Barok

Melk Abbey
Havefacade på Versailles -paladset og vandpartier
Udsigt over Canal Grande i Venedig med to paladser af Baldassare Longhena : foran højre Palazzo Giustinian Lolin (fra 1623), længere tilbage på den modsatte bred den store Ca 'Pesaro (1652–1710)
Springvandet for de fire floder foran facaden af ​​kirken Sant 'Agnese i Agone , Piazza Navona , Rom
Gianlorenzo Bernini : Bortrykkelse af St. Theresa , kirken Santa Maria della Vittoria

En epoke i europæisk kunsthistorie, der begyndte i slutningen af ​​1500 -tallet og varede indtil ca. 1760/70, omtales som barok ( maskulin "barokken" eller tilsvarende neutral "barokken") . Det handler ikke om et helt ensartet stilbegreb, da der på samme tid var meget forskellige kunstneriske egenskaber og understrømme og også en udvikling inden for barokalderen, ikke mindst også store forskelle i forskellige regioner og lande. En grov opdeling i tre eller fire underepoker er almindelig, men tidsrammen kan ikke klart angives: tidlig barok (op til ca. 1650), høj barok (ca. 1650–1700), sen barok (ca. 1700-1730) ) og rokoko (ca. 1730-1760 / 70). Indimellem sidestilles sidebarok og rokoko, på den anden side ses rokoko også som en uafhængig epoke. Barok og oplysning , som ofte ses som modsætninger, udviklede sig over årtier på samme tid og sted.

Renæssancens og manismens epoker gik forud for barokken, efterfulgt af klassicisme .

Italien var pioner og hovedeksponent for barokken , hvorfra det spredte sig til Europa i en ofte modificeret form. Barokkunsten er udtryksfuld, bevægende og følelsesmæssig, og især inden for arkitektur og indretning er den ofte præget af en frodig fremvisning af pragt. Det var blandt andet påvirket af de politiske og religiøse idealer om kontrareformationen og " absolutismen ". Det er ikke korrekt at sidestille det med absolutismens regeringsform, blandt andet fordi der også var andre styreformer i perioden, f.eks. B. Aristokratiske republikker i Venedig og Genova , et forfatningsmæssigt monarki i England . I Frankrig af Louis XIV - absolutismens vigtigste eksponent - var der også en mere moderat stilvariant, som er kendt som klassicistisk barok ( classicisme ).

I bredere forstand, især med hensyn til betydningen af barok litteratur og filosofi , det barokke kan forstås som en epoke med europæisk intellektuel historie , og i den bredeste forstand er det undertiden benævnt en "alder af barok".

Ordets oprindelse og betydning

På tysk siger man såvel barok som barok , med omtrent samme frekvens. Barokens genitiv er udbredt blandt lægfolk, men i Duden påpeges det, at i specialkredse, især i kunsthistorien , udbøjes de bøjede slutninger -s, f.eks. B. i udtrykket "Barokhaver".

Med hensyn til sproghistorien var adjektivet barok først der (på tysk omkring 1750), derefter substantivet barok (i det 19. århundrede). Ordet stammer fra en nu generelt accepteret teori om det portugisiske sprog , hvor uregelmæssigt formede perler blev kaldt barroco , dvs. H. "Skævt" eller "ujævnt". Som udtryk for smykkesproget siges dette udtryk at have været brugt siden 1581. Ifølge Benedetto Croce blev en absurd syllogistisk figur af skolastik også kaldt dette, og i Italien siges udtrykket at have været brugt til svigagtige transaktioner og åger. Lejlighedsvis blev udtrykket også sporet tilbage til navnene på to vigtige kunstnere, der spillede en vigtig rolle i barokens tidlige udvikling: maleren Federigo Barocci og den romerske barokarkitekt Giacomo Barozzi , kendt som Vignola. Udtrykket blev først brugt som en kategori til at beskrive værkerne fra italiensk arkitektur fra det 17. århundrede.

Den adjektiv fundet vej til tysk via italiensk ( barocco ) og fransk ( barok , første gang dokumenteret i 1701 i betydningen ”bizarre”). I det franske område blev udtrykket først brugt nedsættende i betydningen "mærkeligt" for kunstformer, der ikke svarede til den enklere smag af classicisme under Louis XIV. Et vigtigt designelement i barokken og rokokoen er stuk (se også gips ) og udskæringer , som ofte blev formet til rige og buede prydsmykker.

Siden 1855 blev udtrykket brugt af Jacob Burckhardt - oprindeligt i sit arbejde Cicerone med en nedsættende, senere med en venlig -neutral betydning. Udtrykket blev derefter overført til tidens musik og litteratur og bruges nu som et generelt historisk begreb i en periode, der også går ud over kunstfeltet. Den udvidelse af mening kan også blive anerkendt af det faktum, at ordet barok kan henvise til meget forskellige optrædener af den barokke alder, for eksempel til barokke ornamenter, barok landskabspleje eller den barokke holdning til livet. Andre forfattere som Friedrich Nietzsche eller Arnold Hauser har forsøgt at gøre det frugtbart som et begreb om stil.

I den moderne tidsalder, der udviklede en helt anden æstetik, dels i enkelhed, lige linjer, grå beton og fuldstændig asymmetri, bruges udtrykket barok undertiden negativt og sidestilles med overbelastet pomp eller falsk med “ kitsch ”.

karakterisering

Karlsruhe bybillede fra 1721

Et karakteristisk træk ved barokken er tendensen til at sløre grænserne mellem de enkelte kunstgenrer som arkitektur, skulptur og maleri. Et eksempel på dette er Versailles -paladset , hvor parken med sine springvand, dens kanal, sine buketter og blomsterbed er uadskillelige fra det samlede kunstværk og forbinder paladset med den omgivende natur - en model for hele Europa. Barokstilen afløser renæssancens kunst, der sigtede mod enhed og ro. På den ene side adopterede han deres klare struktur og klassiske formelementer som søjler , pilastre , entablatur og lignende, men præsenterede dem ofte på en overdrevet måde eller i dække af sprudlende eller legende indretning. Yderligere aspekter var en stræben efter rigdom og bevægelse i udtryk, med en samtidig præference for symmetri .

Det er tiden for kontrareformationen , stigningen i magten og stigende uafhængighed for fyrsterne, for absolutisme . For den romersk -katolske kirke var det vigtigt at holde fast i de troende eller vinde dem tilbage; ved hjælp af arkitektur, kunst og musik skulle følelsen nu tages op (i modsætning til renæssancens og manererismens mere rationelle karakter), indholdet af den kristne religion også for simple mennesker præsenteres direkte på en tiltalende måde og stimulerer dermed medfølelse . Dette førte nogle gange til dejlige tendenser, såsom en præference for små engle og putti . Barokkunsten bør også være forbløffende og overvældende; deres emne er det mirakuløse , eventyr , teatralsk og sensationelt, omend på en mindre kunstig, skruet måde end i manisme. Fremvisning af pomp spiller allerede en stor rolle - især i Italien - men barokens uro og glans pryder et udtryk for beruselse og ekstase .

Den kunstform, der perfekt afspejlede barokens tidsånd og tidsfornemmelse og samtidig kombinerede flere kunst på én gang, var operaen , der stammer fra Italien omkring 1600 , med musik, sang , poesi , maleri , (pseudo) arkitektur og den tids roman og forbløffende virkninger af scenemaskineriet , som også kunne omfatte fyrværkeri og vandkunst , arbejdede sammen for at danne en helhed.

Hoveddelen af ​​kirkebarokskunst findes i de katolske områder i Europa såvel som i Syd- og Mellemamerika . De herskende prinser brugte også barokkunsten, men her hovedsageligt for at vise deres rigdom og magt. De forsøgte at overgå hinanden i storhed. Versailles , det storslåede palads i Louis XIV , blev forbillede for et stort antal paladsbygninger, hvis betydning ofte blev understreget af de geometrisk designede haver og byområder (f.eks. Mannheim , Karlsruhe ).

Mens den sene gotik og renæssancen er i modsætning til hinanden, voksede barokens egenskaber kun ud af renæssancen og manismen. Disse epoker er ikke fremmede for hinanden, men relaterede. Den græsk-romerske antik med dens former og mytologi forblev også en vigtig model i baroktiden . Da baroktiden strakte sig over næsten to hundrede år, og forskellige strømninger sameksisterede parallelt, er det næppe muligt at finde en generel egenskab, der gælder for alle værker.

Kunsthistoriens sene barokke fase, rokokoen (ca. 1725–1770), omtales ofte som en egen stil, der er kendetegnet ved større lethed. Mens symmetri er typisk i barokken , understreges asymmetri i stigende grad i rokokoen, især i detaljerne i dekorationen.

Det er også karakteristisk for barokperioden, at kunstnerisk aktivitet forstås endnu mere end i renæssancen som en regelbaseret, undertiden endda mekanisk, aktivitet. Det gælder ikke kun arkitekturen og planlægningen af ​​byrum, men også litteratur og musik. Talrige kunstneriske regelsæt og "brugsanvisninger" til fremstilling af kunstværker blev skabt, som ofte blev fremstillet på en fabrik, som eksemplet på hundredtusinder af spanske barokdramaer viser. I 1624 skrev Martin Opitz bogen om den tyske poesi, den første tysksprogede regelpoetik med regler for regelbaseret poesi for næsten alle genrer. I Frankrig satte Académie Française normerne for regelmæssigt drama , som Gottsched fulgte. I musikken er notationssystemerne blevet perfektioneret for at øge reproducerbarheden og præcisionen ved at spille i stadig større ensembler, selvom dette ikke udelukker improvisation.

På den anden side dyrkede barokken især de sanselige fornøjelser. Leibniz, i sit værk On Wisdom, retfærdiggør den sanselige opfattelse, hvorigennem sandheden kan opleves, og tillader dermed en opfattelse af skønhed som "filt sandhed" - ikke længere kun som en efterligning af naturen. Ved Giambattista Vicos værdsættelse af fantasien får selvudtryksformerne en uafhængig rolle ved siden af ​​videnskaben. Kunst tjener derfor kommunikationen mellem mennesker og med Gud, ikke længere kun den mest trofaste afspejling af naturen.

Visuel kunst

arkitektur

Buet væg på Palazzo Carignano i Torino

Barokkunst fandt et af dets stærkeste udtryk inden for arkitektur . Alle renæssancens strenge ordrer opløses gradvist; Svingende, konkave og konvekse former, kupler, grupper af søjler, gavle og vindueskroner med rig pryddekoration fremkalder indtryk af kraft og bevægelse hos betragteren og medfører en stigning i alle effekter. De enkelte former er underordnet det samlede kunstværk, lyseffekter bruges, og maleri , skulptur og plast indgår også i de arkitektoniske rammer. Blandt andet er en symbolsk, mystificerende belysning karakteristisk for den barokke kirkebygning. Den ønskede effekt er tæt knyttet til ønsket om modreformationen at overbevise folk om Guds herlighed og den katolske kirke gennem strukturelle indtryk.

Oprindelse i Italien

Il Gesù , Rom (1568–1584)

Baseret på værkerne fra senrenæssancen og manismen , udviklede den nye arkitektoniske stil sig først i Italien . I Rom skabte Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573) hovedtypen barokkirke med sin kirke Il Gesù , en tøndehvælvet langsgående bygning, allerede i slutningen af ​​1500-tallet. Det rumlige princip, der er designet her (sammensmeltning af den lange bygning og den centrale kuppelovergang) er et af de vigtigste træk ved barokarkitekturen sammen med den kolossale orden ( konservatorpaladset ) udviklet af Michelangelo . Med den betydelige deltagelse af arkitekterne Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) og Francesco Borromini (1599–1667), hvis speciale var buede facader, blev mere end 50 andre kirker, pladser og springvand bygget i Rom alene i baroktiden redesignet bybillede . Peterskirken blev en stor erkendelse af barokidealet efter dets færdiggørelse . Guarino Guarini (1624–1683) og Filippo Juvarra (1678–1736) arbejdede primært i Torino , mens den mest berømte arkitekt i Venedig var Baldassare Longhena (1598–1682), skaberen af ​​kirken Santa Maria della Salute og forskellige paladser.

Spredt i Europa

I Frankrig fik barokstilen en mere moderat og rationel karakter, kaldet klassicistisk barok ; Italiensk overdådighed var fremmed for franskmændene, og formerne for Louis XIV -stil betragtes som "klassiske" ( classique ). Tidens engelske og hollandske arkitektur viste også strengere former, for eksempel i arkitekturen i palladianismen og en Inigo Jones , Pieter Post eller Jacob van Campen , hvilket førte til tidlig klassicisme .

