og deres berømte neutralitet ... og Kattrin for den halverede tysker, der er dømt til tavshed ... "

Sandsynligvis kan den klareste henvisning til tidspunktet for dramaet ses i en hentydning til Hitlers angreb på Polen i den tredje scene.

Moder mod : ”Polakkerne her i Polen burde ikke have blandet sig. Det er rigtigt, at vores konge er kommet ind med dem med "hest og mand og vogn", men i stedet for at polakkerne har opretholdt freden, blandede de sig ind i deres egne anliggender og angreb kongen, da han bare gik roligt sammen. Så de er skyldige i et brud på freden, og alt blod kommer på deres hoveder. "

Citatet forbinder og opdaterer forskellige aspekter ud over henvisningen til Hitlers invasion af Polen , som åbnede 2. verdenskrig. Den bibelske hævnstrussel "Herren lod sit blod komme på hans hoved, fordi han uden min fars viden slog ned to mænd, der var mere retfærdige og bedre end ham og dræbte dem med sværdet", profeterer en straf i det satiriske repræsentation af mod Ofring. Sådanne satiriske elementer "afslører ulogikken i den nationalsocialistiske logik, idet de overforstår den på en satirisk måde." Citatet "med hest og mand og bil" stammer fra en gammel krigsang, der blev komponeret i Riga i 1813 .

Også andre steder er nazistisk ideologi målrettet med bitter humor. Forbindelsen sker f.eks. Via forbindelsen mellem ”religiøs krig” og den ideologisk baserede nazistkrig. Brecht lader feltprædikanten begejstre over sin overtalelseskraft og om den endelige sejr : ”Du har ikke hørt mig prædike endnu. Jeg kan kun sætte et regiment i en sådan stemning med en tale, at det ser på fjenden som en fårherd. For dem er deres liv som en gammel, fast klud, som de smider væk i tankerne om den endelige sejr. Gud har givet mig talegaven. "

Kokken relaterer sig til brutaliteten i forholdene i Tyskland, som den svenske konge holdes ansvarlig for i den historiske sammenhæng:

Kokken : "... kongen tillod sig nok frihed, hvor han ville importere til Tyskland ... og så måtte han låse tyskerne op og få dem skåret i fire, fordi de holdt fast i deres trældom til kejseren. Selvfølgelig, hvis nogen ikke ville blive fri, havde kongen ikke noget sjovt. Først ønskede han kun at beskytte Polen mod dårlige mennesker ... men så fulgte appetitten med mad, og han beskyttede hele Tyskland. "

Her behandles ikke kun den polske kampagne igen, men også det nazistiske koncept om beskyttende forældremyndighed , der førte oppositionsmedlemmer til koncentrationslejren under påskud af at skulle beskytte dem mod "folkelig vrede".

Brechts tvivl om frihed i demokratiske kapitalistiske samfund kommer også til udtryk i forskellige polemikker. ”Brecht var skeptisk over for den frihed, som bourgeoisiet lod til at repræsentere,” skriver Fowler med henvisning til Brechts drama og den “ anakronistiske stribe ” og hån af “frihed og demokrati” der. I stykket fremstår ifølge Fowler frihed som slaveri, for eksempel i form af undertrykkelse og udnyttelse af erobrere som den svenske konge.

På trods af disse og andre henvisninger til Europa under national socialisme er mod ikke et nøgledrama. Med tvetydigheder og et par ord fra sproget i 1939 satte Brecht "signaler" for mulige opdateringer, men disse "spillede ikke en vigtig rolle i stykket".

Forestillinger og tekstvarianter

Verdenspremieren i Zürich

Premieren på Mother Courage fandt sted den 19. april 1941 i Schauspielhaus Zürich , instrueret af Oskar Wälterlin . Den Piscator studerende Leopold Lindtberg instrueret , musikken komponeret Paul Burkhard , der også gennemført selv. Therese Giehse spillede hovedrollen. Det enkle scenesæt designet af Teo Otto var formativ for alle efterfølgende forestillinger af stykket og for den model, der senere blev udviklet af Brecht, skønt Brecht aldrig var i stand til at se Zürichs forestilling personligt.

I midten af ​​iscenesættelsen var Courage-bilen, som i stigende grad faldt, efterhånden som forestillingen skred frem. Det enkle scenografi var begrænset til flimrende baggrunde på strakte lærred, enkle træboder, foran hvilke landskaber blev foreslået. Til forestillingen skrev Brecht indholdsoversigterne inden de enkelte scener, "titularium". Programmets pjece fra Zürich fortolkede Mother Courage som Brechts tilbagevenden fra de didaktiske stykker til det menneskelige teater: ”Det menneskelige, medfølende, det åndelige-empatiske er fokus i dette digt - når de formelle elementer i det” episke ”teater tages op ... tegn repræsenterer ikke længere ‹Visninger›, ikke flere meninger ... “På trods af stykkets store indflydelse var der kun ti forestillinger, som efter teaterforskeren Günther Rühles opfattelse havde en så langvarig virkning som ingen anden leg eller produktion, der blev opført i eksil.

Den samtidige kritiker Bernhard Diebold anerkendte begrebet Threepenny Opera i Zürichs Mod i 1941 . Brecht byggede "sin tragikomiske Carnival Booth ind i det højere, når en balladesanger håner sin satire [...] og synger til fordel for de små i mængden og mod de store, der kæmper mod åndelige og timelige troner. ' "Mindre sandsynligt kunne Brecht lide, at Diebold i Courage frem for alt så" et varmblodet moderdyr ", der ikke havde" intet valg ":" Man er ufri som et fattigt dyr. "Diebold ser i Brechts ugle spejle i sin" tåbelige moral ". ", intet positivt perspektiv, Brechts spil tjener" kun den nihilistiske devaluering af al tro på kultur "Kritikeren savner - ligesom senere kritikken fra den socialistiske realismes synspunkt  - den positive heltefigur", som formodes at dræbe de onde drager af menneskeheden for menneskehedens skyld. ”Diebolds ros for Therese Giehse's skildring af Mother Courage kan have været en af ​​grundene til, at Brecht senere fjernede figurens negative sider gennem tekstændringer og Re gie understregede:

”Men Therese Giehse, med sin store mors hjerte, stod ud over alle historiske krav i evigheden. Ligegyldigt hvor respektløst hun kunne stønne mod det 'højere' og lade sin forretningsindsigt spille, blev hun aldrig 'slagmarkens hyæne'; og sutlerens ruhed, krævet af de barske omstændigheder, trak sig næsten for meget tilbage efter strålingen af ​​hendes følelser og hendes rørende smerte, da hun skulle miste børnene en efter en. "

Andre kritikere af den tid fortolkede også Giehse's mod primært som en moderfigur. Kritikeren af Basler National-Zeitung taler om det ”nærende moder” mod, som hun var for sine børn såvel som for kokken og feltprædikanten. ”Ligesom prototypen på den primære moder omfavner modet alt, hvad der kommer nær hende med moderens pleje [...].” Fra dette synspunkt fremstår modet som en repræsentation af ”millioner af nutidens mødre”, som, på trods af al modgang, "ubrudt [...] ud i det hårde liv".

Fowler viser, at der fra premieren i Zürich to konkurrerende fortolkninger gennemsyrer modtagelseshistorien: fordømmelse af mod - i den forstand, Brecht - på grund af hendes deltagelse i krigen og derimod forsvar af mod som en uskyldigt offer eller en lidende mor. Efterfølgende kan man sige om premieren, at på det tidspunkt, foråret 1941, var nazismens afslutning - naivt set - på ingen måde klar.

Opførelsen af ​​Berliner Ensemble

Forberedelser og første kontakter til Berlin

Den 24. oktober 1945 bad chefdramaturen for Deutsches Theatre, Herbert Ihering , Brecht om tilladelse til at optræde til Mother Courage:

”Jeg er sammen med Wangenheim på Deutsches Theatre. […] Der er meget gode muligheder her. Erich Engel ønsker at tage til Berlin, men er stadig midlertidig direktør for Münchner Kammerspiele. [...] Kære Brecht, kom snart, så du kan se, hvor mange gode og Brecht-entusiastiske skuespillere vi stadig har på Deutsches Theatre, og med hvilken entusiasme vi alle ønsker at springe ind i den vidunderlige Moder Courage. "

Helene Weigel sendte en pakke med dagligvarer, men der var ikke noget svar fra Brecht. I december 1945 skrev Brecht til Peter Suhrkamp og udtrykte sin skepsis over for teater i Tyskland: ”Genopbygningen af ​​tysk teater kan ikke improviseres. Du ved også, at jeg selv før Hitler-æraen fandt det nødvendigt, i betragtning af mine stykkers eksperimentelle karakter, at blande mig meget med premieren. ”I samme brev påstod han, at Galileo var forbudt at optræde på grund af tekstrevisionen. Moderen Courage må kun udføres med Helene Weigel i hovedrollen.

På grund af utilfredsheden med modtagelsen af ​​verdenspremieren i Zürich foretog Brecht nogle tekstændringer til den planlagte Berlin-forestilling. Han gjorde moderen mod mod mere negativ. Eilifs afgang for at slutte sig til soldaterne i den første scene skyldes nu mindre af hans egne motiver, men skyldes morens forretningsinteresser. I den 5. scene uddeler hun ikke længere bandager frivilligt, men kun under tvang. I den 7. scene forbander hun stadig krigen, men forsvarer den derefter som en forretning som andre. Brecht ønskede at distancere sig fra Niobe- fortolkninger, som i moderen kun så modet fra moderens lidelse, der overlevede sine børn:

”Vi er nødt til at ændre den første scene i» Modet ", da det allerede er beskrevet her, hvad der gjorde det muligt for seerne at lade sig ryste hovedsageligt af den torturerede væsns holdbarhed og bæreevne (det evige moderdyr) - hvor det var, men det er ikke så langt væk. Mod mister nu sin første søn, fordi hun bliver fanget i en lille forretning, og først derefter har hun medlidenhed med den overtroiske sergent, der er en blødhed, der kommer fra forretningen, og som hun ikke har råd til. Det er en klar forbedring. Det foreslås af den unge Kuckhahn. "

Brechts tilbagevenden til Berlin - øvelser

Den 22. oktober 1948 havde Brecht været tilbage i Berlin med Helene Weigel og boet i resterne af Hotel Adlon . Gennem den kunstneriske leder Wolfgang Langhoff , der havde spillet Eilif i Zürich, fik han kontakt med Deutsches Theater , hvor Paul Dessau også havde en undersøgelse. Langhoff tilbød ham at iscenesætte i sit hus, også med sit eget ensemble. I november 1948 kom Erich Engel til Berlin, som Brecht værdsatte som en af ​​grundlæggerne af episk teater sammen med Piscator. Engel begyndte straks i samarbejde med Brecht med produktionen af ​​Mother Courage på Deutsches Theatre.

Med undtagelse af Helene Weigel og Werner Hinz i rollen som feltprædikant og Paul Bildt som kok bestod det ensemble, som Brecht og Engel arbejdede med, af unge skuespillere som Angelika Hurwicz eller Ernst Kahler , som havde startet deres karriere i nazitiden. . Brecht registrerede en "mærkelig aura af harmløshed" hos dem, men arbejdede med dem uden forbehold. Brecht formidlede sit teaterkoncept til ensemblet ikke gennem teoretiske foredrag, men gennem praktisk arbejde.

”Først i den ellevte scene tænder jeg for episk smagning i ti minutter. Gerda Müller og Dunskus beslutter som landmænd, at de ikke kan gøre noget imod katolikkerne. Jeg har dem tilføje "sagde manden", "sagde kvinden". Pludselig blev scenen klar, og Müller opdagede en realistisk holdning. "

Premiere på Deutsches Theatre i 1949

Brechts drama påvirkede følelsen af ​​tid for de små mennesker, der havde lært i den ødelagte by Berlin, at krigen ikke ville bringe dem noget.

”Da Courage-bilen rullede ind på den tyske scene i 1949, forklarede stykket den enorme ødelæggelse forårsaget af Hitler-krigen. Det skrøbelige tøj på scenen var som det klodset tøj i auditoriet. [...] Den, der kom, kom ud af ruinerne og gik tilbage i ruinerne. "

Publikum kunne identificere sig med moderens sociale position og krigsoplevelsen, hendes handlinger og fiasko tillod ingen identifikation.

”I den henseende stillede stykket helt nye krav til publikum. Scenedesignet polemiserede også mod synsvaner, som teatret havde dyrket under fascismen [...]. Modens bil rullede over den næsten tomme scene foran den hvidkalkede cirkulære horisont. I stedet for det store gardin, det fladrende halvt gardin. Et emblem sænket fra Schnürboden annoncerede afbrydelsen af ​​handlingen med sange. Men publikum følte sig ikke chokeret over den nye repræsentationstype, men snarere flyttede, da scenen handlede om meget elementære spørgsmål om den menneskelige indsats, der skal gøres for at overleve. "

Før den offentlige premiere præsenterede Brecht stykket i en lukket forestilling for fagforeninger. Manfred Wekwerth, på det tidspunkt stadig en nybegynder i Brechts miljø, kommenterer Brechts bestræbelser på at tiltrække det proletariske publikum: Allerede før premieren ”insisterede han på at lave en præstation foran fabriksarbejdere. Det fandt faktisk sted, som meget få mennesker kender. Brecht var interesseret i disse menneskers mening. Han talte til dem efter forestillingen. Under den ukendte forestilling havde arbejderne mange spørgsmål, kritik, og der var også skarp afvisning og uforståelse. Brecht besvarede alt med stor tålmodighed. Der er notater fra ham om dette ("Samtale med en ung seer 1948"). Det var det publikum, som Brecht skrev eller ønskede at skrive med præference for. "

Premieren fandt sted den 11. januar 1949. Indtil da var interessen for Brechts indtræden i Berlins teaterscene begrænset og begrænset til et par teatereksperter. Den store succes med stykket ændrede dette brat. Helene Weigel, hvis skildring af Mother Courage bifaldt pressen og offentligheden, spillede en vigtig rolle i dette. Den legendariske overdækkede vogn fra denne produktion og Helene Weigels kostumer vises i Brecht Weigel House i Buckow .

Modtagelse og effekt

Brechts spil var meget kontroversielt fra starten, både i Vesten og i Østen. Hans opfattelse svarede ikke til kravet fra socialistisk realisme om proletariske heltefigurer og positive budskaber. Men selv i Vesten blev Brechts samfundskritiske budskab ikke modtaget godt.

Diskussionerne om et stykke, abstrakt fra nutidens perspektiv, var ekstremt eksplosive i den sovjetiske besættelseszone i Stalin- æraen. Det handlede ikke kun om præstationsmuligheder og rejsetilladelser. En officiel afvisning af formularen kunne have haft vidtrækkende personlige konsekvenser for alle involverede.

SBZ 's daglige presse reagerede oprindeligt positivt, i nogle tilfælde entusiastisk, på premieren i Berlin. Paul Rülla skrev i Berliner Zeitung den 13. januar 1949, at Brechts drama sigtede mod ”myten om den tyske krig”, som idealiserede Trediveårskrigen som en religiøs krig. Brechts leg viser "'folkene' i malstrømmen for en dominans- og magtinteresse, hvor den 'almindelige' mand, hvad enten det er sejr eller nederlag, ikke har nogen del, men kun generel elendighed."

