Dødsforbindelse

Dødsfuga er et digt af den tysktalende digter Paul Celan , der bruger lyriske midler til at tackle nazisternes udryddelse af jøderne . Den blev skrevet mellem 1944 og begyndelsen af ​​1945 og blev først offentliggjort i rumænsk oversættelse i maj 1947. Den tyske originalversion blev offentliggjort i Celans første digtsamling, Der Sand aus den Urnen , i 1948 , men opnåede først større offentlig opmærksomhed efter indgår i det efterfølgende bind Mohn und Gedächtnis i 1952. Kendetegnende for digtet er en polyfonisk struktur baseret på den musikalske fugue , motiverne gentager og varierer, samt brugen af ​​paradoksale koder som "Black Milk of the Morning", der angiver de historiske begivenheder uden specifikt at navngive dem.

Death fugue er Celans mest kendte digt, er blevet genoptrykt i adskillige antologier og skolebøger, citeret ved mindesmærker og ofte kunstnerisk tilpasset . Men digtet udløste også kontrovers. Påståede og egentlige forløbere blev opdaget for hans billedlige formler. På baggrund af Theodor W. Adornos udsagn " at skrive et digt efter Auschwitz er barbarisk " anklagede kritikere Celan for at "skønheden" ved den lyriske gennemførelse ikke gjorde retfærdighed mod emnet med udryddelsen af ​​jøderne. Den død fuga alligevel opnået international status som en af de vigtigste digte mindes ofrene for holocaust, og blev karakteristisk for poetik af Holocaust poesi .

form

Paul Celans dødsfuga begynder med versene :

Derefter skifter perspektivet fra det lyriske ”vi” blandt fangerne, der graver deres egen grav, til et blik på en ”han”, deres tilsynsmand, der skriver breve til sin elskede:

Strukturen minder om musikstykket princippet om en fuga , hvor forskellige stemmer følge hinanden i efterligninger af et eller flere emner . Ligesom Dux og Comes i den musikalske fuga står to stemmer overfor hinanden i digtet: ”vi”, ofrenes kor, ”han”, gerningsmandens handlinger. De spilles igennem i modifikationer, variationer og nye tilgange og er sammenflettet og sammenflettet på en sådan måde, at der opstår en "dramatisk struktur" mellem den dødskrævende mester fra Tyskland og jøderne, der lever og arbejder eller laver musik i forventning om deres død ". Konfrontationen intensiveres gradvist, til og med udslettelse.

Den død fuga fortolkes af forskellige tolke som en dobbelt fuga med ”vi” og ”han” tema eller som en tredobbelt fuga med den tredje tema ”døden er en mester fra Tyskland”. En anden mulighed er at spore tilbage til et enkelt tema, der er formuleret i ”vi sektionerne”, mens ”han sektionerne” danner et kontrapunkt karakteristisk for fuguen . Emnet i ”vi deler” ændres kun lidt; i kontrapunkt derimod ændrer motivene sig og giver det statiske kompositionsprincip for fuguen en progressiv sekvens og udvikling. Det fører til en sammenstilling af de afsluttende vers, der minder om princippet om kontrapunkt:

Et andet musikalsk princip, som digtet bruger, er modulering . "Grav på jorden" skifter til "grav i luften", til "røg i luften", "grav i skyerne" og "grav i luften". Ifølge Ruth Klüger har det fugelignende kompositionsmønster den virkning, at lytteren og læseren er revet mellem "en verden, der er faldet sammen og en, der passer sammen som en fugue og giver musikalsk komfort." Celan benægtede imidlertid bevidst, " komponeret efter musikalske principper "at have. Han gav digtet titlen på dødsfuga først bagefter.

Digtet er tematisk opdelt i strofer . I alt 36 vers er opdelt i fire dele: ni vers i den første strofe, seks og tre vers i de følgende to strofer, fem og tre vers i den fjerde og femte strofe samt de otte vers i den sjette strofe og løsrevet, endelig kobling. Hver del begynder med leitmotivet "Black Milk of the Morning", der holder digten sammen som en formel parentes. Den metafor vises i alt fire gange, og varieres ved sekvensen af den tid adverbier ”aften”, ”middag”, ”morgen” og ”nat” samt ændringen fra den tredje ( ”hun”) til den anden ( ”Dig”) person. I det fjerde afsnit afbryder det allegoriske billede ”Døden er en mester fra Tyskland” processen, så den korte linje ”vi drikker og drikker” forstyrres og rekombineres i en lang linje .

Dommens sætninger følger en ensartet sætningsmodel og er arrangeret parataktisk . Der er ingen tegnsætning . Digtets 36 vers består hovedsageligt af lange linjer, der afbrydes af kortere vers. Som en meter af reglen Daktylus og amfibrach siden. Mens der i dactyl er to ubelastede stavelser efter en stresset stavelse, er der i Amphibrachys en stresset stavelse mellem to ubelastede stavelser, for eksempel i "vi drikker og drikker". Passagerne i den centrale metafor ”Black Milk of the Morning” er derimod formet af trochee . Talrige betegnelser og anaforiske gentagelser understreger den flydende bevægelse. I stedet for en klassisk metrisk er rytmen for tale og åbent udtryk baseret på digtets "kontrapunktiske konstruktion" og de "metaforiske linjer". For Helmuth Kiesel og Cordula Stepp står dødens fugue i traditionen med de frie rytmiske og rimende, dynamisk pressende klassiske salmer , "som primært tjente til at reflektere over mødet med det numinøse, det sublime, det farlige og det skæbnesvangre". Jean Firges henviser derimod til den klagende og beskyldende korsang fra det gamle drama .

fortolkning

"Sort mælk om morgenen"

Den centrale, leitmotif metafor for digtet - "Black Milk of the Morning" - er en oxymoron . Mens navneordet "mælk" generelt bruges med positive konnotationer, annulleres denne forventning af adjektivet "sort" og bliver til det modsatte. Mælken giver ikke liv her, men bliver ”dødens mælk”, der forårsager ødelæggelse. Ifølge Theo Buck repræsenterer "morgenen" heller ikke et tidspunkt på dagen, men snarere den ubestemte zone mellem liv og død. Billedet "Mørkens sorte mælk" bliver et symbol på Shoah uden udtrykkeligt at henvise til gaskamre eller krematorier . Det oversætter virkeligheden af ​​masseudryddelse af mennesker, som ikke kan sættes ord på, i et alogisk billede og bringer den således op til tale.

I sit udkast til Büchner- pristalen (senere under titlen Meridianen ) understregede Celan denne relation til virkeligheden: "Sort mælk fra de tidlige dage" er ikke en "genitiv metafor, som den præsenteres for os af vores såkaldte kritikere" Oxymoron mere , det er virkeligheden . ”Han fandt virkeligheden af ​​sin metafor bekræftet i en avisartikel om Auschwitz- retssagerne, som han forsynede med understreger:“ ' Min mælk var sort, ' svarede Klehr , som han tilsyneladende mente at sige, at han havde mælken organiseret […]. ”En lignende transformation af udryddelsesovnenes forfærdelige virkelighed til et poetisk udtryk er” grav i luften ”. Det er i spejlbillede i modsætning til ”graven på jorden”, at de dømte skal grave sig selv. I et brev til Walter skrev Jens Celan: "'Grav i luften' [...], det vil sige i dette digt, Gud kender hverken lån eller metafor".

Trepartsmetaforen “Black Milk of the Early” fungerer nu som et godt eksempel på stilfiguren for den dristige eller absolutte metafor, hvor tertium-sammenligningen næppe kan genkendes. For deres forståelse henvises der derfor til mulige oprindelser og analogier af figuren. Spor fører til digte af andre digtere fra den bukovinske cirkel af venner (se afsnit: Indflydelser ), hvor metaforen gentages eller bogstaveligt vises i en anden sammenhæng. I denne sammenhæng taler filologer om et ”metaforenetværk” eller en ”vandrende metafor”. Georg Trakl ("sort frost", "sort sne"), Franz Werfel ("sort modermælk fra enden") og Arthur Rimbaud ("lait du matin et de la nuit") brugte også sammenlignelige billedformler . Titlen på digtet "Black Flakes", som Celan skrev i 1943 ved sin fars død og til minde om sin mor, er en foreløbig form for metaforen. Den billedlige transformation fra hvid til sort kan spores tilbage til Jeremias ' klager i Det Gamle Testamente: ”Dine unge mænd var renere end sne, / hvidere end mælk, deres kroppe lysere end koraller / deres vener safirblå. / De ser sortere end sod, / du kan ikke se dem på gaden [...]. "( Klgl 4,7-8  EU )

"Dit gyldne hår Margarete / dit askehår Sulamith"

Den polyfoniske og kontrapunktale form for det fugelignende digt udtrykkes tydeligt i de to sidste linjer . På den ene side er de metrisk identisk formede ”tvillingemotiver” sat sammen parallelt, på den anden side står de mod hinanden indholdsmæssigt. Kiesel og Stepp kalder derfor dette tætte vævning "falsk polyfoni", opsummerer John Felstiner : "- men harmonien er uoverensstemmende". Mens de fleste digte har udtømt deres billedkraft i slutningen, slutter dødsfugen med et nærbillede af den bibelske Sulamith fra Song of Songs of the Old Testament . Men hun er ikke den kommende brud, hvis hårhoved ligner lilla kongekåbe ( Hld 7,6  EU ); Sulamiths “askehår” er et billede for de jødiske ofre for Shoah under nationalsocialistisk styre . Billedet af lidelse indledes med et nærbillede af en kvinde, der er kendt fra tysk klassisk og romantisk poesi, der er omgivet af Germannessens aura: Margarete, Gretchen , elsker Goethes Faust : "dit gyldne hår Margarete", med ekkoet af Heinrich Heines Lore-Ley : "Hun kæmmer sit gyldne hår".