Efter uroen i trediveårskrigen begyndte byggeaktiviteten på de tysktalende områder i Det Hellige Romerske Rige . Som et resultat blev flotte barokkirker, slotte og aristokratiske huse bygget i mange byer og i landet - især i syd, men også i mindre antal i nord. Ifølge Wilfried Koch er barokken i Tyskland og Østrig præget af fire træk: For det første den grove opdeling i nord , som er præget af den franske barok- og protestantiske kultur, og den sydlige, som er præget af den italienske barok og katolske kultur; for det andet den alvorlige fragmentering af Det Hellige Romerske Rige i hundredvis af territorier, herunder katolsk i nord og protestantisk i syd; for det tredje de suveræne staters skiftende politiske alliancer og kunstneriske smag ; og for det fjerde de få særlige former for tysk barok. To kendte eksempler på disse særlige former er det fredericiansk rokoko under kong Friedrich II i Preussen og den teresiske stil under kejserinde Maria Theresa i Østrig. Sondringen mellem den nordtyske barok og den sydtyske barok er også almindelig i manualerne til de tyske kunstmonumenter af Georg Dehio og Ernst Gall .

De store bygmestre Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723), der skabte Karlskirche og Schönbrunn -paladset i Wien , Lucas von Hildebrandt (1668–1645), arkitekt i Upper Belvedere , Johann Dientzenhofer (1665–1726) arbejdede i det sydlige Tyskland og Østrig. Og hans brødre ( Fulda -katedralen , Banz -klosteret , Pommersfelden Slot og andre), Johann Balthasar Neumann (1687–1753), der arbejdede for fem Schönborn -biskopper, og Dominikus Zimmermann (1685–1766), mester i Wieskirche . De gipsere af den Wessobrunn skole var vigtigt for design, de mest kendte kunstnere er Johann Baptist og Dominikus Zimmermann eller skaberen af " honning elsker ", billedhuggeren og pudsebræt Joseph Anton Feuchtmayer . I München blev Theatinerkirche St. Kajetan bygget nord for Alperne som den første kirke bygget i stil med italiensk højbarok, og Nymphenburg og Schleissheim blev bygget som valgpaladser . Berømte barokkloster og pilgrimsfærdskirker er Banz -klosteret og Vierzehnheiligen -basilikaen , Birnau pilgrimsfærdskirke , Ottobeuren -klosteret og Wieskirche, i Østrig og andre. den Abbey af Melk , i Schweiz var barokke gamle klostre, den Cathedral of St. Gallen , Einsiedeln Kloster og Disentis Abbedi . Den Ludwigsburg boligområder palads blev bygget i Württemberg og den Karlsruhe palads i Baden . Prins-biskopperne fra Schönborn- familien var store klienter i den frankiske barok, herunder Würzburg-bopælen , den nye bopæl i Bamberg , Pommersfelden- , Werneck- og Bruchsal- borge og talrige kirker.

I Nordtyskland og Preussen nåede Dresden -barokken , medieret via Wien og Prag ( bohemske barok ), et klimaks med Zwinger af Matthäus Daniel Pöppelmann (1662-1736) under Augustus den stærke . Zacharias Longuelune introducerede den franske klassiske barok i Dresden fra 1713 og Johann Christoph Knöffel grundlagde det saksiske rokoko baseret på dette. Den saksiske barok karakteriseres som festlig og munter, ædel og moderat, i den smelter katolsk-modreformation og nordisk-protestantiske tendenser sammen. Det strålede videre til Polen og Brandenburg; i Berlin skabte Andreas Schlüter (1660–1714), der havde studeret i Warszawa, Berlin City Palace og Jean de Bodt , der senere arbejdede i Dresden, våbenhuset . Den Frederician rokoko af den preussiske kong Friedrich II. ( Sanssouci , Potsdam City Palace , Det nye palads , Statsoperaen Unter den Linden ) blev formet af Dresden modeller og ofte også håndværkere og bøhmisk-østrigske modeller også strømmet ind Schlesien. I Thüringen, især i Weimar, satte Gottfried Heinrich Krohne (1703–1756) tonen i barok- og senbarokperioden med bygninger som Eisenach City Palace. I Nordtyskland var den store have ved Herrenhausen i Hannover en ideel type barokhave , og med hovedkirken Sankt Michaelis i Hamborg den vigtigste protestantiske barokkirke - ved siden af Dresden Frauenkirche . Friedrich Seltendorff (1700–1778) var arkitekt for Leipzig -barokken .

Stilistisk udvikling

Barokkunst udviklede sig fra Italien over hele Europa og blev ført ind i kolonierne i den nye verden . At studere i Italien var normen for næsten enhver stor mesterbygger i denne æra. Barokarkitekter rejste ofte rundt i Europa og tog deres ideer og forslag med. Hans opgaver tog Filippo Juvarra fra Milano til Madrid, og Andreas Schlueter rejste til Italien og arbejdede derefter i Preussen og Rusland .

I modsætning til renæssancen, der i Nordeuropa delvist blev fortolket med helt andre stilindretninger end i Italien (jf. F.eks. Nordisk renæssance ), blev der nu udviklet en stil, der var relativt lig modellen, men kunstnerisk modificeret igen og igen. I processen kom helt egne stilistiske barokretninger til udtryk i forskellige regioner i Europa, som ikke mindst skete gennem blandingen af ​​italienske og franske elementer. Disse stilvarianter kan cirka, men ikke fuldstændigt, adskilles i en katolsk, mere italiensk-påvirket sydeuropæisk barok og en protestantisk påvirket nordeuropæisk barok af noget mere rationelle former.

Frankrig var det første land, der vedtog de nye strømninger, men den livlige romerske stil blev implementeret mere strengt her i betydningen en specifikt fransk "klassiker". England vedtog også den nye kunstretning, overgangen fra palladianisme til barok og den efterfølgende klassicisme , men skete her flydende og stort set uden de legende konstruktionsformer, der var typiske i Habsburg -landene. Det seriøse udtryk for den stil, der hersker i Frankrig og England, kaldes derfor klassicistisk barok . Eksempler omfatter Louvre østfacade, Versailles -paladsets havefacade , Invalides i Paris eller Londons St Paul's Cathedral .

I Spanien og dets kolonier blev renæssancens sober stil, manisme og en desornamentado efterfulgt af en særlig frodig, voldsom barok, der er kendt som Churriguerism, og som hovedsageligt blev brugt i hellige bygninger. Her blev hele vægge opløst i et bølgende hav af ornamenter, for det meste lavet af stuk . Det mest kendte eksempel er facaden på katedralen i Santiago de Compostela eller inden for boligindretning, Charterhouse of Granada . Også typiske for den spanske og især den portugisiske barok er altre hugget i træ og forgyldt - denne form for dekoration kaldes på portugisisk Talha dourada . Der blev det ofte kombineret med fliser (såkaldte azulejos ). Bygninger i form af den spanske og portugisiske barok blev også bygget i blandt andet Latinamerika . i Ouro Preto i Brasilien .

I det katolske Sydtyskland og de Habsburg-styrede lande som Østrig var Bohemia-barokken oprindeligt næsten uændret fra Italien og derefter udfoldet til sin egen elegante og fredfyldte variant, som eksemplificeret på Wiens Belvedere-palads eller på Melk at finde er. En rig og fantasifuld konstruktionsaktivitet udspillede sig og de saksiske vælgere i og omkring Dresden ( Zwinger , Moritzburg Slot , Pillnitz u. A.). Den europæiske barokstil kom kun til Rusland under Peter den Store og tog i slutningen af ​​rokokofasen en tendens til monumental storhed og pomp med stærke farve accenter og overdådige smykker som i Peterhof Palace og Petersborg Vinterpalads .

I det protestantiske Nordeuropa blev derimod taget en mere ædru vej, som er eksemplificeret ved Stockholms palads .

Arkitekter og deres bygninger (udvalg)

Indretning og møbelkunst

Værelsestyper

I Frankrig, rækkefølgen af værelser i en lejlighed opstod med typisk en eller to forrum ( antichambre ), publikum værelse eller (parade) soveværelse ( chambre ), og en (eller flere) kabinet (r). Dette er blevet bredt accepteret i hele Europa. For store slotte og til en vis grad også i barokklostre blev der tilføjet særlige repræsentative lokaler og saloner , som ofte blev stillet op efter ensfiladens princip . De vigtigste officielle lokaler omfattede trappeopgangen og en stor balsal eller festsal , og nogle gange et (eller flere) galleri (r) . Galleriet var dybest set en forbindelsesgang, men ofte blev hele kunstsamlinger præsenteret, især malerier og skulpturer. Efter eksemplet fra Versailles blev der undertiden bygget spejlgallerier eller spejlskabe andre steder . Den såkaldte Sala terrena stammer fra den italienske paladsbygning - en stueetage, som er placeret i stueetagen, normalt i midten af ​​bygningen på havesiden og er tænkt som en overgang til haven. Det var ofte designet som en grottehal med en dekoration af skaller og små sten og var hovedsageligt beregnet til sommeren. Store og pragtfulde bibliotek værelser blev også skabt i barok eller barok-stil klostre og klostre (se også: kloster bibliotek og kloster bibliotek ).

indretning

Typisk napolitansk barokindretning lavet af polykrom marmor af Fra 'Bonaventura Presti (1664–67) på gulvet i Certosa di San Martino , Napoli

I indretning af kirker og officielle statsrum var farvede marmor og andre dekorative sten som porfyr og granit populære, hvorfra der blev skabt flerfarvede dekorationer på vægge og gulve, især i Italien og i det tidlige Louis Quatorze i Frankrig. Særligt virtuos i denne henseende var de polykrome marmordekorationer i den napolitanske barok, som bl.a. blev opfundet af Cosimo Fanzago . Dels og især i senbarokken, og her igen især i Tyskland og Østrig, blev der også brugt kunstig marmor , hvormed man kunne opnå endnu mere usædvanlige farveeffekter, der ikke ville være mulige med ægte marmor, f.eks. B. også blå eller turkise toner. Eksempler på dette er kirken og biblioteket i Altenburg Abbey eller den ekstremt farverige trappe til Augustusburg Slot i Brühl , en af Balthasar Neumanns hovedværker (1740–46).

I det sekulære område, dvs. i stuer eller slotte, blev der også brugt træpaneler med udskæringer (såkaldte boiseries ). I den tidlige barokperiode, men også senere i Italien, var disse for det meste flerfarvede og malet med forskellige ornamenter, mascarons , arabesker eller grotesker . Fra slutningen af ​​1600 -tallet under Louis XIV ændrede stilen sig, og boiserierne blev derefter for det meste holdt i hvidt og guld. Især uden for Frankrig blev sølv (f.eks. Amalienburg ) eller en farvet version undertiden valgt i stedet for guld . I England forblev den traditionelle naturlige (dvs. ikke malede) panel af eg eller valnød moderne, hvilket betyder, at engelske stuer fra baroktiden har en vis tyngde, men også ser passende varme ud for klimaet. Naturligt træpanel eksisterede undertiden i andre europæiske lande, men disse var ofte lavet af ædle træsorter såsom palisander , f.eks. B. i nogle 'kinesiske' eller østasiatiske værelser i Schönbrunn- eller Hetzendorf -paladserne nær Wien.

Lofter blev ofte dekoreret med malerier eller kalkmalerier , som oprindeligt blev indrammet af rige dekorationer af stuk eller udskæringer, senere blev loftsmalerierne større og dækkede derefter hele hvælvningen, den indvendige ramme faldt derefter væk. I stuer som i kirker blev der også brugt illusionsmaleri , f.eks. Delvist almindelig med pseudo-arkitektur . Italien var førende inden for loft og dekorativt maleri (se maleri herunder). Hvis et loft ikke fik et maleri, var det for det meste dekoreret med stuk , hvilket især var almindeligt uden for Italien og i opholdsområder. I 1600 -tallet var stukdekoration ofte meget plastisk, især i Italien og de lande, der blev påvirket af det, i senbarok blev det finere og mere elegant, selvom det stadig ofte var sprudlende (rokoko). Ofte gjorde man brug af det optiske supplement .

Gulvene i Sydeuropa var traditionelt dækket med marmor eller keramiske fliser, marmor blev også ofte brugt i statslokaler i Nordeuropa. I stuerne på franske og nordeuropæiske paladser havde gulvene derimod for det meste parket , som undertiden blev lagt i virtuose mønstre ved hjælp af forskellige farvede træsorter, især i små skabe (f.eks. Spejlskabet i Pommersfelden ). I et forsøg på at øge opholdskomforten blev gobeliner ikke kun brugt på væggene, men også på gulvene. blev fremstillet på franske fabrikker ( Aubusson , Gobelin ).

Malet og forgyldt læder tapet, Rosenholm Slot , Danmark

Udover de traditionelle gobeliner dukkede der flere og flere vægbeklædninger op af stoffer som fløjl eller silke . Silke var især populær i rokokoen. Med hensyn til farve var der også en tendens fra stærkere farver i selve barokken (inklusive rød) til lysere og lysere, undertiden pasteltoner i senbarok og rokoko. Et varmeisolerende og meget værdifuldt alternativ var læderbaggrunde , der blev stanset med mønstre, farvet og dekoreret med guld eller sølv - meget lidt af denne type dekoration har overlevet (f.eks. I Moritzburg og i Palazzo Chigi i Ariccia ).

Barokke møbler

For franske stilarter af barokmøbler, se:

Barokens møbelkunst er meget forskelligartet på grund af den meget lange periode på mindst 150 år. Der er også betydelige forskelle i de forskellige lande, selvom der også var en betydelig udveksling af kunstnere mellem landene. I den tidlige barokperiode brød formerne langsomt væk fra den tidligere epoke af sen manérisme, som i nogle tilfælde fortsat havde effekt i årtier, især i perifere områder som den iberiske halvø eller Nordeuropa.

