mime

En pantomime

Den pantomime (fra oldtidens græske παντόμῑμος pantómīmos , bogstaveligt "efterligne alt") er en form for scenekunst . Ifølge moderne forståelse er det et spørgsmål om fysisk udtryk, dvs. ansigtsudtryk og gestus , uden ord. En kunstner, der praktiserer denne form for repræsentation kaldes også pantomime ( pantomime , kvindelig form pantomime ). Udtalelser fra mennesker, der ikke kan eller ikke vil udtrykke sig med ord, kaldes pantomime.

I løbet af historien er der blevet forstået helt forskellige kunstformer under dette navn. Gamle pantomime var en slags dans. Imidlertid tillader de bevarede kilder ikke at blive rekonstrueret nøjagtigt.

Typerne af repræsentation kendt som pantomime i moderne tid har at gøre med det faktum, at op til det 20. århundrede blev drama betragtet som den højeste genre af scenekunst og repræsentationsformer, der ikke primært var litterære, såsom dans, kunstneri eller musik , forsøgte at skildre handlinger eller i det mindste et billedligt eller allegorisk motto. Dette resulterede i adskillige blandede former for kunst, der ikke er baseret på ordet (og derfor ikke er underlagt teatercensur som litterære dramaer). Musik brød væk fra påstanden om at skildre handlinger i det 18. århundrede, og dans og kunstneri fulgte i det senere 19. århundrede. Programmeret musik, fortællende balletter og cirkuspantomimer eksisterer den dag i dag, især i deres populære former. Forestillinger af klovne indeholder elementer af pantomime.

Som en modbevægelse til oprindelsen af ​​pantomime fra dans og cirkuskunst, som stadig kan genkendes i stumfilm (som havde en tæt forbindelse til tidens variation eller vaudeville ), var en sparsom, "autonom" pantomime begrænset til det væsentlige, er dukket op som en moderne kunstform udviklet sig. Lejlighedsvis kombineres denne pantomime med andre former for teater, for eksempel i sort teater og mere sjældent i sort lys teater .

historie

Oprindelse

Pierrot / Pagliaccio, omkring 1600

I det gamle romerske teater var pantomime en slags virtuos solo-danser. Romersk pantomime var udbredt, indtil kristendommen forbød alle former for offentlig optræden. Siden den moderne æra er der forsøgt igen og igen at retfærdiggøre forskellige former for teater ved at henvise til antikken.

Med Commedia dell'arte , den italienske improviseret teater i renæssancen , en moderne form for pantomime opstået fra det 16. århundrede , som spredes gennem den europæiske storby Paris over hele den vestlige verden. Selvom sprog blev brugt her, påvirkede ikke kun masker som figurerne af Pagliaccio eller Pedrolino (bliver Pierrot ) eller Arlecchino (bliver Harlequin ) den senere pantomime, men også repertoiret af bevægelser, der tilhørte disse typer, herunder den improviserede lazzi .

Forbundet med begrebet mime ideen om en generel forståelighed på tværs af sprogbarrierer og sociale grænser for tid. I denne forstand spillede også de engelske rejsende skuespillere, der turnerede på det kontinentale Europa fra omkring 1600 uden at kende sprogene i de lande, de besøgte, deres udvikling. De fik indflydelse fra Commedia dell'arte.

18. århundrede

Som en populær modstykke til ballet blev en danseform af commedia dell'arte, kendt som pantomime, almindelig i det 18. århundrede. Overalt i Europa var der danseselskaber, der præsenterede disse meget musikalske stykker, ofte med mange kostumeændringer og transformationer på scenen.

Den tavse pantomime blev oprettet i det parisiske messeteater, fordi de officielle parisiske teatre midlertidigt var i stand til at indføre et tekstforbud mod dem af frygt for økonomisk konkurrence fra disse moderigtige spillesteder. Den Comédie-Française , som på sin kerne stadig udført teater repertoire af fransk klassisk musik og var et teater i den franske domstol , nidkært vågede over sin privilegium at det talte ord på scenen. Dette gav pantomime ry for at være en kunst af de magtesløse og uuddannede.

Æstetiske ideer

I æstetikken fra det 18. århundrede, i en mere sofistikeret social sfære, havde pantomim en anden funktion. Efter den dansende kong Louis XIVs død i 1715 var det meningen at retfærdiggøre den stigende løsrivelse fra den franske domstolsskik, som instrumentaliserede dans og teater. Det symboliserede en bevægelse uden adfærdsregler. Befrielsen fra de regelmæssige trin i baldans, fra den restriktive korset med operasang, fra de tragiske skuespillers stillinger og deklameringsregler, alt dette blev kaldt med præference pantomime, der fremkom som en vision om ubegrænset frihed, sandhed og naturlighed og var også baseret på antikken lad. Fra Jean-Baptiste Dubos ( Reflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719) til Denis Diderot ( De la poésie dramatique, 1758) til Johann Georg Sulzer ( General Theory of Fine Arts, 1771), er der adskillige udsagn i retning af at pantomime fører folk til naturen.