Det allegoriske kvindelige par Margarete og Sulamith står i den lange kristne billedtradition med skildringer af den slagne, blinde synagoge og den triumferende Ecclesia , som også er legemliggjort af Maria , Jesu mor: i "side om side og mod hinanden", “I stenalgorier på gamle kirkeportaler: billeder af smerte og minder fra jødisk-kristen, jødisk-tysk historie”. Sådan en sammenstilling af de allegoriske skæbnesvangre søstre Sulamith og Maria kan stadig findes i romantisk kunst, for eksempel i de billeder af Nazarene Franz Pforr og Friedrich Overbeck . Celan overtog kontrasten mellem de "ideelle brude" i det gamle og det nye testamente, men ifølge Theo Buck foretog han en "paradigmatisk ændring" ved at erstatte det nye testamente Maria eller figuren af ​​Ekklesia gennem Margaret, det tyske "ideelle billede af den gyldenhårede pige ”, erstattet.

Sammenstillingen af ​​de to kvinder i Celans digt fortolkes for det meste som en beskyldning. De kvindelige figurer vises i opposition, ikke til fælles. John Felstiner opsummerede det: ”Det tyske og jødiske ideal vil ikke eksistere side om side.” Også for Buck ender digtet med de afsluttende vers i spænding mellem kulturer i dissonans i stedet for harmoni. På trods af nationalsocialismens indsats for en arisk identitet er det sidste ord forbeholdt Sulamith. Efter det sidste kig på hendes askehår var der stilhed.

På grund af sammensætningen af ​​de to kvindelige figurer gennem den kontrapunktale indsnævring af afslutningen påpeges det lejlighedsvis, at Gretchen også var et offer, blev forført af Fausts retoriske dobbelthed og endte i fangehul som en gal kvinde. Margarete i det sidste vers er også en elsker, der modtager vidnesbyrd om kærlighed: "En mand [...] skriver dit gyldne hår Margarete, når det bliver mørkt for Tyskland". Elskeren er samtidig den forfærdelige tilintetgørelse, legemliggørelsen af ​​døden, der fløjter sine jøder ud og lader dem spille for at danse. Digtet er således i traditionen med dødedans- digte , hvor døden adresseres som en mester, men også i traditionen med musikværker med motivet Død og jomfru . Felstiner minder om kompositionerne med samme navn af Franz Schubert , sangen fra 1817 baseret på digtet Døden og jomfruen af Matthias Claudius og strygekvartetten nr. 14 i d-mol, D 810, for hvis sæt variationer Andante con moto han brugte sangens tema. Men han henviser også til forbindelsen mellem død og musik i Richard Wagners Liebestod der Isolde og Gustav Mahlers Kindertotenlieder . Denne æstetisering gennem skjulte citater fra litteratur- og musikhistorien gør rædslen ved den historiske begivenhed særlig åbenlyst.

Dieter Lamping, der i sin undersøgelse af død fuga især fremhæver den jødiske tradition for tekstform, ser dansen motiv i Højsangen som præ-formet ( Hld 7.1  EU ). Ud over motiverne i navnet, hår og dans, er de af mælk, guld og drikke også bibelsk forankret. Sangesangen er således ikke kun en kilde til dødens fugue; det er deres model , det moderne digt er en modfaktor for den bibelske tekst. De bibelske motiver er "indarbejdet i komplekset af massedødsmotiver: mælken bliver sort, håret er asket, den runde dans bliver en dødedans. Guldet, en egenskab af Salomon og Sulamith i Sangen, er nu en af ​​Margaret. Ændringerne i motiverne går hånd i hånd med genreændringen: kærlighedssangen bliver et klagesang for de døde ”. I et brev til Ingeborg Bachmann dateret den 12. november 1959 understregede Celan denne bekymring for at have skrevet en dødsklage til sin mor, som blev myrdet i en tysk koncentrationslejr vinteren 1942/43 : ”Du ved - nej, du vidste - og så nu må jeg minde dig om, at dødsfugen også er dette for mig: en alvorlig indskrift og en grav. [...] Selv min mor har kun denne grav. "

"En mand bor i huset"

I hele digtet sidestilles ofre - "vi stemmer" - og gerningsmænd - "han-stemmen" - og sammenkoblet af det fælles tema - at blive dræbt - og dets kontrapunkt - drab. Den navnløse gerningsmand, der bor i huset, beordrer: "Han fløjter", "han bestiller", "han kalder". Han ”leger med slangerne”, det vil sige med ondt, motivet til fristelse i efteråret . Han "fløjter for sine hanner", der står for jagthundens hunde såvel som for adjektivet "uhøfligt" i betydningen grov og hensynsløs. Han lader ofrene lege for at danse og perverter musikens skønhed til rædsel. Maximet ”Døden er en mester fra Tyskland” tematiserer også omdannelsen af ​​et mesterligt håndværk til den perverse perfektion af en drabsmaskine.

I et brev til Walter Jens understregede Celan den "arketypiske transformation" fra Margaretes hår til slangerne: "Hår (og her med Gretchen-figuren tænker man også på fletninger) transformeres ofte (i eventyr såvel som i myter. .) i Snakes "Firges udvider denne arketype til figuren af sig selv gerningsmanden for ham den. sadist i øjnene af ofrenes glider ind i en moderne allegorisk maske af døden:" den tyske som en mester i musik, den tysk som mestrer i det perfekte drab på uskyldige en million gange - højeste kultur og mest skammelige barbarisme: begge konnotationer falder sammen i den allegoriske figur af 'mesteren fra Tyskland' og giver denne sprogoprindelse sin mindeværdige kraft og suggestive aura. "

Men den mand, hvis aktiviteter er rigt udfoldet, er ikke bare en dæmonisk figur af ondskab . Han “skriver til Tyskland, når det bliver mørkt”, breve til sin kæreste Margarete. Han ser op til himlen og elsker musikken. Hans sentimentale hentydninger strækker sig til en æstetisering af mordprocessen. Celan skildrer gerningsmanden som en blanding af romantik og brutalitet, underdanighed og arrogance , idealisme og nihilisme . Hans “øjne er blå”, men når han dræber, klemmer han en ting: “hans øje er blåt”. Denne passage understreges af det eneste rim i digtet: "det rammer dig nøjagtigt". I et digt nær gravene , også skrevet i 1944, trylte Celan op til minde om sin mor "hjemme / det stille, det tyske, det smertefulde rim". I dødsfugen er det "smertefulde tyske rim" blevet fatalt. Selv Peter von Matt påpegede i sin fortolkning, at Celan henviste til sin mors død, der elskede den tyske digter og blev skudt af en tysker.

I det øjeblik, hvor gerningsmanden træder foran huset og fløjter sine mænd, "blinker stjernerne". Buck og Felstiner bruger denne passage til at udvikle en bred “vifte af foreninger”. Det spænder fra Eichendorffs "Så stjerneklar var natten" ( Mondnacht ) til Puccinis arialinie "Og stjernerne blinkede" fra operaen Tosca til Landser-sangen Heimat, dine stjerner , populære i Det Tredje Rige , det sentimentale hit, ”SS-Lad officerer spille Auschwitz lejrorkester”. For Felstiner kan Hitlers Blitzkrieg også høres . Det er lige så realistisk at tænke på militær rang insignier. Felstiner tilføjer, at "en Davidsstjerne også kan ses over denne linje". I forbindelse med Celans metode til skjult citering og netværkssamarbejde understreger Neumann, at en isoleret overvejelse af individuelle sproglige udtryk er forbudt, forbindelsen mellem jødiske og tyske billeder har sin kontrapunktale og historiske betydning. Buck påpeger også forholdet til virkeligheden af ​​disse foreninger, når digteren her styrer formen og holdningen af ​​det "traditionelle aftendigt" til billedet af "en mørkt skyggefuld" nat ", der svarer til det" askehår af Sulamith "" .

I forbindelse med figuren af ​​den ”banale prototype” af ”mesterkampen, der dræber med” mestring ”, blev der gentaget hentydninger til Hannah Arendts viden om ondskabens banalitet , som Celan metaforisk forventede som en allegori. Hertil kommer, da kendskabet til den rolle, fange musik i dødslejre , har tolke støttet virkeligheden i denne scene gennem dokumentariske referencer til brugen af lejrens kapeller, som blandt andet havde at spille under udryddelseslejrene kampagner, og til den autentiske figur af "dirigenten" (se afsnittet Oprindelseshistorie ). Ifølge Firges er sentimental spænding parret med æstetisk følsomhed og sadistisk lyst i denne passage, der fejres i ”ritualet med dødedansen”.

"Vi drikker og drikker"

Digtet tales af et kor i førstepersons flertal, "vi". Det står for lidelsen, ofrene for den tyske udryddelse af jøderne. "Han", gerningsmanden, bliver portrætteret fra deres perspektiv. De konstante gentagelser af lidenskabskorpen intensiverer begivenheden, indtil den afsluttes i de sidste to vers med konfrontation af gerningsmænd og ofre, Margaret og Sulamith. I sine noter skrev Celan: ”De døende taler - de taler | kun som sådan - døden er | du sikker - du taler | som døde og døde. Du | tale til døden, fra døden. De drikker af døden ”. Også i sin Büchner- pristale understregede Celan digtets dialogiske karakter som en "samtale - det er ofte en desperat samtale".

Digtet bevarer historien om de døendes lidelse ud over deres død. Ifølge Theo Buck ønsker koret at blive forstået som et mindesmærke for de døde , en dialog rettet mod læseren, en hjemsøgende besked fra de døde til de overlevende og fremtidige generationer. Ud over andre måder at holde det tyske mord på jøderne i hukommelsen for evigt, for eksempel gennem vidnerapporter og dokumentationer, lagde Celan sin vej, et digts kunstneriske måde. Understreger jødiske påvirkninger såsom Jeremias 'Klagesangene og Salme 137 samt Song of Songs, ser Lamping en liturgisk element i identitetsskabende kor tale . Som et digt om udryddelsen af ​​jøderne fortsætter dødens fugue den jødiske tradition for "at huske et historisk traume".