Rigt dekorerede møbler med markering af forskellige træsorter og værdifulde materialer som skildpadde , elfenben eller perlemor og med forgyldte og 'udsmykkede' beslag i messing eller bronze var populære . Disse materialer kom til sin ret takket være kontrasten til sort ibenholt , som normalt kun bruges som finer og ikke sjældent også efterlignes af kunstig sorte af værdifulde træsorter. I Frankrig udviklede André-Charles Boulle (1642–1732) den særligt elegante Boulle-teknik .
I Italien blev Pietra-dura- værker fremstillet af ædle marmor og halvædelsten , som bl.a. bruges til bordplader eller til at dekorere skabe, og som blev værdsat i hele Europa. Centrene for Pietra dura -kunst var Firenze og Napoli .

Benene på stole, borde eller stel var ofte vendt eller rigt udskårne, men møblernes grundformer forblev enkle og ligetil i hele det 17. århundrede. Det var først i slutbarokken og endnu mere i rokokoen, at buede grundlinjer dukkede op overalt sammen med rige prydsmykker. Udover simple stole af træ og kurvearbejde var der stole med betræk og polstring af læder , gobeliner eller fløjl og i stigende grad lavet af silke i 1700 -tallet .
Gennem hele det 17. århundrede, folk elskede kabinet skabene kaldet vargueño i Spanien og kommode i England . De var særligt rige og overdådigt møblerede, var ofte selv et kunstværk og stod for det meste på en stativ. Mod slutningen af ​​1600 -tallet blev kommoden på grund af indflydelse fra møbelkulturen ved det franske hof stadig mere populær.

Paradeseng med gobeliner i Mercury -salonen i Versailles

Senge havde ofte en baldakin og gardiner, der kunne trækkes. Generelt blev sengen og soveværelset et centrum i den ædle verden, især i Frankrig: Salondamer (de såkaldte dyrebare ) og aristokrater modtog ofte deres gæster liggende på sengen eller i det overdådige soveværelse. I paladser og slotte var sengen ofte i en alkove og afskærmet af en balustrade .

Alene i Frankrig er fire forskellige epoker inddeles efter regeringen i de respektive konger: Louis-Treize , Louis-Quatorze , Régence og den sene fase af Louis-quinze (= rokoko, fra omkring 1730). På grund af Versailles -paladset og Louis XIVs næsten mystiske ry som solkongen, men også på grund af deres store elegance og høje kvalitet, blev fransk møbelkunst førende fra slutningen af ​​1600 -tallet (se Louis quatorze ). Også i Tyskland og Holland var der fremragende møbelsnedkere, der var blandt de bedste inden for deres håndværk, men også ofte arbejdede i udlandet. Især fra anden halvdel af 1600 -tallet emigrerede mange kunstnere til Paris, blev naturaliseret der og bidrog til den høje kvalitet og berømte elegance af fransk møbelkunst.I nogle tilfælde overtog de følgende generationer faderens værksted. Kendte eksempler er familien Oppenordt med Alexandre-Jean Oppenordt (1639 Gelderland-provinsen-1715 Paris) og hans søn Gilles, familien Boulle, også af hollandsk afstamning, med André-Charles Boulle (1642-1732) og hans sønner, eller de tre Bernard Vanriesamburghs.

Den italienske stil med møbler og indretning var meget mere sprudlende og buet i formerne end den 'klassiske' franske kunst og svarede således på en særlig måde til barokidealet. Bortset fra Frankrig, hvor selv i den sene rokokofase blev tilbedt en mere moderat bon gôut, havde de særligt fantasifulde former for den italienske barok en inspirerende effekt på andre europæiske lande, især i Østrig og Tyskland, og der især i syd og i Sachsen. Forskellige luksusvarer som fløjl og brokadestoffer , der blev brugt til møbler og vægbeklædning, samt venetianske lysekroner og spejle kom også fra Italien . Sidstnævnte stod imidlertid over for konkurrence fra Frankrig, hvorfra de nu moderne krystallysekroner og gobeliner også blev eksporteret.

Glæden ved fajance og porcelæn , der blev eksporteret fra Kina og Japan samt fremstillet i Europa, især i Holland ( Delft ), Spanien og Portugal , og senere også i Tyskland ( Meißen m.fl. ) spillede en vigtig rolle i næsten hele epoke ). Det blev værdsat ikke kun i form af vaser eller andre kar, men også som en flise eller azulejo dekoration på væggene. Der er en tæt forbindelse til mode med chinoiserie .


  • Barokmøbler: borde og konsoller

  • Bord med markering, Pierre Gole, Paris, omkring 1660, egetræs- og frugttræer med skildpadde, elfenben, forgyldt bronze, ibenholt og andre træsorter, Metropolitan Museum , New York

  • Bordplade (af den forrige) med marquetry, Pierre Gole, Paris, omkring 1660 ( Louis XIV ), egetræs- og frugttræer med skildpadde, elfenben, forgyldt bronze, ibenholt og andre træsorter, Metropolitan Museum, New York

  • Konsolbord, Frankrig, c. 1685–90 ( Louis XIV ), Art Institute of Chicago

  • Bord, ca. 1675–1725, Skokloster Slot

  • Konsolbord (slutningen af ​​1600-tallet), Burchardt Precht (* 1651 i Bremen-1738 i Stockholm), Hallwyl Museum , Stockholm

  • Konsolbord med forgyldt udskæring og marmorplade, romersk, ca. 1710, Milano møbelmuseum

  • Pietra dura bordplade, Italien (Firenze?), 1. kvartal af det 20. århundrede. 1700 -tallet, Warszawas kongelige slot

  • Spillebord (inklusive et indbygget skakbræt), Mainz, 1735, Cleveland Museum of Art

  • Barokmøbler: stole

  • Lænestol, britisk, omkring 1680, Metropolitan Museum , New York

  • Lænestol, britisk, ca. 1690, Walnut, Metropolitan Museum, New York

  • Lænestol med genovesisk fløjlsbetræk, britisk, omkring 1700, birk (sort), Metropolitan Museum, New York

  • Engelsk barokstol (moderne polstring), London, ca. 1690–1700, Art Institute of Chicago

  • Lænestol, Bergamo , ca. 1700–25, Milano Møbelmuseum

  • Lænestol, romersk , ca. 1700-25, valnød, forgyldt og fløjl

  • Lænestol med Beauvais -gobelin efter Jean Bérain , 1715–20 ( Régence -stil ), Metropolitan Museum, New York

  • Canapé og lænestole "à la rein" fra Pierre Crozats Hôtel i Rue de Richelieu, 1710–20 (Style Régence), Département des objets d'arts, Louvre , Paris

  • Rokoko rød lakstol, Giles Grendey, ca. 1735, Art Institute of Chicago

  • Lænestol med gobelin , britisk og fransk (sandsynligvis Beauvais ), c. 1755–65, Metropolitan Museum, New York

  • Stole "à la reine", ca. 1760 ( Louis XV -stil ), Louvre , Paris

havebrug

Siden renæssancens tid har den fyrstelige have været et sted for afslapning og fornøjelse samt et sted for repræsentation. Havekunst stod i spændingsfeltet mellem geometri og planlægning på den ene side og høflig morskab på den anden side. Den æstetiske design og formgivning af den omgivende natur hørte direkte og uadskilleligt til slotsbygningen og dannede en enhed med bygningen, den førte på en sofistikeret måde over til den egentlige uberørte natur.

André Le Nôtre (1613–1700) anses for at være grundlæggeren af ​​den franske havestil - og dermed af barokhaven . Parken i Versailles med dens vand funktioner , blomst parterres og Bosket n blev dannet ud fra , hvad der oprindeligt var tilsyneladende fuldstændig uegnet sumpet terræn. Kæmpe jordmasser skulle graves og flyttes for at skabe terrasser , og store mængder vand skulle tilføres til brøndene. Le Nôtre brugte også den nye videnskabelige viden om optik og perspektiv til havedesign på en måde, der aldrig er set før . Den antikke mytologis allestedsnærværende var også en del af parkens atmosfære. Alt dette demonstrerede Solkongens magt over naturen, og parken blev på det tidspunkt betragtet som et mirakel af teknologi og skønhed. I rækkefølgen af ​​haverne i Vaux-le-Vicomte , Versailles og Marly blev der oprettet adskillige tilsvarende planter i Europa, f. B. Nymphenburg Palace Park , Augustusburg Palace Park nær Brühl , Delitzsch Baroque Garden eller Great Garden i Hannover . Dominique Girard var en af de vigtigste studerende i Le Nôtres .

skulptur

I baroktiden tilhører skulptur og skulptur hovedsageligt indretning af en bygning eller en park - som en fortsættelse af arkitekturen på andre måder eller, for så vidt de er fritstående figurer, ved at integrere dem i rummet gennem tegnsprog og bevægelsestendenser. Bevægelsens rigdom og det forudberegnede spil mellem lys og skygge giver billederne deres fantastiske livlighed og udtryksfuldhed. I Italien var det igen Bernini, der bragte barokskulptur til sit fulde potentiale. Og også Alessandro Algardi (1598–1654) og Ercole Ferrata (1610–1686). De franske mestre François Girardon (1628–1715), Antoine Coysevox (1640–1720), Jean-Baptiste Tuby (1635–1700) og Gaspard-brødrene (ca. 1624–1681) og Balthazar Marsy (1628–1674) er ovenfor alle kendt for en hel skulptur folk med klassisk ædel elegance i slottet og parken i Versailles , men arbejdede også andre steder og for kirker. Store bidrag i Tyskland blev ydet af Georg Petel (1601–1634), Balthasar Permoser (1651–1732), Andreas Schlüter (1659–1714), Egid Quirin Asam (1692–1750), Ignaz Günther (1725–1775) og, i Østrig, Georg Raphael Donner (1693-1741). I Bøhmen Ferdinand Maximilian Brokoff (1688–1731) og Matthias Bernhard Braun (1684–1738). I Spanien Gregorio Fernández (1576–1636), Juan Martínez Montañés (1568–1649) og Pedro de Mena y Medrano (1628–1688). Og Aleijadinho (1738–1814) i Brasilien.

maleri

Andrea Pozzo : St. Ignazius 'herlighed , loftsmaleri i Sant'Ignazio , Rom, 1685–94

I form af væg- og loftsmalerier blev maleri indarbejdet i arkitekturen som et totalt kunstværk. Udover væg- og loftsmalerier fortsatte panelmaleriet med at finde praksis.

Ved at forkorte perspektivet opnåede man ekstraordinære dybdeeffekter og på denne måde udvidede værelserne på en illusionistisk måde. En dynamisk figurstil, farver med høj kontrast og vægten på lys og skygge er karakteristisk for barokmaleri. Måden at male kan også findes i teaterdekorationer. Hovedtemaerne var repræsentationen af ​​det guddommelige og vanhellige (verdslige), historiske billeder og myterne fra antikken.

I barokmaleriet kom inspirationen fra Italien. Brødrene Agostino (1557–1602) og Annibale Carracci (1560–1609), Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) og Guido Reni (1575–1642) lagde grunden til barokmaleri. Italienerne var også førende inden for fresk- og loftsmaleriet, hvor bl.a. Giovanni Lanfranco (1582–1647), Pietro da Cortona (1596–1669), Luca Giordano (1634–1705), Andrea Pozzo (1642–1709), Giovanni Battista Piazzetta (1682–1754) og Giovanni Battista Tiepolo, der også arbejdede i Tyskland (1696–1770) tilhører chefmestrene.

Flere vigtige franske malere arbejdede i Italien i den tidlige barok, såsom Nicolas Poussin (1594–1665) og Claude Lorrain (1600–1682), for Louis XIV arbejdede senere en hel gruppe kunstnere omkring Charles Le Brun i Versailles. Tyskland var faktisk ikke et malers land, men der var stadig nogle vigtige kunstnere: I overgangen fra manisme til barok Adam Elsheimer (1578–1610) og i den sene barok Cosmas Damian Asam (1686–1739), Johannes Zick (1702) –1762) og hans søn Januarius (1730–1797), Joseph Wannenmacher (1722–1780) og i Tirol Stephan Kessler (1622–1700).

Spansk maleri oplevede en guldalder ( siglo de oro ) i 1600 -tallet med Jusepe de Ribera (1591–1652), der faktisk boede i Napoli og også påvirkede maleriet der, og med Diego Velázquez (1599–1660) og Bartolomé Esteban Murillo ( 1618–1682) som de vigtigste repræsentanter; derudover skabte mange andre kunstnere også vigtige værker.