Johann Jakob Engel opsummerede nogle af århundredets tendenser i sine ideer om ansigtsudtryk (1786). En af hovedideerne var troen på, at de ordløse kunstbevægelser og ansigtsudtryk i modsætning til den detaljerede og manipulerende retorik uden skjul afspejler ”sjælens indre”. Derefter ville bevægelser og ansigtsudtryk ikke være kunst, men natur, i henhold til hvad man forestillede sig på det tidspunkt. De ville ikke være gennemførlige, men ville ufrivilligt bryde ud af den begavede kunstners inderside. Det sproglige udtryk var derimod mere sandsynligt mistænkt for at være vildledende og foregive. Disse ideer kan for eksempel ses i pantomimescenerne fra August von Kotzebues had og anger (1789). Den teoretiske diskussion kan ikke adskilles fra dens sociale og politiske miljø. Mimingen på de årlige messer var på mode netop fordi den "kom ud af tagrenden" og oprindeligt blev undervurderet, som det er tilfældet med mange danse eller musikalske stilarter den dag i dag.

London og Paris

I England var den ” herlige revolution ” imidlertid allerede sket i 1688, og populær teaterkunst var derfor mere avanceret end på kontinentet før den franske revolution i 1789, hvor den måtte kæmpe med adskillige begrænsninger. Det balletmester John Weaver berettiget dans innovationer med sin afhandling historie mimer og Pantomimer (1728), som havde en stor indflydelse. Han omtales ofte som grundlæggeren af ​​engelsk ballet og engelsk pantomime . I det parisiske messeteater blev pantomime betragtet som en kamp mod retten til teatre .

Den franske danser og koreograf Jean Georges Noverre stolede blandt andet på Weaver for sine reformer af domstolsdans. Han adskilt scenedans fra baldans gennem mere "naturlige" bevægelser og skabte ballet en action. Men selv han var sandsynligvis ikke baseret på teorien om sin tid, men på de populære pantomimer på messerne eller de engelske gæsteskuespillere som David Garrick .

Fremkomsten af ​​pantomime efter den franske revolution har først og fremmest at gøre med den strenge teatercensur, der stærkt favoriserede forestillinger uden tekst, dvs. uden risiko for politiske udtalelser. Dette er en af ​​grundene til, at udtrykket pantomime er forbundet med subtil samfundskritik.

19. århundrede

Pantomime som en efterfølger til en cirkusbegivenhed, 1803

Pantomime og populært teater

Pantomime i det såkaldte Volkstheater var stadig en modstykke til den hofflige ballet i det 19. århundrede og blev udført i teatre, der ikke fik lov til at udføre tragiske balletter, såsom teatret i Leopoldstadt Wien (se Der siegende Amor , 1814) . En vigtig "pantomime-mester" var Louis Milon i det parisiske Théâtre de l'Ambigu-Comique . Fra denne balletpantomime kommer den såkaldte " engelske pantomime ", som havde en berømt tolk i Joseph Grimaldi (opfinderen af ​​klovnen). Teaterforestillinger dannede også kerneprogrammet for cirkuserne langt ind i det 20. århundrede .

Pantomime og maleri

Pantomime Pablo Zibes og maleri

Diderot havde allerede hævdet en forbindelse mellem maleri og pantomime ( Dorval et moi, 1757), og dette blev en separat kunstgenre i det 19. århundrede. ” Levende billeder ” og holdninger, der udviklede sig fra at posere til malerier eller fotos, og som f.eks. Blev dyrket af Emma Hamilton eller Henriette Hendel-Schütz , blev undertiden også kaldet “pantomimes”. Retorikklæreren François Delsarte undersøgte og underviste i de “naturlige” stillinger, som han anså for at være grundlaget for enhver sproglig udtalelse. Den Delsarte systemet var særlig indflydelsesrige omkring år 1900.

Mime og sport

Siden begyndelsen af ​​det 19. århundrede havde gymnastik en tæt forbindelse med den videre udvikling af pantomime , som derefter indeholdt flere teatraliske elementer, end den gør i dag. Den moderne pantomime Jacques Lecoq startede som gymnast og Jean-Gaspard Deburau var en mester i pindekamp . Derudover har hegn været en af ​​en skuespillers færdigheder siden den tid: Han skulle være i stand til at repræsentere personer af rang autentisk og forsvare sig i æresfag. Senere blev det en "meningsløs fysisk træning", men bruges stadig i dag i skuespilleruddannelse af grunde til fysisk træning.

Parisian Boulevard Theatre

Jean-Gaspard Deburau omkring 1830

De boulevard teatre på Paris' Boulevard du Temple fik kun lov til at bruge talende og syngende optrædende på scenen til en meget begrænset omfang, fordi de krænkede rettighederne hørende til Paris Opera og Comédie-Française . Den Théâtre de la Porte Saint-Martin, for eksempel, befandt sig gentagne gange i en kamp med myndighederne. De "groteske dansere", som de komiske dansere blev kaldt på det tidspunkt, var i stand til at konkurrere med de førende skuespillere fra opera og drama. Charles-François Mazurier i Porte Saint-Martin eller Jean-Baptiste Auriol i Cirque Olympique var stjernerne på scenen og arenaen.