Oprindelseshistorie

Celans hjemby Chernivtsi , en del af Rumænien siden første verdenskrig , var blevet besat af Sovjetunionen i juni 1940 som et resultat af Hitler-Stalin-pagten . Efter angrebet fra det tyske rige på Sovjetunionen den 22. juni 1941 invaderede den tyske Wehrmacht Bukovina . Under Rumæniens fornyede suverænitet var der massive nedbrud på de lokale jøder , der blev drevet til en ghetto og deporteret . Celans forældre blev også deporteret i 1942: moderen blev skudt som "ude af stand til at arbejde", faderen døde i Transnistrien , sandsynligvis af tyfus . Celan selv blev sendt til en arbejdslejr , hvor han måtte udføre tvangsarbejde i rumænsk vejbygning, blev senere brugt som oversætter, indtil han blev befriet i februar 1944 og - før den røde hær - vendte tilbage til Chernivtsi.

Venner fra Bukovina sagde, at Celan arbejdede på dødsfugen så tidligt som i 1944 . Celan skrev selv til Deutsche Verlags-Anstalt, at han havde " skrevet digtet i Bukarest i foråret 1945 ". Theo Buck antager, at de første udkast blev lavet i efteråret 1944, men at dødsfugen først tog sin endelige form før det følgende forår. Han dømmer, at Celan med dette digt overvandt sin epigonal begyndelse og fandt sit eget umiskendelige udtryk for første gang.

To år senere, den 2. maj 1947, kom den rumænske oversættelse af digtet af Celans ven Petre Solomon til magasinet Contemporanul under titlen Tangoul morții (Death Tango ) . Det var Celans første publikation. Udskriften blev ledsaget af en kommentar fra chefredaktøren, der reducerede digtet til et realistisk grundlag og dermed beskyttede det mod en mulig anklagelse for formalisme : ”Digtet, hvis oversættelse vi offentliggør, går tilbage til fakta . I Lublin og andre dødslejre blev nazisterne en del af den fordømte tvungne aufzuspielen, mens en anden grav gravede. ”John Felstiner siger videre, at en SS-løjtnant i koncentrationslejren Janowska nær Czernowitz, fangerne ved henrettelser og tortur I beordrede at spille en tango kaldet "Death Tango". I Auschwitz og andre lejre blev musik, der ledsager henrettelser, også kaldet "dødstango".

Formmæssigt gør også småsten og dyner digte og tango ens . Den død fuga ikke udtrykke sorg og klage på samme eftertrykkelig måde som dansen, men det fortæller også en historie med et dramatisk forløb, taler til lytteren direkte og i sin rytme minder om den hurtige bevægelse af tango med sin spækket syncopation . Årsagerne til, at Celan i sidste ende besluttede sig mod titlen Death Tango og for Death Fugue, er ukendte. Kiesel og Stepp spekulerer i, at Celan havde erkendt digtets formelle nærhed til fuguen som større, at fuguen lagde større vægt på kontrasten mellem syndernes sofistikering og barbariteten i deres gerninger, eller at den europæiske opfattelse af tango som en erotisk dans ville have bragt en utilsigtet useriøs undertone i optagelsen af ​​digtet.

Da Celan, efter at have forladt Rumænien, offentliggjorde sin første digtsamling, The Sand from the Urns , i 1948 , dannede digtet under den ændrede titel Death Fugue klimaks og afslutning af bindet. Samlingen blev kun udgivet i små udgaver og blev så forvrænget af trykfejl, at Celan trak den tilbage og ødelagde den. Det var først i 1952, at digtet blev kendt for en bredere offentlighed som en del af hans anden digtsamling, Mohn und Gedächtnis . Også i denne udgave blev den fremhævet som et separat kapitel midt i bogen.

Celans ejendom er i det tyske litteraturarkiv i Marbach . Den maskinskrift af fuga af død , stadig i den version af tango af døden , kan ses i den permanente udstilling sammen med andre dele fra Celan s ejendom i den Museum of Modern Literature i Marbach.

Indflydelser

Litterære forskere har undersøgt de påvirkninger af tidligere digte på Celan s død fuga , der spænder fra værker af Arthur Rimbaud , Georg Trakl , Franz Werfels til dem af Alfred Margul-Sperber . Rose Ausländer hævdede forfatterskabet til metaforen "Black Milk", som hun formulerede i sit digt Ins Leben , skrevet i 1925, men først offentliggjort i 1939 . Imidlertid understregede hun: ”Det glæder mig, at en stor digter fandt inspiration i mit tidlige arbejde. Jeg brugte ikke metaforen tilfældigt, men han hævede den til det højeste poetiske udtryk. Hun er blevet en del af sig selv ”. I modsætning hertil rejste Claire Goll beskyldninger om plagiering mod Celan gennem hele sit liv . Hun så dødsfugen påvirket af sin mand Ivan Golls Chant des Invaincus , udgivet i 1942 . I den såkaldte Goll-affære blev der argumenteret med manipulerede data, fordrejede citater og frem for alt med tekster, der senere blev redigeret af Claire Goll. Celan så påstanden om plagiering som en benægtelse af sin egen livshistorie og således ifølge et brev til Siegfried Lenz den 27. januar 1962, "som den efterfølgende færdiggørelse af den ' endelige løsning ' for sig selv".

Det var først i 1970, at Immanuel Weissglas , en barndomsven af ​​Celans ungdom, offentliggjorde sit digt ER , som blev komponeret før dødens fugue, og som delvist havde forventet dets motiver og metaforer. Weissglas forbandt allerede døden med violin, talte om et "hus med slanger" og "Gretchen's hår" og sluttede med udsagnet om, at "døden var en tysk mester." Heinrich Stiehler, som var den første til at undersøge forholdet mellem de to digte. , bedømt: “Afhængigheden af dødsfugen af disse vens vers, skrevet kun få måneder tidligere, er indlysende.” Filologen Jean Bollack , en ven og ledsager af Celan, citerer to hypoteser, der forklarer ligheden mellem to digte: Ifølge det første går brugen af ​​det samme litterære materiale tilbage til en fælles fond, der omfattede regionens litterære og kulturelle traditioner samt indflydelsen af ​​Holocaustens tilstedeværelse, mens den anden hypotese antager, at Celan var forgængeren for Weissglas, og dødens fugue skal ses som et svar på ER . Bollack sluttede sig til det andet argument og besluttede, at Celan arrangerede "sine vælgere nye uden at tilføje ekstra: der er de samme elementer, men hvorfra han gør noget helt andet." Juergen Wertheimer er enig i, at alle motiver fra Death Fugue fra ER forventes at være, men også ”At hvert af disse motiver i Celans tekst afslører en uforlignelig større tæthed, intensitet og ambivalens, netop fordi Celan (kun han) udvikler et system med tegn, der specifikt er rettet mod døden fra forskellige dødsmetaforer, der udtrykker helheden i Lad udslettelse blive håndgribelig . "

Imidlertid understregede Barbara Wiedemann, redaktør for den nykommenterede komplette udgave af digtene i lyset af disse diskussioner om historien, at ethvert bevis mangler, "at digtet kort før Celans død dukkede op, var han hans Czernowitzer Age-kollega Immanuel hvidt glas, som nogle forskellige paralleller til Death Fugue inkluderer, tidligere end dette blev oprettet. "

John Felstiner påpegede, at Celan brugte " ordmateriale fra den ødelagte verden, som digtet vidner om" i hver linje i dødsfugen . Henvisningerne fra musik, litteratur og religion varierede fra Genesis til Johann Sebastian Bach , Richard Wagner , Heinrich Heine , tangoen, Faust's Gretchen ("Margarete") til den jomfruelige Sulamith fra Song of Songs. Theo Buck tilføjer jammer Jeremias , middelalderlige danse af død , den praksis af Mestersangerne , elementer af barok , Giacomo Puccini (sammenlign afsnittet ”En mand bor i huset” ), Charles Baudelaire , Arthur Rimbaud, Rainer Maria Rilke og Georg Trakl og tyskeren ramte dine stjerner hjem . Han ser den intertekstuelle transformation såvel som den bitre parodi som en væsentlig del af Paul Celans udtryksform og understreger, at der ikke er nogen epigonalitet i sådanne citater , snarere sætter Celan spørgsmålstegn ved citatet gennem dets anvendelse, undersøger de traditionelle referencer og delvis fjerner dem. At håndtere traditionelle materialer er en central del af Paul Celans kunstneriske proces: ”De poetisk transformerede 'citater' tjener den kombination af konkretitet og simulær karakter, som han stræber efter. Fordi arbejdet med adopterede sprog- og billedformler fra kanonen tillod forfatteren at afvise emnet af eksistentiel interesse for ham. ”Derudover forklarer Neumann, at den eneste måde at komme derhen er at citere“ såvel som ”skønhed” i dette tekst ”. Rekonstruktionen af ​​disse spor hjælper ifølge Felstiner "til kendskabet til digtet, der taler sin dom om hele den såkaldte jødisk-kristne kultur."

reception

Læsning i gruppe 47

Celans dødsfuga forblev stort set ukendt for offentligheden, indtil offentliggørelsen af Valmue og hukommelse i december 1952. En læsning af Celan på Group 47-mødet i maj 1952, der opstod under mægling af de wenske venner Ingeborg Bachmann , Milo Dor og Reinhard Federmann , var en fiasko. Walter Jens huskede læsningen i 1976 i samtale med Heinz Ludwig Arnold : ”Da Celan dukkede op for første gang, sagde de: 'Næppe nogen kan høre det!', Han læste meget patetisk . Vi lo af det, 'Han læser som Goebbels !' Sagde en. [...] Dødsfugen var en fiasko i gruppen! Det var en helt anden verden, neorealisterne kunne ikke følge med. " Hans Weigel tilføjede," at bagefter nogle kolleger hånede: 'Morgenens sorte mælk ...' "og Hans Werner Richter kritiserede Celan havde" læst til en sang som i en synagoge ”. Celan selv kommenterede i et brev til sin kone Gisèle: "Så dem, der ikke kan lide digte . - de var i overtal - gjorde oprør" Efter alt, under læsning, den chefredaktør for den Deutsche Verlags-Anstalt blev opmærksom på Celan, som hun påpegede udgivet valmue og hukommelse i december . Ernst Schnabel organiserede en læsning i NWDR efter konferencen .