Det samme gælder tidlig barok hollandsk maleri, hvis vigtigste repræsentanter i den katolske flamske region var Peter Paul Rubens (1577–1640) og Anthonis Van Dyck (1599–1641) og i protestantiske Holland Rembrandt (1606–1669) og Vermeer (1632–1632). 1675). I guldalderen i Holland omkring 1650 producerede omkring 700 malere årligt omkring 70.000 malerier i modsætning til Italien og Spanien for et stadig mere borgerligt publikum og i høj grad med helt andre emner, såsom stilleben , landskaber og genremaleri .

musik

Judith Leyster : Koncerten , 1631–33, National Museum of Women in the Arts , Washington
Stage design af Ludovico Burnacini fra Čeští s opera Il Pomo D'Oro , Wien 1668, Metropolitan Museum , New York

klassifikation

Tidsmæssigt klassificeres barokmusik normalt i barokens generelle kunstperioder. For den musikalske epoke blev Monteverdis kreative periode i begyndelsen af ​​1600 -tallet set på som begyndelsen og død af Johann Sebastian Bach i 1750 som slutningen. Barokmusikken fulgte renæssancen og blev erstattet af den klassiske musik . Den tidlige barok var stærkt påvirket af italienske påvirkninger, mens der i højbarokperioden optrådte fransk musik ved siden af. I disse faser kan store regionale forskelle i den kronologiske udviklingsrækkefølge identificeres. I Frankrig dominerede entusiasmen for dans ved hoffet i Louis XIV musikken, i Italien var kærligheden til sang og opera og virtuos violinmusik, mens Tyskland især blev præget af nogle vigtige organister og kirkemusikere. De forskellige stilarter i landene kom derefter tættere og tættere sammen i den sene barokperiode.

egenskaber

Barokmusik bærer de samme træk, der kendetegner alle livsområder i alderen. Med de moderne nøgler til major og minor , der voksede ud af de mange kirkemåder, skabte hun mulighed for at udtrykke kontraster og spændinger. Ikke længere det rolige sammenhold, men modstanden fra lidenskabelig agitation og heraf blev gevinsten fra den højere enhed målet for den musikalske udvikling. Dette forklarer den tur til den monodisk stil, instrumentelt ledsaget synge i modsætning til kor polyfoni .

Samtidig opstod en helt ny måde at høre på. Kun den øvre ( diskant ) og den nederste del ( bas ) blev noteret, mens hele overfloden af ​​mellemstemmerne blev overladt til improvisation, det vil sige at spille rundt om melodien. Denne form for musikfremstilling er kendt som figureret bas , og derfor kaldes barokens musik ofte også for den regnede bas-æra. De instrumenter, der blev brugt til dette, var cembalo , lut eller theorbo , men også fagot og cello . Andre vigtige musikinstrumenter i baroktiden er orgel- og barokversionerne af stryge- og træblæsere, der stadig er kendt i dag. Disse lød mere støjsvage og blødere end nutidens former og svarede således til det fremherskende ideal om at lyde så ensartet som muligt til den menneskelige stemme.

Typiske former for barokmusik er operaen , kantaten , oratoriet , fugaen , suiten og sonaten . En del af essensen af ​​barokmusik er, at den forener enkelte dele til en større helhed. Dansene kombineres til suiter ( fransk suite , "sekvens"), sange og kor til kantater ( italiensk kantate , "sangstykke"). Kunstens samspil i opera med dens enhed af ord, musik, plot og scenografi blev mest pragtfuldt realiseret.

Hvad angår musikteori, er alderen blandt andet. kendetegnet ved forsøget på at udarbejde en doktrin om affekt i analogi med retorik ; Om dette blev omsat til praksis i musik er naturligvis kontroversielt.

Vigtige barokkomponister

Som al anden kunst modtog barokmusikken afgørende impulser fra Italien, hvor opfindelsen af opera og prydsang samt udviklingen af ​​virtuos og soloinstrumentalmusik havde vidtrækkende konsekvenser og gradvist spredte sig over (næsten) hele Europa. De mest indflydelsesrige og vigtige operakomponister fra den tidlige baroktid var Claudio Monteverdi (1567–1643), der også skabte uovertrufne værker som kirkekomponist og venetianske Cavalli (1602–1676). Den romerske Giacomo Carissimi (1605-1674) overføres karakteristikaene af opera i den hellige form oratorie . Derfra fører udviklingen gennem komponister som Alessandro Stradella (1643–1682), Alessandro Scarlatti (1660–1725) og Giovanni Bononcini (1670–1747) til komponisterne på den napolitanske skole i senbarokken, til hvem afdøde Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) hørte til. I instrumentalmusik er keyboardvirtuoserne Girolamo Frescobaldi (1583–1643) og Domenico Scarlatti (1685–1757) og instrumentalkoncerter og sonater af violinvirtuoser som Arcangelo Corelli (1653–1713) og Antonio Vivaldi (1678–1741), havde en stærk indflydelse, også på tyske komponister som Handel og Bach.

Den tidlige baroktid begyndte i Tyskland med Michael Praetorius (1571–1621), Johann Hermann Schein (1586–1630), Samuel Scheidt (1587–1654) og Heinrich Schütz (1585–1672). Fra dem og hollænderen Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621), den førnævnte italienske Frescobaldi og Nürnberg Johann Pachelbel (1653–1706) modtog orgelet kraftfulde impulser. Som den største orgelmester før Johann Sebastian Bach, hvis lærer, der søger i Lübeck aktive Dietrich Buxtehude (1637-1707).

Englands største musikalske geni i baroktiden, inden for alle musikgenrer, var Henry Purcell (1659–1695).
Musik i Frankrig udviklede, måske mere end nogen anden genre, sin egen, både inden for opera, fra Jean-Baptiste Lully (1632–1687) til Jean-Philippe Rameau (1683–1764) samt i kirkemusik med Marc-Antoine Charpentier (1644–1704) og André Campra (1660–1740) som de vigtigste eksponenter. Inden for instrumental musik, de såkaldte ' clavecinists ' med François Couperin (1668-1733) som den største og mest originale repræsentant skiller ud, samt viol musik af Marin Marais (1656-1728) og Antoine Forqueray ( 1672–1745), og i den sene barok endelig italiensk-påvirkede mestre som Rameau, Boismortier (1689–1755) og violinisten Jean-Marie Leclair (1698–1764).

Ifølge den generelle opfattelse finder barokmusik sit højdepunkt med Johann Sebastian Bach (1685–1750) og Georg Friedrich Händel (1685–1759). Alle tidens musikalske bestræbelser konvergerer i deres personligheder og får et meget personligt udtryk. Mestre som Georg Philipp Telemann (1681–1767) i Hamborg og Johann Adolph Hasse (1699–1783) i Dresden er tæt på Bach og Handel . Nogle af Bachsønnerne og mange andre tilhører ikke længere direkte barokken, men danner snarere overgangen fra den såkaldte galante og følsomme stil til den klassiske musik af Haydn og Mozart .

teater

Tropperne i Molière , 1670

Teatret udvikler sig i baroktiden og bliver en multimedieoplevelse, der starter med det nuværende arkitektoniske rum. I løbet af denne tidsalder blev mange af de teatralsk udstyr, som vi ser den dag i dag i nutidens Broadway eller kommercielle spil, opfundet og udviklet. Scenen forvandler sig fra en romantisk have til det indre af et palads på få sekunder. Det synlige scenerum er begrænset af en ramme, der tillader publikum kun at se en bestemt handling og fordybe sig fuldstændigt i illusionen. Understøtter denne illusion, skjuler rammen også stort set maskiner og teknologi. Denne teknologi påvirker indholdet af de stykker, der fortælles eller udføres. For eksempel til konfliktløsning praktiseret i mange stykker af Deus ex Machina. Guder var i stand til - bogstaveligt talt - at komme ned fra himlen og redde helten fra hans farlige, endda absurde situation. Ideen om verden som teaterscene, Theatrum mundi , stammer fra baroktiden.

Teaterformen, der stammer fra Italien, kaldes Commedia all'improvviso , Commedia a soggetto (teater, hvor teksten er improviseret afhængigt af emnet, dvs. en scene eller "udkast") eller Commedia di zanni . Den Commedia dell'arte indledningsvis beskriver et teater med professionelle skuespillere og derefter, i bredere forstand, en form for drama, sit repertoire (ikke kun den improviserede komedie, men også den novelle , den komedie , den hyrde spil , den tragiske komedie , den klassiske og litterære tragedie og dækker operaen) er baseret på et stort antal kladder, der tolkes af solide personer, hvoraf de fleste bærer masker. Commedia udspiller sig fra midten af ​​1500 -tallet til slutningen af ​​1700 -tallet. De første grupper af professionelle aktører optræder i Italien fra 1545. Indtil da blev der holdt teaterforestillinger som en del af hoflige eller religiøse fester, hvis tilfældige kunstnere tilhørte personalet ved domstolene eller præsterne.

Festivalkultur i barokken

Allegoriske festligheder for modtagelsen af ​​dronning Christine af Sverige i Palazzo Barberini i Rom, 28. februar 1656
Festlig dekoration af Ludovico Burnacini til en natlig operaforestilling under åben himmel og ved fakkellys ved det kejserlige hof i Wien i 1699 ( L'Euleo festeggiante nel ritorno d'Alessandro dall'India ). Højre og venstre er musikerne fra to orkestre

De store festivaler i barokperioden var mest ikke kun til underholdning, men også til repræsentation . Den barokke festivalkultur kom ikke ud af ingenting, men dens rødder lå i den italienske renæssance , især i festivalparaderne kendt som trionfi . Prinserne forsøgte at projektere et glamourøst image til omverdenen og øge deres ry - ikke sjældent med succes gennem spektakulær og omhyggeligt iscenesat pragtudvikling (som det var tilfældet med paladsbygningerne). Deltagelse i de elegante og afrundede barokdanse, der dansede på tæerne ved en 'simpel' banebold krævede lang træning med en dansemester for overhovedet at opnå den nødvendige elegance og styrke. Det samme gælder endnu mere for andre produktioner, hvor den halve domstol deltog i allegoriske eller mytologiske klæder, og hvor sang og tekstfremførelse også spillede en rolle, som det var nødvendigt for eksempel for de franske ballets de cour eller de engelske masker .

Anledninger til større festligheder tilbød - bortset fra sådanne ekstraordinære begivenheder som tronbestigelse - fyrstelige bryllupper, som ofte blev fejret i flere dage; Fødsler af fyrstebørn (især tronarvinger ) eller (så vellykket som muligt) afslutningen på en krig. Den fandt derefter ikke kun afholdte hofballer og gallamiddage , men også meget smukke forestillinger af specielt til lejligheden sammensatte operaer og komedier eller dramaer ; der var også offentligt fyrværkeri og pistolhilsener . Hesteballetter var også meget populære i Wien (se nedenfor) og festlige kaneture i kølige regioner som Rusland . Folk var normalt inkluderet i de førnævnte lejligheder. For eksempel når der blev hældt vin fra offentlige brønde i stedet for vand, eller der var noget andet at spise eller drikke gratis. Ved fyrstelige bryllupper blev bruden, der mest kom fra udlandet, ofte hædret på sin rejse med festlige indgange og receptioner på stederne undervejs, som f.eks. B. 1613 Elisabeth Stuart i anledning af hendes bryllup med kurfurst Friedrich V i Pfalz (senere "Vinterkongen"). Til dette formål, ligesom for teaterforestillinger, skabte arkitekter og malere ofte store og effektive festlige dekorationer, der var meget kunstneriske, men i bund og grund bare var teatersæt . Det meste af tiden var en stor del af festlighederne mytologiske eller allegoriske, og alt blev udført efter en præcis ceremoni . Selvfølgelig var der også fester, som adelen fejrede indbyrdes. Død af vigtige fyrster eller personligheder blev også fejret med særlig ære, til hvilket formål undertiden blev skabt store festlige dekorationer til kirken, hvor afdøde blev anlagt. En række kobberstik graveringer blev senere lavet af nogle særligt store festligheder for at øge den repræsentative effekt i udlandet.

Louis XIV som solguden Apollo i Ballet de la nuit , 1653

Nogle legendariske fester fandt sted ved hoffet til Louis XIV , der fik tilnavnet "Solkongen", fordi han allerede var 14 år gammel, da han dansede i en ballet de cour i solguden Apollos kostume og senere ofte optrådte som danser . Finansministeren Nicolas Fouquet holdt en berømt fest med et uheldigt udfald for kongen den 17. august 1661 på Vaux-le-Vicomte Slot ; Kongen fandt denne demonstration af luksus lidt for flot, og da Fouquet undgik skatter og truede med at komme ind i kongens indhegning på andre måder, blev han kun kort tid senere anholdt. Ludwigs mytiske ry som solkongen og hans eventyrpalads i Versailles blev et par år senere fremmet af en række store festivaler: De mest berømte er de syv dage lange "glæder ved den fortryllede ø" ( Les Plaisirs de l 'île enchantée ) i maj 1664. en ringpiercing og ballet de cour, baggrundsmusikken var i hænderne på Jean-Baptiste Lully , og flere stykker af Molière blev fremført: La Princesse d'Elide , The Troublesome og Tartuffe . En nutidig avisskribent rapporterer, hvordan Lully i slutningen af ​​festivalens første dag optrådte "i spidsen for en stor gruppe af koncertartister ... med små skridt til rytmen af ​​deres instrumenter":

“... og på samme tid dukkede de fire sæsoner op fra alléen til højre: forår på en spansk hest, sommer på en elefant, efterår på en kamel og vinter på en bjørn. Årstiderne blev ledsaget af tolv gartnere, tolv høstere, tolv vinproducenter og tolv gamle mænd. De repræsenterede forskellene i deres sæsoner med blomster, hvedeører, frugt og is og bar skålene med snacken på hovedet ... Contrôleurs de la Maison du Roi ... (i allegoriske kostumer; forfatterens note) lod ... dækkede et stort halvcirkelformet bord, som var dekoreret med guirlander og et utal af blomster ... "

- Carpentier de Marigny

Grand divertissement de Versailles i juli 1668 i anledning af freden i Aachen var på samme måde magisk . Musikken var igen af ​​Lully, der også bidrog med en ballet "Triumph des Bacchus"; denne gang havde Molières George Dandin premiere; i slutningen af ​​arrangementet var der et stort fyrværkeri i Versailles -parken, hvor "paladset virkelig virkede som solens palads".