Deburau på Boulevard du Temple betragtes derimod for at være opfinderen af ​​den moderne, fine og poetiske parisiske pantomime, som fik stor opmærksomhed i fransk romantik . Han skabte figuren af ​​den poetiske, melankolske Pierrot: Han fik ikke lov til at tale på scenen, fordi Théâtre des Funambules ikke havde licens. Kunstneren Deburau blev mindet om i Marcel Carnés film Children of Olympus i skildringen af Jean-Louis Barrault i 1945 .

Den tids melodrama indeholder ofte hovedroller i pantomime, for eksempel Aubry's Dog (1814) eller The Orphan and the Murderer (1816), Yelva, the Russian Orphan (1828). Dette princip blev overført til opera i Die Stumme von Portici (1828), hvor den stumme figur havde samfundskritisk sprængkraft, hvilket blev bekræftet i den belgiske revolution i 1830. Et stumt væsen syntes ikke at handle, men at være skjult og naturligt. Den tavse rolle som en sympatisk og hjælpeløs figur har overlevet til moderne filmmelodrama.

20. århundrede

Populær kultur og avantgarde

Kunstnerkarrierer som Carl Godlewski viser, at grænserne mellem pantomime, cirkusakrobatik og dans selv efter 1900 var flydende, selv på højeste niveau. Dette syntes imidlertid for nogle kunstnere utilfredsstillende. Pantomimen fra det 20. århundrede, der går tilbage til Étienne Decroux (også han var en af ​​skuespillerne i Children of Olympus), er ikke kun påvirket af kabinen i Music Hall og skuespilteknikkerne i stumfilm, men også af forsøg ved reformering af balletdans, der begynder med François Delsarte (se også det 19. århundrede) og fører til den såkaldte udtryksfulde dans af Emil Jaques-Dalcroze eller Rudolf von Laban . Labans bevægelseseksperimenter på Monte Verità har fået stor opmærksomhed. Indtil efter første verdenskrig blev der således dannet en type bevægelsesteater, der hverken var ballet eller balsal.

Decroux og den næste generation

Jean og Brigitte Soubeyran i "Im Zirkus", pantomime, 1950'erne

Etienne Decroux var i lære hos Charles Dullin , men han vendte sig væk fra pantomime og grundlagde sit eget skema, som han kaldte den "bevægende statue" eller "mime statuaire" på fransk. Med dette nye udtryksmiddel ønskede Decroux at distancere sig fra tidligere praksis og befri kroppen som et rent materiale fra byrden af ​​fabel / fortælling og rollepsykologi. Kroppen skal blive det "eneste instrument til scenisk design". Paul Pörtner skrev: ”Udgangspunktet for denne nye 'mime-skole' var frigørelsen af ​​skuespilleren fra den naturalistiske overbelastning med kostume, rekvisitter og en bevidsthed om de væsentligste udtryk for kropsholdning og gestus, af fysisk efterligning i stedet for ansigtsudtryk ".

Plot og fortællende dramaturgier var sekundære i forhold til Decroux 'arbejde. Decroux kunne ikke lide det aspekt, at gesten var mere eller mindre analog med ord. Han skrev: "Teknisk og formelt skal skuespilleren kun kunne præsentere sin krop som et værk uden at vise sig i det". For faktisk at gennemføre dette havde Decroux yderligere to forskningsområder: bevægelsesisolering og balance som et teknisk, formelt, gymnastisk krav. Decroux erklærede ”mime pur”, som stort set var blevet renset fra dans og kunstnerisk, til den grundlæggende form for pantomime (se også Mime corporel dramatique ) og grundlagde den første pantomime-skole i Paris i 1930'erne. Hans studerende omfattede Jean-Louis Barrault , der integrerede pantomime i skuespil, og Marcel Marceau , som mere og mere perfektionerede det til en solo performance-kultur i løbet af sin karriere.

Decroux 'synspunkter faldt sammen med indsatsen fra nogle teaterreformere efter første verdenskrig, såsom Max Reinhardt , Bertolt Brecht og Meyerhold , som også reducerede skuespillet til et klart fysisk udtryk, der ikke skulle være naturalistisk, men stiliseret . Nye ideer til pantomime kom fra asiatisk kampsport .

Kunstnere, der startede med pantomime og brød ny grund

For bedre at forstå Lecoq og hans teorier er det vigtigt at finde ud af, hvor han begyndte, og hvem der også beskæftigede sig med kroppens udtryk på det tidspunkt. De to teoretikere, der høres her, er Marcel Marceau og Etienne Decroux. Hvad der er interessant ved disse to kunstnere er, at Lecoq og hans ideer er lige midt mellem de to mænd Marceau og Decroux. Fælles for dem alle er, at grundlaget for deres arbejde var pantomime.

Mens Marceau bestræbte sig på at skabe en ren pantomime, ønskede Decroux at skabe en helt ny revolutionær form for udtryk for kroppen, som tydeligvis ønskede at distancere sig primært fra pantomime, hvilket er interessant, for så vidt som Decroux ligesom Marceau havde trænet med Dullin. På den anden side henviste Lecoq til pantomime i sine ideer, men førte sine tanker videre til formelt sprog og naturlige bevægelser.