Brechts drama - ifølge Rülla - var også vellykket i form og viste "en ny enkelhed, en ny kompaktitet og størrelse". Han roser udtrykkeligt den episke form, "som udtrykker sandheden i en nøddeskal". Han roser kunstnerne og ensemblets enhed. ”En triumf af forestillingen i dens væsentlige intentioner. [...] Brechts arbejde i Berlin [...] må ikke forblive en episode. "

Ikke desto mindre var der også kritik: Sabine Kebir påpegede, at nogle kritikere af DDR var af den opfattelse “at stykket ikke opfylder kravene til den socialistiske realisme, der hersker i Sovjetunionen. De klagede over, at modet ikke kom til en konklusion. Det var ikke tilfældigt, at Fritz Erpenbeck , Friedrich Wolf og Alfred Kurella afviste det centrale punkt i Brechts æstetik - budskabet skulle ikke komme af scenen på en autoritær måde. De var vendt tilbage fra eksil i Sovjetunionen og genoptog formalismestriden i 1930'erne på tysk jord. "

Fritz Erpenbeck angreb massivt Brechts koncept om episk teater i “ Weltbühne ” i 1949. Succesen med Courage-premieren er ikke kun baseret på skuespilpræstationen, men frem for alt på klassiske dramatiske elementer, der bryder igennem fortællingen, især i form af dramaet mellem "spiller og modstander", som "sejren for den" dramatiske 'teater over det' episke '", i opposition til Kattrin og Courage.

I Neue Zeit den 13. januar 1949 kritiserer Hans Wilfert Brechts stilistiske forsinkelse, mangel på realisme, "mangel på farverig overflod" af scenedesignet og mangel på progressive impulser. ”Vi afprøvede mange variationer af denne brechtianske 'stil' før 1933; vi behøver ikke gentage eksperimentet. Brecht stoppede ved ham, det gjorde vi ikke. "

Kritikken af ​​forestillingen og af Brechts teaterkoncept kulminerede i en kontrovers mellem Fritz Erpenbeck , kulturfunktionær og chefredaktør for magasinerne Theater der Zeit og Theaterdienst 1946 til 1958 og kritiker af det brechtianske teaterkoncept og på den anden side Wolfgang Harich , der forsvarede Brecht. I forskellige magasiner kritiserede Erpenbeck og hans kolleger Brechts teaterkoncept i knap klausuler for at falde bag udviklingen af ​​socialistisk realisme. Modet står for "overgivelse til kapitalismen".

I marts 1949 tog den sovjetiske militære administration i Tyskland, SMAD, stilling til kontroversen omkring Brecht i den officielle Daily Review . På trods af forbehold over for Erpenbecks følelsesmæssige kritik bekræftede SMAD kritikerne. Karl-Heinz Ludwig opsummerer positionen som følger:

”Katten var ude af posen. Brecht blev beskyldt for forkert verdensbillede. Hans forkerte begreb realisme følger af det. Brechts episke teater kunne derfor ikke betragtes som socialistisk realisme. Hans bestræbelser er intet andet end et forsøg i det 20. århundrede på at holde sig til de forældede principper Goethe, Schiller og Hegel. "

På trods af SMAD's holdning fortsatte kontroversen f.eks. I en diskussion mellem Harich og Erpenbeck på invitation fra Berlin University Group i Kulturbund. Der var ingen reel vending fra Brecht. Edgar Hein analyserer: ”Striden med Brecht var imidlertid usikker for SED . Den berømte forfatter var i sidste ende en gevinst i prestige for deres system. På trods af alle forbehold blev hans teatereksperimenter ikke kun tolereret, men opmuntret af staten. Snart fik Brecht endda sit eget teater [...]. "

Ifølge John Fuegi siges det, at Brecht havde haft sympati med Wladimir Semjonowitsch Semjonow , den politiske rådgiver for den sovjetiske militæradministration og senere USSRs ambassadør for DDR, og dermed nydt hans støtte, som værdsatte Courage-forestillingen. ”Efter at Semyonov havde set forestillingen to gange, tog han Brecht til side og sagde: 'Kammerat Brecht, du skal bede om alt, hvad du vil. Du har åbenbart meget få penge. ”” Fuegi formoder, at dette indtryk blev skabt af det bevidst økonomiske udstyr. Fuegi vurderer Erpenbecks fortsatte kritik af Brecht som et aggressivt politisk angreb. Erpenbecks insinuering om, at Brecht er 'på vej til en fremmed dekadens ' følger stilen i Moskva-showforsøgene . ”Opkrævende sprog af nøjagtig denne slags svarede til en dødsdom i Sovjetunionen i 1930'erne.” Fuegi understreger Wolfgang Harichs mod til fuldt ud at støtte Brecht i denne situation.

Selv Eric Bentley , Brecht-oversætter til engelsk og repræsentanter for Brecht i USA, skildrer situationer og processer, der illustrerer presset på den kulturelle sektor i den sovjetiske besættelseszone og DDR. Helene Weigel spurgte de første skuespillere af Koch og Feldprediger - uden at navngive Paul Bildt og Werner Hinz - hvorfor de var rejst til Vesten. En af skuespillerne svarede, at det ikke var særlig behageligt at se, hvordan folk i øst - nogle gange kolleger - forsvinder en dag og aldrig skal ses igen. Die Weigel svarede: ”Overalt hvor der er høvling, er der spåner.” Men i modsætning til senere hans arvinger fortsatte Brecht selv med Bentley, skønt Bentley ikke skjulte sin afstand fra sovjetisk kommunisme.

Mod blev iscenesat af Deutsches Theatre indtil juli 1951 , med premieren den 11. september 1951 skiftet stykket til en ny produktion i Berliner Ensemble 's repertoire . Berliner Ensemble fremførte det 405 gange indtil april 1961. Den 19. marts 1954 flyttede Berliner Ensemble efter lang indsats ind i sit eget hus, Theater am Schiffbauerdamm .

Men Brecht gjorde også et gennembrud i Vesten. Gæsteforestillinger med Courage-produktionen i Paris 1954 og London 1956 hjælper ensemblet med at få international anerkendelse. Den franske teoretiker Roland Barthes taler om en "revolution brechtienne" på grund af gæsteforestillingen i Paris, en enorm effekt på det franske teater.

” Moder Courages centrale bekymring er krigens radikale uproduktivitet, dens handelsmæssige årsager. Problemet er på ingen måde, hvordan man genvinder betragterens intellektuelle eller sentimentale godkendelse af denne truisme; Det består ikke i at forkæle sig med en romantisk farvet lidelse af skæbnen, men tværtimod i at bære denne skæbne ud af publikum på scenen, fikse den der og låne den afstanden af ​​et forberedt objekt, for at afmystificere det og endelig lever det til offentligheden. I Mother Courage er undergang på scenen, frihed er i hallen, og dramaturgiens rolle er at adskille den ene fra den anden. Mor Courage er fanget i dødsfaldet, som hun mener, at krigen er uundgåelig, nødvendig for hendes forretning, for hendes liv, hun sætter ikke engang spørgsmålstegn ved den. Men det er placeret foran og før og sker uden for os. Og i det øjeblik vi får denne afstand, ser vi, at vi ved, at krigen ikke er undergang: vi kender den ikke gennem en formue eller en demonstration, men gennem et dybt, fysisk bevis, der kommer fra konfrontationen med The seeren opstår med det, der ses, og hvor teatrets konstituerende funktion ligger. "

Den dag i dag spilles moderen Courage internationalt. I 2008 optrådte Claus Peymann som gæst med værket i Teheran og blev fejret af publikum.

”Brecht er en af ​​de mest populære tyske forfattere i Iran. Ved premieren på Peymanns produktion af hans teaterstykke "Mother Courage and Her Children" var der bifald for Berliner Ensemble i minutter i Teheran. "

Modmodellen fra 1949

Efter den store succes med Berlin-forestillingen fik Brecht udarbejdet en ”modelbog” i foråret 1949, som skulle gøre Brecht Engel-produktionen til en bindende model for alle yderligere forestillinger af Mother Courage. Fotos af Ruth Berlau og Hainer Hill dokumenterer hvert billede meget omfattende ned til de repræsentative detaljer. Instruktørens noter til de enkelte scener, sandsynligvis lavet af assisterende instruktør Heinz Kuckhahn , med Brechts korrektioner, fuldender billedet. På vegne af Suhrkamp Verlag informerede Andreas Wolff Städtische Bühnen i Freiburg im Breisgau den 13. juli 1949:

”Forfatteren har meget specifikke ideer om iscenesættelsen af ​​sine værker og ønsker ikke, at instruktørerne skal fortolke dem individuelt. Forestillingen i Deutsches Theatre Berlin, der blev oprettet i samarbejde med digteren, betragtes som en prøveforestilling. En særlig direktørs score er under forberedelse. Så længe dette ikke er tilgængeligt, er det hr. Brechts ønske, at Helene Weigel , skuespilleren til Courage i Berlin, skulle dukke op i begyndelsen af ​​forestillingen en aften og formidle en idé om intentionerne. Fru Weigel er også klar til at deltage i de sidste øvelser og arbejde med dem. "

Som Werner Hecht bemærker udstedte Brecht af mistillid til instruktørerne i Hitlers Tyskland først i oktober 1949 en forestilling i Dortmund , der ikke overholdt modellen, blev forbudt i efteråret 1949 kort før premieren. Brechts skepsis bliver mere forståelig, når man tager i betragtning, at Dortmund-teaterdirektøren Peter Hoenselelaers tidligere var en trofast nationalsocialist og ”daglig leder” for Dortmund-teatret fra 1937–1944.

Wuppertaler Bühnen er de første til at iscenesætte Mother Courage baseret på modelbogen. Den kunstneriske leder i Wuppertal Erich-Alexander Winds modtager fotos og hektografiske sceneanvisninger og henstillingen til at blive instrueret af Brechts kollega Ruth Berlau . Under prøverne i september 1949 blev modelprocessen allerede stærkt kritiseret af pressen. For eksempel overskriften på kritikken i Rheinische Post Düsseldorf den 16. september 1949: ”Forfatterkommandoer - vi følger! Levende teaterorganer står til rådighed for skabelonen. ”Premieren finder sted den 1. oktober.

I efteråret 1950 afprøvede Brecht selv modelbogen med en produktion på Münchner Kammerspiele , hvis direktør fra 1945 til 1947 var Erich Engel . Han videreudvikler modellen og inkluderer ændringer og yderligere udvikling i dokumentationen. Brecht "iscenesatte 'Courage' i München efter hans Berlin-model. Han tjekkede billederne i modelbogen, hvis det drejede sig om grupperinger og frem for alt om afstande. Han ledte efter det billedlige og det smukke, men fulgte aldrig slavisk sin egen model. Han lod den nye forestilling opstå: måske var der en ny løsning; Men den nye løsning skulle være mindst lige så høj som den gamle, allerede afprøvede modelløsning. ”Therese Giehse spiller hovedrollen, premieren er den 8. oktober 1950.

Dele af modmodellen blev offentliggjort i 1952 i en antologi om Berliner Ensemble i DDR. Delen om modmodellen suppleret med en fotosamling sendes til teatre, der planlægger en forestilling. Siden omkring 1954 har Brecht bevæget sig væk fra modelforpligtelsen og kun forpligtet de forestående teatre til at købe materialet. Med Ruth Berlau og Peter Palitzsch udviklede Brecht en version af modelbogen til offentliggørelse i Henschel Verlag i 1955/56 . Han vælger fotos og noter til forestillingerne og reviderer dem. Bogen vises først posthumt i 1958.

Barbara Brecht-Schall havde rettighederne til Brechts ejendom fra tre børn af Bertolt Brecht fra 2010 indtil hendes død i 2015; hendes søskende var allerede døde. Die Welt skriver: "Ifølge hendes egen indrømmelse er hun interesseret i værkernes troværdighed og overholdelse af stykkernes tendens, hun har ingen indflydelse på produktionenes kunstneriske design." Andre medier ser dette mere kritisk. : Da Brecht-Schall påvirkede produktioner, var det mere ophidset protest mod indflydelsen fra Brecht-arvingen. ”Helene Weigel blev anerkendt og respekteret af hele den virtuelle Brecht-familie som leder. Ingen protesterede mod mesterens og den store enkes iscenesættelse. Brechts søn Stefan, der passer på det angelsaksiske marked fra New York, blev udeladt. Men da Barbara overtog hjemmefronten, begyndte kogepunktet. ”Allerede i 1971 opfordrede SED-partiledelsen dem til at aflevere de manuskripter, de havde opbevaret, og overføre dem til staten. Hun havde mod og nægtede, men der var også noget pres på Brecht-datteren i Vesten: ”Som en” tre-øre-arving ”blev Barbara Schall trukket i snavs, især af venstreorienterede intellektuelle. I 1981 råbte Zeit- kritikeren Benjamin Henrichs 'Uarvet arvingerne' og var i stand til at citere teaterproducenterne Peymann, Flimm og Steckel, der ønskede det samme, og selvfølgelig, ligesom Kurt Hager, i 'folks' interesse. 'Ikke indtil 2026, 70 år efter Brechts død, udløber rettighederne til brikkerne.

Kolde krig - boykot og blokade breaker ydeevne i Wien Volkstheater

Under den kolde krig blev Brechts stykker boykottet som kommunistisk propaganda i Wien mellem 1953 og 1963 på initiativ af teaterkritikerne Hans Weigel og Friedrich Torberg og Burgtheater-direktøren Ernst Haeussermann . En opførelse af Brechts Mother Courage i Graz Opera House den 30. maj 1958 var anledningen til en publikation af tretten Brecht-kritikere under titlen "Skal man spille Brecht i Vesten?"

Ved afslutningen af ​​den mere end ti-årige Brecht-boykot i Wien opførte Vienna Volkstheater stykket i en "Blockadebrecher" -premiere den 23. februar 1963 under ledelse af Gustav Manker med Dorothea Neff (som blev tildelt Kainz-medaljen for hende performance ) i titelrollen, Fritz Muliar som kok, Ulrich Wildgruber som Schweizererkas, Ernst Meister som feltprædikant , Hilde Sochor som Yvette og Kurt Sowinetz som rekrutterer. Forestillingen var tidligere blevet udsat flere gange, senest på grund af opførelsen af ​​Berlinmuren .