Johannes Thomas: Kejserinde Margarita Teresa i allegorisk festklædning , 1667

Så meget pragtfuld fremvisning udløste en slags konkurrence, og det kejserlige hof i Wien reagerede fra 1666 til 1668 med bryllupsfester for Leopold I og Margarita Teresa fra Spanien , som stadig er berømte den dag i dag , især med en gigantisk hesteballet "La contesa dell'aria e dell'aqua "i gården til Wiens slot den 24. januar 1667, hvor 1700 mennesker og 600 heste deltog, alt sammen i pragtfulde (og undertiden tunge!) kostumer med fjertrimmede hovedbeklædninger; Leopold selv red også på en dansende hest til musikken fra Johann Heinrich Schmelzer , som blev spillet af 100 instrumentalister flere steder i gården. Fremførelsen af ​​festivaloperaen Il Pomo d'Oro af Antonio Cesti med dekorationer af Ludovico Burnacini , dokumenteret af kobberstik, er særlig berømt - da de spektakulære produktioner først skulle bygges på Burgplatz, blev forestillingen forsinket til den 13. og 13. 14. juli 1668 (Margaritas fødselsdag). Det siges at have varet 9 timer, blev gentaget flere gange, og "folket" siges at have set skuespillet "i utrolige antal".

Udover særlige lejligheder oplevede Venedig -karnevalet også sin største storhedstid i det 17. og 18. århundrede og tiltrak mange velhavende turister, herunder dem fra aristokratiet. I flere måneder var der den ene ridotto og den ene operaforestilling efter den anden. På grund af den almindeligt anvendte maskering var en vis grad af inkognito mulig, og det var mindre ceremonielt end ved officielle hoffester - tolden var imidlertid så afslappet, at risikoen for infektion for kønssygdomme blev øget (eksempel: Georg Wilhelm von Braunschweig -Lüneburg , overlod sin egen forlovede Sophie von Hannover til sin bror Ernst August i en berømt "brudebytte", fordi han var inficeret (sandsynligvis med syfilis ) i Venedig ). Selv uden for karnevalsæsonen var Venedig kendt for andre festivaler, der regelmæssigt blev fejret, f.eks. Dogens bryllup med havet med Bucintoro på Kristi Himmelfartsdag eller festen med Madonna della Salute . Også receptioner af udenlandske ambassadører var ofte storslået i Venedig med officielle regattaer begået og andre festligheder, mange tilskuere tiltrak og var (ligesom Bucintoro), ikke mindst ved Vedute nmalern som Luca Carlevarijs og Canaletto malede. Hendes billeder fortæller stadig om Venedigs blændende pragt i baroktiden.

Zeithainer kæmpe stollen med ovn

August den stærke i Sachsen var også berømt for sit glamourøse hof og sine storslåede festligheder : En af de mest berømte begivenheder var brylluppet mellem hans søn og tronarving med kejserens datter . i det hollandske palads "Seven Planet Merrymaking" i mytologisk forklædning. Augusts Zeithainer Lustlager i 1730 var en af ​​de mest berømte barokke festivaler i sin tid, "århundredets skue", som på grund af sin pragt og overdådighed er indbegrebet af den barokke livsstil den dag i dag. Det var også et organisatorisk mesterværk, der skabte en sensation i hele Europa. Eksempelvis byggede bygherren af Dresden Zwinger , Matthäus Daniel Pöppelmann , ovnen til den syv meter lange kæmpetunnel . Arkitekten Joachim Daniel von Jauch , der var ansvarlig for at organisere de utallige festivaler og belysning af den polske domstol, organiserede det fem timer lange fyrværkeri på Elben, der indtog 18.000 træstammer.

Nogle barokfestivaler lever ikke kun i graveringer og billeder, men også i den musik, der er komponeret til dem. Blandt de mest berømte er nogle begivenheder i England, som George Frideric Handel bidrog med musikken til festivalen. Dette refererer til en (eller flere) kongelige festival (er) på Themsen , hvor hans berømte vandmusik blev spillet (sandsynligvis 1717, 1719 og 1736), og festlighederne i april 1749 i anledning af fred i Aachen , for som Handel var fyrværkerimusik skrev. Repetitionen i Vauxhall Gardens tiltrak allerede 12.000 tilskuere, der blokerede trafikken i London i timevis, men under selve fyrværkeri i Green Park brændte en pavillon af trædekorationen ned, og scenografen Servadoni angreb tilsynsmanden "med et blottet sværd" i et nervøst anfald.

Baroklitteratur

Den kunsthistoriske stilbetegnelse barok blev overført til litteraturen fra 1600-tallet, dvs. perioden mellem renæssancen og oplysningstiden . I Tyskland var tiden for trediveårskrigen med dens spændinger mellem livets grådighed og dødsangst, den begyndende absolutismes tid med dens konflikt mellem borgerlig klassebevidsthed og hofkultur. Opdelingen i livsholdningen kom til udtryk i den tyske baroklitteratur: kontrasten mellem stil og materiale førte ofte til bombastiske og spredte fremstillinger og gav indtryk af inharmonisme. På grund af truslen mod hans mentale og fysiske eksistens ledte digteren efter sine egne veje, men overalt er der en stærk afhængighed af strømmen af ​​samtidslitteratur fra andre lande.

Baroklitteratur nåede sin ultimative perfektion i værkerne af spanierne Miguel de Cervantes (1547-1616), Lope de Vega (1562-1635) og Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), mens i Frankrig de strenge klassiske former for Pierre Corneille (1606–1684), Jean Racine (1639–1699) og Molière (1622–1673) regerede. De mest indflydelsesrige bidrag til europæisk baroklitteratur blev ydet af spansk gongorisme , italiensk marinisme og også engelsk euphuism , alle homoseksuelle stilarter, der tog deres navne fra den spanske digter Luis de Góngora (1561-1627), den italienske Giambattista Marino (1569-1625) og romanen "Euphues" af englænderen John Lyly (1554–1606).

Under videreuddannelse af de spanske Amadi-romaner (titelhelt i ridder- og eventyrromaner) fandt hoffromaner af flere bind af hertug Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel (1633–1714) og Daniel Casper von Lohenstein (1635–1683) udbredt anvendelse. Men kun Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausens " The adventurous Simplicissimus " stiger til en tidløs højde .

I lyrisk poesi er de mest modstridende grundtræk ved holdningen til livet, der svinger mellem mystisk religiøsitet og livsglæde, tydeligst. I tilfælde af de førende og ofte efterlignede Martin Opitz (1597–1639), Andreas Gryphius (1616–1664), Lohenstein, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1616–1679), Paul Fleming (1609–1640), Simon Dach (1605– 1659), Friedrich Spee von Langenfeld (1591–1635) og Georg Philipp Harsdörffer (1607–1658). Dette inkluderer også rim af Friedrich von Logau (pseudonym: Salomon von Golaw; 1604–1655).

  • Molières værker, 1734

  • Frontispice af den første udgave af Simplicissimus , 1668

  • Det såkaldte helvede for de levende, det er den verdensprofessionelle Bastille i Paris (1719). Venstre: frontispice, højre: titelblad

  • Frantz Christoph Khevenhillers […] Annales Ferdinandei eller True Description Kayser Ferdinandi […] I tolv dele med mange kobber , Leipzig 1721

Naturlig og ny social filosofi

Naturfilosofer og videnskabsmænd fra baroktiden som Francis Bacon og Galileo Galilei foreslog et alternativ til den skolastiske naturfilosofi og hjalp empirien til at bryde igennem. Galileos postulat om en heliocentrisk verden kunne understøttes og fortolkes af Newtons love . Empirikerne havde deres største succes med adskillelsen af ​​videnskab fra politik: Fra da af behøvede forskere ikke længere at orientere sig om politiske overvejelser eller indgreb, der havde hindret deres arbejde i tidligere århundreder. Et nyt billede af menneske og natur blev brugt til at legitimere denne politiske garanti: mennesket er siden barokens slutning ( social kontrakt ) blevet forstået som et handlende emne , mens naturen skulle bestå af passive og blot reaktive genstande, som mekanismen postulerede . Den tidligere vigtige Gud, direktøren for verdens teater, blev fjernet fra verden og var derefter kun vigtig som skaberen, mere eller mindre som den, der gav den første fremdrift til himmelsk mekanik, eller i tvister som en formidler mellem natur og menneske. Denne politiske og metafysiske dualisme indvarslede også slutningen på barokken: filosofier rettet mod universel harmoni som Gottfried Wilhelm Leibniz's blev skubbet tilbage til fordel for empirisme. Videnskabernes uafhængighed og den samtidige styrkelse af folket som den oprindelige kilde til al jordisk magt indskrænkede kraften hos de absolutistiske fyrster. Den fjerne bortrykkelse af Gud og erklæringen om religion som en privat sag lagde i sidste ende grundlaget for den åndelige og materielle sekularisering af 1800 -tallet.

Den epoke af intellektuel historie, der fulgte baroktiden, betegnes generelt som oplysningstiden ; Det skal dog bemærkes, at den tidlige oplysningstid allerede er forankret i første halvdel af 1600 -tallet, det vil sige i slutningen af ​​renæssancen , mens oplysningstiden i Italien for eksempel først træder i kraft i slutningen af ​​barokken omkring 1760 og i Øste Centraleuropa eller Grækenland endnu senere.

Videnskab og teknologi

De moderne videnskaber blev skabt i Europa i barokperioden; den organiserede sig i lærde samfund og akademier . Udviklingen af ​​teoretisk, mere og mere matematisk mekanik og dens anvendelse på tekniske, atmosfæriske, biologiske, astronomiske osv. Fænomener gjorde store fremskridt: William Harvey opdagede blodcirkulationen , Galileo Galilei forsøgte at bestemme luftens vægt, Evangelista Torricelli , Blaise Pascal og Otto von Guericke studerede virkningerne af lufttryk , Christiaan Huygens udviklet pendul ur , Isaac Newton lov gravitation . Mekanik blev således det dominerende paradigme for videnskab og forklaring af verden . Det tjente også til at forklare verdens materielle fine struktur ( atomisme , monadologi ). Den urværk model blev brugt til at fortolke lovene om bevægelse i universet . Mekanistiske forklaringsmodeller blev stærkt overbrugt på grund af manglen på andre teorier, der var tilgængelige på tidspunktet for naturforskning, så den hierarkiske orden og politik i den absolutistiske stat designet efter en rationel plan blev fortolket ved hjælp af maskinmodellen.

Akademier for videnskab og teknologi blev grundlagt ved kongeligt dekret eller under fyrstelig beskyttelse og med støtte fra andre lånere, såsom British Royal Society i 1660 og den franske Académie des Sciences i 1666 . Disse akademier blev ofte forbundet med samlinger af natur- og teknologisk historie.

Inden for fremstillingsteknologien fortsatte den middelalderlige specialisering af handler og værktøjer under indflydelse af empirisk og teoretisk-mekanisk viden, mens drivkræfterne (vand- og vindkraft, dyr og menneskelig kraft) forblev de samme, men blev gjort mere effektive, f.eks. B. gennem fremskridt inden for konstruktion af (træ) tandhjul . De specialiserede handler blev grupperet i store ( gobeliner , porcelæn , busser osv.) Fabrikker , arsenaler og skibsværfter under central, ofte statslig ledelse. Europæisk minedrift, der var kommet i krise på grund af import af ædle metaller fra Latinamerika, kom under statskontrol i mange lande på grund af den forestående mangel på metal til mønt. Kunsten hydraulik, som blev brugt i paladshaver, men også på scenen, nåede et klimaks i pumpestationen i Marly-le-Roi .

Skibsbygning

Model af akterenden på den svenske Vasa

I barokperioden blev de klassiske skibsformer i senmiddelalderen og renæssancen med deres høje overbygninger modelleret på tårne ​​eller forter livligt transformeret og forsynet med delvis forgyldte ornamenter, konsoller, drejede søjler, bibelske eller mytologiske allegorier og enorme lanterner , som viser indflydelsen fra jesuitternes stil. De pragtfulde baggallerier var formet som arkitekturen i Vasa (1628). "Velfungerende linjer" og et langt figurhoved understregede luksus og repræsentativ karakter af absolutistiske magters krigsskibe og statsskibe som flydende paladser og samtidig krav på magten. For eksempel viste galionen af ​​den engelske tredækkede Sovereign of the Seas en rytterstatue af kong Edgar , hvis hest havde syv konger under hovene. Disse skibes funktionalitet og militære kapacitet blev svækket på trods af deres strømlinede former af ornamentikken og et højt tyngdepunkt.