Marceau beskriver i et interview med Herbert Jehring, at hans første møde med pantomime kom fra Charlie Chaplin, og at fascinationen med denne måde at kommunikere ville forblive hos ham i livet. Marceau studerede på Charles Dullins skole og spillede i sin dramatruppe. I en alder af 24, efter flere års erfaring inden for taleteater, udviklede Marceau karakteren af ​​Bip: "Jeg tog en stribet trøje, hvide bukser, en hat med en blomst - og Bip stod foran spejlet." Marceau går videre for at beskrive, at han ønskede at skabe en "folkehelt", hvor alle kunne finde sig selv. Om det konsekvent positive svar på hans kunst sagde han, at "stille sprog er et dybt behov" hos mennesker.

Marceau introducerer udtrykket "Le Mime"; dette udtryk beskriver “identifikation af mennesket med naturen og elementerne”. Han henviser til den tradition, der har været i brug siden oldtiden; han tilskriver ansigtsudtryk stor udtryksevne og betydning. Make-up gør ansigterne til masker, som det var tilfældet med grækerne. Han understreger også, at kunstneren skal have en vis kropskontrol, der skal svare til akrobatiske færdigheder. I løbet af tiden dannede han adskillige øvelser i stil. En af hans mest berømte øvelser er "Ungdom, modenhed, alderdom, død". Han udfører disse alene på en scene uden rekvisitter, undertiden i rollen som Bip eller med musikalsk akkompagnement.

I Jacques Lecoqs arbejde findes elementer fra begge kunstnere, Decroux og Marceau, i hans værker og hans tekst "den poetiske tekst", som er beregnet til at være grundlaget for dette afsnit. Det formelle sprog eller "mimodynamisk arbejde" beskæftiger sig med emnet håndtering af livløse objekter og deres repræsentation. Lecoq sagde, ligesom Decroux, at pointen ikke er at gengive ordene ved blot efterligning, men snarere at gengive essensen af ​​ordene eller objekterne, og dette uden hjælpemidler som rekvisitter. Dette puristiske aspekt findes i både Marceau og Decroux og synes således at være et særligt vigtigt punkt i deres arbejde. Det er også grundlaget for Lecoqs teori, at enhver bevægelse har en mening, eller at en bevægelse skal gives betydning. For at være i stand til at forstå en bevægelses meningshorisont, skal de enkelte kropsdele ses isoleret, svarende til den måde Decroux beskrev det i sit arbejde. For at kunne formidle betydningen af ​​en bevægelse korrekt er det vigtigt for Lecoq at bemærke, at kroppen er et rent transportmiddel og skal være i selve baggrunden. Det er her, Lecoq adskiller sig fra Decroux, for hvem det dramatiske indhold af en bevægelse ser ud til at være sekundært, og som placerer kroppen i fokus.

I sin forskning om kropsbevægelser filtrerede Lecoq ud tre naturlige bevægelser, der danner grundlaget for hans arbejde med kroppen: bølgebevægelsen, den omvendte bølgebevægelse og udfoldelsen. Lecoq skriver i sit arbejde: "Bølgebevægelsen er motoren til al fysisk anstrengelse af den menneskelige krop." Bølgebevægelserne har fire overgangsstillinger, der er interessante i forhold til Marceau, fordi de i Lecoq symboliserer fire forskellige aldre, svarende til en ovennævnte stiløvelse af Marceau. Sådan navngiver Lecoq overgangsstillingerne "barndommen, kroppen på sit højdepunkt, modenhed og alderdom".

Jaques Lecoq, teaterpædagog, skuespillelærer og pantomime, udviklede sig i løbet af sin kreative tid som udøver af pantomime-kunsten, og med kontakten til Jacques Copeaus arbejdsmetode udviklede han sig videre til sine egne basics og teknikker til hans form for udtryk for pantomime skuespil, som han grundlagde på sin egen skole, og hvor de stadig undervises i dag.

Følgende udsagn er baseret på uddrag fra hans skrevne tekst The Poetic Body: Det indledende arbejde finder sted i træningen ifølge Lecoq uden tekst. Fokus er på de studerendes oplevelser og erfaringer, der tjener som basis for spillet. Disse skal illustreres ved hjælp af en 'miming body'. Hvis dette opnås, kan eleverne bruge fantasien til at opnå nye dimensioner og rum, som Lecoq kalder psykologisk genindspilning. For at kunne nå flere niveauer i spillet bruger Lecoq også masker.

Under de ovennævnte processer er der en intens optagelse af de indre arbejder, som Lecoq kalder den ”anden rejse indad”. Han beskriver, at dette fører til et "møde med det materialiserede liv", der når den "fælles poetiske grund". Dette består af ”en abstrakt dimension af rum, lys, farver, materialer og lyde”, som absorberes gennem sensuelt mærkbare oplevelser og oplevelser. Ifølge Lecoq er dette oplevelsesrum i enhver persons krop og er grunden til motivationen til at skabe noget (kunstnerisk). Målet er derfor ikke kun at være i stand til at opfatte livet, men også at tilføje noget til det, der er mærkbart. Han beskriver, at man for eksempel med en farve hverken kan se form eller bevægelse, men farven fremkalder en vis følelse hos dig, hvilket fører til bevægelse / at være i bevægelse / være i bevægelse.