Også i Forbundsrepublikken Tyskland var der adskillige boykotter af Brecht-skuespil på teatre under den kolde krig . Stephan Buchloh nævner tre politiske grunde, der førte til, at teatre aflyste Brechts stykker eller fjernede dem fra programmet uden regerings tvang: “efter oprøret i DDR, der blev undertrykt af militæret den 17. juni 1953, efter at den ungarske opstand blev nedlagt af Sovjetiske tropper i efteråret 1956 og efter at muren blev bygget den 13. august 1961. ”Moder mod blev i et tilfælde berørt af de få regeringsorganer, der havde truffet foranstaltninger mod Brechts forestillinger. ”Den 10. januar 1962 forbød borgmester i Baden-Baden , Ernst Schlapper (CDU), en forestilling af dette arbejde af Bertolt Brecht. Baden-Baden-teatret ønskede oprindeligt at frembringe stykket under ledelse af Eberhard Johows den 28. januar samme år. "

De officielle instruktioner kom ikke formelt fra borgmesterens kontor, men fra spa- og spa-administrationen, som ledede teatret, og som borgmesteren var ansvarlig for. For CDU retfærdiggjorde byrådsmedlem von Glasenapp forbuddet i kommunalbestyrelsen ved at adressere Brechts solidaritet med SED og Walter Ulbricht efter 17. juni 1953. Det blev udtrykkeligt benægtet, at det handlede om den kunstneriske kvalitet af dramaet. En føderal forfatningsdommer og flere forfattere, der bor i Baden-Baden, protesterede mod forbuddet. Strasbourg Municipal Theatre og Colmar og Mulhouse teatrene inviterede derefter Baden-Baden-folk til at iscenesætte Courage som gæsteforestilling der, hvorefter Schlapper udvidede sit forbud i overensstemmelse hermed den 1. februar 1962. Den 5. februar ophævede Schlapper forbuddet mod gæsteforestillinger i udlandet, så premieren kunne finde sted i Strasbourg den 20. marts. Courage fik senere lov til at blive vist i Baden-Baden, efter at Suhrkampverlag truede med at kræve regres for kontraktbrud for den aftalte præstation.

Indstillinger

Næsten alle sangene i stykket var allerede sat til musik af forskellige komponister fra forskellige sammenhænge. For "Mother Courage" skulle teksterne videreudvikles og et nyt samlet musikalsk koncept udvikles. I 1940 skabte den finske komponist Simon Parmet en første version, der menes at være gået tabt. Paul Burkhard komponerede musikken til den første forestilling i Zürich og dirigerede den selv. I 1946 arbejdede Paul Dessau på en tredje komposition til stykket i samarbejde med Brecht. Lyden skulle give indtryk "som om du hørte kendte melodier i en ny form ...". Dessaus musik var kontroversiel i DDR fra starten, men Brecht holdt sig konsekvent til Dessaus præstationsrettigheder til moderen Courage, selv med enhver produktion i Vesten.

Filmtilpasninger

Tidligt så Brecht efter måder at overføre sit koncept med episk teater til film. Forskellige scripts og tekniske ideer dukker op. De første kladder opfylder DDR-kulturpolitikkens behov for positive helte. En ung møller udvikler perspektiver, i slutningen af ​​filmen skal der vises et bondeopstand.

I 1950 blev Emil Burri den nye manuskriptforfatter, Wolfgang Staudte skulle lede. Op til maj 1954 var der altid nye konflikter, derefter blev en kontrakt underskrevet. Ud over Helene Weigel i rollen som mor er de franske stjerner Simone Signoret og Bernard Blier forlovet. Optagelserne begyndte i 1955. Der opstår hurtigt konflikter mellem den succesrige instruktør Staudte og Brecht. På trods af personlig indgriben fra SED-leder Walter Ulbricht holdt Brecht fast ved sit synspunkt om, at filmen stilistisk skulle følge Berlin-produktionen. Projektet mislykkedes, efter at nogle dele af filmen allerede var skudt.

Den 10. oktober 1957 sendte den tyske tv-station DFF en direkte udsendelse af modelproduktionen af ​​Brecht og Erich Engel fra Berliner Ensemble. Den 175 minutter lange udsendelse er instrueret af Peter Hagen .

Det var først i 1959, efter Brechts død, at Manfred Wekwerth og Peter Palitzsch realiserede DEFA-filmen som en dokumentation for teaterproduktionen. De brugte forskellige teknikker til filmisk implementering af brechtianske fremmedgørelseseffekter : hårdt lys, kemiske ændringer i filmen, blinds, rolige kameraer, overlejrede billeder og kommentarer, dobbeltscener og økonomisk udstyr.

Den 10. februar 1961 startede filmen i 15 biografer i DDR og forsvandt derefter hurtigt i forstæderbiografer. Det er kontroversielt, om dette skyldtes manglende succes eller politisk. Den officielle DDR-presse gav moderat ros.

analyse

Historisk drama fra 'de små menneskers synspunkt'

Undertitlen til dramaet "En krønike fra den trediveårige krig" minder om klassiske emner, såsom Shakespeares kongelige dramaer eller Schillers " Wallenstein ". Brecht skifter perspektiv og beskriver begivenhederne fra det almindelige folks synspunkt. Jan Knopf begynder sin analyse af dramaet med denne ændring af synspunkt fra gerningsmændene til ofrene:

”Brecht vender den klassiske tradition for tradition, som finder sted blandt militære ledere, prinser, konger (og deres damer) for at skildre skæbnen til 'små mennesker': historien og dens tid måles ikke længere mod verdenshistoriske individer, de er masserne, der angav de historiske data . "

Dramaets ”plebeiske blik” gør dog ikke almindelige mennesker til skuespillere i historien. De forblev "ofre for den store historie", "blot reagerer". Fortolkningen af ​​begivenhederne ændres, men modet er ikke i stand til at ændre situationen på en kreativ måde. Ikke desto mindre åbner det nye perspektiv muligheder for forandring. Fortolkningen af ​​Trediveårskrigen som en stor religiøs krig udsættes - ifølge Jan Knopf - som en "propagandistisk sætning":

”Brecht viser, at modsætningerne ligger inden for staterne, parterne, at de, der er under, bærer alle byrder og konsekvenser af de eksterne tvister: så for dem betyder sejre og nederlag altid ofre. [...] For Brecht er Trediveårskrigen ikke en troskrig: det er en borgerkrig [...] "

Ingo Breuer påpeger, at Friedrich Schiller kritiserede mændenes perspektiv i sin historie om trediveårskrigen:

”Regenterne kæmpede for selvforsvar eller for selvforbedring; entusiasmen for religion vandt deres hære og åbnede deres folks skatte for dem. Den store skare, hvor byttehåbet ikke lokker ham under deres bannere, mente at de udgav deres blod for sandheden ved at sprøjte det til fordel for deres prins. "

Brechts drama adresserer kritikken af ​​historiografi fra et herskerperspektiv ved hjælp af eksemplet på Tillys , militærlederen for den katolske liga i den trediveårige krigs død .

Markprædikanten : ”Nu begraver du feltkaptajnen. Dette er et historisk øjeblik. "

Mor Courage : ”Det er et historisk øjeblik for mig, at du ramte min datter i øjet. Det er allerede halvt ødelagt, hun kan ikke få en mand mere [...] Jeg kan ikke se den schweiziske ost mere, og Gud ved, hvor Eilif er. Krigen siges at være forbandet. "

Modet tilbagekalder straks dette korte øjeblikke af viden ved at gøre det på scenen. På samme tid som hendes eneste forbandelse over krigen inspicerer hun de nye varer, i hvis forsvar Kattrin tjente skaden, og hvis værdi afhænger af krigen. Umiddelbart bagefter, i begyndelsen af ​​den 7. scene, synger hun om krigen "som en god forsørger".

Det, der er tilbage, er det nøgterne syn på den store historie. Ingo Breuer kommenterer dette som følger: ”Denne erklæring ændrer ikke Courage's opførsel, men den peger på historiografien om den trediveårige krig: feltkaptajn Tillys død faldt i historiebøgerne som et vendepunkt i de tredive Årskrig, men næppe lidelsen for de enkle Folk [...] "

Fra det almindelige folks perspektiv kritiserer Brecht ikke kun begrebet historiografi, der sætter herskere, kampe og andre større begivenheder i forgrunden. Dramaet demonstrerer også krigens brutale hensynsløshed, især i modens børns skæbne og gerninger. Kattrin mister sin stemme, da soldater angreb hende som en lille pige, hun bliver konstant truet med voldtægt, hun bliver senere angrebet og vanæret og til sidst skudt for en uselvisk handling. Schweizererkas bliver tortureret og henrettet. I dette grusomme miljø er Eilif både gerningsmand og offer. Han røvede og myrdede bønder, først som krigshelt og i et øjebliks fred med de samme handlinger som en kriminel. Han vil blive holdt ansvarlig, ikke hans kaptajn. Gennem hele stykket er familien truet af kamp, ​​overfald og sult, og på trods af viljen til at være hensynsløs, bedragende og kløgtig mod, forværres de synligt og overlever ikke.

Men uden for familien viser dramaet også den voksende ødelæggelse forårsaget af den igangværende krig. I den titulære sektion af den 9. scene står det, at halvdelen af ​​Tysklands indbyggere allerede er blevet udslettet. Ødelæggelse og håbløshed bliver mere og mere drastisk. Sult er overalt.

Moder mod : "På pommerske siges landsbyboerne at have spist de yngre børn, og nonner blev fanget i røveri."

”Dette er historien om krig som fortalt af 'Moder mod og hendes børn'. Det er en historie om grusomhed, barbarisme og trældom, om forbrydelser mod menneskeheden, begået med det formål, at en hersker kan tage noget fra en anden. Det er historien, som Hobbes fortæller i sin klassiske beskrivelse af krig, hvor der ikke opnås nogen fordel ved menneskelig indsats, men alle lever i konstant frygt og fare for voldelig død, og menneskelivet er ensomt, fattigt, beskidt, brutalt og kort. "

Courages kommentarer til det modsatte perspektiv hos herrer og tjenere på begivenheder er provokerende. I sin modmodel påpeger Brecht, at regimentskonsulenten omhyggeligt registrerer, hvad hun har sagt for muligvis at retsforfølge hende. Hun skjuler sine provokerende synspunkter bag ironisk ros:

Moder mod : ”Jeg har ondt af en sådan feltkaptajn eller kejser, måske troede han, at han ville gøre noget andet, og hvad folk taler om i fremtidige tider, og få en statue, for eksempel at erobre verden, det er et stort mål for en feltkaptajn, han ved ikke bedre. Kort sagt, han arbejder hårdt, og så fejler det på grund af almindelige mennesker, der måske vil have et krus øl og lidt selskab, intet højere. "

Berlin-produktionen understregede effekten af ​​den ironisk-subversive tale mod til Tillys død ved at lade den pisseskribent stå op for at observere modet nærmere. "Han sætter sig skuffet, når Mod har talt på en sådan måde, at intet kan bevises."

Barokke topos "omvendt verden"

Lige i begyndelsen af ​​stykket får Brecht sergenten til at sige: ”Fred, det er bare sløvhed, kun krig skaber orden.” Her binder Brecht sig sammen med de barokke topoer i den omvendte verden, som det blandt andet findes i Grimmelshausen. Ingo Breuer påpeger, at Grimmelshausen er "det epoketypiske middel til inversion, dvs. snarere et blik 'nedad'" og spørger provokerende, om denne diagnose ikke også gælder for Brecht.

Vendelsen af ​​alle værdier og normer gennem krigen vises på forskellige punkter i stykket. I den anden scene tildeles Eilif et ”gyldent armbånd” af feltkaptajnen, fordi han overtrådte et flertal af landmændene, skar dem ned og stjal 20 okser fra dem. Da han frarøvede en landmand og dræbte sin kone i en kort periode med fred, blev han dømt til døden og henrettet. Eilif denne tilbageførsel af reglerne forbliver uforståelig.

Eilif : "Jeg gjorde ikke andet end før."

Kokken : "Men i fred." [...]

Markprædikanten : "De hædrede ham for dette under krigen, han sad til højre for feltkaptajnen."

Da den stumme Kattrin risikerede sit liv med sin desperate trommeslag i slutningen af ​​stykket for at redde indbyggerne i byen Halle , beskylder landmænd, der frygter konsekvenserne, hende: ”Har du ingen medlidenhed? Har du slet ikke noget hjerte? "

Den omvendte krigsverden tilskynder også tegnene til at lave meningsfulde sproglige fejl . Så modet i den 8. scene er forfærdet, "at freden er brudt ud". Ved utilsigtet at erstatte et ord i en sætning med det modsatte, gør mod det klart, hvad det faktisk synes om fred - for dem er det intet andet end en skadelig naturlig begivenhed, en katastrofe, som krig for andre mennesker: "Du møder mig i Bad held. Jeg er ødelagt. "(Scene 8)

Positive kvaliteter som mod , kløgtighed , loyalitet , entusiasme eller medfølelse får en helt ny status i krig. Hvad der hjælper dig i fredstid mislykkes fuldstændigt i krigstid. Dyder kan ikke længere stole på. Brecht sammenlignede dette fænomen med felterne i den nye fysik, hvor organerne oplever underlige afvigelser : krig har samme virkning på dyder, der pludselig ikke længere kan bruges beregningsmæssigt. De små menneskers dyder er kun der for at kompensere for de store svigt:

Moder mod : "I et godt land har du ikke brug for dyder, alle kan være almindelige, middelmådige og feje, hvis du vil." (Scene 2)

Dette svarer fuldstændigt til livsprincippet om mod: Bliv uoverskuelig, hold dig ude af alt - og overlev derved. Din skepsis til dyd er berettiget, fordi den videre forløb af plottet viser, at de positive sider af dine børn alle forårsager deres undergang: "De, der påbegynder krig, har skylden, de vender folks bund på toppen," siger feltprædikant et punkt (scene 6). Spørgsmålet er, om han gør det lidt for let for sig selv ved at udelukke den almindelige skyld i det almindelige i det generelle kaos fra starten.

Tro og troskrig

En del af stykket er kritikken af ​​religion, eksponeringen af ​​de materielle og magtinteresser bag facaden af ​​den religiøse krig. Denne kritik formidles dels af feltprædikantens modstridende figur, men også af de undergravende taler fra Courage og cook. Et emne er kirkens repræsentanters hykleriske tale om afkald på materielle og erotiske ønsker. Dette afsløres z. B. gennem feltprædikantens seksuelle interesse for Kattrin og mod og hans grådighed efter god mad og drikke. Hans kritik af det mod, hun lever fra krig, indeholder en dobbelt modsigelse. I begyndelsen af ​​stykket er han boarder for militæret som feltprædikant, senere lever han af krigen selv mod.

Kritik af de krigslignende "værdier"

Udtryk som "ære", "heroisme" og "loyalitet", især i den form, der er formet af det nazistiske diktatur, er anti-dyder for Brecht.

I citater fra Goebbels viser Fowler den store betydning af begrebet ære for nazistisk ideologi: ”For os nationalsocialister er spørgsmålet om penge dog forud for ære.” Og viser, at udtrykket har negative konnotationer for Brecht gennem hele hans arbejde. I dramaet Moder mod vises begrebet ære oprindeligt som et krav til landmændene, der er blevet narret af annoncøren om at underkaste sig deres skæbne. I scene 3 viser modet værdiløsheden ved begrebet ære for almindelige mennesker:

Moder mod : ”Der er endda tilfælde, hvor nederlaget for virksomheden faktisk er en gevinst for dem. Æren er tabt, men intet andet. "

Kattrins reaktion på bannerets æresord for at skåne modet, hvis hun holder op med at tromme, viser at hun har gennemgået værdiløsheden i begrebet ære i krig: hun ”trommer hårdere”.

En anden krigsdyd, som drama er målrettet mod, er heltemod. "Ulykkeligt med det land, der har brug for helte," fik Brecht Galileo til at svare på beskyldningen om fejhed for inkvisitionsretten. Mod argumenterer på samme måde: Den, der har brug for modige soldater, er en dårlig feltkaptajn.