I rokokoens og oplysningstidens tidsalder blev overbygningernes højde reduceret. Skibenes linjer blev mere objektive og funktionelle, hvor de arkitekturlignende strukturer hurtigt forsvandt.

Vognbygningskunst

Carrosse , et mesterværk inden for barokteknik , blev først udviklet i Frankrig i barokperioden. Carosse kommer fra carrozza og carro (italiensk), hvilket betyder noget i stil med tung bil eller oversat til tysk: body .

Den gyldne træner (Sondershausen)
Den store statstræner i Skt. Petersborg

Ved udviklingen af vognkonstruktion repræsenterer karosseritypen fra anden halvdel af 1600 -tallet en vigtig innovation.Denne biltype udviklet fra den primitive Kobel , hvis enkle kasse blev forbedret ved at give den et solidt tag, side vægge og dekoreret det udførligt og kunstnerisk. For at sikre let adgang blev dørene sat lavere end det lange træ, som næsten ikke kunne genkendes på denne måde. Der blev ikke foretaget større ændringer i selve chassisets struktur, især bommen og affjedringen. På grund af den overdådige pomp var kroppen en statsvogn med status som en omrejsende trone. Denne hang i fire fjedre og havde forsæder og bagsæder, så der kunne sidde op til fire personer i den. Kun særlige heste, vognene blev udnyttet til denne type bil.

En særlig type bil var grand carrosse . Det blev hovedsageligt brugt af vigtige statsoverhoveder og tjente mest som en kroning eller repræsentation og gallabil. I dag er der kun fire eksempler på denne type tilbage globalt. Disse vogne er Stockholm “Burmannia” (ca. 1700–1710) i Livrustkammer, specialhuse “ Goldene Kutsche ” (ca. 1707–1715) i Sondershausen Castle Museum , Lissabon “Coche da Cora” (omkring 1715) i Museu dos coches og et lig fra 1720 og 1722, som udstilles i Eremitagen i Skt. Petersborg .

Kroppene blev produceret på store fabrikker med en ekstrem arbejdsdeling, hvorved hjulmager , tømrere, lakere, smede, foringer, forgyldere, sadler m.fl. Erhverv var involveret.

I det 18. århundrede erstattede Berlin liget, og i Frankrig blev navnet le carrosse indsnævret til det ord, der betegner en så storslået statsbil og blev også adopteret til tysk.

Mode

Anthonis van Dyck : Portræt af Marie-Louise de Tassis, olie på lærred, omkring 1630

Udviklingen af ​​historiske epoker kan ses meget godt i tøj og frisure - såvel som de forskellige nutidige tendenser i barokken. På andre områder af kulturhistorien var ændringer normalt gradvise. På mode, derimod, kom ændringer igennem igen og igen spontant og pludselig, normalt forårsaget af berømte personligheder. Barok mode var hovedsageligt påvirket af de store europæiske domstole.

Barok mode kan opdeles i tre hovedstilarter:

Den spanske mode i renæssancen blev fulgt omkring 1620-1650 af en mode , der var primært påvirket af Nederlandene og Flandern. Det fremstår som en modbevægelse til den ekstreme stivhed og kunstighed i spansk mode: flæser erstattes af fejende blondekraver, de stramme bukser med skamkapsel med brede knebukser, de højhalsede toppe, der nægter barmen med décolletés , og nederdelen, der var tidligere rynket over verdugado var blevet draperet, fik nu lov til at falde frit. Brede skygge hatte og dominans af sort og andre mørke, dæmpede farver er typiske for hollandsk mode.

En anden væsentlig ændring bliver mærkbar i 1660'erne. Herrebukserne blev bredere og bredere, næsten som en bukseskørt, mens dubletten blev forkortet og viste meget af trøjen ( Rheingrafen -mode ). Først bar man en bred, rundskåret omslagsjakke over den; senere sejrede tunikaen , den jakkelignende herre-nederdel . Mændene havde også langt, løst hår på. Kvindernes kjoler bliver enklere: Et tætsiddende, stivnet bodice med en bred, næsten skulderfri halsudskæring og trekvart ærmer bæres med den gulvlange nederdel uden overskørt. Spaltningen er ofte indrammet af en bred kant lavet af nålepunkt. Den typiske frisure til dette er Hurluberlu med krøller stablet på begge sider af ansigtet.

I 1680'erne var den dragtype, der vil dominere hele 1700 -tallet, fremherskende blandt mænd. De Justaucorps (fransk: tæt til kroppen) bestod af en vest og smallere bukser, den allong paryk og tre -cornered hat, randen af hvilken er skruet op på tre sider, er slidt på hovedet .

En ny form for kjole kommer på mode for kvinder, som også havde effekt indtil næsten slutningen af ​​1700 -tallet. Den manteau , en frakke-lignende overdresser åbent ved fronten, er slidt med en matchende skørt og prop . Nederdel af overdress har normalt et tog og er samlet bagpå. Den smalle silhuet understreges af den tilsvarende frisure med en høj hætte, fontange .

Den romersk -katolske kirkes "liturgiske måde" blev også betydeligt påvirket i baroktiden. Sandsynligvis de mest kendte og mest værdifulde stykker af chasubles , dalmatisk, cop og gerning stammer fra den tid. Chasuble, der blev kendt som "basviolinen" (også kendt som den romerske chasuble), oplevede en særlig barokindflydelse. På grund af tunge brokadestoffer, sommetider kombineret med værdifuldt højt broderi , skulle den gotiske snit af kålen reduceres mere og mere på grund af stoffets utilstrækkelige fleksibilitet, indtil den kun dækkede præstens ryg eller bryst og mave. De buede udskæringer på forsiden for yderligere at lette præstens bevægelse ved alteret gav barokkløveren eller basviolinen deres kaldenavn.

Kunsthistorisk evaluering

Ligesom udtrykket gotisk længe stod for rå germansk kunst og manisme for dårlig måde - en over -the -top præsentation af den vellykkede beherskelse af tekniske vanskeligheder - så blev udtrykket barok også brugt nedsættende i lang tid før det blev brugt som en epokbetegnelse for en fra renæssanceperioden, der sejrede.

Italien

Francesco Milizia og Allessandro Pompei ( Verona 1705–1772) samt de piedmontesiske arkitekter, der var under fransk indflydelse, og som adskilte sig fra den "romerske stil" havde de oprindelige regelovertrædelser af de klassicistiske normer for dannelsen af ​​arkitektoniske medlemmer, errori og abusi (fejl og overgreb) stærkt fordømt siden Michelangelos bizarre episoder. Milizia skrev om follie Borrominesche ("Borromineske dårskaber"), som han forbandt med Borrominis selvmord og advarende beskrev som smitsom. Også i litteraturen (kritik) begyndte snart en stærk klassicistisk modbevægelse mod marinismens barokke overdrivelser .

Frankrig

Allerede i begyndelsen af ​​1700-tallet blev den første kritik af den barokke regelbaserede kunstproduktion gjort gældende i Frankrig , først i Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture "(Kritiske overvejelser om poesi og maleri"), som refererer til oplysningstidens ånd. 1719) i Abbé Dubos . Frem for alt skal kunsten behage og bringe glæde; Der er ingen ensartede regler for dette, snarere afhænger dommen om kunst af beskueren.

"Overdrivelserne" af den italienske arkitektoniske stil fandt også få venner i Frankrig. Selv Berninis facadedesign til Louvre blev betragtet som for italiensk ved det franske hof. Adjektivet barok og substantivet le barok blev først defineret af Quatremère de Quincy i betydningen en forfining af arkitekturen; På samme tid blev barokstilen dog set som et udtryk for bizart overgreb, som en overdreven og latterlig overdrivelse af dens formelle elementer. Borrominis og Berninis værker er eksempler på dette. Quincy udviklede således en indledende fase (omend en pejorativ) af et barokstilkoncept. Sainte-Beuves æstetik forblev også forbundet med det klassicistiske værdiansættelsessystem. I bedste fald blev den franske barok betragtet som préclassique . Denne tilgang blev kun rudimentært overvundet af Jules Michelet , den ægte "opdager" af den franske barok, der henviste til den vigtige rolle, som Henri Quatre -æraen spillede i dannelsen af ​​fransk identitet, selvom han var en stærk calvinist og polemiseret mod Jesuit-kontrareformation.

Imidlertid blev eksistensen af ​​en fransk barok i Frankrig først endelig anerkendt, da de franske kunsthistorikere og historikere fokuserede på deres egen klassiske epoke, der strakte sig til hele Europa. Det var først i 1950'erne, at udtrykket barok blev brugt i Frankrig i neutral forstand og ikke længere kun som et synonym for det uregelmæssige, bizarre eller ekstravagante.

I 1980 talte Marc Fumaroli stadig om den franske barok som et fremmedlegeme i fransk kultur og tog afstand fra udtrykket ved at bruge det tyske ord "barokbetegnelse" for at markere dets oprindelse.

Gilles Deleuze og Félix Guattari, repræsentanter for fransk post-strukturalisme, beskriver forholdet mellem klassisk og barok som et af orden og kaos, mellem hvilke der ikke kan trækkes en klar grænse, dvs. som en slags spændt sameksistens, ikke den ene efter den anden.

Tyskland

Kunstmæssigt devaluerede den tyske klassiske skole, dominerende siden Adam Friedrich Oeser og Winckelmann, barokken som "overbelastet". På trods af sin egen påskønnelse af forskellige hellenistiske kunstværker, der var tæt på den barokke stilfølelse - ifølge Laocoon -gruppen - var Bernini Winckelmann næsten en "ærkefjende". Dette skyldtes også den mærkbare præference i Tyskland siden Winckelmann for det græsk-antikke frem for den romerske tradition, som var rettet mod modtagelsen af ​​fransk klassicisme i Tyskland. De overvejende protestantiske kunstteoretikere, kritikere og historikere betragtede barokken som katolsk, "papistisk", monarkistisk, autoritær, for overdådig og modreformation.

Det samme gælder fransk litteratur fra barokperioden. Selv den tidlige oplysningstid Johann Christoph Gottsched afviste den franske litterære klassicisme og hans kunstneriske forståelse af poesi som konstrueret og ikke original. Fra et rationalistisk perspektiv kritiserede han Klopstocks værker og den barokke homoseksuelle stil , hvor den franske dominans altid kom til udtryk, som et forfaldsfænomen og sammenlignede denne stil med hellenismens . Lessing vendte sig endnu mere radikalt mod barok -styrepoetik. I Corneilles Rodogune så han toppen af ​​kunstløsheden og skitserede i Hamburg Dramaturgi kravene til et nyt borgerligt drama, der kan undvære "pomp og majestæt" i Corneilles drama. Hans "borgerlige tragedie" Miss Sara Sampson indledte farvel til barokken på de tyske scener og banede vejen for idealet om "naturlighed".

For Johann Georg Hamann, som en repræsentant for den kristne-mystiske geni kult af den Sturm und Drang epoke, som allerede er nævnt romantikken , var det klart, at kunstneren skulle arbejde fri for regler, og at dybden af følelse skulle være den mest vigtigt kriterium for kunstnerisk skabelse. Hermed vendte han sig mod barokstyret poetikken såvel som mod oplysningstidens rationalisme.

Goethe kritiserer den omfangsrige og overbelastede barokarkitektur, men brugte selv barokke former for lyrisk poesi.

Afvisningen af ​​alt det franske, der formede den tyske romantik i 1800 -tallet, førte også til den fjerne formulering i den tyske ordbog for brødrene Jacob og Wilhelm Grimm : ”Barok skulle franskmændene. barok, bizart i vores sprog behageligt (som antik sp. 500, ideelt, teatralsk): den barokke ornament af flerfarvede skaller. "

Der var dog også modsatrettede tendenser: August Wilhelm Schlegel roste barokretorikken på trods af hans kritik af æstetikken i Louis XIVs alder . Tysk litterær romantik blev grundigt tiltrukket af barokmaskinen og urværkets metafor - egoets underkastelse til en tankeløs mekanisme; men dette afspejlede sig mere i hendes værker (f.eks. med en blank tendens i Jean Pauls The Invisible Lodge , ETA Hoffmanns Der Sandmann , Der Elementargeist , Kleists Über das Marionettentheater osv.) end i tidens kunst- og litteraturkritiske syn på tiden. ETA Hoffmann var begejstret for spansk barokteater og oversatte Calderóns skuespil .

Jacob Burckhardt i Cicerone (1855) devaluerede næsten moralsk barokken (som "misforstået frihed", "bedrageri", "pral", endda som "patologisk"), men roste den kunstneriske "frihed", som barokartisterne tog. Det var først omkring 1875, at en mere neutral fænomenologisk-beskrivende definition af barokken blev opnået.