Moderne anmeldelser

Efter offentliggørelsen modtog Mohn und Gedächtnis velvillige anmeldelser, men med et par undtagelser ignorerede de den historiske baggrund for dødsfugen . De fremherskende stemmer var dem, der koncentrerede sig om formelle aspekter og ønskede at genkende i digtene en metafor, der var vokset ud af fransk surrealisme . Heinz Piontek skrev om Celan: "Hans poesi er ren poésie , magisk montage , der kan sammenlignes med billederne af Marc Chagall ". Helmuth de Haas genkendte "surrealistiske træk" i dødens fugue : "Der er [...] løftet om alt det repræsentative, den sugende rytme, den romantiserende metafor, den lyriske alkymi ". Celan er "en surrealist, der styrer hans spontanitet og fraskriver sig den automatiske tekstur." Paul Schallück sluttede sin anmeldelse i Frankfurter Allgemeine Zeitung ved at trykke dødsfugen og prognosen: "Men vi vil [...] huske, at vi aldrig har læst sådanne vers før. "

Efter at tidsskriftet Contemporanul allerede i 1947 havde sendt kommentaren til genoptrykket af den rumænske oversættelse, at Celans digt fremkaldte historiske fakta, syv år senere sang "(allerede berømt) dødens fugue " for Hans Egon Holthusen "en af ​​de mest forfærdelige og betydningsfulde begivenheder fra den seneste historie, massedødsfald ved afbrænding af jøder i tyske koncentrationslejre på et sprog [...] der er sand og ren poesi fra første til sidste linje uden spor af reportage, propaganda og ræsonnement. ”Han forstod denne transformation som en form for æstetik, der kom i overensstemmelse med fortiden :“ Drikke dør som den ultimative selvrealisering, offerdøden, stigende til en 'grav i luften'. Med blot nogle få enkle paradokser var Celan i stand til at mestre et tema, der sprænger al menneskelig forståelse og overskrider alle grænser for kunstnerisk fantasi: ved at gøre det meget 'let', ved at gøre det transcendent i en drømmende, overreach, i en forstand allerede anden verdenskrig sprog , så det kan undslippe det blodige kammer af historiens rædsler for at stige op i æteren af ​​den rene poesi. "Med denne arbejdsimmanente fortolkning , der navngav den historiske reference i Celans digt, men" opløste det straks til en transcendental æstetisk sfære ", var den moderne fortolkning af digten i det væsentlige sat.

Celans biograf John Felstiner kommenterer denne fortolkning af Holthusen og den fremherskende modtagelse i Tyskland i 1950'erne: ”Men hvad der steg ind i æteren i Celans digt var jøderne, ikke digtet; dødsfuga ønskede ikke at flygte fra det 'blodige rædselkammer i historien', men de tyske læsere af digtet. Og så gjorde de Celans digt til en apoteose : 'et af vores tids største digt', roste Holthusen. "

Ute Harbusch skelner mellem tre positioner i behandlingen af ​​virkelighedsindholdet i Celans visuelle sprog. Når du først har læst, at Celan helt vender sig væk fra virkeligheden, en anden gang, forvandler han virkeligheden til ren poesi, og for tredje gang skaber han gennem sin ikke-naturalistiske måde at tale lyrisk på et " mimetisk forhold til virkeligheden". Hun ser i det "holdninger, der ikke kun er afhængige af forfatternes æstetiske overbevisning, men også af deres mere eller mindre udtalt" manglende evne til at sørge "."

Adornos dom

Et par år efter, at Celan havde skrevet sin dødsfuga , men inden den blev almindeligt kendt, offentliggjorde Theodor W. Adorno sit essay Kulturkritik und Gesellschaft i 1951 , hvori han udtrykte den nu berømte afhandling: " At skrive et digt efter Auschwitz er barbarisk " . Adornos diktum ledsagede også optagelsen af dødsfugen i årene og årtierne derpå ; Ifølge Ruth Klüger blev det "fokus" i Adornos sætning. Da det handlede om ”legitimering af deres egen skrivning, forsvaret af digtet”, følte især digterne sig provokeret. Wolfdietrich Schnurre reagerede med skarphed : ”Modstod de selvrelaterede digte af Andreas Gryphius grusomhederne i den trediveårige krig eller ej? De modstod dem, ligesom Celans dødsfuga modstod arkiverne fra Frankfurt Auschwitz-retssagen ”. Menneskeligt sprog er ikke der for at blive tavs, "det er meningen at blive talt".

Celans forhold til Adorno blev bestemt af en intensiv læsning af hans skrifter, så han, som anført i Celan-håndbogen, modtog kritisk Adornos dom for sin poesi og fulgte nøje, hvordan filosofen senere konkretiserede og blødgjorde sit misforståede ord. Celan afviste Adornos afhandling tydeligst i sine materialer om Atemwende (1967): ”Hvad antages her som en idé om et digt? Selvmodigheden hos dem, der tør hypotetisk spekulativt se på Auschwitz fra nattergalens eller sangtrostens perspektiv eller at rapportere ”. Adorno trak senere sin tidligere dom, "under indtryk frem for alt af Celans Holocaust-poesi", med bevidstheden: "Celans digte vil udtrykke den største rædsel ved at tie stille": "Hvad sadisterne i lejren fortalte deres ofre: i morgen dig vil være Røg fra disse skorstene til at bugtes ind i himlen kalder ligegyldighed for ethvert liv, som historien bevæger sig hen imod [...] Flerårig lidelse har lige så meget ret til udtryk som den torturerede mand til at brøle, så det kan have været forkert at gå til Auschwitz ikke mere at skrive et digt. "

Med dikten Sprachgitter og hans "depoetiserende æstetik" reagerede Celan bevidst som digter på den diskussion, der blev indledt af Adorno. Engführung , bindets sidste digt, betragtes som ”omskrivningen af” dødsfugen ”med andre poetiske midler” og “radikalisering af dødsfugen”. Udtrykket " indsnævring " henviser også til leddets formprincip. Enkeltord som “stjerne” og “aske” gentages tre gange, men frem for alt linjerne “ingen / røgsjæl rejser sig og leger med” er ekko af dødens fugue . Imidlertid skal de ikke kun forstås som en påmindelse om ofrene for Auschwitz, men også trylle frem, som Celan forklarede i et brev til Erich Einhorn, "atombombenes hærgen". Efter Kiesel und Stepp opstår et tekstlandskab på et "gråere sprog" gennem "afkald på verbale smykker" end et "landskab med ødelæggelse, ødelæggelse og død, hvorfra næsten alle skønhedsord er forbudt". Det sproglige grundlag for denne nye form for hans poesi findes i Celans svar på en undersøgelse foretaget af den parisiske Librairie Flinker fra 1958: Sproget i tysk poesi er ”blevet mere ædru, mere faktuelt, det mistroer 'smukt', det forsøger at vær sand. "

Poetologiske diskussioner

Ifølge Peter Horst Neumann er dødsfugen "et vigtigt element i Forbundsrepublikens politiske intellektuelle historie". Dieter Lamping minder om, at digtet indtil i dag (1998) har været udsat for forskellige æstetiske, moralske og historiske kritikpunkter. Fra perspektivet af en dramatiker fra dokumentarteatret klagede Rolf Hochhuth i forordet til den femte akt i sit teaterstykke Der Stellvertreter over, at Celan havde "oversat forgiftningen af ​​jøderne fuldstændigt til metaforer", som poeterede virkeligheden til en legende og en apokalyptisk eventyr. Lyskilde, på den anden side, hedder det, at succesen af død fuga ikke kun bygger på, "som ofte mistænkt i sin suggestiveness og problematisk musikalitet, men også i sin poetiske radikalisme."