Mor Courage : ”Hvis han kan lave en god kampagneplan, hvorfor skulle han så brug for sådanne modige soldater? [...] hvis en feltkaptajn eller konge virkelig er dum, og han fører sit folk ind i Scheißgass, så er folks mod til at dø, også en dyd. [...] I et godt land er der ikke behov for dyder, alle kan være almindelige, middelmådige og feje, hvis du vil. "

"Song of Woman and the Soldier" og Eilifs skæbne viser konsekvensen af ​​heroisme for soldaten: det forårsager hans død. Mod ironiserer også Tillys "heroiske død" i kamp som en simpel ulykke.

Moder mod : ”Det var tåge på enge, det var skylden. Feltkaptajnen råbte til et regiment om, at de skulle kæmpe dødsudfordrende og red tilbage, men i tågen var han forkert i retning, så han var fremad og fangede en kugle midt i kampen. "

Navnet på hovedpersonen i sig selv angiver mod, men selv i den første scene indikerer modet, at hun altid handlede ud af ædru monetære interesser, aldrig af heltemod.

Figuren af ​​Moder Mod

Kompleksiteten af ​​modfiguren

Ved hjælp af eksemplet på prøverne til den kaukasiske kridtcirkel viser John Fuegi, at Brecht systematisk understregede modsætningerne i hans figurer. Hvis jomfruen Grushas uselviskhed blev udarbejdet i en øvelse, var et negativt aspekt af hendes personlighed i fokus for fortsættelsen, altid med det formål at "skabe en person med flere lag". Ifølge Brecht er måden at opnå dette "den bevidste anvendelse af modsigelse." I denne forstand fortolker Kenneth R. Fowler modsætninger som et væsentligt træk ved modfiguren og afviser ensidige fortolkninger af mod som mor eller skruppelløs erhvervsdrivende. . Hun fortjener begge mærker, ”slagmarkens hyæne” og moderfiguren.

I kommentarer understreger Brecht selv de negative sider ved modfiguren. ”Mod lærer intet,” skriver Brecht over et typeskrift, som han skrev i 1953 til en forestilling af Courage i København. Fordi læring betyder at ændre ens adfærd - og det er netop, hvad mod ikke gør. Hun tror i begyndelsen af ​​stykket, at krigen vil give hende fortjeneste, og hun tror også på det i slutningen af ​​stykket, når hendes tre børn allerede er døde.

For at muliggøre et analytisk syn på mod lægger Brecht stor vægt på at ødelægge publikums sympati med midlerne til det episke teater . Irriteret over optagelsen af ​​Zürich-premieren som " Niobe- tragedie", som den lidende mors tragiske skæbne, intensiverer han den bitre humor og hensynsløshed ved Moder Mod ved at ændre teksten og iscenesætte den. Ikke desto mindre fortsætter publikum med at "sympatisere" med modet. Det ser i hende den lidende mor og den tragiske fiasko af al hendes indsats.

Ingo Breuer ser i sine undergravende taler og hendes tale den almindelige befolknings kritiske blik, som Jaroslav Hašek beskrev det i sin figur af den gode soldat Schwejk . Schwejk får autoriteterne til at se latterlige ud med en absurd overdrevet "opfyldelse af pligt" og tilsyneladende naive, satiriske taler, der er målrettet mod krigens idealer og urimelighed hos sine tilhængere. Mod handler på samme måde, når det forsøger at identificere sig med et konglomerat af meningsløse papirer, eller når det analyserer begrebet soldatdyd. Dels skaber den erhvervsdrivendes perspektiv den erhvervsdrivende opfattelse af mod. Hun genkender noget, som Brecht også indrømmer, nemlig ”krigens rent merkantile natur”. Det faktum, at hun ikke genkender faren, der truer hende og hendes børn fra dette ædru synspunkt, er hendes fortrydelse.

De undergravende udtryk for mod er regelmæssigt rettet mod myndigheder, "mod herskere og deres agenter i militæret og præster , på det symbolske niveau mod patriarkat og kapitalisme." Et typisk eksempel i dramaet er ironisering af målene for den 'store mænds og deres afhængighed af de små mennesker. Typiske diskustaktikker er konfrontationen mellem de ”store mål” med folks sensuelle behov såvel som den ironiske devaluering af målene.

Moder mod : ”Jeg har ondt af en sådan feltkaptajn eller kejser, måske troede han, at han ville gøre noget andet, og hvad folk taler om i fremtidige tider, og få en statue, for eksempel erobrer han verden, det er en stor mål for en feltkaptajn, ved han ikke bedre. Kort sagt kæmper han, og så fejler almindelige mennesker, som måske vil have et krus øl og lidt selskab, intet højere. De smukkeste planer er allerede blevet skamfuldt af de små, hvor de skulle udføres, fordi kejserne selv ikke kan gøre noget, de er afhængige af støtten fra deres soldater og de mennesker, hvor de er lige nu, er I right? "

Det feministiske perspektiv

Sarah Bryant-Bertail ser mod som en af ​​de brechtianske kvindelige karakterer, der rejser uendeligt på usikre ben gennem de sociale lag i deres samfund - ofte gå i bogstavelig forstand - og som er forvist i dyb forstand . Set fra dette synspunkt var de sociale problemer særligt tydelige. I denne henseende er mod et didaktisk objekt. Brecht skildrer modets vej fra den forførte og forladte pige til den stadig koldere forretningskvinde som en sti over scenen, derudover symboliseret af bilen.

Udviklingen af ​​mod er også dokumenteret i små, nøje planlagte detaljer og gestus, for eksempel når hun bider i en mønt. Andre rekvisitter repræsenterede også symbolsk de forskellige roller hos kvinder og deres overgange, såsom de røde højhælede sko fra lagerhore, som Kattrin også prøvede på.

Fowler ser protesten mod det patriarkale princip som et træk ved Moder Mod. Selv navnene på deres børn bestemmes af moderen og hendes kærlighedsforhold, ikke af de biologiske fædre. Hun demonstrerer seksuel selvbestemmelse og kræver tydeligt friheden til at disponere over sin krop. Hun vælger med sikkerhed sine elskere.

Sergenten : "Gyder du mig?" [...]

Mor Courage : "Tal med mig ordentligt og fortæl ikke mine teenagebørn, at jeg vil kidnage dig, det er ikke ordentligt, jeg har intet at gøre med dig."

Modet som en skruppelløs erhvervsdrivende

"Krigen er intet andet end forretningen" er mottoet for modet i den 7. scene, og hun vil være en af ​​vinderne. Fowler betragter derfor forbrydelsen mod, deres fortjeneste med krigen, som åbenbar og kan stole på Brechts fortolkning. Figuren er tegnet som en partner for krig og død og dermed som en kriminel. Fowler påpeger, at hun bevidst, frivilligt, vedholdende og unapologetisk bidrager med sit bidrag til krigsmaskinen ("bevidst, vedholdende og angrende"). Du handler sådan, skønt du gennemgår krigspropagandaen ikke som et uskyldigt offer, ikke ved et uheld eller skæbnesvangert. Hun kender også prisen, som hendes opførsel kræver: hendes børns død. Derudover valgte Courage bevidst at deltage i krigen:

Sergent : "Du er fra Bamberg i Bayern, hvordan kom du her?"

Mor Courage : "Jeg kan ikke vente på, at krigen kommer til Bamberg."

Fowler mener, at umenneskelighed er en integreret del af Mother Courages handel. Deres forretning var baseret på princippet om, at fordele for dem og deres børn kun kunne opnås gennem ulemper for andre. Mod kender ingen medlidenhed, ikke for bondefolket, som Eilif røvede, ikke for de sårede i et angreb, som hun nægtede bandager til. Modssangen i begyndelsen af ​​stykket viser allerede hendes kynisme over for soldaterne:

Moder mod :

”Våben på tomme maver

Dine kaptajner, dette er ikke sundt.

Men de er fulde, har min velsignelse

Og fører dem ind i helvedes afgrund. "

Når du er i tvivl, siger Fowler, vælger mod forretning og krig og mod at redde deres børn. Når det kommer til at redde sine børn, blive distraheret af forretning, forhandle prisen for længe eller være fraværende.

Mod som moderfigur

Ifølge Fowler imødegås pagten med krig og død af en moderside af mod. Hun forsøger at redde sine børns liv ved at drive forretning i krigen, fordi der ikke er noget alternativ for dem. Krigen ser ud til at være evig, fordi den varer længere end det tidssegment, der er vist i dramaet. Dette indtryk er optaget i den sidste sang af Courage: “Krigen, den varer hundrede år.” Fra deres synspunkt er der ingen måde at undslippe krigen undtagen en tidlig død.

Krigens uundgåelighed formidles af dramaet ved at sammenligne krig med naturens kræfter. For Fowler giver Brechts marxisme yderligere argumenter for skæbnen i modssituationen: som et udtryk for visse historiske forhold og en repræsentant for den småborgerlige klasse er mod alt andet end gratis. Fowler ser også tegn på begivenhedernes skæbnesvangre i det faktum, at Brecht selv flere gange talte om en Niobe- tragedie, der henviser til den tragiske skæbne hos en mor, der mister sine børn.

Fowler fortolker også hendes afvisning af alle bureaukratiske kontroller og hendes vitale, promiskuøse seksualitet som en forpligtelse til livet. Den ubarmhjertige søgen efter mod efter forretningsmuligheder er også et udtryk for elementær vitalitet. Derudover fremstår modet som en plejer ("plejer") for hendes børn såvel som for kokke, sergeanter og soldater.

Hun forsvarer sine børn igen og igen og eksemplificerer det faktum, at hun trækker sin kniv til Eilif i den første scene for at beskytte sønnen mod annoncøren. Der er mange eksempler på modets bekymring for hendes børn, men det er tydeligst i lyset af hendes død. Det veltalende mod blev tavs over for Eilifs afgang i den første scene og blev monosyllabisk i lyset af skyderiet af Schweizererkas og den døde Kattrin.

Modet til at repræsentere enhed i krig og forretning

Courage introducerer sig selv og sin familie som "forretningsfolk" og viser derefter i sin performance-sang, at hendes forretning er tæt knyttet til krig og død. Modet træffer en beslutning ved at henvende sig til "kaptajnerne" med hendes sang, ikke til de almindelige soldater, der formodes at marchere til deres død med gode sko og trætte. Som sutler tager hun perspektivet af herskere, der ligesom dem fører krigen med det formål at tjene penge. Modet er kun interesseret i soldaternes penge og accepterer kynisk deres død:

Moder mod :

”Men de er fulde, har min velsignelse

Og fører dem ind i helvedes afgrund. "

For Fowler er den tætte sammenkobling af krig og forretning dokumenteret i Courage's mistænkelige karakter og antisociale opførsel. De bruger andres elendighed specifikt til deres forretning. Sult øger prisen på din capon, frygt i Halle gør dit køb billigere. Hertil kommer, bliver hun den ideolog for krig ( ”ideolog for denne krig”). Som i sangen om den store overgivelse lærer det fratræden. Hun forkynder at give afkald på sine børn, mens hun viser sin erotiske tilknytning til krigen gennem sine kærlighedsforhold med soldater.

For Fowler er en af ​​de væsentligste funktioner i mod i drama at repræsentere kapitalismen som en symbolsk figur. Ud fra dette drager han den konklusion, at mod på ingen måde kunne undslippe krig. Forretning og krig og symbolske figurer hænger så tæt sammen, at de nødvendigvis skal være umenneskelige. Denne kendsgerning kræver en kritisk gennemgang af enhver skyld for mod.

Den dialektiske enhed af mod

For Fowler er den langvarige vrede den oprørske kerne i modfiguren. Hendes karakter kombinerer modsatrettede aspekter, "moderlig, nærende kreativitet såvel som krigsvenlig, umenneskelig handel". Ifølge Fowler er modsætningerne fra det kapitalistiske system og dets krige symbolsk fanget i modsigelsen af ​​mod som den centrale figur i dramaet. I modsætning til Kattrins eneste kortsigtede oprør ser Brecht her den selvdestruktive tendens i det system, der repræsenterer mod. Ikke desto mindre fødte Courage med sin datter Kattrin en person, der peger på fremtidig oprør.

Fowler ser moderens mod som en metafor for krigsførende kapitalisme. Derudover personificerer det de væsentlige modsætninger i det kapitalistiske system. Dette omfattede produktivitet og destruktivitet. De reproducerer ideologien i deres verden ved at søge deres fortjeneste i andres udnyttelse og elendighed. Det nærer det falske håb om, at almindelige mennesker også kunne drage fordel af krigen. På samme tid var hun en af ​​Brechts store moderfigurer, der legemliggjorde håbet om beskyttelse og næring i den kapitalistiske verden. Disse aspekter er uløseligt forbundet. Hendes sociale position som småborgerlig gør det muligt for Brecht at vise aspekter af både udbyderen og de udnyttede i modfiguren.

Tekstintention

Brechts definition af tekstintention

Brecht har flere gange kommenteret tekstens hensigt med dramaet, især kortfattet og kort under titlen "Hvilken forestilling af 'Moder mod og hendes børn skal hovedsagelig vise'" i kommentarerne til modmodellen:

”At den store forretning, der laver krig, ikke udføres af de små mennesker. Denne krig, som er en fortsættelse af forretningen på andre måder, gør menneskelige dyder dødbringende, også for deres ejere. At intet offer er for stort til at bekæmpe krig. "

Mod anerkender ikke dette. Seeren skal overskride deres synspunkt og indse, at der er en historisk chance for at forhindre yderligere krige. Seeren skal erkende, at "krigen er blevet undgåelig" gennem "en ny, ikke-krigslignende social orden, der ikke er baseret på undertrykkelse og udnyttelse".

Brecht vil have sit publikum til at "indgyde en reel afsky for krigen" og fokuserer derved på udviklingen af ​​en socialistisk social orden. Bag de store tilbud skal kapitalisme anerkendes og bekæmpes som den sande årsag til krig:

”For den del af publikum, der tilhører proletariatet, den klasse, der virkelig kan handle mod selve krigen, ganske vist kun hvis spillet spilles korrekt, skal indsigt i forbindelsen mellem krig og handel afsløres: proletariatet som et klasse kan gøre det Afskaffe krig ved at afskaffe kapitalismen . "

Brecht projicerer diagnosen om, at kapitalisme og økonomiske interesser er den egentlige årsag til krige, historisk tilbage til bondekrigene : ”I bondekrigene, den største katastrofe i tysk historie, hvad angår sociale spørgsmål, var reformationens fang trak. Forretningen og kynisme forbliver . "

Fowler ser den brechtianske forbindelse kapitalisme - krig - fascisme i dramaet i den symbolske ligning af krig og forretning repræsenteret af mod. For Brecht er fascisme og krig ikke betingelser, der er fremmed for kapitalismen, men kun dens ekstreme form.