Et mere teoretisk syn på barokfænomenet - stadig præget af protestantismens opfattelse af kontrareformationens århundrede og dets modvilje mod det teatrale og det illusionistiske - udviklede sig i 1860'erne. Nietzsche var sandsynligvis den første til at se de utallige paralleller inden for arkitektur, skulptur, litteratur og musik, selvom denne tanke var i luften dengang. Aforistisk formulerede han: "Græsk dithyramb er en barok stil i poesi" og overførte dermed det barokke udtryk til litteratur.

Nietzsche var ikke optaget af det unikke i barokstilen, men af ​​et juridisk tilbagevenden af ​​stilarter, det vil sige et periodisk, tidløst fænomen med "fading" af en kultur, der altid opstår, når en klassisk periode har opbrugt sine udtryksmidler og ikke kan længere være overgået: "(...) fra den græske tid og fremefter var der ofte en barok stil i poesi, veltalenhed, prosastil, i skulptur såvel som i arkitektur," som ikke skulle bedømmes nedsættende. Barokmusik er en slags modrenæssance , et udtryk for en stil, omend en dekadent, der opstår hver gang en stor kunst falmer, en kunst af kunstnere "kun for kunstnere", ikke for lægfolk. Han placerede musikken fra slutningen af ​​det 19. århundrede i denne tradition i et udskudt udkast i 1888. Han har nok altid Wagners musik i tankerne, når han definerer barokken som ekstatisk og dekadent på samme tid . Hans omtale af den grusomme humor, lysten til grim forvrængning i Cervantes ' Don Quixote peger i en lignende retning. Den groteske eller grimme forvrængning er også typisk for mange værker i tysk barokpoesi, såsom Grimmelshausens “Simplicissimus Teutsch” (og dens frontispice, se illustrationen ovenfor).

Kort tid senere (1881) taler Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff om en "barokperiode" af den hellenistiske kultur og den romerske kejserlige periode (her især om kejserlig romersk litteratur).

I betydningen en sekvens af tidlige former, blomstring og visning af kunstnerisk autonomi, konstruerede Arnold Hauser 70 år senere også en sekvens fra middelalderens formålsbaserede (kirke) kunst gennem en tidlig borgerligt-håndværksmæssig udviklingsfase af Quattrocento til den autonome, fornøjelige kunst i højrenæssancen med aristokratiske træk den individualiserede, meget kunstneriske fase af manisme, med dens stadig mere specialiserede kunstarter, til en igen målrettet, kontrareformativ barokfase med sin skematiserede, letforståelige ikonografi , hvor kunsten taber dens spontane, subjektivistiske træk.

Faren for en rent stilistisk tilgang løsrevet fra epoken ligger i inflationen i det barokke udtryk, hvilket betyder, at de strukturelle træk ved barok arkitektur også blev overført til dramaer fra Shakespeare , for eksempel . Men selv overstrækningen af ​​et epokhistorisk udtryk ved at overføre det til alle mulige kunstneriske sfærer i en epoke tager ikke tilstrækkeligt hensyn til ikke-samtidigheden af ​​udviklingen af ​​særlige stilmæssige træk ved de enkelte kunstarter.

Heinrich Wölfflin , af hvem vi ikke ved, om han har læst Nietzsche, udviklede en psykologisk funderet teori om stilændringen og dens årsager, som han ser i "følelsesløsheden" til renæssancens former. Hver stil er et udtryk for sin tid, den slider sig selv og ændrer sig med ændringer i menneskelige følelser. Wölfflin sigtede mod en komparativ stilanalyse, der skulle være fri for domme; Fra epokens beskrivende koncept udviklede han et stilbegreb fra barokken som et grundlæggende kunstnerisk mønster. Han gav afkald på de tidligere anvendte attributter som "overbelastet" og "kunstig" og spores ændringen i form til en psykologisk disposition, der ser verden som et produkt af forfald og er præget af "beruselse" og "ekstase" samt en ny begrebet fysisk. Dette kommer til udtryk i en ændret bygnings morfologi og billedlige repræsentationer: den lineære repræsentation giver plads til en malerisk, den lukkede form til det åbne, dybden, overfladen af ​​(billedet osv.) - komponenter i deres fusion . Håndgribelighed erstattes af uklarhed og ufattelighed, endelighed med uendelighed. Andre elementer er masse, monumentalitet, ornament og bevægelse. I sidste ende betragtede Wölfflin stadig den mere selvstændige renæssancekunst som den overlegne. Dette kan allerede være sket under indflydelse af den neo-barokke stil , som var designet til at virke kejserlig og repræsentativ og som hurtigt spredte sig i slutningen af ​​1800-tallet.

I denne tilgang, der fokuserer på individuelle stilistiske elementer, er impressionismen med sin opløsning af klare konturer et slags barokfænomen, hvis undersøgelse Wölfflin åbenbart førte til udviklingen af ​​hans teori. På samme måde kan mange aspekter af postmoderne arkitektur identificeres som "barok".

Ved begyndelsen af ​​det 20. århundrede vendte musikteoretikere som Hugo Riemann , der opfattede musikhistorien som en stilhistorie, mod betragtningen af ​​baroktiden som en enhed og accept af alle kunsters enhed . For ham den ”barok” stil blev kaldt ”musik af den thoroughbass alder ”.

Siden Wölfflin er barokens verden ofte blevet defineret antithetisk: Den objektive verden er brudt og opløst, og ren subjektivitet forstærkes derved (selvom Wölfflin måske har overdrevet kontrasten til renæssancen). Karakteristika for denne barokke verden er frygt for døden og sensuel glæde, matematisk forudsigelighed af verden og illusionisme. I baroktiden blev den uhæmmede subjektivitet imidlertid tæmmet af tvang til at overholde faste (kompositoriske osv.) Regler, hvilket var den håndværksmekaniske sejr.

Walter Benjamin ser modernitetens begyndelse i barokdramatets excentriciteter i sin allegorisk-monumentale fremstilling, melankoli og antitetiske struktur af den konstante spænding mellem denne verden og det hinsidige.

Østrig

I Østrig var Albert Ilg den første til at revurdere barokken (for ham et feminint ord: "barokken") omkring 1870, hvis stilelementer aldrig var blevet upopulære hos det kejserlige hof i Wien og den høje adel (angiveligt også af hensyn til økonomi, for ikke konstant at søge nye stilarter, der skal justeres); ikke desto mindre taler Ilg stadig om "fletestil" og "tilgroet æra".

Alois Riegl udviklede Wöfflin -teorien yderligere, som efter hans mening manglede en begrundelse for dens overbevisende indre udvikling. Han tilskrev ikke længere stilændringerne til eksterne faktorer, men til nødvendighederne ved kunstnerisk produktion, som han illustrerede ved hjælp af eksemplet med ornamentik. Han deler heller ikke teorierne om forfald og dekadence og sondringen mellem seriøs kunst og dekorativ kunst og kunsthåndværk. Det lykkedes snarere at redde barokens ære (og den romerske senantik ) ved at stille spørgsmålet om kontinuitet og kunstens indre udviklingsdynamik i forgrunden.

England

Der var ingen konsekvent barok epokstil i puritanske England. Modreformation og mystik sejrede ikke her, men præoplysning og rationalisme, selvom deres repræsentanter som John Milton nogle gange brugte barokke litterære former. I 1642 forbød Roundheads endda teatret. Som følge heraf havde engelsk kunsthistoriografi en tendens til at forlænge æraen fra renæssancen langt ind i 1600 -tallet og at forbinde den palladiske klassicisme direkte med den.

Spanien, Portugal, Latinamerika

De tyske barokteorier førte til en revurdering af fænomenet også i andre lande. De blev kendt i de spansk og portugisisk talende lande gennem Walter Benjamin og Ortega y Gasset .

I Spanien blev Wölfflins skrifter hovedsageligt distribueret gennem oversættelser af digteren og den surrealistiske maler José Moreno Villa . Wölfflins teorier blev taget op af Ortegas studerende José Antonio Maravall (1911–1986), der så bevægelsen som det vigtigste æstetiske princip i Velázquez 'arbejde som det vigtigste princip i barokalderen og moderniteten generelt.

"Maya-barok": bygningsdetaljer ved det såkaldte nonnekloster i Uxmal (ca. 900-tallet)
Barok klosterkirke São Francisco i Salvador (Bahia) , Brasilien (bygget 1686–1755)

I kunst og litteraturhistoriografi blev den latinamerikanske barok oprindeligt betragtet som en grov tilpasning af spanske modeller, men senere som en æstetisk udtryksform for blanding af kulturer, som det var tilfældet af Alejo Carpentier . Den nye verdensbarok ( Barroco de Indias ) optrådte som et resultat af "mestisering"; Sidst men ikke mindst inviterede de stilmæssige ligheder mellem den europæiske og den såkaldte " Maya- barok" (især Puuc- stilen fra Uxmal ), som gav den mystiske dialog mellem mennesker og guder udførlige arkitektoniske former, os til at gøre det.

Efter at den magiske realismes storhedstid var forbi, har litteraturkritikken en tendens til at se sin egen kommunikationskode i Barroco de Indias , der viser de borgerlige kreolske lagers stigende selvtillid mod det undertrykkende sekulære og åndelige hierarki under masken af ​​den konventionelle kanon af former, som i den peruvianske Juan de Espinosa Medranos arbejde (ca. 1629–1688), den "amerikanske tertullian " eller den mexicanske nonne Juana Inés de la Cruz . Det autoritære gejstlige og administrative hierarki blev erstattet af et kreolsk "pigmentokrati", der tilegnede sig denne kode og brugte den som et symbol på dens dannelse.

Den latinamerikanske litterære neo-barok i det 20. århundrede sætter spørgsmålstegn ved den europæiske oplysningstid og realisme; han eksperimenterer med nye former og forsøger en kulturpolitisk definition af en "anderledes" barok identitet i Latinamerika som en afgrænsning fra Europa. Kendetegn ved denne "anden" barok er billedsprog, fragmentering og transkulturering gennem re-mytisering og et performativt sprog, der frembringer fysiske følelser og påvirker. Der er paralleller til jesuitterne . Allegorier skal ikke gås først (ligesom det latinske jesuitdrama forblev uoversat); man bør hellere følge figurernes bevægelse. Eksempler er den brasilianske Teatro neger eller folkestykkerne og romanerne af Ariano Suassuna .

tilstedeværelse

Mange moderne forfattere og litteraturhistorikere i dag genkender paralleller eller kontinuiteter mellem 1600 -tallet og i dag med hensyn til eksistentielle problemer, hvilket øger interessen for barokperioden og dens litteratur.

Den mekanistiske verdensbillede af barok og dens maskine metaforer gør det også et vigtigt formål med litteraturhistoriske og sociologiske overvejelser i computeren alder.

Andre former for barokken

Med en ironisk konnotation

litteratur

sorteret alfabetisk efter forfatter

Weblinks

Commons : Barok kunst  - samling af billeder, videoer og lydfiler
Wiktionary: Barok  - forklaringer på betydninger, ordoprindelse, synonymer, oversættelser