I sin publikation Problems of Literary Valuation (1965) henviser Walter Müller-Seidel til det kritiske kløft for nogle kritikere mellem den nuværende umenneskelighed på den ene side og kunstens påstande og muligheder på den anden. I hans grundlæggende overvejelser på spørgsmålet: "Kan være kunst eller hvis der er umenneskelighed i sådanne proportioner", den udtrykkelig henviser til Reinhard Baumgart , 1965 Mercury Adornos indsigelse mod Celan s Død Fuga havde konkretiseret: "Celan, Død Fuga 'om, og hendes motiver [...], komponeret i en sofistikeret partitur - viste det sig ikke allerede for meget nydelse af kunst, af fortvivlelsen, at den havde gjort 'smuk' igen? "På den anden side - ifølge Müller-Seidel - en misforstod skønheden i digtets lyd, når "jeg lytter til den smukke lyd, rædslen" ikke tages med i betragtning. De, der finder Celans digt for smukt, bør besvares: “Et digt - selv et moderne - kan ikke være smukt nok, hvis det bare ikke glans over noget”. Celans dødsfuga er langt fra glemt . For at retfærdiggøre skønheden i Celan s fuga for døden , Lamping støtter Neumann vurdering: ”Digtet,” han hævder, ”har den mest makabre nydelse af kunst på sit emne. Hvis? 'Mesteren fra Tyskland'. - Ingen historisk rædsel gloser her: Snarere er den historisk smukke, fugens kunst og med dem Celans digt sat i et med rædsel: ikke som rædselens skønhed, men som en vederstyggelighed for skønhed. "

Dødsfuga og holocaust-poesi

Den død fuga fungerer som et centralt eksempel for den tematiske og formelle afklaring af udtrykket ” Holocaust poesi ” i den forstand, poetik . Ifølge Lamping er "at vende sig til ofrene" i centrum for karakteristika. Den pluralistiske tale fra vi-perspektivet i "Jødiske stemmes kanon, før de bliver stille" betragtes som "et tegn på den specielle menneskelige forpligtelse" i denne poesi . Frem for alt sigter de kunstnerisk krævende eksempler på jødiske digtere på at identificere sig med ofrene. Som rolledigte fra offerets perspektiv, som reddet eller undsluppet, beklager de "skylden med (med) menneskeheden". I denne sammenhæng Lamping taler om ”poetisk sorg arbejde ” og en ”poetisk dom”. Ud over den pronominale form for ytring i par af modsætninger, for eksempel "vi" og "han", såvel som andre modsætninger (for eksempel gyldent hår-askehår, Margaret-Sulamith, dødslevende, verden udenfor- verden inden for udryddelseslejrene) og negationer Frem for alt former former for fremmedgørelse , især gennem "dristig metafor ", stilen. De kombinerer sprogtegn fra dødsriget og ødelæggelse med dem fra sikkerhed og helbredelsesverden. "Metaforer af denne art har det til fælles, at de viser totaliteten af ødelæggelse, den allestedsnærværende og altomfattende (udslettende) død". En opløsende eller "beskadiget" syntaks og struktur samt lemlæstelse af ord er typiske midler til at nærme sig den forfærdelige virkelighed ved udryddelse. “Nøglepunkter” på virkningen af ​​Holocaust-poesi, som Lamping opnåede ved Adornos udsagn, er: “'Chok' gennem hermetisering; 'Skam' i lyset af lidelse; 'Ekstrem rædsel' udtrykt ved at gemme sig ".

Den nævnte stil- og formtræk står i modsætning til kravene om et sparsomt, realistisk sprog som dem, der er rejst af Gert Mattenklott : "Passende 1945 ville have været en ekstrem opsugning af det poetiske sprog". Den fundne sprog død fuga og andre Holocaust digte, især af jødisk oprindelse, erstatter "den litteraturhistoriske paradigme af mimesis , den nøjagtige gengivelse af virkeligheden, med paradigmet af deixis , der fører til den ubeskrivelige".

Lamping undersøger andre eksempler på kunstnerisk krævende Holocaust-poesi af international status og bruger gentagne gange dødsfugen som en typologisk sammenligning. Stil- og formfunktionerne kan variere, kontrastere eller skærpes i detaljer, men de er altid integreret i temaet om de dødes hukommelse eller klagesang for dem. Mere realistiske accenter end Celans dødsfuga sættes af digte, hvis titler navngiver udryddelsesstederne, eller som bruger perspektivet af en bestemt taler i stedet for koret ”vi”. Nogle værker begynder allerede med negationer, såsom Richard Exners tekst med den lemlæstede titel Dtschld , hvis første ord er "Nej", andre slutter med eftertryk med negationer som Różewiczs postume rehabilitering : "de døde vil ikke rehabilitere os". Ifølge Lamping har Holocaust-poesi grundlæggende fundet en formel og sproglig mulighed for at "give en stemme til lidelse (måske mere end den lidende person)" og ved at gøre det har "vist sig at være kunstnerisk og moralsk lige så følsom som den er radikal ”.

Ud over den død fuga , nævner Lamping :

• Paul Celan: Chymic
• Nelly Sachs 'cyklus: I dødens lejligheder
• Michael Hamburger : Treblinka
• Randall Jarrell : En lejr i den preussiske skov
• Yevgeny Yevtushenko : Babiy Yar
• Tadeusz Różewicz : Posthum rehabilitering
• Czesław Miłosz : Stakkels Christian ser ghettoen
• Richard Exner : Dtschld

Den Shoah Recource Centre Yad Vashem lægger uvurderlig pædagogisk værdi til Holocaust poesi. Som et af de mest magtfulde digte om udryddelsen af ​​jøder i koncentrationslejre fandt dødsfugen vej ind i Yad Vashems uddannelses- og e-læringsprogram sammen med andre digte fra mange lande .

Effekthistorik

Efter at dødsfugen var inkluderet i adskillige skolebøger og antologier og efter Celans egen mening var blevet "tærsket klar til læsning", modstod forfatteren endelig, at den blev brugt til skolebøger og mindelektioner og læste den ikke længere offentligt. Otto Pöggeler dommer ". Digtet bør ikke blive en billig undskyldning for at gå glip af sin egen indsats for kilde og fortid" som Hans Mayer , men det senere digt stretto som en korrigerende og tilbagetrækning af Death Fugue evalueret, sagde Celan: "Jeg tager aldrig tilbage et digt, kære Hans Mayer. "

Betydningen af ​​digtet forblev ubrudt selv efter Celans død. Den død fuga blev ikke kun de ”bedst kendte eksempel på Holocaust poesi”, men for Winfried Freund det blev ”den mest berømte digt af klassisk modernisme ”. Den Celan biograf Wolfgang Emmerich evaluerer: ”Hans død fuga er en, ja, måske det digt af den århundrede”, og hans kollega John Felstiner kalder døden fuga den ” Guernica af europæisk efterkrigstidens litteratur”. Hun havde "modtaget mere lidenskabelig opmærksomhed end noget andet digt, der blev skrevet under krigen" og var "blevet skuespiller i selve historien": "Intet digt bragte dets tids elendighed til sproget så radikalt som dette".

Med hensyn til Adornos afhandling i 1967 begrænsede Peter Härtling : ”Digte blev skrevet efter Auschwitz, men ikke om Auschwitz; Celans dødsfuga omformulerer også ekkoet af dødsskrigene uden sammenligning. Hun gør ikke mordet synligt. Vi har ikke fundet nogen poetik, der afspejler rædsel fra vores samtidige. "I efterordet til hans antologi " Modstandsdygtig er den let sårbare " forklarer Wulf Kirsten, at hans valg på Dødsfugen er det" vigtigste og mest betydningsfulde digt i tiden ( Harald Hartung) ", konisk i trin og bryder af med det. Samtidig er det ”i begyndelsen af ​​et efterarbejde om en verbalt håndterbar historie og et” sørgende arbejde ”, der aldrig vil blive håndterbart.” Ruth Klüger konkluderer sin fortolkning som følger: ”” Dødsfugen ”har bevist sig selv. Ifølge Aristoteles 'definition medfører tragisk kunst renselse gennem frygt og medlidenhed , bedre oversat end elendighed og rædsel, og det gør fortiden, vi bærer med os, lidt mere tålelig. "

Tilpasninger

Foredrag

På grund af sin musikalske struktur er dødsfugen særligt velegnet til foredrag. Der er en registrering af Celan selv, som blev udgivet af Günther Neske som en del af den tale rekord udgave Lyrik der Zeit . Senere nægtede Celan imidlertid at læse sit digt, og i 1970, da han blev spurgt om at sætte det til musik, svarede han: ”Dette digt skal nu forblive i sin helhed i lang, lang tid. Jeg har selv ikke længere læse det offentligt heller. ”I tyske forbundsdag , Ida Ehre præsenterede den død fuga umiddelbart inden Philipp Jenninger s tale den 10. november 1988 for at fejre 50-året for pogromer november i 1938 , som et resultat af, som den tyske Forbundsdagens præsident trådte tilbage. Efterfølgende tilskrev Jenninger også den negative virkning af sin tale til hendes forbindelse til Ehres recitation, som var "meget bevægende": "Det var sandsynligvis ikke den ideelle ramme for et ædru historisk foredrag."

litteratur

Episke scener

Den æstetiske effekt af dødsfugen blev tematiseret i prosaværkerne af Marie Luise Kaschnitz , Heinz Piontek og Hermann Lenz , hvor Celan fremstår som en litterær figur . Han fremstår konsekvent som ”en person med karismatisk aura” og en fremmed. Den respektive selvbiografiske baggrund for denne prosa og datidens litterære liv kan verificeres gennem autentiske optegnelser såsom dagbogsindlæg og korrespondance med kommentarer.

Marie Luise Kaschnitzs novelle The Departure blev skrevet i 1950. Det er en afspejling af samtalerne med Celan i anledning af et internationalt forfattermøde i oktober 1948 i Abbey of Royaumont . I labyrinten af ​​en surrealistisk drømmehistorie møder den første persons fortællers vandrende sjæl den unge "digter fra øst". Han, "den hjemløse mand med det rolige, melankolske blik", beder hende om ikke at rejse endnu: "Vent, indtil jeg har læst for dig, min dødsfuga, dit gyldne hår Margarete, dit askehår, Sulamith!"

I sin roman Dichterleben fra 1976, der erobrede den litterære scene i München i 1950'erne, fik Heinz Piontek hovedpersonen Reichsfelder til at møde Celan på en café. Digteren, der føler sig forfulgt som "vild", forsikrer ham om, at dødsfugen er i traditionen med tyske dansedigt, verset henviser til et digt fra det 16. århundrede, hvor døden er adresseret som en mester . Den litterære samtale på scenen mellem romanens fiktive karakter og den virkelige karakter Celan er helt under trylleformularen med, hvad "Air of the Chosen" omgiver.