Denne tilstand kan udtrykkes gennem "mimages", som Lecoq beskriver som "gestus, der ikke hører til det virkelige livs repertoire". Ved at se på et objekt og en følelse, der opstår under det, kan alt omdannes til en bevægelse. Dette bør dog ikke forveksles med en billedlig gengivelse (figuration mimée). Målet er at opnå en følelsesmæssig adgang og ikke en "teatralsk overdrivelse". Under træningen lærer du at projicere de elementer, der er inde i kroppen udad. I deres kunstneriske arbejde skal de studerende udvikle deres egne bevægelser, der kommer ud af deres kroppe (ingen faste symboler, ingen klichéer). Målet er at nå indvendigt. Poesi, maleri og musik er centrale referencepunkter for denne måde at arbejde på. Elementer som farver, ord eller lyde er isoleret fra disse kunstarter og overført til den fysiske dynamik. Lecoq kalder dette "mimodynamik".

Bevægelsesteknikken er den anden fase af Lecoqs pædagogik. Han analyserer tre forskellige aspekter i sin undervisning: for det første den fysiske og vokale forberedelse, for det andet den dramatiske akrobatik og for det tredje analysen af ​​bevægelserne. Under den fysiske forberedelse skal hver del af kroppen behandles separat fra hinanden for at kunne analysere det “dramatiske indhold”. Lecoq understreger, at en bevægelse, en gest, der bruges i teatret, altid skal være berettiget. Lecoq henviser til tre muligheder for at retfærdiggøre en bevægelse. På den ene side gennem antydning (tilhørende pantomime), handling (tilhørende Commedia dell'arte) og gennem den indre tilstand (tilhørende drama). Derudover er han i hver bevægelse, som skuespilleren udøver, i et forhold til det rumlige miljø, der fremkalder følelser indeni. Det ydre miljø kan derfor absorberes og reflekteres indeni. Til fysisk forberedelse er det vigtigt, at skuespilleren adskiller sig fra rollemodeller eller fra færdige teaterformer, når han mimrer. Den fysiske forberedelse tjener til at være i stand til at opnå "korrekte" bevægelser uden at kroppen er i forgrunden. Kroppen skal kun tjene som et transportmiddel inden for kunst.

Desuden beskriver Lecoq gentagne gange, at enhver gestus skal være berettiget. En tilnærmelse af gesten er den mekaniske forståelse af processen og følgelig udvidelsen af ​​gesten for at være i stand til at udføre den så meget som muligt og opleve dens grænser. Lecoq kalder denne proces "dramatisk gymnastik". Dramaturgi af vejrtrækning styres af en "øvre åndedrætspause" ved hjælp af associering med billeder, mens vejrtrækningen kontrolleres. Stemmen kan ikke isoleres fra kroppen. Ifølge Lecoq har stemme og gestus den samme effekt. Lecoq hævder, at mange af de metoder, som de studerende undervises i, ikke har noget at gøre med at handle og understreger vigtigheden af ​​bevægelse, som er stærkere end selve handlingen.

Ifølge Lecoq tjener dramatisk akrobatik generelt til at give skuespilleren større frihed til at handle gennem akrobatiske teknikker. Han beskriver det som den første af de naturlige bevægelser, som børn f.eks. Udfører og virker ubrugelige i sig selv. Alligevel er det afslappede bevægelser, som vi lærer, før nogen social konvention lærer os andet. Den dramatiske akrobatik begynder med flips og salto, naturlige bevægelser, som vi virkelig kender fra barndommen. Lecoq forsøger at starte forfra for at føre skuespilleren tilbage til sin oprindelige bevægelse. Sværhedsgraden ændrer sig kontinuerligt med øvelserne, det vil sige, du starter med barnlige øvelser, indtil du kommer til salto og vinduespring. Lecoqs mål her er at befri skuespilleren fra tyngdekraften. Med det akrobatiske spil ville skuespilleren komme op mod "grænsen for dramatisk udtryk". Derfor løber træningen i Lecoqs skole gennem hele træningen.

Jonglering er også en del af træningen. Også her begynder skuespilleren at øve med en bold, indtil han til sidst klarer tre og derefter kan tørre at nærme sig sværere objekter. Jonglering efterfølges af kampe. Dette inkluderer Lecoq klapper i ansigtet og endda udseendet af rigtige kampe. Han nævner "en væsentlig lov i teatret: reaktionen skaber handlingen". Sådan kommer vi til hjælp. Dette beskriver "ledsagelse og sikring af de akrobatiske bevægelser", for eksempel en støttehånd i ryggen under en salto, fordi en skuespiller ikke bør udsætte sig for risikoen for at falde.

Hos Lecoq er analysen af ​​bevægelser et af de grundlæggende i en skuespillers kropsarbejde. Lecoq-skuespilleren begiver sig ud på en "rejse indeni". Til dette formål træner Lecoq sine studerende i forskellige aktiviteter såsom at trække, skubbe, løbe og hoppe, hvorigennem fysiske spor trækkes i en følsom krop, der trækker følelser med sig. Krop og følelser er således knyttet til hinanden. Skuespilleren oplever sin egen krop og genkender, hvordan bestemte aktiviteter føles, og i hvilket omfang der er muligheder for at variere inden for dem og få fleksibilitet i spillet. Så han forklarer i underafsnittet "livets naturlige bevægelser", som han deler i tre naturlige bevægelser: 1. bølgebevægelsen 2. den omvendte bølgebevægelse 3. udfoldelsen:

Bølgebevægelsen, som også kaldes den ekspressive maske i forhold til maskeringen, er det grundlæggende mønster for al bevægelse. Uanset hvilken bevægelse, det være sig en fisk i vandet eller et barn på fire, mennesker bevæger sig i bølger. Her danner gulvet grundlaget for enhver bølgebevægelse, som derefter trækker gennem hele kroppen og til sidst når sit handlingspunkt. Den omvendte bølgebevægelse, også kendt som modmasken i forhold til maskeraden, har hovedet som base, men er dybest set den samme bevægelse som bølgebevægelsens. Dette fører til et "dramatisk tip". Udfoldningen, også kendt som den neutrale maske i forhold til maskeringen, er i ligevægt mellem bølgebevægelsen og den omvendte bølgebevægelse og opstår fra midten. Bevægelsen begynder at lægge sig på gulvet og gør dig selv så lille som muligt. Bevægelsen ender med, at skuespilleren står i det "opretstående kors", så han strækker alt væk.

Efter disse grundlæggende bevægelser foretager Lecoq nu et par ændringer for at udvide variationen i variationen af ​​de indlærte bevægelser. De grundlæggende principper her er: udvidelse og reduktion i størrelse for at øve på at holde din balance og dermed opleve dine rumlige grænser; Balance og vejrtrækning, som repræsenterer "de yderste grænser for enhver bevægelse"; Ubalance og bevægelse, dvs. undgå fald, fysisk og følelsesmæssigt. Lecoq følger altid stien fra det store spil til det nuancerede, lille, psykologiske spil. Han går også ind i fremkomsten af ​​kropsholdning. Til dette formål udviklede Lecoq ni stillinger, som skulle undgå naturlige bevægelser, da dette letter kunstnerisk overdrivelse. Ændringerne kan også introduceres her, for hvis du kombinerer enhver bevægelse med en bestemt vejrtrækning, kan dette signalere en anden betydning af gesten, afhængigt af hvordan du trækker vejret. Lecoq bringer eksemplet med afsked ind: "Jeg står der og løfter en arm for at sige farvel til nogen." Hvis personen indånder med denne gestus, opstår der en "positiv farvel-følelse".

Samy Molcho kombinerede igen pantomime med balletens udtryk og Dimitri med klovnens. Især sidstnævnte forbindelse oplevede et nyt opsving gennem tåber, klovne og tåber bevægelser i slutningen af ​​1970'erne og begyndelsen af ​​1980'erne, især gennem Jango Edwards og hans Friends Roadshow fra Holland. Mens Marceau hovedsagelig optrådte som soloartist, foretrak Ladislav Fialka i Tjekkoslovakiet, Henryk Tomaszewski i Polen og Jean Soubeyran i Tyskland ensemblearbejde og forbandt det med dansteater eller drama. Arkadi Raikin i Sovjetunionen gik endda så langt at kombinere dem med elementer fra operette og kabaret , hvilket gjorde ham til en velkendt satiriker og komiker. Gruppen Mummenschanz medbragte med succes deres variant af en pantomime med helkropsmasker til Broadway- scenen i 1970'erne .

Grundlæggende og teknologi ifølge Jean Soubeyran

Efter Decroux-skolen og litteraturen fra hans studerende Jean Soubeyran brugt her, er pantomimerne designet som en forelæsning, der består af sætninger og forsøger at inspirere publikum gennem spændings- og afslapningsmetoder - "mimets vejrtrækning". Disse sætninger består til gengæld som den talte præsentation af tegnsætningstegn og dele, der skal relateres til hinanden for at være forståelige og have en begyndelse og en slutning. De såkaldte "Tocs" bruges til at introducere en pantomime-sætning eller et sætningselement eller til at afslutte en handling som en "final Toc", hvor sidstnævnte også kan høres som et såkaldt "push", når hælen eller tæerne vises. Brigitte Soubeyran, der til tider også optrådte som en mime, definerer Toc som følger: "Toc er et punkt, der starter en ny fase inden for en bevægelsessekvens." Derudover reduceres hver gestus til et minimum af bevægelse og hver ansigtsbehandling udtryk reduceres til det enklest mulige omkring hende, hvorved det bliver "klarere".

Dette design kræver et højt niveau af fysisk træning fra mime eller mime. Mange gymnastiske såkaldte "separationsøvelser" bruges til at være i stand til at bevæge hver enkelt del af kroppen (man kunne næsten sige: hver muskel) uafhængigt af hinanden og også mod hinanden. Derudover udføres der under træningen arbejde inden for områderne "at skabe tid og rum", der beskæftiger sig med fiktive objekter, skildrer følelser og "dramatisk improvisation" i individuelle improvisationer eller grupper samt den såkaldte "geometriske pantomime" .