Programmet fra Berliner Ensemble fra 1951 illustrerer produktionens intention ved symbolsk at forbinde krig og økonomi. Teo Ottos tegning af Courage-bilen kombineres med et billede af Standard Oil Company- jernbanevogne med information om oliemonopolets stigning i fortjeneste under krigen og en tekst om Wallensteins hensynsløse forhold under Trediveårskrigen. En anden dobbeltside sammenligner anskaffelsesomkostningerne for militære varer med byggeomkostningerne for civile anlæg. Aspektet ved fredspolitik er repræsenteret af tegninger af Pablo Picasso og tekster om emnet krig og fred fra barok, klassisk (Schiller) og nutid. Den centrale del af programhæftet præsenterer emnet modstand: på det udfoldelige centrale ark er fotos af trommeslageren Kattrin og den franske kvinde Raymonde Dien , der forsøgte at blokere en våbentransport til Vietnam i 1950 ved at ligge på skinnerne. , og i stedet for prøvet i en militærdomstol og idømt et års fængsel.

Kritik af Brechts formulering af tekstens intention

I receptionens historie er forfatterens opfattelse af mod kontroversiel. Debatten om den korrekte fortolkning drejer sig dels om spørgsmålet om, hvorvidt mod udelukkende skal fortolkes som en symbolsk figur, som en repræsentant for småborgerskabet i krigstider. Ifølge Bergstedt ønsker Brecht for eksempel at “afsløre de forførte massers 'lykkebringende' deltagelse i krigsforretningen for fascisterne og deres kapitalistiske bagmænd og vise de frygtelige konsekvenser, det har for de små profitspekulanter. Han individualiserer det store antal af sådanne egoistiske 'tilhængere' i scenefiguren af ​​en sutler (fra trediveårskrigen), ved hjælp af hvilken han viser faren for den forestående 'forretningsvirksomhed'. ”Fra dette synspunkt viser det det synes meningsløst at diskutere den individuelle modskuld.

”Da karakterernes drivkræfter, uanset hvordan de er individuelt motiverede, afslører sig selv som sociale og finder deres endelige forklaring i anakronismen i den kapitalistiske grundstruktur, som er gennemsigtig i alle nyere teaterværker, kan de ikke kritiseres vilkårligt, men kun med overbevisende styrke med det formål at ændre de meget sociale forhold, hvori de er rodfæstet. ”Ifølge Fowler står Bergstedts analyse i kontrast til Brechts udsagn, som også tilskriver individuel skyld mod.

Helmut Jendreiek fortolker dramaet på en mindre deterministisk måde. Han ser signaler om verdens skiftelighed i drama, selv i øjeblikke af fratræden, for eksempel i "Sangen om den store overgivelse" ("Den dygtige mand kan gøre, hvor der er en vilje, der er en måde") eller i Salomon-sangen (“så er verden og behøver ikke være sådan!”). ”Det faktum, at moderen, der mister sine tre børn til krigen, efter alle de lidelser, hun har oplevet, stadig vil gå i krig for at kunne drive sin forretning, kan ikke forklares med tragisk vildfarelse og skæbnesvækkende uundgåelighed, men det må være den mod som 'ondskab' og 'forbrydelser' tilskrives med skyld, selv om ondskab og forbrydelser er et udtryk for de fremherskende forhold. ”Jendreiek ser alternativet til modets opførsel i figuren af ​​Kattrin:” I Kattrin viser Brecht den anden mulighed, som også er åben for mod: muligheden for en social eksistens mod det borgerligt-kapitalistiske dogme, den eksisterende sociale orden og dermed det kommercielle system og krigen er nødvendige og uforanderlige. ”På trods af denne moralske holdning ser Jendreiek også mod mindre som en individuel karakter end som en repræsentant for den kapitalistiske verdensorden: “Hvis modet vil have krig, fordi det dør være Det er første gang for handel ”, den præsenterer kapitalismen som en verdensorden, der er formet af viljen til at gå i krig. Hyæens ånd af mod er kapitalismens ånd. Brecht viser, at denne verdensorden ikke er livagtig i den 'forfærdelige modsætning' mellem den erhvervsdrivende og moderen i modet. "

Talrige tolke forsvarer modet mod kritik og fordømmelse som Brecht. Walter Hinck ser mod i Schwejk-traditionen som legemliggørelsen af ​​”folks visdom” og tvivler på modets skyld for deres børns død. Andre forfattere som Bernard Fenn understreger den vitale, livgivende side af modet.

Forfatterne Thomsen, Müller og Kindt kritiserer også fordømmelsen af ​​mod i deres arbejde "Ungeheuer Brecht". Kritikerne omkring Jan Knopf brugte udtrykket "slagmarkens hyæne", som om det kom fra Brecht selv. Perspektivet fra feltprædikanten, der udtalt denne dom, blev ikke taget tilstrækkeligt hensyn. Derudover er denne erklæring ironiseret i teksten. Modets dialektik ligger ikke kun i kontrasten mellem hendes forretning og hendes moderskab, som Brecht fortolker, men også i det væsentlige i kontrasten mellem kortvarig og langvarig redning af familien ved at holde bilen. Derudover giver stykket ingen konkret henvisning til alternative handlingsforløb.

Kritikere og forsvarere af Brechts brug af den historiske kontekst

Nogle forfattere er også kritiske over for det 17. århundredes egnethed til at formidle et perspektiv på social forandring. John Milfull ser på Trediveårskrigen som ”et tidligt stadium i historisk dialektik”, der ikke giver et passende kulisse for Brechts hensigt. Tværtimod: analogien mellem Trediveårskrigen og 2. verdenskrig underminerer Brechts intentioner og producerer noget som tidløshed og universel gyldighed. Brecht skildrer en uudholdelig situation, hvor folk som mod ikke havde mulighed for at ændre sig. Milfull ser mod mod Brecht som en plebeisk heltinde, der formår at overleve i mørket. Fowler kritiserer blandt andet Milfulls bemærkninger ved at henvise til bondeoprørene i Trediveårskrigen og den symbolske effekt af modstanden i dramaet.

Adorno anser ligningen af ​​trediveårskrigen og anden verdenskrig for at være en forenkling, der underminerer Brechts intentioner. Brecht har brug for denne "lignelse" om "urvilde vilde tider", fordi samfundet "i hans egen tidsalder ikke længere er direkte håndgribeligt i mennesker og ting." Men dette gør konstruktionen usandsynlig, skyldfølelsen mod "følger ikke nødvendigvis fra stykket krigssituationen stadig fra den lille iværksætters opførsel; hvis hun ikke var fraværende i det kritiske øjeblik, ville katastrofen ikke ske, og det faktum, at hun er nødt til at være fraværende for at tjene noget, forbliver meget generelt i forhold til hvad der sker. "Adorno ser Brechts drama som en alt for forenklet historisk analogi , som en "billedgrunder" og "defekt konstruktion", der fører "til det dramatisk umotiverede".

Brecht selv ser modellen for kapitalistiske krige i Trediveårskrigen . Dette bliver tydeligt i den korte dokumentation af samtalen med en ung Courage-seer:

”Ja, Trediveårskrigen er en af ​​de første kæmpe krige, som kapitalismen førte til Europa. Og i kapitalismen er det ekstremt vanskeligt for individet, at krig ikke er nødvendig, for i kapitalismen er det nødvendigt, nemlig for kapitalismen. Dette økonomiske system er baseret på kamp for alle mod alle, de store mod de store, de små mod de små. "

Fowler analyserer problemerne i analogien mellem Trediveårskrigen og Anden Verdenskrig ved først at finde ud af forskellene mellem epoker:

”Den verden, som dramaet viser, er ikke kapitalistisk, men feudal . Dens herskere er ikke borgerskabet, men konger, kejsere og paver. Deres producenter er ikke industriarbejdere, men landmænd. Deres rækkefølge er ikke relateret til forestillingerne om en social kontrakt og lovlighed, det vil sige, at herskerne ikke indgår kontrakter med producenterne, da de eksisterer mere eller mindre mellem kapitalist og arbejder, men tager det, de kan få med magt, hvis det afhænger det af. "

Fowler anser ikke desto mindre Brechts procedure for at være forståelig. Dramaet forfølger ikke hensigten med den historiske skildring af det 17. århundrede, men bruger Trediveårskrigen til at skildre åbenlyse sociale modsætninger som dem, der er forårsaget af kapitalismen. Dermed reducerede Brecht bevidst det feudale samfunds kompleksitet og viste næsten udelukkende verden og opfattelsen af ​​almindelige mennesker. Fra dette synspunkt dukkede herskerne kun langt op. Disse modsætninger, som for den marxistiske Brecht kun opstod i den moderne verden, viser, at dramaet angriber kapitalistiske strukturer og ikke det feudale samfund. Dramaet er en symbolsk analogi til kapitalismen (“ symbolsk oversættelse af kapitalismen ”). Broen mellem epoker er dannet af fortjeneste som den virkelige motor i Trediveårskrigen. Kapitalistisk udnyttelse fremstår i den feudale sammenhæng som tyveri af de rige og magtfulde fra de fattige. Som i andre værker af Brecht, såsom Threepenny- romanen, fremkom kapitalister som kriminelle. Kampen mellem almindelige mennesker opstår af nødvendighed, for eksempel mellem soldater og bønder.

Fra dette synspunkt vises anmeldelser, der kritiserer manglen på realisme i skildringen af ​​trediveårskrigen, såsom Jürgen Kreft, der vurderede "Moder mod og hendes børn" som et "pseudorealistisk" stykke i denne forstand. at tage fejl.

Kritik ud fra den tragiske skæbnes perspektiv

Franz Norbert Mennemeier ser også en metafysisk dimension i dramaet . I skildringen af ​​den uendelige krig ligger "klagen over eksistens forløb og ugyldigheden af ​​menneskelige værker, både gode og dårlige", som især kommer til udtryk i de nedslående sange. I lyset af verdens tilstand er modets opførsel et udtryk for "selvforsvar og den elementære håndtering af eksistensen ... og ikke moralsk skyld."

Benno von Wiese fortolker også stykket anderledes end Brecht. For ham er modet en tragisk figur, hun oplever "procesens jerndødelighed, den menneskelige lidelse, der går langt ud over alt, hvad skylden er, tragedien i vores eksistens generelt."

En del af den nyere forskning forklarer fortolkningen af ​​stykket som en tragedie fra efterkrigssituationen. Den "chokerende skildring af krigens rædsler" åbnede "muligheder for at identificere sig med den barnløse mor, den sorg, den hjemløse" og havde bekræftet "efterkrigs offentligheden i sit selvbillede af offeret". I denne forstand var fokus "på familiens tragiske fald".

Yderligere figurer og figurkonstellationer

De modige børn

Modens børn repræsenterer udførelsesformen for de dyder, som Salomons sang (scene 9) taler i strofe 2-4: Eilif er modig som Caesar , Schweizerkas ærlig som Socrates og Kattrin uselvisk som Saint Martin . Igen og igen gør Moder Courage hende bange for, at disse dyder ville blive farlige i krig.

Günter Thimm fortolker modet til børnene fra Courage fra den bevogtende familie til en fjendtlig "kultur" som et strukturelt princip i dramaet og andre Brecht-spil og relaterer dem til forfatterens biografi, der faldt ud af alle bånd på grund af hans eksil situation. Konflikten mellem en sikker familie og et truende miljø er allerede beskrevet i navnet "Mother Courage". ”Dilemmaet er klart: enten fokuserer hun på at holde familien sammen; så skulle hun forsømme sin handel. Eller hun er travlt beskæftiget med sin handel, men bliver nødvendigvis nødt til at forsømme sine børn som følge heraf; Men de ender i krigen. ”I begyndelsen af ​​stykket ser Thimm familien som en fast etableret kontekst, hvor alle har deres plads: sønner skal trække vognen, Kattrin sidder ved siden af ​​moderen. En slags "afhentning" ville derefter trække børnene ud af familieenheden en efter en, selvom de oprindeligt vendte tilbage der lejlighedsvis.

Eilif

Eilif Nojocki er den dristige søn. Feldhauptmann og Solomon Song sammenligner ham med Julius Caesar .

Edgar Hein finder ud af, at Eilif er Courages yndlingssøn: ”På den ene side prøver hun ikke at skjule, hvor meget hun foretrækker ham. 'Dette er min kæreste af alle.' (Scene 8, s. 72) 'Han er min kloge og dristige søn.' (Scene 2, s. 21) 'Han er smart.' (Scene 8, s. 71) 'Han arvede intelligensen fra sin far.' (Scene 1, s. 12) Hendes far var også hendes favorit blandt mange mænd. " Marie Luise Kaschnitz har en lignende opfattelse:" Retfærdighed var engang et objekt af kærlighed, men der var ikke meget tilbage, ikke meget for schweizerne. ost, dens natur, der faktisk modsiger modet i alt. Hun har også en moderlig følelse af ansvar over for denne søn, men hendes kærlighed tilhører de andre børn ... "

Eilif omkommer, fordi han ikke ved, hvornår han skal være dristig, og hvornår ikke. Under krigen betragtes han som en helt, når han bedrager, slår og røver en væbnet gruppe bønder, fordi brutalitet i krig betragtes som "normal" og "prisværdig". Han blev senere henrettet for den samme handling i en kort periode med fred.

Edgar Hein påpeger, at Brecht bestemt havde en sympati for dristighed og rodskab. ”Mishandlet som krigshelt, det er Brechts lære, kunne være blevet en sympatisk sportsmester under andre sociale og historiske omstændigheder, en fighter, en boksestjerne i hans afslappede vildskab. Hans mord og plyndring er ikke i hans interesse, men i hans kommandørers [...] "

Brechts berlinproduktion viste Eilif's mod i den anden scene med en sabeldans, der skal udføres "både med ild og med nonchalance". Udviklingen fra den fattige søn af en sutler til en krigshelt blev afspejlet i overgangen fra dårlig til dyre tøj. Det er en del af Brechts koncept, at mod ikke lærer noget om sin søns død indtil slutningen: publikum ved mere end skuespillerne. Brecht kommenterer:

”Om muligheden for at se sin søn igen siger hun med et let hjerte: 'Nu er det krig igen, alt vil ordne sig.' Hun vil køre over hans grav. "

Schweizisk ost

Fejos, kendt som Schweizeras, er den ærlige, ærlige søn af Courage. Hans dyd er hans fortrydelse, fordi han ligesom sin bror ikke anerkender grænserne for det princip, som han inkorporerer. Hans forsøg på at redde den lutherske regimentskasse, der er betroet ham, hjælper ingen; så ofrer han sit liv meningsløst. Moderen, der kunne have reddet ham ved bestikkelse, pruttede for længe og adlød sit eget princip til pris for befrielse.

I modsætning til Eilif, som hun advarer om hans heltemod, styrker modet Schweizererkas ærlighed. Hun betragter ham som "enkeltsindet" og mener derfor, at han kun kan overleve, hvis han er "fuldstændig og fuldstændig ærlig". Hun stoler ikke på ham til at bruge den vanskelige overlevelsestaktik. "Glem ikke, at de gjorde dig til deres lønmester, fordi du er ærlig og ikke dristig som din bror, og frem for alt fordi du er simpel, at du bestemt ikke tænker på at løbe væk med det." Til sidst føler hun Mod at absolut ærlighed i krig kan være lige så farlig som andre menneskelige dyder. Når Schweizererkas skjuler regimentskassen for fjenden, advarer hun ham: ”Schweizererkas, din samvittighedsfuldhed skræmmer mig næsten. Jeg lærte dig at være ærlig, fordi du ikke er klog, men den skal have sine grænser. "

Med sin kombination af ærlighed og dumhed sætter Schweizerkas hele familien i fare, når han skjuler det regimentske kasseapparat i bilen. Men han kompenserer for sin fejl, når han standhaftigt benægter at have kendt Mor Courage og hans søster. Markprædikers salmesang vedrører schweizernes død med Jesu lidelse og død. ”Markprædikanten: Sådanne tilfælde, hvor man bliver fanget, er ikke ukendte i religionens historie. Jeg husker vores Herres og Frelsers lidenskab. "Edgar Hein fortolker dette som" kynisk fremmedgørelse "," schweizers "offerdød" har ingen forløsende sans ".