Hermann Lenz skabte en "særligt rørende repræsentation af Celan" i den femte af sine selvbiografiske romaner En fremmed i figuren af ​​digteren "Jakob Stern". Romanen er stort set helliget den dybe æstetiske forståelse og venskab mellem Eugen og Jakob og mellem hans "halvjødiske" kone Hanne og den jødiske digter. “Fra stjernen” - siges det - “udsendte en strålende kraft; af ham og hans vers ”. Efter Hannes 'tanker forbinder efterklangen af ​​"dødens fugue" med digterens portræt: Hun tænkte "på det store digt, hun havde læst om ham, og fordi han ikke var en høj mand med et dristigt revet ansigt, spekulerede på, hvordan hun havde forestillet sig, at han læste. I stedet lignede han nogen, der tidligere ville være blevet kaldt kultiveret eller raffineret; og faktisk passede det ikke ind i denne gave ”.

Linjer med vers som citater

Imre Kertész tog skygravens motiv op som ledemotiv i sin romanmonolog Kaddisch for et ufødt barn og udviklede citaterne fra dødsfugen til en tilståelse om hans skrivning efter shoaen . Som forfatter ser fortælleren af ​​denne begravelsesbøn sin bekymring i at reflektere over hans afslag på at skabe og viderebringe livet efter Auschwitz. Hans opgave som overlevende er dybest set intet andet end at grave på skygraven, der er lige så meget forløsningens scene som fordømmelsen: "Skograv: bogen, der indeholder den endeløse liste over navne på de døde og de aldrig fødte ". For at gøre dette måtte fortælleren kigge op i skyerne, hvor han gravede sin grav ind med kuglepenne, "flittigt som en slavearbejder, som man fløjtede dag efter dag, at han stikker spaden dybere, at han lavede violin mørkere og døden spillede sødere ".

Tadeusz Różewicz dedikerede sit digtportræt Death is a Master from Germany til mindet om Paul Celan. Den bærer undertitlen ”Men hvad er der tilbage af digteren i dårlig tid”. Den polske originale tekst har også den programmatiske tysksprogede titel, som gentages to gange i kursiv i digtet. Citatet ledsager Celans møde med Martin Heidegger.

musik

Ud over Bertolt Brecht blev Paul Celan den ”mest skrevne digter i det 20. århundrede”. Ifølge Hartmut Lück følte især musikere sig særligt udfordret af musikalske titler som Death Fugue eller Narrowing , men ikke mindre af den "dybt bevægende sproglige magt, som Celan, der ved en tilfældighed undslap Holocaust, pressede emnet for forfølgelse af Jøder til lyriske billeder ”. I 1991 var der blevet oprettet ti kompositioner baseret på dødsfugen . Den Gema -databasen registreret 35 titler i 2010.

Den senere udstationerede DDR - komponist Tilo Medek satte musikken på digtet i 1960'erne som et værk for sopran og seksten stemmekor, som blev respekteret og hædret internationalt. I 1972 blev dødsfugen sat til musik for blandet kor med baryton-solo og orgel af Hans-Jürgen von Bose , der dedikerede dette værk til sin bedstefar Herbert von Bose , der blev myrdet af SS i 1934 på grund af sin modstand .

For Peter Ruzicka , komponisten af ​​operaen Celan. Musikteater i syv kladder (libretto Peter Mussbach , 2000), Celans poesi er i centrum for hans arbejde. Den død fuga for tale, højttaler, kammerensemble og bånd (1969-1970) af den daværende tyve-årige kunstner markerede begyndelsen på hans musikalske udforskning af Celan arbejde. I et brev dateret 7. juli 1955 og Hanne og havde Hermann Lenz Paul Celan til indstillingen af Death Fugue af Wilhelm Keller . Et senere arrangement for fem mandlige stemmer kan findes sammen med andre digte af Celan og andre forfattere i hans lyd- og vokalkomposition Carmina Humana . Det havde premiere i juni 1994 af Ensemble Singer Pur ved den tyske musikkonkurrence i Bonn.

I England blev Celans digte sat til musik af Harrison Birtwistle . I kompositionen Pulse Shadows. Meditationer om Paul Celan for sopran, strygekvartet og ensemble (1996), en sangscyklus af digte med ni satser sidestilles med en anden instrumental cyklus med ni bevægelser, der mediterer reflekterende over teksterne. Kun den første og sidste sats i 18-bevægelsescyklussen er direkte parenteseret med sangstemmen. Birtwistle så kompositionen som en arkitektonisk frise, hvis individuelle lydblokke vedrører hinanden. I den næstsidste frise , dødens fugue , undgik Birtwistle helt sangstemmen og lader i stedet kvartetten spille en splintret fugue.

Visuel kunst

For Theo Buck er den visuelle kraft i Celans poesi en grund til, at billedkunstnere kæmper med hans poesi og udvikler deres billedsprog fra digterens sproglige billeder. Den "billedlige refleksion" på digtets ledemotiver udvider muligheden for fortolkning, fordi den har en effekt på teksten i tråd med Franz Mons formulering : "Tekst bliver billede bliver tekst". I mange af disse værker er "skriftlige citater eller tegn, der ligner skrivning" inkluderet på en sådan måde, at de bliver "en integreret del af billedkompositionerne". Dette gælder især for dødens fugue , når kunstnere som László Lakner eller Anselm Kiefer tager "krystallisationsmetaforerne i Celans digt" op og bogstaveligt talt indskriver billederne som citater. László Lakner præsenterede en serie med fire store formatbilleder om emnet "Black Milk" i forbindelse med sin "Recitations" -cyklus fra 1980'erne, hvor citatet af denne vejledende metafor blev sprøjtet på den farvede baggrund af hele overfladen .

Den Celan Handbook lister Anselm Kiefers værk som den ”mest fremtrædende kunstneriske oeuvre” af Celan tekster, der ”stort set” starter fra fuga dødens . Mellem 1980 og 1983 behandlede Kiefer intensivt Celans digt som en del af hans undersøgelse af myterne om tysk historie, især fascismens . Udstillingskataloget over Folkwang Museum Essen (1982) viser 15 Margarethe og 9 Sulamith-malerier om de allegoriske kvindelige figurer i de afsluttende vers. Kiefer udviklede sin serie billeder fra den nøgne kvindelige figur med overdimensioneret hår, udsat for et dystert civilisationslandskab, til et apokalyptisk landskab med ødelagte og brændte marker, hvor kun en bøjet streng af gult halm klæbede sig til Margarets gyldne hår eller konturen en ødelagt Mandorla husker. En stor sort lysbue er ofte malet parallelt med denne halmcollage. Denne "tilstedeværelse af sort" er blevet fortolket "som en indirekte tilstedeværelse af Sulamith", især da der omvendt også findes halm i malematerialet på Sulamith-billederne. I disse tilpasninger minder tæt diagonal sort-hvid-grå udklækning af håret i et sorte landskab om tilintetgørelsen af ​​den jødiske Sulamith.

To hovedbøger med titlen Sulamith kommer fra 1990 . Denne gang fungerede lodde, iriserende farvede blyplader i stort format, hvor en lås af menneskehår og aske er fastgjort, som reliefrelignende billedbærere. Betonmaterialerne og det indgraverede navn "Sulamith" er ifølge Buck "den eneste 'virkelighed' af æstetisk konstruktion". Dette materiale grundlag repræsenterer en refleks af det nationalsocialistiske udryddelsen af jøderne. Med levn af kvinders hår og spor af aske, Kiefer ikke blot citerer den sidste vers "Dit askegrå hår Sulamith", han tolker det også som et levn af erindring.

Værket Sulamith fra 1983 reducerer digtet til sit sidste ord. Uden for synsfeltet er navnet "Sulamith" skrabet ind med små hvide tegn øverst til venstre på billedet af et næsten lysløst interiør. Hvælvingens arkitektoniske linjer og gulvpladernes perspektiv løber mod de syvfoldige flammer i menoraen på et lille "alter" i baggrunden. Maleriet er modelleret på en krypt planlagt af Wilhelm Kreis til grave for tyske krigshelte fra "Hærens overkommando" . Imidlertid er “Sulamith” ikke en “perifer hukommelse”, men den symbolske begyndelse på en imaginær liste over ofre: begyndelsen på en bog om de døde , såsom i Yad Vashem-mindesmærket i Jerusalem. Ifølge Buck demonterede Kiefer "Nazi-heltenes krypt" og "Heroes Honor" og forvandlede stedet til et "sted for kraniet ". I Sulamith-figurens fordybelse afsløres hendes lidelse i den endelige analyse.

Installationen En mand bor i huset kommer fra München-kunstneren Beate Passow .

Kulturelle referencer

Ifølge Claus-Michael Ort blev intet andet tysksproget digt fra efterkrigstiden en del af en offentlig kanonisering i sammenligneligt omfang , hvilket hævede det som en helhed og individuelle billedformler til det sproglige udtryk for Holocaust. Metaforer som “Døden er en mester fra Tyskland” eller “Your aschenes Haar Sulamith” blev titlen på dokumentarfilm og antologier. Sådan kaldte Lea Rosh og Eberhard Jäckel deres dokumentar fra 1990 om mordet på europæiske jøder Død er en mester fra Tyskland . Den punkband Slime henvist til Celan digt i deres eponyme titel. Rüdiger Safranski kaldte sin biografi om Martin Heidegger for en mester fra Tyskland . I forordet forklarer han titlen Citat: Tænkeren til den mystiske skole Meister Eckhart havde "af sin politiske Umtrieb også noget, der er fra den herre fra Tyskland" fra det i Paul Celans digt af spørgsmålet. "Antologien tysk historie efter 1945 kan dødsfugen straks følge billedet af Willy Brandts knælende i Warszawa foran mindesmærket om ghettos helte . I 1987 skød forfatteren og filmskaberen Frieder Schuller spillefilmen In the South of My Soul i Rumænien, der handler om skabelsen af ​​digtet Death Fugue og Paul Celans Bukarest-år.

litteratur

udgifter

• Sandet fra urnerne. A. Sexl, Wien 1948.
• Valmuefrø og hukommelse. Tysk forlagsvirksomhed , Stuttgart 1952.
• Sandet fra urnerne. Valmuefrø og hukommelse. Redigeret af Andreas Lohr i samarbejde med Holger Gehle i samarbejde med Rolf Bücher. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2003 (= Paul Celan, Werke. Historisch-Kritische Ausgabe , I. Afdeling, 2. / 3. bind).
• Dødsforbindelse. Med en kommentar fra Theo Buck. 2. udgave. Rimbaud, Aachen 2002, ISBN 3-89086-795-2 .
• Digtene - kommenteret komplet udgave i et bind. Redigeret og kommenteret af Barbara Wiedemann. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2003, ISBN 3-518-41390-2 ; TB-udgave: 2005, ISBN 3-518-45665-2 .