Udgangspunktet for sidstnævnte fokus, der sigter mod at "holde kroppen i balance i alle positioner" og tillade "ingen unøjagtighed i stil, ingen slap i udførelsen", er den "neutrale" position, der varierer afhængigt af "skolen ": let vinklede fødder, der er hoftebredde fra hinanden, rygsøjlen helt op til hovedet, arme og skuldre hænger løst og (meget vigtigt!) tungen holder sig ikke fast på munden, men hænger også løst i midt i mundhulen. Decroux kaldte denne position for " Eiffeltårnet ", fordi den har en fysiognomisk lighed med den. Med ”træets” kropsholdning som udgangspunkt berører hælene dog let hinanden, med den “japanske” kropsholdning er knæene let bøjede, så de står lige over fødderne, bækkenet skubbes fremad og håndfladerne åbner fremad. Derefter arbejder de rytmiske elementer i en toc eller en såkaldt "fondu", en flydende og endda overgang fra en position til den næste, på en bred vifte af fysiske øvelser.

Pantomime fungerer således oprindeligt i to uafhængige områder: "kropsteknik" og "improvisation". Ved at gøre begge uafhængigt nærmer de sig hinanden. Jo mere mime har perfektioneret den fysiske teknik uden at tænke over det, og jo mere han har udvidet sine evner og muligheder for udtryk inden for området improvisationsøvelser, jo mere kombineres disse to tilsyneladende modstridende områder til en enhed, der i sidste ende bliver en stor del af "spillet" af mimes, som nu er blevet en athlète affectif, en "følsom atlet" (Barrault).

Jean Soubeyran som Harlequin i "Im Zirkus", pantomime, 1950'erne

Et sidste, men ikke mindre vigtigt punkt for pantomimet, er arbejdet med "masken", som som overalt i teater, film eller tv ikke udelukkende skal forstås som en overlejret, plastisk. Dette har den funktion at skabe en afstand mellem mimes og publikum. Soubeyran skrev:

”Fordi mime mister sit menneskelige ansigt, fjerner og udvider han sig selv for publikum [...] I tilfælde af mennesker med et udækket ansigt trækkes beskuerens blik altid mod billedet, kroppen er af sekundær betydning. Det skjulte ansigt er på den anden side fuldstændigt integreret i kroppen, det forsvinder og bringer således hovedet til sin bedste fordel. Hovedet er nu meget vigtigere, det skal erstatte ansigtet. "

Kun perfektion inden for alle disse områder gør pantomime til en kunst og adskiller den fra amatørforestillinger. For eksempel bringes en hånd aldrig til øret for at vise, at der høres noget, men hovedet skubbes langsomt vandret (som på en skinne) i retning af den (formodede) støj uden at bevæge skuldrene og "At trække langs "eller for at stramme ansigtsudtrykket. "Scanning af vægge", som folk kan lide at frembringe, er derfor ikke et "slag i luften", som det er tilfældet med disse, men snarere en næsten "reel" scanning af vægge ved at stramme og slappe af musklerne og sener af fingre og hænder, som du næsten tror, ​​at du kan se væggen.

Jean Soubeyran skrev:

”Mime er uophørlig skabelse og, som al skabelse, en kamp. Det objekt, som jeg ønsker at skabe, påtvinger dets egenhed på min krop. Min krop, derved bliver en tjener af objektet, giver den liv igen. Mimens krop er underlagt det objekt, som han selv skaber. "

”Selvfølgelig, når jeg lægger min hånd på en rigtig mur, er der ingen grund til at bevare en overflade. På grund af dets inaktive substans dikterer væggen naturligvis min hånds kropsholdning, som passivt ikke behøver at gøre noget. I modsætning hertil skaber mime sammen med den fiktive væg ikke kun murens overflade, men også dens passive kraft. Håndledets og hændernes muskler gør et hårdt arbejde ... "

Nuværende situation

Vahram Zaryan , moderne pantomime

På trods af bestræbelserne på at skabe en "ren" pantomime er udtrykket stadig meget vidtrækkende i dag, og overgangen til danseteater eller forestilling er flydende. Også i gadeteater , i diskoteker eller inden for ungdomskulturen er der forskellige forestillinger, der mere eller mindre er "pantomimiske", for eksempel breakdance , hvor selv elementer fra Marceau-skolen er blevet vedtaget. Gadekunstnerne, der ofte optræder i gågader og udfører " levende statuer ", bruger lejlighedsvis pantomimiske elementer såsom reduktion til væsentlige bevægelser (se også under grundlæggende og teknologi).

Afgrænsningen af ​​klassisk pantomime fra populær underholdning, som demonstreret af kunstnere fra Decroux til Marceau, har også isoleret pantomime på en bestemt måde, ligesom andre elitistiske strømme inden for teater og musik, der opstod fra avantgarde i begyndelsen af ​​det 20. århundrede isolerede sig. Århundrede opstod. En frivillig afvisning af det talte sprog er mindre attraktiv end en håndhævet sprog, der engang skyldtes censurbestemmelser, manglende lyd i stumfilm eller det næsten uigennemtrængelige antal messer og musikbegivenheder. Mens den berømte Marceau stadig formåede at fylde store haller, finder mange moderne mimer stadig færre muligheder for at optræde. Det ser ud til, at den "tavse kunst" ( L'Art du silence, Marceau), der udføres i stilhed, er for stille.