Brecht baserede sin iscenesættelse af den tredje scene, hvor Schweizererkas blev skudt på kontrasten mellem den idylliske lejr og kaoset efter fjendens angreb. Ligeledes forstærkes den følelsesmæssige indvirkning af den schweiziske osts skæbne med en kontrast: I en samtale med sin søster skal han blive vist helt intetanende:

”Det synes vanskeligt for skuespillere at undertrykke deres sympati for den karakter, de spiller, og ikke lade deres viden om forestående død vise. Det er netop det, der gør den schweiziske ost, når han bliver fanget, rørende ved, at han har talt til sin søster uden forudanelse. "

En anden bemærkning om samtalen mellem bror og søster viser, at Brecht her ønsker at vække følelser: ”Den lille samtale mellem den stumme Kattrin og den schweiziske ost er rolig og ikke uden ømhed. Kort før ødelæggelsen bliver det igen klart, hvad der ødelægges. Scenen går tilbage til et gammelt japansk stykke, hvor to drenge bliver venner, idet den ene viser den anden en flyvende fugl, og den anden viser ham en sky. "

Edgar Hein ser i figuren af ​​det schweiziske Kas kritikken af ​​pligtfølelsen for små tyske embedsmænd i krigen mod det tyske embedsmandsapparat ", der fungerede indtil slutningen af ​​nazitiden [...], som med dens ureflekterende preussiske pligtetik, bevidst eller ubevidst, begunstigede nazisterne. "

Kattrin

Med figuren af ​​den stumme Kattrin Haupt ønskede Brecht at skabe en mulighed for sin kone Helene Weigel, der blev frataget eksilsproget. Når han designer figuren, trækker han på modeller fra tidligere stykker. Som tjenestepigen Grusha Vachnadze i den kaukasiske kridtcirkel eller pigen Anna i den lignende historie Augsburger Kreidekreis påtager hun sig et mærkeligt barn af medlidenhed . I fare for at dø redder hun babyen fra en bondefamilie fra et brændende hus, hvis tag truer med at kollapse. Hun viser stærke moderlige følelser for barnet.

Mor Courage : “Har du med glæde fundet en anden baby at slæbe rundt? Giv det til din mor på stedet, ellers har jeg endnu en times kamp, ​​indtil jeg rev det ud af dig, kan du ikke høre det? "(Scene 5)

På scenen havde Kattrin allerede truet sin mor, fordi hun af grådighed ikke ønskede at give bandager til de sårede landmænd. Kattrins medfølelse er stærkere end nogen kommerciel interesse her og andre steder. Hun er "den virkelige moderfigur i stykket, ikke overskygget af forretningsmæssige overvejelser."

Den symbolske figur af Kattrin er St. Martin , der deler medlidenhed med tiggeren. Som med sine søskendes dyder ser Salomons sang uselviskhed og medfølelse som en dødelig fare.

Brecht lægger vægt på, at Kattrin bliver vist "fra starten som intelligent", da hendes handicap forfører skuespilleren til at vise hende som "kedelig". Brechts produktion viste Kattrin med babyen som en tyv, "babyen som en del af byttet".

”Alt forsømmes, når deres kærlighed til børn fordømmes som noget kedeligt dyr. At redde byen Halle er en intelligent handling. Hvordan kunne det ellers komme ud af, hvad der skulle komme ud, nemlig at de mest hjælpeløse er klar til at hjælpe. "

Kattrins længsel efter kærlighed trækker stykket gennem to detaljer: hendes leg med lagerhorens røde sko og smil fra soldaten og Kattrin i den sjette scene. Bagefter, mens hun forsvarer nye varer til sin mor, bliver hun vanæret af en skade på panden og trak sig tilbage. Hun afviser horeens røde højhælede sko, som hendes mor giver hende som en trøst, og "bebrejder dermed sin mor for ulykken" (Brecht), da hun havde sendt hende for at hente nye varer. Hendes ar gør Kattrin til "genert af lys", i 8. og 11. scener fik Brecht skuespilleren til at dække sin skævhed med sin hånd, når nogen ser på hende.

I den 9. scene bliver Kattrins holdning tydelig igen. Når hun hører en samtale mellem kokken og moren, hvor det bliver klart, at kokken kun vil tilbyde moren et hjem, hvis hun efterlader den vansirede datter bag sig, pakker hun sit bundt og vil flygte. Allerede før havde mod gjort klar over faren, som Kattrin udgjorde i krigen på grund af sin karakter: ”Hun lider af medlidenhed. Forleden fandt jeg en anden pindsvin skjult hos hende, hvor vi løb over. ”Ikke desto mindre viser modet i denne scene også moderlige følelser ved at holde Kattrin tilbage og give hende den suppe, hun havde bedt om. Hun foregiver overfor sin datter, at hun kun bliver på grund af bilen. Brecht ser det som "den akavede høflighed hos små mennesker, der tilskriver ofrene de bringer egoistiske motiver for at skåne andre for ydmygelsen ved at skulle acceptere ofrene."

I den 11. scene ofrer Kattrin sit liv for at redde byen Halle fra et angreb fra lejesoldaterne. Hendes medlidenhed blev vækket, da hun hørte fra en bondekvinde om faren for børnene i byen. Med en tromle flygter hun ud på taget og trommer for at advare den sovende by, ifølge Brechts bemærkninger, i et to-taktslag, der råber ordet "vold". Hun ”omarbejder det oprindeligt militære instrument og bruger det til at vække byen.” Intet løfte og ingen trussel, selv truslen om ødelæggelse af bilen, kan forhindre hende i at redde sig. Deres uselviske handling vækker solidariteten hos den unge landmand, der støtter dem i fare for at dø. Landmanden er slået ned, Kattrin skød.

Edgar Hein understreger modsigelserne i redningsakten: ”En stum vækker sovende; som ikke kan blive mor, bliver barnets frelser; det stakkels dyr handler menneskeligt; de magtesløse bliver oprørere. "

For Kenneth R. Fowler repræsenterer Kattrin ofrene for krigen. Dobbelt såret, stum og vanæret overgår hendes frelse for den truede by hendes brødres gerninger, som i sidste ende ville have fremmet krigen. Kattrin bryder med princippet om egeninteresse, som fremmer alles krig mod alle. ”Kattrin indser, at hendes eget velbefindende ikke kan bygges på andres lidelser, at alles velbefindende er uløseligt forbundet.” Hendes moderlige bekymring overstiger modet, fordi hun udelukkende retter sig mod livet uden forretningsinteresser.

Kattrins redningshandling motiveres ikke rent følelsesmæssigt eller instinktivt, hvilket fremgår af den kloge og konsekvente implementering. Selvom virkningen af ​​hendes handlinger ikke kunne stoppe krigen permanent, som Salomons sang kritisk afspejler, ser Fowler i Kattrins handling et øjeblik med "overtrædelse af en antisocial verden", et "almindeligt folks oprør".

Kokken Pieter Lamb

Kokken er en eventyrer og kvindelig, der engang forførte Yvette Pottier, lagerhore, under hans kaldenavn "Pipepieter" og bragte ham den forkerte vej. På det ottende billede afslører Yvette sin beundrer, der er blevet ”fed”.

Yvette : ”Det er heldigt, at jeg kan advare dig om det. Dette er den værste, der har gået over hele den flamske kyst. En på hver finger, som han bragte i katastrofe. "

Han er den selvsikre karakter af stykket, fører de skarpeste taler og gennemskuer situationerne mest tydeligt. Hans Salomon-sang viser et centralt motiv af stykket:

"Alle dyder er farlige i denne verden, [...] betaler sig ikke, kun de dårlige ting, det er verden og behøver ikke at være sådan."

Mod feltprædikanten afslører han sarkastisk sin religiøse begrundelse for krigen:

Kokken : ”På en måde er det en krig ved, at den er plyndret, stukket og plyndret, for ikke at glemme bissel-vanhelligelse, men det er forskelligt fra alle andre krige, idet det er en religiøs krig, det er klart. Men det gør dig også tørstig, det skal du indrømme. "

Fowler fortolker denne erklæring som materialets prioritet frem for idé og skæbne, da kokken sætter krigens ødelæggelse og elendighed i forgrunden. Det vigtigste kontaktpunkt mellem kok og mod ligger i den vitale grådighed efter nydelse og kærlighed. Kokken er ikke bange for modets skarpe tunge, han vurderer det endda som en udfordring:

Kokken : "Du har stadig hår på dine tænder, men jeg sætter pris på dig for det."

Som ledemotiv er kokken karakteriseret ved røret, der symboliserer hans seksuelle succeser:

Yvette : "[...] og de kaldte ham endda en pipepiper, fordi han ikke tog røret ud af munden, det var så afslappet med ham."

Fowler analyserer kokkens forhold til Mother Courage baseret på pipesymbolet. Han havde drømt om modet:

Kokken tænder sin stubpipe : "Kun at jeg får et glas brandy fra en smuk hånd, intet værre."

Det falliske billede af røret gør kombinationen af ​​en smuk hånd, brandy og ildens belysning til et seksuelt motiv. Rørets symbolske funktion bliver endnu tydeligere i 6. scene. Præsten opdager, at Courage holdt kokkens rør hele tiden. Han fortolker rygeværktøjet som et tegn på kokkens aggressive maskulinitet. Hun beskriver ham som en " Donschuan ", som en " voldelig mand ", "bidt igennem" som hun er.

"Modets personlige interesse i kokken, repræsenteret af røret i lommen, og hendes interesse understreges, når feltprædikanten senere råber på, at hun ikke kun har holdt det, men også røget det!" "

I den 8. scene bliver Courages interesse for kokken endnu en gang gjort klart via pipesymbolet:

Kokken : "Historien med Yvette ..."

Mor Courage : ”I mine øjne gjorde det dig ikke skade. Tværtimod. Hvad der ryger er ild, altså. Så kommer du med os? "

I slutningen af ​​dramaet åbner Cook of Courage et alternativ til deres krigsforretning. Han kan overtage sin afdøde mors pub i sin hjemby Utrecht . Han ønsker at tage det modige mod med sig, men på den betingelse at hun går uden den stumme, stumme og ødelagte Kattrin, der er skadelig for hans forretning. I lyset af dette valg opfører Courage sig som en mor og beslutter at leve med datteren, selvom Kattrin, som overhørte samtalen, rydder vejen ved at prøve at løbe væk. Mod ergerer ikke kokkens tilstand: ”Jeg siger ikke, hvad du siger er urimeligt [...]” Adskillelsen fra kokken er cool og uden et afskedsord: ”Vi går den anden vej, og vi lægger kokkens ting ud, at han finder den dumme mand. "

For Fowler er kokken en af ​​repræsentanterne for arbejderklassen i stykket. Da arbejderen arbejder for arbejdsgiveren, arbejder kokken for de aristokratiske officerer og afskediges og ydmyges, så snart det passer dem:

"Den væsentlige lighed mellem kokken og arbejderen, der begge producerer for en anden uden at kunne nyde frugten af ​​deres arbejde, kommer til udtryk, når feltprædikanten bebrejder kokken for sin kritik af krig og herskere: 'Når alt kommer til alt spiser du hans brød. '(betyder kongens brød). Kokken modvirker ideologi med virkeligheden: 'Jeg spiser ikke hans brød, jeg bager det for ham.' "

Med forbindelsen mellem den intelligente erhvervsdrivende Moder Courage og kokken foreslår Brecht en alliance mellem intelligentsiaen, arbejderklassen og småborgerskabet og i sidste ende mellem dobbeltudnyttede kvinder og mænd ifølge Fowler. For Brecht er madlavning og køkken symboler på produktivitet, arbejderklassens sociale centre og på samme tid kvindernes rige. Køkkenet er ikke kun grundlaget for det materielle liv, det er også stedet, hvor oprør opstår.

Den (protestantiske) kapellan

For Brecht er feltprædikantens funktion først og fremmest tilbagevisningen af ​​samtalen om "religiøs krig". Præstens tvivlsomme rolle vises først i militærets foragtelige holdning til prædikanten. Brecht kommenterer iscenesættelsen af ​​2. scene: ”Fra den behandling, som feltprædikanten modtager fra feltkaptajnens side, må vi se den rolle, som tro spiller i en religiøs krig.” I sin iscenesættelse af 2. scene, Brecht forlader At udholde forskellige ydmygelser uden modsigelse til præster for tydeligt at vise "stillingens ringhed". "Fra denne position kommer feltprædikantens kynisme ."

Når den lille lejr Courage bliver angrebet af katolske tropper i 3. scene, mister den protestantiske gejstlige sit embede, tager sin præstekappe af og træder i Courage-tjeneste som barfrue. Som professionel troende i en krig, der kaldes en troskrig, og faktisk ikke er det, bliver han stykkets komiske karakter. Brecht lader ham stå i vejen for alle under angrebet og viser ham som "for fej til at flygte." Han får ordre om at vaske op med Kattrin.

”Markprædikanten har fundet sit husly. Han har sin egen madskål, og han gør sig selv akavet nyttig og trækker Schäffer med vand, renser bestik osv. Desuden er han stadig en fremmed; af denne grund eller på grund af hans slim viser han ingen overdreven deltagelse i den oprigtige søns tragedie. "

Mod tvinger præsten til at yde sit bidrag til husstanden og får ham til at hugge træ. Han forsvarer sig mod dette med henvisning til sine teologistudier og sine ideologiske færdigheder:

Feltprædikanten : ”Jeg kan kun sætte et regiment i en sådan stemning med en tale, at den ser på fjenden som en fårherd. For dem er deres liv som en gammel, fast klud, som de smider væk i tankerne om den endelige sejr. Gud har givet mig talegaven. Jeg forkynder, at hørelse og se vil forsvinde. "

Markprædikanten står for kirkens funktion i krigen, som også er forbundet med nationalsocialistisk propaganda gennem udtrykket endelig sejr . Soldaterne skulle villigt ofre deres egne liv for de mægtiges krigsmål og lukke øjnene og ørerne for virkeligheden. "Mod fordømmer denne fjendtlighed over for det materielle liv, når den svarer: 'Jeg vil ikke have min hørelse og se forbi.'"

Feltprædikanten mister ofte når han har at gøre med andre mennesker. Han er ikke modig. Imidlertid hjælper han Kattrin med pleje af sårede landmænd og frigør sig indad mere og mere fra hans ledsagers indflydelse, jo længere han er hos hende. Efterhånden vises den bitre humor, der ligger i modet og kokken, også i ham. I sin reklame for modet virker han ufrivilligt sjov. I det mindste hvad hans realistiske verdensbillede og brugen af ​​sprog angår, har han udvidet sit bevidsthedsniveau og ledsager den fordømte Eilif, skønt han stadig ikke er fri for forfængelighed og svaghed, til henrettelse som en, der har lært noget fra det nederste, proletariatet har, hvad det (endnu) ikke kan gennemføre.