Individuelle beviser

  1. ^ "Barock", i: Lexikon der Kunst, bind 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7–24, her s. 7
  2. ^ "Barock", i: Lexikon der Kunst, bind 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7–24, her s. 9
  3. ^ "Barock", i: Lexikon der Kunst, bind 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7–24, her s. 9
  4. ^ "Barock", i: Lexikon der Kunst, bind 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7–24, her s. 7
  5. ^ "Barock", i: Lexikon der Kunst, bind 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7–24, her s. 9
  6. ^ José Antonio Maravall: Barokens kultur: analyse af en historisk struktur . Manchester University Press, Manchester 1986, ISBN 0-7190-1912-5 .
  7. ^ Ofer Gal: Baroktilstande og produktion af viden. Indledning: Den store opposition . I: Ofer Gal, Raz Chen-Morris (red.): Videnskab i barokalderen . Springer, Dordrecht / New York 2013, ISBN 978-94-007-4807-1 , s. 1-10 .
  8. ^ "Barock", i: Lexikon der Kunst, bind 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7–24, her s. 7
  9. ^ Gerhart Hoffmeister: Tysk og europæisk baroklitteratur. Stuttgart 1987, s.2.
  10. ↑ Alois Riegl; se Wilhelm Emrich: tysk litteratur i barokperioden. Koenigstein / Ts. 1981, s. 14 f.
  11. ^ "Barock", i: Lexikon der Kunst, bind 2 , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, s. 7–24, her s. 7
  12. ↑ Artikel "Barock" i: Etymological Dictionary of German, bind 1, Berlin 1993.
  13. ^ Heinz Duchhardt: Barok og oplysningstid. München 2007, ISBN 978-3-486-49744-1 .
  14. ↑ Se f.eks. B. Wolfgang Kostujak: Fra "efterligning af naturen" til "kunstig Logick": Lorenz Christoph Mizlers "generelle basmaskine". Deutschlandradio Kultur, 5. august 2014 deutschlandradiokultur.de
  15. ^ Wilhelm Perpeet: Kunstens væren og den kunstfilosofiske metode. München 1970, s. 33.
  16. ↑ Koch 2014, s. 325 ff.
  17. ^ "Höfische Feste", i: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, s. 17–30, her: s. 17
  18. ^ "Höfische Feste", i: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, s. 17–30, her: s. 18
  19. ↑ Detaljeret beskrivelse af bryllupsfester i: Dirk Van der Cruysse: Being a Madame er et elling -håndværk . Liselotte af Pfalz. En tysk prinsesse ved Solkongens hof. Fra franskmændene af Inge Leipold. 7. udgave, Piper, München 2001, s. 23–29 (Kun rejsen med receptioner: s. 26–29)
  20. ^ "Höfische Feste", i: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, s. 17–30, her: s. 18
  21. ^ "Höfische Feste", i: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, s. 17–30, her: s. 18
  22. ^ "Höfische Feste", i: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, s. 17–30, her: s. 18
  23. ↑ Blandt andet havde han forsøger at nærme sig kongens elskerinde , Louise de La Vallière . Gilette Ziegler: Retten i Louis XIV i øjenvidnerapporter . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 40.
  24. ^ Gilette Ziegler: Retten i Ludwig XIV. I øjenvidnerapporter . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 34–37, her: 35.
  25. ^ Gilette Ziegler: Retten i Ludwig XIV. I øjenvidnerapporter . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 36-37.
  26. ^ Gilette Ziegler: Retten i Ludwig XIV. I øjenvidnerapporter . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 35-36.
  27. ^ Gilette Ziegler: Retten i Ludwig XIV. I øjenvidnerapporter . Rauch, Düsseldorf 1964, s. 35-36.
  28. ^ Gilette Ziegler: Retten i Ludwig XIV. I øjenvidnerapporter . Rauch, Düsseldorf 1964, s.58.
  29. ^ Gilette Ziegler: Retten i Ludwig XIV. I øjenvidnerapporter . Rauch, Düsseldorf 1964, s.58.
  30. ^ Citat fra Félibien des Avaux , historikeren for Louis XIV. Gilette Ziegler: Ludwig XIVs domstol. I øjenvidnerapporter . Rauch, Düsseldorf 1964, s.58.
  31. ↑ "Konkurrencen mellem luft og vand"
  32. ^ Franz Endler: Wien im Barock , Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, s. 14-16
  33. ↑ Lorenz Duftschmid & Elisabeth Short: Lærebog på cd'en: Johann Heinrich Schmelzer - La Margarita , Armonico Tributo Austria , Lorenz Duftschmid , Arcana 1996, s. 10 (og CD, spor 1: "Balletto a cavallo", 1667).
  34. ^ Franz Endler: Wien im Barock , Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, s. 10-14, her: s.10
  35. ^ Franz Endler: Wien im Barock , Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, s. 10-14, her: s. 14
  36. ↑ Dirk Van der Cruysse: At være en madame er et godt håndværk. Liselotte af Pfalz. En tysk prinsesse ved Solkongens hof. Fra franskmændene af Inge Leipold. 7. udgave, Piper, München 2001, s. 57-58
  37. ↑ Detaljeret beskrivelse i kapitlet: "Höfische Feste", i: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, s. 17–30, her: s. 19–29
  38. ↑ Walther Siegmund-Schultze: Handel, VEB Deutscher Verlag für Musik i Leipzig, 1980, s. 155–156
  39. ↑ Robert King i teksthæftet til cd'en: Handel: Music for the Royal Fireworks (+ Four Coronation Anthems) , The King's Consort , Robert King et al., Hyperion records, 1989, s.19
  40. ↑ Steven Shapin, Simon Schaffer: Leviathan og luftpumpen: Hobbes, Boyle og forsøgslivet . Princeton University Press, Princeton, NJ 1985, ISBN 0-691-08393-2 .
  41. ↑ Bruno Latour: Vi har aldrig været moderne. Forsøg på en symmetrisk antropologi . Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-596-13777-2 .
  42. ↑ Spyridon Koutroufinis: Fold, Have og monade, Deleuze og Leibniz . I: B. Heinecke, H. Hecht (red.): I midten af ​​kommunikationen mellem Hannover og Berlin. Gottfried Wilhelm Leibniz i Hundisburg . KULTUR landskab Haldensleben-Hundisburg e. V. , Hundisburg 2006, s. 127-134 .
  43. ^ Alfred North Whitehead: Videnskab og den moderne verden. Lowell -forelæsninger, 1925 . Pelican Mentor Books, New York 1925.
  44. ^ Franz Borkenau : Overgangen fra det feudale til det borgerlige verdensbillede. Paris 1934, genoptryk i Stuttgart 1971.
  45. ^ Christoph Bartels, Markus A. Denzel: Konjunkturcykler i europæisk minedrift i præindustriel tid. Stuttgart 2000, s. 79 ff.
  46. ^ Jacob Leupold: Theatri machinarum hydrauliskarum. Eller: rammen om vandkunsten. Første del, og: Anden del. Gleditsch, Leipzig 1724/25.
  47. ↑ Christoph Voigt: Skibæstetik. 1921. Genoptryk Bremen 2013, s. 32. ISBN 978-3-95427-260-0 .
  48. ↑ Francesco Scricco: Tipo, formateret og struttura nelle architetture af Bernardo Antonio Vittone. Gangemi Editore, Rom 2014, s. 20 f.
  49. ↑ Werner Oechslin: Barok og moderne. 2. International barok sommerkursus. bibliotek-oechslin.ch
  50. ^ Howard Hibbard: Bernini. Penguin Books, London 1965, ISBN 978-0-14-013598-5 , s. 181.
  51. ↑ Quatremère de Quincy: Enyclopédie méthodique: Arkitektur. Bind 1, Paris 1788, søgeord "barok".
  52. ^ Dorothea Scholl: Mellem historiografi og poesi: Jules Michelet. I: Mark-Georg Dehrmann, Alexander Nebrig (red.): Poeta philologus: en tærskelfigur i 1800-tallet. Bern 2010, s. 145 f.
  53. ^ Dorothea Scholl: Mellem historiografi og poesi: Jules Michelet. I: Mark-Georg Dehrmann, Alexander Nebrig: Poeta philologus: en tærskelfigur i 1800-tallet. Bern 2010, s. 139 ff.
  54. ↑ Reinhard Klescewski: Skuespillere og instruktører i fransk barok drama. I: Franz H. Link, Günter Niggl: Theatrum mundi. Duncker & Humblot, Berlin 1981, s. 177 ff.
  55. ^ Walter Moser: Pour une grammaire du concept de "transfer" appliqué au culturel. I: Transfert. Hoved: Pascal Gin, Nicolas Goyer, Walter Moser. Ottawa 2014, s. 61. epub ISBN 978-2-7603-2161-8
  56. ^ Tusind plateauer: Kapitalisme og skizofreni. Berlin 2010, s. 460 f.
  57. ^ Stephanie-Gerrit Bruer : Winckelmann og barokken. Tanker om hans efterligningsteori. I: Antikken og barokken, Winckelmann Society. Forelæsninger og essays bind 1, Stendal 1989, s. 17–24, her: s. 18 f.
  58. ↑ Ulla Fix: Retorik og stilistik. Halv bind 2, Berlin 2009, s. 2084.
  59. ↑ Fjortende stykke, den 16. juni 1767 deutschestextarchiv.de
  60. ↑ Udo Kultermann: Lille kunsthistorie teori. Darmstadt 1987, s. 102 f.
  61. ↑ Alste Horn-Oncken: Om det anstændige. (= Undersøgelser om arkitekturteoriens historie bind 1.) Göttingen 1967, s. 9 ff.
  62. ↑ Onlineversion i: Woerterbuchnetz.de
  63. ^ Fix: Rhetorik , s. 2085.
  64. ↑ Christine Tauber: Jacob Burckhardts "Cicerone": En opgave, der skal nydes. Berlin 2000, s. 249 f.
  65. ↑ Friedrich Nietzsche: aforismer. I: Werke bind 11, s. 105 (mellem 1875 og 1879).
  66. ^ Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches. Andet bind, første afsnit: Om barokstilarterne. Virker i tre bind. München 1954, bind 1, s. 792.
  67. ↑ Wolfram Groddeck: Dionysus dithyrambs. Berlin / New York 1986, s.44.
  68. ^ Rolando Pérez: Nietzsches læsning af Cervantes 'grusomme' humor i Don Quixote. eHumanista 30 (2015), s. 168–175. ehumanista.ucsb.edu  ( side ikke længere tilgængelig søge i, web arkiver )  Info: Linket blev automatisk markeret som defekt. Kontroller venligst linket i henhold til instruktionerne, og fjern derefter denne meddelelse.@1@ 2Skabelon: Dead Link / www.ehumanista.ucsb.edu  
  69. ^ Hubert Gersch: litterært monster og verdens bog. Berlin, New York 2004, s. 24 ff.
  70. ^ Wilfried Barner: Barokretorik: Undersøgelser af deres historiske grundlag. Berlin 2002, s. 7 ff.
  71. ^ Arnold Hauser: Kunst- og litteraturhistorie. München 1990 (ny udgave), s. 331 ff.
  72. ^ Arnold Hauser: Kunst- og litteraturhistorie. München 1990 (ny udgave), s. 380 ff. ders.: Oprindelsen af ​​moderne kunst og litteratur: Mannerismens udvikling siden renæssancens krise. München, dtv Wissenschaft 1979 (ny udgave).
  73. ^ Arnold Hauser: Kunst- og litteraturhistorie. München 1990 (ny udgave), s. 466 ff.
  74. ↑ Heinrich Wölfflin: Renæssance og barok: En undersøgelse af barokstilens art og oprindelse i Italien. München 1888, s. 58 ff.
  75. ↑ Heinrich Wölfflin: Renæssance og barok: En undersøgelse af barokstilens art og oprindelse i Italien. München 1888, s. 58 ff.
  76. ↑ Heinrich Wölfflin: Renæssance og barok: En undersøgelse af barokstilens art og oprindelse i Italien. München 1888, s. 15-19
  77. ↑ Heinrich Wölfflin: Renæssance og barok: En undersøgelse af barokstilens art og oprindelse i Italien. München 1888, s.38
  78. ^ Heinrich Wölfflin: Renæssance og barok: En undersøgelse af barokstilens art og oprindelse i Italien. München 1888, s.20
  79. ↑ Heinrich Wölfflin: Renæssance og barok: En undersøgelse af barokstilens art og oprindelse i Italien. München 1888, s.52
  80. ^ Heinrich Wölfflin: Renæssance og barok: En undersøgelse af barokstilens art og oprindelse i Italien. München 1888, s. 30 ff.
  81. ↑ Heinrich Wölfflin: Renæssance og barok: En undersøgelse af barokstilens art og oprindelse i Italien. München 1888, s.25
  82. ↑ Heinrich Wölfflin: Renæssance og barok: En undersøgelse af barokstilens art og oprindelse i Italien. München 1888, s. 46 ff.
  83. ^ Heinrich Wölfflin: Kunsthistoriske grundbegreber: Problemet med stiludvikling i moderne kunst. München 1915.
  84. ↑ Hauser: Social History , s. 457
  85. ^ W. van Reijen: Labyrint og ruin. Barokens tilbagevenden i postmodernismen. I: W. van Reijen: Allegory og Melancholie. Frankfurt / M. 1992.
  86. ↑ Hauser, Social History , s. 457 f.
  87. ^ Walter Benjamin: Oprindelsen af ​​den tyske tragedie. Samlede skrifter bind I. Frankfurt 1974 (første 1925), s. 317 ff.
  88. ^ Edzard Rust, Huberta Weigl : Fiskerne fra Erlach og deres første monografi Albert Ilg. I: Kunsthistoriker aktuelt. Meddelelser fra den østrigske sammenslutning af kunsthistorikere 13. Wien 1996, s. 9-10.
  89. ^ Alois Riegl: Fremkomsten af ​​barokkunst i Rom. Akademiske foredrag, redigeret fra hans papirer. af Arthur Burda og Max Dvoríak 1908.
  90. ↑ Hans-Dieter Gelfert: Kort historie af det engelske litteratur. München 1997, s. 99 ff.
  91. ↑ JA Maravall: Velázquez y el espíritu de la modernidad . 1960, ny udgave Centro de Estudios Políticos y Constitucionales 1999, ISBN 84-259-1084-6 .
  92. ^ Monika Kaup: Becoming-Baroque: Folding European forms into the New World barok with Alejo Carpentier. I: The New Centennial Review, Michigan State University Press. 5, nr. 2, 2005. s. 107–149, her: s. 109 ff.
  93. ^ Henri Stierlin: Levende arkitektur: maya. Grosset & Dunlap, New York 1964, s. 139 ff.
  94. ^ Dania Schüürmann: Personificering, Prosopopoeia, Persona. Figurative varianter af daimon som design af de udtryksløse i brasiliansk litteratur. Diss., FU Berlin. S. 16 ff.
  95. ↑ Victoria von Flemming (red.): Barok - Moderne - Postmoderne: uforklarlige relationer. Wiesbaden 2014. - Eberhard Mannack: Barok i moderne tid: tyske forfattere i det 20. århundrede som modtagere af tysk baroklitteratur. Wiesbaden 2014; se bl.a. Günter Grass : Mødet i Telgte . 1979.
  96. ↑ Peter Berger: Computer og Weltbild. Wiesbaden 2011. s. 219-221.