Andre tidligere ikke nævnte berømte pantomimer

Moderne mimer

Pablo Zibes

"Pantomime" som et storspil

Se også

litteratur

  • Walter Bartussek: pantomime og udfører spil. Grünewald, Mainz 1990, ISBN 3-7867-1427-4 .
  • RJ Broadbent: En historie om pantomime. Første udgave 1901, IndyPublish, 2005, ISBN 1-4142-4923-3 . Online i Project Gutenberg.
  • Kay Hamblin: Mime. Ahorn, Soyen 1973, ISBN 3-88403-005-1 .
  • Janina Hera: Det fortryllede palads. Fra historien om pantomime. Henschel, Berlin 1981
  • Annette B. Lust: Fra de græske mimes til Marcel Marceau og videre. Mimes, skuespillere, pierrots og klovne. En krønike over de mange mime-besøg i teatret. Forord af Marcel Marceau. The Scarecrow Press, London 2000, ISBN 0-8108-4593-8 .
  • Marcel Marceau, Herbert Ihering: Pantomimes verdens kunst. Første udgave 1956, dtv, München 1989, ISBN 3-423-61870-1 .
  • Stephanie Schroedter: dans - pantomime - dans pantomime. Interaktioner og afgrænsninger af kunsten i spejlet af dansestetik. I: Sibylle Dahms et al. (Red.): Meyerbeer's fase i kunstens struktur. Ricordi, München 2002, ISBN 3-931788-13-X , s. 66-81.
  • Stephanie Schroedter: Pantomime. I: Gert Ueding (red.): Historisk ordbog over retorik . WBG 1992 ff., Bind 10, Darmstadt 2011, kol. 798-806
  • Jean Soubeyran: Det ordløse sprog. En ny udgave af pantomime-lærebogen. Friedrich, Velber nær Hannover 1963, og Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, ISBN 3-280-01549-9 .
  • Hans Jürgen Zwiefka: pantomime, udtryk, bevægelse. 3. udgave, udgave Aragon, Moers 1997, ISBN 3-89535-401-5 .

Weblinks

Commons : Pantomime  - samling af billeder, videoer og lydfiler
Wiktionary: Pantomime  - forklaringer på betydninger, ordets oprindelse, synonymer, oversættelser

Individuelle beviser

  1. Marcel Marceau, Herbert Jhering: pantomimekunst. Aufbau Verlag, Berlin 1956. s. 29
  2. Franz Cramer: Den umulige krop. Etienne Decroux og søgen efter den teatralske krop. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001. s. 5
  3. ^ A b Franz Cramer: Det umulige legeme. Etienne Decroux og søgen efter det teatralske organ. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001. s. 12
  4. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschelverlag, Berlin 1967. s. 7
  5. Marcel Marceau, Herbert Jhering: verdens kunst af pantomime. Aufbau Verlag, Berlin 1956. s. 12
  6. Marcel Marceau, Herbert Jhering: verdens kunst af pantomime. Aufbau Verlag, Berlin 1956. s. 25
  7. Marcel Marceau, Herbert Jhering: verdens kunst af pantomime. Aufbau Verlag, Berlin 1956. s. 34
  8. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschel Verlag. Berlin 1967. s. 17
  9. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 70
  10. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 95
  11. a b c d Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 104
  12. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 106
  13. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 107
  14. a b c Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 69
  15. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 69
  16. Se Lecoq, Den poetiske krop, s.69.
  17. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 69-70
  18. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 70
  19. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 96
  20. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 97
  21. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 97
  22. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 99
  23. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 100-101.
  24. a b c d Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 103
  25. a b Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 102
  26. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 106
  27. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 106
  28. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 108
  29. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 109 ff.
  30. ^ Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 110
  31. a b Jacques Lecoq: Den poetiske krop. Alexander Verlag, Berlin 2003. s. 111
  32. Den første udgave fra 1963 blev brugt; se under litteratur. Sidens side er identisk med den i den nye udgave.
  33. Sou Jean Soubeyran: Det ordløse sprog. En ny udgave af pantomime-lærebogen. Friedrich, Velber nær Hannover 1963 og Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s.10.
  34. Citeret fra Jean Soubeyran: Den ordløse sprog. En ny udgave af pantomime-lærebogen. Friedrich, Velber bei Hannover 1963 og Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s. 11. For Brigitte Soubeyran se også afsnittet ” Familiekompendium ” i artiklen om Jean Soubeyran.
  35. Sou Jean Soubeyran: Det ordløse sprog. En ny udgave af pantomime-lærebogen. Friedrich, Velber nær Hannover 1963 og Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s.57.
  36. Kay Hamblin; se under litteratur.
  37. Sou Jean Soubeyran: Det ordløse sprog. En ny udgave af pantomime-lærebogen. Friedrich, Velber nær Hannover 1963, og Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s.20.
  38. Citeret fra Jean Soubeyran: Den ordløse sprog. En ny udgave af pantomime-lærebogen. Friedrich, Velber nær Hannover 1963, og Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s.7.
  39. Sou Jean Soubeyran: Det ordløse sprog. En ny udgave af pantomime-lærebogen. Friedrich, Velber nær Hannover 1963, og Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s. 92 f.; Anvendelse af den nye stavemåde.
  40. Sou Jean Soubeyran: Det ordløse sprog. En ny udgave af pantomime-lærebogen. Friedrich, Velber nær Hannover 1963, og Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s.15.
  41. Sou Jean Soubeyran: Det ordløse sprog. En ny udgave af pantomime-lærebogen. Friedrich, Velber nær Hannover 1963 og Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s.31.