Lagerhore Yvette Pottier

Yvette har tre optrædener, to i 3., en i 8. scene. Hver gang får seeren et andet indblik i hendes liv og karakter. Sceneretningen for 3. scene beskriver hende som en "smuk person", som en luder, let klædt og udstyret med en "farverig hat" og "røde høje hæle". På grund af hendes seksuelt overførte sygdom undgår hun soldaterne. Først da lejren blev erobret af den katolske liga, åbnede den nye muligheder. Erobrerne kender endnu ikke til deres infektion. Hun er nu bekymret for sin rolle som en vellykket lagerhore, der driver sin forretning med fjenden såvel som med sine egne soldater: "... Jeg kan ikke gå rundt sådan, når katolikkerne kommer ... Hvordan ser jeg ud ? Er det for meget pulver? ... Jeg er nødt til at gå over til mit telt ... ". I denne korte scene giver hun indtryk af, at hun går rundt i sit sædvanlige job, ivrig efter at benytte enhver lejlighed til at få størst mulig fordel af den ændrede krigssituation.

Kort efter rapporterer Courage, at Yvette tre dage senere "hentede en oberst , måske køber du en sutlerbutik." Yvettes andet optræden i den tredje scene ledsages af hendes "gamle" ven. Yvette håber, at Courage bliver nødt til at sælge hende sutlerens bil for at redde sin søn med bestikkelse . Skuffet realiserer hun planen for Courage, der kun vil pantsætte sin bil. På trods af sin forfærdelse over hjerteskiftet reagerer Yvette dygtigt. Hun ved, at der ikke er tid til at tabe, pengene skal findes. I alle år med prostitution har hun lært at pakke mænd rundt om fingeren. Det er derfor, hun hurtigt lykkes med at få det ønskede løfte fra obersten, og hun skynder sig væk, ikke uden at have modtaget endnu en modordre til at handle.

Hendes dybe sympati for den fordømte mands skæbne fremgår af de ord, hun havde ved hendes tilbagevenden. Hendes erfaring fortæller hende, at han næppe har en chance mere. Hun råder kraftigt Courage til at imødekomme den fulde efterspørgsel og til sidst, trak sig tilbage, tager af sted igen for at fortsætte med at handle. I kampen for de uheldige Schweizererkas er hun stadig den eneste aktive, interessen for selve bilen er synligt forsvundet i baggrunden. Hun vender tilbage igen, denne gang for at rapportere om henrettelsen. Hun nævner aldrig sin skuffelse over den tabte chance for at åbne en sutlers handel; på trods af sit synlige chok tager hun sig nu af Courage og hendes datters trivsel.

Edgar Hein fortolker Yvettes adfærd i vognhandelen og den schweiziske ostes liv på en klart negativ måde: ”Den sociale udvikling har deformeret horens liv. [...] Uden samvittighed drager hun fordel af vanskelighederne hos sin tidligere fortrolige: 'Jeg ved, at hun skal sælge.' Hun spiller snedigt et 'blondt banner' mod sin senile beundrer og finansmand for at gøre ham generøs. Koldt kaster hun sin triumf ned: 'Vær ikke håbfuld, hvis du vil have din schweiziske ost tilbage.' Hun slår den handlende med sine egne våben. Hun rodet grådigt rundt i sine formodede ejendele, tæller strømper og skjorter. 'Jeg er nødt til at gennemgå alt, så der ikke kommer noget ud af min bil.' Når mod tilskynder hende til at skynde sig, da det er et spørgsmål om liv og død, svarer hun ustabil med grådighed: 'Jeg vil kun tælle linnedskjorterne.' Mod kalder Yvette, hvad hun senere vil blive kaldt: 'en hyæne'. "Hein siger positive træk i Yvettes reaktion på den schweiziske ostes død: Påvirket af den ærlige søns død," Yvette bryder på trods af sin vrede solidariteten med almindelige mennesker gennem den mistede forretning. "

Når Yvette optræder for tredje gang - 3 år er gået i henhold til scenens anvisninger - gør hun det som enken til oberstens ældre bror. ”Yvette kommer i sort, rigget op med en pind. Det er meget ældre, tykkere og meget pulveriseret. Bag hende er en tjener. ”Så hun lavede en“ karriere ”. ”I det mindste en, der gjorde en forskel i krigen,” siger modet i betragtning af Yvette, som tydeligvis er befriet for økonomiske bekymringer. Yvette svarede uden stolthed: "Det gik bare op og ned og op igen."

Først nu finder seeren ud af, hvorfor Yvette blev en lagerhore: Som en ung pige, som så mange andre, blev hun forført af kokken. Nu advarer modet hende: "Dette er det værste, der har gået rundt på hele den flamske kyst ... pas på ham, en sådan person forbliver farlig, selv i en tilstand af forfald!" Yvette, der var blevet "skændet" af kokken fandt ingen anden måde at overleve på, men prostitution . Og dette kunne kun betale sig med soldater under krigens kaos. Som en pige med en simpel baggrund kunne Yvette kun håbe på overlevelse under omstændighederne, hvis hun accepterede skæbnen for hore.

Men nu står hun - i den ottende scene - som enke til en oberst foran kokken, der kastede hende ind i dette tog. Al din foragt for det hadede erhverv og foragt for en person, der skal bebrejdes for det ud af skruppelløsitet og skruppelløsitet bryder ud. Den bedste måde at straffe ham på er ved at spotte hans lurvede "manddom", hun er opmærksom på det og hun nyder det. ”Stå op, når en dame trækker dig til samtale! ... hold kæft, trist ruin! ... At noget som denne person en gang kunne føre mig ud af den lige vej! ... Det faktum, at jeg stoppede dig nu, vil en dag blive krediteret toppen, pipefisher. "

Brecht karakteriserer ironisk Yvettes forandring fra den unge, attraktive hore til den grimme rige enke i modmodellen: ”Yvette Pottier er den eneste karakter i stykket, der gør hende glad; det har solgt billigt. Den gode mad har vanæret hende lige så meget som arret har vanæret Kattrin; hun er fed, så man har det indtryk, at spise er blevet hendes eneste lidenskab. ”Edgar Hein ser i figurændringen fordømmelsen af ​​social fremgang som et tab af menneskelige kvaliteter:“ Hun er 'rejst op', så menneskeligt udklasseret. ”

Fowler ser i figuren af ​​prostitueret en metafor begunstiget af Brecht til dehumanisering af arbejdere til et rent objekt. Ifølge Karl Marx er den prostituerede legemliggørelse af den arbejdstager, der ikke har andet at sælge end sig selv. Den person, der sælger sig selv og hans arbejde, er inkarnationen af fremmedgjort arbejde. Yvette beskriver sig selv halvt som et dyr, halvt som en vare: "alle går omkring mig som en doven fisk".

Brechts kunstneriske koncept

Episk teater

Hovedmålet med det brechtianske teaterkoncept er at forhindre publikum i at identificere sig med tegnene på scenen. Modet og dets forhold skal bedømmes kritisk og ikke opleves empatisk. Opførsel af mod og tab af deres tre børn bør ikke vække medlidenhed, men udløse læringsprocesser. Til dette formål er hvad der sker på scenen "fremmedgjort" ( fremmedgørelseseffekt - V-effekt). Kunstnere, scenografi og musik skal ødelægge scenevirkeligheden igen og igen.

Et bemærkelsesværdigt fremmedgørelsesmiddel er “titularium”, resuméet af scenens indhold, før det præsenteres på scenen. Ud over dette afkald på spænding er den åbne form, det løse arrangement af begivenhederne og lokaliteterne karakteristiske for Brechts dramakoncept. Brecht opgiver dramaets klassiske struktur ifølge Aristoteles og Gustav Freytag ( redegørelse og spændende øjeblik , klimaks med peripetia , retarderende øjeblik og løsning eller katastrofe). Han bryder igennem den traditionelt krævede begrænsning af tid og sted og fraskriver sig publikums forbindelse gennem identifikation og empati.

Som en funktion af åbenhed påpeger Jan Knopf, at handlingen kan fortsættes. Krigen var ikke forbi i slutningen af ​​stykket, håbet om modet til at se sin søn Eilif igen var - som seeren vidste - forgæves: ”Denne åbenhed af slutningen giver modtagelse og revaluering af den 'tragiske ironi' (den tragedie, som seeren, men ikke helten, ser, for så vidt det er 'ironisk' for dem), overføres denne ironi til seeren og hans virkelighed: han bliver overhalet af ironien i historien, der er portrætteret, når han ikke se. "

Fremmedgørelse i regi

Den episke form er ikke kun dokumenteret i stykkets form og indhold, men frem for alt på scenen. For Brecht er det første skridt i iscenesættelsen at ødelægge en realistisk, sjælfuld atmosfære. Scenedesignet i Deutsches Theater i 1949 viste rekvisitter og strukturer "realistiske med hensyn til design og byggemateriale, men med kunstnerisk antydning", plus det lysest mulige hvide lys, "så meget af det som apparatet leverede." Over scenen hang med store bogstaver stednavne på de respektive krigsbegivenheder.

I sine kommentarer til modmodellen stemte Brecht imod "bedrageriets forretning", teatrets tendens til "overdrevent at øge illusionen" mod forsøget "på en" magnetisk "spillestil, der fremkalder illusionen om, at man lever i en kortvarig, utilsigtet, 'rigtig' proces ved '. Skuespilleren skal tale sin tekst fra en indre afstand, bare kommunikere den som den var.

Brecht stoler på nøjagtigt at spille små bevægelser ud; under prøverne arbejder han for at modige skuespillernes ”utålmodighed”, ”som er vant til at blive båret væk”. Ikke desto mindre ønsker Brecht også at adressere publikums følelser, modets skæbne bør ikke være ligeglad. I en kommentar til den tredje scene understreger han for eksempel dramaet om modets svigt: ”Det, der er vigtigt, er modets uendelige vilje til at arbejde. Hun ses næsten aldrig uden at hun arbejder. Det er denne evne, der får stykket til at mislykkes. "

Imidlertid må denne følelsesmæssige involvering på ingen måde føre til permanent identifikation med Courage, hvis man ikke ønsker at misforstå stykket. Brecht viser dette i scene 4, når Courage overbeviser en ung soldat og indirekte sig selv om, at enhver protest mod militæret er meningsløs. Gennem "den store overgivelsesang " viser modet fuldstændig resignation over for de mægtige:

Moder mod

”Og før året var forbi

Jeg lærte at sluge min medicin [...]

Da de engang var færdige

De havde mig på røv og knæ.

(Du skal stå med folket, den ene hånd vasker dem

andre, du kan ikke gå gennem væggen med hovedet. "(4. scene)

Brecht kommenterer, at ”scenen, spillet uden fremmedgørelse”, kunne føre til fuldstændig fratræden. ”En sådan scene er socialt katastrofal, hvis skuespillerinden fra Courage inviterer publikum gennem hypnotisk leg for at vænne sig til det.” Det, som Brecht ønsker at vise i denne scene, er småborgerskabets tilbagetrækning over for fascisme og krig. "Fordi det ikke er så meget din persons ondskab som din klasses [...]"

Interessant for begrebet episk teater er sandsynligvis den mest emotionelle, den 11. scene i stykket, når den tavse Kattrin ofrer sit liv for at redde byen Halle. Nogle kritikere ser styrken af ​​spillet i de dramatiske scener, der efter deres mening går ud over det brechtianske koncept. Brecht påpeger selv, at følelsesmæssige scener og identifikationsmomenter bestemt passer ind i begrebet episk teater, men kun skal forblive øjeblikke. Brecht kommenterer i modmodellen:

”Seerne kan identificere sig med den tavse Kattrin i denne scene; De føler måske med dette væsen og føler med glæde, at sådanne kræfter er til stede i sig selv - men de vil ikke have empati gennem hele stykket; næppe i de første scener, for eksempel. "

Han lægger nøje vægt på distanceret spil i iscenesættelsen, vil ”redde scenen fra en vild spænding på scenen”. Til dette formål har han de udøvende kunstnere tilføjet følgende formel til karakterernes udtalelser under prøver: "Sagde manden" eller "Sagde kvinden". Andre kendte sceneanvisninger fra Brecht kræver, at udsagnene overføres til tredjeperson, ind i fortiden, eller at sceneinstruktionerne skal tales.

Brecht udarbejder omhyggeligt hver detalje med hensyn til gestus og gruppernes arrangement. Bøndernes tiggeri med soldaterne for deres gård og for deres liv z. B. skal spilles som et ritual, der ofte opstod i krig, en "ceremoni med defensive bevægelser". Omhyggeligt gennemtænkt pantomime sigter mod at afsløre figurens sande karakter og situationen - undertiden mod det talte ord. Edgar Hein skelner mellem forskellige strategier: modsætningen mellem kropssprog og tale, repræsentationen af ​​skjulte karaktertræk, understregningen af ​​en følelse og den symbolske repræsentation af et motiv.

Brecht kommenterer selvkritisk om Berlin-forestillingen, at det episke koncept endnu ikke er fuldt implementeret her. For at tydeliggøre sin idé henviser han til øvelser, hvor skuespillere kortvarigt demonstrerede vigtige aspekter af en scene for nyankomne. "Derefter 'markerede' skuespillerne positioner og toner, og det hele fik dette lækker afslappede, ubesværede, ikke-påtrængende, der stimulerer seeren til uafhængige tanker og følelser."

Fremmedgørelseseffekter gennem sprog

Ved at vende betydningen og ændre indgroede idiomer og ordsprog skaber Brecht irritation og en afslørende effekt: den dominerende tænkning stilles spørgsmålstegn ved herskernes tænkning. Det mest kendte eksempel i Moder Mod kommer fra "Sangen om den store overgivelse". Den automatiserede film danner et velkendt middelalderligt citat: ”Mennesket tænker, Gud dirigerer.” Brecht vender betydningen af ​​ordsproget, der tror på skæbnen og Gud ved at indsætte et kolon: ”Mennesket tænker: Gud styrer”.

Jan Knopf ser denne sproglige fremmedgørelse som et strukturelt princip i dramaet:

“[...] mennesket er ikke længere under beskyttelse af Gud, hans vejledning, mod hvem al menneskelig tænkning og planlægning er forgæves, det virker bare 'som om' - mennesket er alene og stoler på det overmenneskelige, det guddommelige er fejl. Disse sproglige revalueringer karakteriserer stykket hele tiden og svarer til indholdet: i stedet for krige bryder 'fred' ud, razziaer er beskyttende handlinger, dyder er laster, krig behandles kærligt som en 'person' - 'Krigen kan tage en vejrtrækning, ja, han kan så at sige have en ulykke '(feltprædikanten i 6. scene) og menneskeheden' skyder i urten i fred '(sergenten i 1. scene) osv. "

Arrangement af scenerne

Da Brecht ønsker at undvære spændingskurven i det klassiske drama, og de enkelte scener ikke følger en streng struktur, bruger Brecht andre midler til at strukturere dramaet. Genoplivningen af ​​modens sang fra begyndelsen til slutningen af ​​stykket danner en slags ramme, som i Berlins produktion understøttede gentagelsen af ​​scenografiets åbne horisont. De to billeder viser en klar kontrast. Hvis det første billede viser familien samlet på den intakte vogn, trækker det fattige mod i sidste ende den tomme vogn alene til krig.