Sekundær litteratur

Tekstfortolkninger

• Alwin Binder : Mestrene fra Tyskland. Til Paul Celans dødsfuga . I: Germanica . 21 [ Fra Celan til Grünbein. Om situationen for tysk poesi i slutningen af ​​det tyvende århundrede ]. 1997. s. 51-71.
• Theo Buck : Paul Celan: "Death Fugue". I: Hans-Michael Speier (red.): Digte af Paul Celan. Reclam, Stuttgart 2002, ISBN 3-15-017518-6 , s. 9-27.
  • dsb.: "Dødsfugen" eller poesi efter Auschwitz. På: modersmål, morderisk sprog. Celan studier 1. Rimbaud, Aachen 1993, ISBN 3-89086-917-3 , s. 55-92.
  • dsb.: dødsfuga. Kommentar Theo Buck; 5 gouacher af KO Götz . Rimbaud, Aachen 1999-serie: Tekster fra Bukowina, bind 7, ISBN 3-89086-795-2 .
• Wolfgang Emmerich : Paul Celans vej fra det "smukke digt" til det "grå sprog". Den skæve modtagelse af "dødsfugen" og dens konsekvenser. I: Hans Henning Hahn & Jens Stüben Red.: Jødiske forfattere fra Østeuropa i det 20. århundrede. Frankfurt 2000, s. 359-383.
• Jean Firges : " Jeg krydser Acheron ..." Introduktion til poesien fra Paul Celan. Fire motiver fra Paul Celans poesi: rejse, død, drøm, melankoli. Stauffenburg, Tübingen 1998, ISBN 3-86057-067-6 , s. 85-96.
  • Strømlinet version: Paul Celan: Verdens to døre. Digtefortolkninger. Eksemplarserie Litteratur og filosofi 3, Sonnenberg, Annweiler 2001, ISBN 3-933264-06-5 , s. 24–33.
  • Blev Paul Celans "dødsfuga" undergang? I Bruno Kartheuser, red.: Kraut und Pflaster. Til 25-årsdagen for det litterære magasin Krautgarten . Udgave Krautgarten, St. Vith 2007, ISBN 2-87316-026-8 , s. 31–37.
• John Felstiner: Paul Celan. En biografi. CH Beck, München 2000, ISBN 3-406-45919-6 .
• Heinz Forster, Paul Riegel: Efterkrigstiden 1945–1968. Tysk litterær historie. Bind 11. serie: dtv 3351, München 1995, ISBN 3-423-03351-7 , s. 405-422.
• Eric Horn: Poesi efter Auschwitz. Paul Celans "Death Fugue". I: Gerhard Rupp (red.): Klassikere fra tysk litteratur. Epok underskrifter fra oplysningstiden til nutiden. Königshausen & Neumann, Würzburg 1999, ISBN 3-8260-1517-7 , s. 251-271.
• Wilfried Ihrig : Celans dødsfuga i ørkenen. I: Ders.: Paul Celan og ... Berlin 2019, ISBN 978-3-7485-5229-1 , s. 69–81.
• Helmuth Kiesel & Cordula Stepp: Paul Celans horror-musik. I: Udo Bermbach & Hans Rudolf Vaget Red.: Døbt på musik. Festschrift for Dieter Borchmeyer . Königshausen & Neumann, Würzburg 2006, ISBN 3-8260-3398-1 , s. 115-131.
• Ruth Klüger : Paul Celan: Dødsfugen . I dsb.: Malede vinduesruder. Om lyrik. Wallstein, Göttingen 2007, ISBN 978-3-89244-490-9 , s. 127-139.
• Lech Kolago: Paul Celan: Dødsfuga . I: Musikformer og strukturer i tysksproget litteratur fra det 20. århundrede. Müller-Speiser, Anif 1997, ISBN 3-85145-040-X , s. 201-208.
• Dieter Lamping : Fra Kafka til Celan. Jødisk diskurs i tysk litteratur fra det 20. århundrede. Vandenhoeck & Ruprecht , Göttingen 1998, ISBN 3-525-01221-7 , s. 99-112.
  • dsb.: Digte fra Auschwitz, om Auschwitz. I: Apokalypsens poesi . Udgivet af Gerhard R. Kaiser, Königshausen & Neumann, Würzburg 1991, ISBN 3-88479-570-8 , s. 237-255.
  • dsb.: Er digte om Auschwitz barbariske? Om menneskeheden i Holocaust-poesi. I: dsb.: Litteratur og teori. Om poetologiske problemer med modernitet. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1998, ISBN 3-525-01217-9 , s. 100-118.
• Otto Lorenz: Digte efter Auschwitz eller ofrenes perspektiv. I: Inventar af nutidig litteratur. Udgivet af Heinz Ludwig Arnold , udgave tekst + kritik , München 1988, ISBN 3-88377-284-4 , s. 35-53.
• Wolfgang Menzel: Celans digt "Death Fugue". Paradokset for en fuga om døden i Auschwitz. I: Germanisch-Romanische Monatsschrift, ny episode 18, 1968, s. 431–447.
• Peter Horst Neumann : skønhed af rædsel eller rædsel af skønhed? I: Historie i et digt. Tekster og fortolkninger. Ed. Walter Hinck. Suhrkamp, ​​Frankfurt 1979 (= udgave Suhrkamp 721), ISBN 3-518-10721-6 , s. 229-237.
• Thomas Sparr : Tid for dødsfugen . Modtagelse af poesien af ​​Nelly Sachs og Paul Celan . I: Stephan Braese, Holger Gehle, Doron Kiesel, Hanno Loewy (red.): Tysk efterkrigstidens litteratur og Holocaust . Campus Verlag, Frankfurt / New York 1998, ISBN 3-593-36092-6 , s. 43-52.
• Thomas Sparr: Death fugue - biografi om et digt. DVA, München 2020, ISBN 978-3-421-04787-8 .
• Heinrich Stiehler: Døden for dødsfugen. I begyndelsen af ​​Paul Celans. I: Akzente , Heft 1 (1972), s. 11-40.

Celan's Death Fugue in Contemporary Music

• Robert Adlington: In the Shadows of Song. Birtwistles ni satser for strygekvartet . I: Peter O'Hagan (red.): Aspekter af britisk musik fra 1990'erne . Ashgate, Aldershot 2003, ISBN 978-0-7546-3041-8 , s. 47-62.
• Axel Englund: “Stryger violinerne mørkere.” Berio og Birtwistle i dialog med Celan . I: Siglind Bruhn (red.): Sonic Transformations of Literary Texts. Fra programmusik til musikalsk ekfrase . Pendragon, Hillsdale 2008, ISBN 978-1-57647-140-1 , s. 119-41.
• Ute Jung-Kaiser : "Vi graver en grav i luften" ... Om (im) muligheden for æstetisk uddannelse overfor Shoah. I: Michaela Schwarzbauer og Gerd Hofbauer (red.): Polyæstetik i det 21. århundrede: Chancer og grænser for æstetisk uddannelse . Peter Lang, Frankfurt 2007, ISBN 978-3-631-56806-4 , s. 149-173.
• Arnold Whittall: Klagemekanismerne. Harrison Birtwistles “Pulse Shadows” . I: Music & Letters, nr. 1 (1999), s. 86-102.

Celans dødsfuga inden for kunst

• Theo Buck: Billedsprog. Celan-motiver af Lázló Lakner og Anselm Kiefer . Celan Studies II. Med tre illustrationer hver af Lázló Lakner og Anselm Kiefer. Rimbaud Verlag, Aachen 1993, ISBN 3-89086-883-5 .
• Andreas Huyssen: Anselm Kiefer: Myte, fascisme og historie . I: Kunst og litteratur efter Auschwitz . Udgivet af Manuel Köppen. Erich Schmidt Verlag, Berlin 1993, ISBN 3-503-03070-0 , s. 137-150.
• Walther K. Lang: Døden og billedet. Evokationer af døden i samtidskunsten 1975–1990 . Reimer Verlag, Berlin 1995, s. 211-228 (Anselm Kiefer og dødsfugen af ​​Paul Celan). ISBN 3-496-01144-0 .
• Andréa Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Myte, sorg og hukommelse . Med 157 illustrationer, 140 i farve. Thames & Hudson, London 2007. ISBN 978-0-500-23836-3 (med detaljeret tekstfortolkning og rigt billedmateriale om Kiefer's undersøgelse af dødsfugen).

Weblinks

• Læsning af død fuga af Paul Celan på lyrikline.org
• Medie- og kunstprojekt med digtets tekst
• Afsløret: For første gang afdækkes kilderne, hvorfra Paul Celan skrev sin dødsfuga. Af Barbara Wiedemann i: Die Welt fra 9. oktober 2010.