”De to kontrasterende handlinger omfavner stykket. Den rullende overdækkede vogn, et ledmotiv, der løber gennem hele dramaet, er i starten med en frisk presenning et veludstyret lager af en velstående butik, i slutningen med en splittet presenning og tom, elendigheden ved en træt gammel kvinde. "

Mellem disse ekstremer udvikler handlingen sig efter forskellige principper. Faldende kurver viser den langsomme ødelæggelse af familien og samtidig forarmelsen af ​​befolkningen i krigszonen. Udviklingen af ​​Courages kommercielle succes rammer en kurve. "Det kulminerer næsten nøjagtigt i midten, igen med billedet af bilen, der trækker under scenetitlen (7): Moder mod på højden af ​​sin forretningskarriere."

Et andet strukturelt princip er sammenhængen mellem begivenhederne og løbet af trediveårskrigen. Årstallene for de enkelte scener er angivet i titlen eller kan rekonstrueres ud fra indholdet. Henvisningen til fremtrædende begivenheder i krigen og datoerne skaber "indtryk af historisk ægthed". Årene fra foråret 1624 til vinteren 1636 vises med forskellige tidsspring mellem billederne. På grund af detaljerne ved seeren, at krigen begyndte før de afbildede begivenheder og vil fortsætte i lang tid.

Forholdet mellem scener opstår også gennem paralleliseringer og kontraster. Edgar Hein demonstrerer adskillige sådanne forbindelser, for eksempel forbindelsen mellem scener 2 og 8 gennem Eilifs to ”heroiske gerninger” eller scener 7 og 10 gennem kontrasten mellem de stillesiddende bønder og den frie mod. ”Kontrasterne i scener og motiver løber gennem hele stykket. Jendreiek taler om et bipolært strukturprincip, Marianne Kesting af naturskønne rytmer. "

Helmut Jendreiek taler om ”episke samlingsteknikker” med “tre designprincipper”: de indsatte introduktioner til scenerne, sangene og de aktuelle scener. Jendreiek ser det episke selv repræsenteret i sange og scenetitler, som ved mere end de tegn, der handler på scenen. Titlerne ville "historisere" disse tal, dvs. det vil sige, at de "fremstår som ikke faste, men foranderlige."

I 1966 så Henning Rischbieter på de 12 billeder, der repræsenterer 12 år fra forskellige perspektiver. Hvis man analyserer handlingens steder, er der 11; hvis man betragter tidsenheden, så er 14 betydningsenheder. Henvisninger til den klassiske form for fem-akter-dramaet ville opstå, hvis man sætter familieudviklingen i forgrunden.

• Akt 1: Eilif forlader familien og bliver en succesrig soldat
• Aktion 2: Tab af de schweiziske kontanter
• Akt 3: Mod sender Kattrin alene ind i byen for at købe varer. På vej tilbage bliver Kattrin voldtaget og ødelagt. Afslut med stykkets klimaks: Mod forbander krigen.
• 4. Eilif bliver skudt som morder uden at hendes mor ved det.
• 5. Kattrin ofrer sig for at redde byen Halle.

Dobbelt scener

De dobbelte scener giver også et kritisk kig på, hvad der sker på scenen. I den anden scene præsenteres Eilifs møde med feltkaptajnen og køkkenscenen mellem kok og mod på samme tid. I den tredje scene observerer publikum samtidig Kattrins spil med lagerhorens røde sko og samtalen mellem Courage, feltprædikant og kok. Jan Knopf sporer Brechts idé om duplikering tilbage til eksperimenter i expressionistisk film og understreger den relativiserende effekt af duplikering:

”Med hensyn til indhold relativiserer begge handlinger hinanden og viser samtidig, at de hører sammen; Set fra betragterens synspunkt ser de ud som slutningen på dramaet: han ser mere, end folk er i stand til at se. Brecht forsøger at gøre seeren opmærksom på sin vision - i forhold til folks blindhed. "

Ifølge Knopf producerer det klassiske vægudstilling i scene 6 også en sammenlignelig effekt : feltprædikanten rapporterer om Tillys begravelse, der finder sted i baggrunden, mens modet i forgrunden tæller sokker. Denne kontrast sætter også den historiske begivenhed i perspektiv, som også har en indvirkning på almindelige menneskers skæbne.

Funktion af musik og sange

Der er i alt tolv sange i stykket, ujævnt fordelt over de tolv scener, som gentagne gange afbryder plottet for at fortolke og fortolke det. De er en del af forsøget på at ødelægge virkelighedsindtrykket på scenen. Sangene er beregnet til at gøre det muligt for skuespillere og publikum at have rolleafstand. I Berlins produktion i 1949 adskiller scenografiet og belysningen tydeligt sangene fra resten af ​​handlingen. Ikke desto mindre forbliver sangene tættere forbundet med scenen end i tidligere Brecht-stykker.

litteratur

Liste over symboler

• GBA = Bertolt Brecht: Fungerer. Stor kommenteret Berlin- og Frankfurt-udgave, redigeret af Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlev Müller. 30 bind og et registervolumen, 1998-2000.
• Mor Courage = Bertolt Brecht: Mother Courage og hendes børn. I: GBA bind 6, stykker 6, Suhrkamp, ​​Berlin / Frankfurt am Main 1989, ISBN 978-3-518-40066-1 , s. 7-86.

Tekstoutput

• Fortryk af den 6. scene i: Internationale Literatur (ZS), Moskva december 1940.
• Scenemanuskript fra 1941, Theaterverlag Kurt Reiss, Basel 1941.
• Engelsk udgave, oversat af HR Hays: Mother Courage , Norfolk 1941 (første komplette udgave).
• Bertolt Brecht: Mor Courage og hendes børn. Første tryk Suhrkamp, ​​Berlin 1949.
• Bertolt Brecht: Mor Courage og hendes børn. En krønike fra trediveårskrigen. I: Forsøg , udgave 9 [2. Udgave] (eksperimenter 20–21), Suhrkamp, ​​Berlin 1950, s. 3–80 (20. forsøg, ændret tekstversion).
• Mor Courage og hendes børn . Sceneversion af Berliner Ensemble, Henschel, Berlin 1968.
• Bertolt Brecht: Mor Courage og hendes børn. En krønike fra trediveårskrigen. 66. udgave, Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2010 (første udgave 1963), ISBN 978-3-518-10049-3 (udgave suhrkamp 49).
• Bertolt Brecht: Moder mod og hendes børn : I: GBA (bind 6): Pieces 6, Suhrkamp, ​​Berlin / Frankfurt am Main 1989, ISBN 978-3-518-40066-1 , s. 7–86.
• Bertolt Brecht; Jan Esper Olsson (red.): Moder mod og hendes børn - historisk-kritisk udgave. Liber Läromedel, Lund 1981, ISBN 91-40-04767-9 .

filmoptagelse

• 1955: Mor Courage og hendes børn (film, ufærdig) Instruktør: Wolfgang Staudte
• 1957: Mother Courage og hendes børn (teateroptagelse), instrueret af Bertolt Brecht og Erich Engel ( tysk tv-radio )
• 1961: Moder Courage og hendes børn (teateroptagelse), DEFA film, baseret på en produktion af Bert Brecht og Erich Engel i Berliner Ensemble med Helene Weigel , Angelika Hurwicz , Ekkehard Schall , Heinz Schubert , Ernst Busch og andre ensemble medlemmer, filmregissør: Peter Palitzsch og Manfred Wekwerth , musik af Paul Dessau

Sekundær litteratur

• Digter, komponist - og nogle vanskeligheder, Paul Burkhards sange til Brechts «Mother Courage». NZZ fra 9. marts 2002 ( online ).
• Boeddinghaus, Walter: Beast menneske i Brechts mod mod. Acta Germanica 2 (1967), s. 81-88.
• Bertolt Brecht: Tekster på stykker, skrifter 4. I: GBA bind 24, Berlin, Frankfurt am Main 1991.
• Bertolt Brecht: Couragemodell 1949. I: Schriften 5, GBA bind 25, Berlin, Frankfurt am Main 1994, s. 169–398.
• Ingo Breuer: Theatralitet og hukommelse: Tysk-sprog historisk drama siden Brecht. Afhandling Marburg 2001. Köln German Studies, NF, 5. Köln a. 2004.
• Sarah Bryant-Bertail: Rum og tid i episk teater: den brechtianske arv. Undersøgelser i tysk litteratur, lingvistik og kultur. Camden House, Columbia, SC / Boydell & Brewer, Woodbridge 2000, ISBN 1-57113-186-8 .
• Stephan Buchloh: "Pervers, skadelig for unge mennesker, subversiv": Censur i Adenauer-æraen som et spejl af det sociale klima. Campus-Verlag, Frankfurt / Main [u. a.] 2002 (også afhandling: Freie Universität Berlin 1999).
• Gerd Eversberg : Bertolt Brecht - Moder mod og hendes børn: Eksempel på teori og praksis med episk teater. Beyer, Hollfeld 1976.
• Kenneth R. Fowler: Moderen til alle krige: En kritisk fortolkning af Bertolt Brechts mod mod og hendes børn. Institut for tyske studier, McGill University Montreal, august, 1996 (en afhandling forelagt fakultetet for ph.d.-studier og forskning til delvis opfyldelse af kravene til graden doktor i filosofi; [1] ).
• Therese Giehse: Jeg har intet at sige: samtaler med Monika Sperr. Bertelsmann, München 1974.
• Claire Gleitman: Alle i familien: Moder mod og ideologi i Gestus. Sammenlignende drama. 25.2 (1991), s. 147-67.
• Wilhelm Große: Bertolt Brecht: Mor Courage og hendes børn . Kings forklaringer: Tekstanalyse og fortolkning (bind 318). C. Bange Verlag, Hollfeld 2011, ISBN 978-3-8044-1924-7 .
• Werner Hecht: Materialer om Brechts "Mother Courage and Her Children". Frankfurt am Main 1964.
• Fritz Hennenberg (red.): Brecht sangbog. Frankfurt am Main 1985, ISBN 3-518-37716-7 .
• Fritz Hennenberg: Simon Parmet, Paul Burkhard. Musikken til premieren på "Mother Courage and Her Children". I: notat. Information og bulletin fra DDR's Brecht Center. 10 (1987), H. 4, s. 10-12 (= undersøgelse nr. 21).
• Manfred Jäger: Ved modtagelse af dramatikeren Brecht i DDR. Tekst + kritik. Særligt bind Bertolt Brecht 1. (1971), s. 107-118.
• Helmut Jendreiek: Bertolt Brecht: Drama of Change. Bagel, Düsseldorf 1969, ISBN 3-513-02114-3 .
• Kenneth Knight: Simplicissimus og Mother Courage. Daphnis 5 (1976), s. 699-705.
• Jan Knopf: Brecht manual, teater. Uforkortet specialudgave. Metzler, Stuttgart 1986, ISBN 3-476-00587-9 , Noter til moder mod s. 181-195.
• Joachim Lang: Episk teater som film: Bertolt Brechts stykker i de audiovisuelle medier. Königshausen & Neumann, 2006, ISBN 3-8260-3496-1 .
• Leopold Lindtberg: Personlige minder om Bertolt Brecht. Taler og essays. Atlantis, Zürich 1972, s. 20-124.
• Gudrun Loster-Schneider: Fra kvinder og soldater: Balladeske tekstgenealogier fra Brechts tidlige krigspoesi. I: Lars Koch; Marianne Vogel (red.): Imaginære verdener i konflikt. Krig og historie i tysksproget litteratur siden 1900. Königshausen og Neumann, Würzburg 2007, ISBN 978-3-8260-3210-3 .
• Joachim Lucchesi : Befri dit orkester! Tilfældig musik til schweiziske Brecht-premiere. I: Dreigroschenheft, bind 18, udgave 1/2011, s. 17-30 (tidligere udgivet i: dissonans. Schweizisk musikmagasin til forskning og skabelse, udgave 110 (juni 2010), s. 50-59).
• Karl-Heinz Ludwig: Bertolt Brecht: Aktivitet og modtagelse fra hjemkomsten fra eksil til grundlæggelsen af ​​DDR. Kronberg im Taunus 1976.
• Marion Luger: "Mor Courage og hendes børn". Analysen af ​​sangen som et fremmedgørelsesmiddel. Grin Verlag, 2009, ISBN 3-640-42956-7 .
• Krisztina Mannász: Det episke teater ved hjælp af eksemplet fra Brechts mor Courage og hendes børn: Det episke teater og dets elementer i Bertolt Brecht. VDM Verlag, 2009, ISBN 978-3-639-21872-5 .
• Franz Norbert Mennemeier: Mor Courage og hendes børn. I: Benno von Wiese: Det tyske drama. Düsseldorf 1962, s. 383-400.
• Joachim Müller: Dramatisk, episk og dialektisk teater. I: Reinhold Grimm: Epic Theatre. Kiepenheuer & Witsch, Köln 1971, ISBN 3-462-00461-1 , s. 154-196.
• Klaus-Detlef Müller: Brechts "Moder mod og hendes børn" . Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1982, ISBN 3-518-38516-X (omfattende antologi med essays og andre materialer).
• August Obermayer: Den dramatiske funktion af sangene i Brechts mor Courage og hendes børn. Festschrift for E. W. Herd. Ed. August Obermayer. University of Otago, Dunedin 1980, s. 200-213.
• Teo Otto: sæt til Brecht. Brecht på tyske scener: Bertolt Brechts dramatiske arbejde på teatret i Forbundsrepublikken Tyskland. InterNationes, Bad Godesberg 1968.
• Andreas Siekmann: Bertolt Brecht: Mor Courage og hendes børn . Klett Verlag, Stuttgart 2000, ISBN 3-12-923262-1 .
• Petra Stuber: Omfang og grænser: Undersøgelser af DDR-teatret. Forskning om DDR-samfund. 2. igennem Udgave. Venstre, Berlin 2000.
• Dieter Thiele: Bertolt Brecht: Mor Courage og hendes børn. Diesterweg, Frankfurt 1985.
• Günter Thimm: Kaoset var ikke væk. En teenagers konflikt som et strukturelt princip i Brechts stykker. Freiburg litteraturpsykologiske studier, bind 7, 2002, ISBN 978-3-8260-2424-5 .
• Friedrich Wölfel: Sangen af ​​modet mod. I: Rupert Hirschenauer (red.): Stier til digtet. Schnell og Steiner, München 1963, s. 537-549.

Weblinks

• Bertolt Brecht: Det episke teater (omkring 1936) ( Memento fra 29. september 2007 i internetarkivet )
• Bertolt Brecht: Om eksperimentelteater (1939) ( Memento fra 29. september 2007 i internetarkivet )
• Tysk Historisk Museum Berlin: Bertolt Brecht 1898–1956
• Proseminar fra universitetet i Würzburg om modemod og hendes børn (synopsis)
• Manfred Wekwerth: Hvad betyder virkeligheden egentlig på scenen? eller teaterets reelle chancer . Marxistiske ark 4/2009

Individuelle beviser