Individuelle beviser

1. ↑ ^{a b c} Digtets fulde tekst, som ikke kan gengives her af copyright-grunde, med en læsning af Paul Celan, kan findes på Paul Celan: Todesfuge på lyrikline.org .
2. ^ Helmuth Kiesel , Cordula Stepp: Paul Celans Schreckensmusik . I: Udo Bermbach , Hans Rudolf Vaget (hr.): Døbt på musik. Festschrift for Dieter Borchmeyer . Königshausen & Neumann, Würzburg 2006, ISBN 3-8260-3398-1 , s. 115-131, her s. 117; med detaljeret diskussion af fugale elementer.
3. ↑ Derudover Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 120-122, der taler for den tredje fortolkning.
4. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 17-18.
5. ↑ Klüger: Paul Celan. Dødsfuga , s.130.
6. ↑ Paul Celan til Herbert Greiner-Mai , 23. februar 1961, citeret her fra Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 117.
7. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s.19 .
8. ↑ Se: Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 120-121.
9. ↑ Om (sjældent nævnt som sådan) Amphibrachys i Celan jf. B. Christoph Perels: Om Paul Celans digt "Frankfurt september" . I: Germanisch-Romanische Monatsschrift 54 (1973), s. 56–67, her s. 61.
10. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 18-20.
11. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s.116 .
12. ↑ Firges: “Jeg krydser Acheron ...” , s. 90.
13. ↑ Se afsnit: Buck: Paul Celan: Todesfuge , pp 20-22..
14. ↑ Kurt Ernenputsch, Boger var bange for gift , i: Frankfurter Allgemeine Zeitung , 15. juni 1964. Citeret og kommenteret i: Paul Celan: Die Gedichte . Redigeret og kommenteret af Barbara Wiedemann. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2005 (= Suhrkamp Taschenbuch 3665), ISBN 3-518-45665-2 , s. 608.
15. ↑ Citeret fra: Buck: Paul Celan: Todesfuge , s 22..
16. ↑ Sammenlign: Harald Weinrich : Semantik der kühnen Metafor [1963]. I: Anselm Haverkamp (red.): Metaforteori . Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1996, ISBN 3-534-13152-5 , s. 316–339, her s. 326–328.
17. ↑ På morderens sprog. En litteratur fra Chernivtsi, Bukowina . Udstillingsbog. Udviklet af Ernest Wichner og Herbert Wiesner. Literaturhaus Berlin 1993, ISBN 3-926433-08-6 , s. 163 (med illustrationer og teksteksempler).
18. ^ Wolfgang Emmerich: Paul Celan . Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1999, ISBN 3-499-50397-2 , s.53 .
19. ↑ Buck: Modersmål, mordsprog , s. 74.
20. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 121.
21. ^ ^{A b c} John Felstiner: Paul Celan. En biografi , s.69.
22. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 24.
23. ↑ Lang: Døden og billedet , s. 213.
24. ^ Neumann: Beauty of Horror or Abomination of Beauty , s. 236.
25. ↑ Lang: Døden og billedet , s. 213 og Buck: Mutterssprach, Mörderssprache , s. 75.
26. ^ Buck: Modersmål, mordsprog, s.75 .
27. ↑ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 24-25.
28. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Kammermusikken. Den nye genrestil: 1824–1826 I: Walther Dürr, Andreas Krause (hr.): Schubert-Handbuch. Metzler, Stuttgart 2010, s.490.
29. ↑ John Felstiner: Paul Celan. En biografi , s.61.
30. ^ Forster, Riegel: Efterkrigstiden 1945–1968. Tysk litteraturhistorie, bind 11 , s.410.
31. ^ Lamping: Fra Kafka til Celan . Pp. 99-112.
32. ^ Lamping: Fra Kafka til Celan , s.106 .
33. ↑ hjertetid. Ingeborg Bachmann - Paul Celan. Korrespondancen . Suhrkamp-Verlag, Frankfurt am Main 2008, ISBN 978-3-518-42033-1 , s. 127.
34. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 123.
35. ↑ Se afsnit Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 20.
36. ↑ Citeret fra: Paul Celan: Die Gedichte . Kommenteret komplet udgave. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2005 (= Suhrkamp Taschenbuch 3665), ISBN 3-518-45665-2 , s. 608.
37. ↑ ^{a b} Firges: Jeg krydser Acheron ... , s. 92.
38. ↑ Citeret fra Felstiner: Paul Celan. En biografi , s.49.
39. ↑ Se afsnit Buck: Paul Celan: Todesfuge , pp 23-25..
40. ↑ Peter von Matt : Hvordan er det guld så formørket . I Marcel Reich-Ranicki (red.): Hundrede digte fra århundredet . Insel, Frankfurt am Main 2000, ISBN 3-458-17012-X , s. 306-308.
41. ^ Buck: Paul Celans 'Todesfuge' , s. 23.
42. ↑ John Felstiner: Paul Celan. En biografi , s.66.
43. ↑ ^{a b} Peter Horst Neumann: Skræk af rædsel og afsky for skønhed? 234.
44. ^ Buck: Paul Celans 'Todesfuge' , s. 23-24.
45. ↑ Sammenlign med: Buck: Mutterssprach, Mörderssprache , s.83 .
46. ↑ Firges: Jeg krydser Acheron ... , s. 65 og 91.
47. ↑ For eksempel: Firges: Jeg krydser Acheron ... , s. 91–92; Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie , s. 57–58, Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 116; Emmerich: Paul Celan , s. 51-52; Horn: Poesi efter Auschwitz. Paul Celans 'Death Fugue' , s. 268-271.
48. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 25.
49. ↑ Citeret fra: Paul Celan: Die Gedichte . Annoteret komplet udgave, s. 607.
50. Cel Paul Celan: Meridianen . Redigeret af Bernhard Böschenstein og Heino Schmull. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1999, s.9.
51. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s.26 .
52. ↑ I Luthers oversættelse: ”Vi sad ved Babelens vand og græd, da vi huskede Zion. Vi hang vores harper på pilene der. For der bød os sang, der holdt os fangne, og vær glade i vores hylende: 'Syng os en af ​​Zions sange' "(! Ps 137.1-3  LUT )
53. ^ Lamping: Fra Kafka til Celan , s.112 .
54. ^ Wolfgang Emmerich: Paul Celan . Rowohlt, Reinbek 2014. (= Rowohlt Monographs). Kapitel modersmål - mordersprog (ingen side tæller i forhåndsvisningen)
55. ^ Felstiner: Paul Celan. En biografi , s. 36, 40, 42, 48.
56. ↑ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 12-13.
57. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 116, 118.
58. ^ Felstiner: Paul Celan. En biografi , s. 57-58.
59. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 124-125.
60. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 13-14.
61. ^ Jean Bollack : Poesi mod poesi: Paul Celan og litteratur . Wallstein, Göttingen 2006, ISBN 978-3-8353-0080-4 , s. 50-52.
62. ↑ Citeret fra: Arturo Larcati: afsluttende observationer (PDF-fil, 190 kB). I: Klaus Müller-Richter, Arturo Larcati: Metafor og historie . Forlag for det østrigske videnskabsakademi, Wien 2007, ISBN 978-3-7001-3886-0 , s. 228.
63. ^ Bollack: Poesi mod poesi: Paul Celan og litteratur , s. 53.
64. ↑ Celan-håndbog, Life-Work-Effect . Redigeret af Markus May, Peter Großens, Jürgen Lehmann. Verlag JB Metzler, Stuttgart, Weimar 2008, ISBN 978-3-476-02063-5 , s. 22.
65. ↑ Tekst til digtet ER af Immanuel Weissglas .
66. ↑ Citeret fra: Barbara Wiedemann-Wolf: Antschel Paul - Paul Celan . Niemeyer, Tübingen 1985, ISBN 3-484-18086-2 , s. 80.
67. ^ Bollack: Poesi mod poesi: Paul Celan og litteratur , s. 47.
68. ↑ Jürgen Wertheimer : Paul Celan og den flersprogede kultur i Bukowina . I: Horst Förster, Horst Fassel (red.): Kulturel dialog og accepteret mangfoldighed? Rumænien og rumænske sprogområder efter 1918 . Steiner, Wiesbaden 1999, ISBN 3-515-08295-6 , s. 183.
69. ↑ Paul Celan: Digtene. Ny kommenteret komplet udgave. Med de medfølgende ætsninger af Gisèle Celan-Lestrange . Redigeret og kommenteret af Barbara Wiedemann, Suhrkamp, ​​Berlin 2018, s.668.
70. ↑ ^{a b} Felstiner: Paul Celan. En biografi , s. 53.
71. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , s. 15-16.
72. ↑ John Felstiner, Paul Celan. En biografi , s. 53.
73. ^ Heinz Ludwig Arnold : Gruppen 47 . Rowohlt, Reinbek 2004, ISBN 3-499-50667-X , s.76 .
74. ^ Felstiner: Paul Celan. En biografi , s. 98.
75. ^ Arnold: Die Gruppe 47 , s. 77.
76. Cel Paul Celan: Fugue of Death. Med en kommentar fra Theo Buck . 2. udgave. Rimbaud, Aachen 2002. ISBN 3-89086-795-2 , s. 85.
77. ↑ Erich Fried eller Andreas Donath, sammenlign: Celan-Handbuch , s. 61–62.
78. ↑ Citeret fra: Felstiner: Paul Celan. En biografi , s.106.
79. ↑ Helmuth de Haas: Valmue og hukommelse . I: Om Paul Celan . Redigeret af Dietlind Meinecke. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1970 (= udgave suhrkamp 495), s. 31-34.
80. ↑ Paul Schallück : Sort morgen om morgenen . I: Frankfurter Allgemeine Zeitung af 25. april 1953.
81. ^ Felstiner: Paul Celan. En biografi , s. 56.
82. ^ ^{A b} Hans Egon Holthusen: Fem unge lyrikedigere . I: Dsb.: Ja og nej. Nye kritiske forsøg . R. Piper & Co Verlag, München 1954, s. 124-165, s. 164.
83. ^ Sparr: Tid for ' dødsfugen '. Modtagelse af poesien af ​​Nelly Sachs og Paul Celan , s.45 .
84. ^ Felstiner: Paul Celan. En biografi , s. 115.
85. ↑ Ute Harbusch: Modsatte oversættelser: Paul Celans transmissioner af franske symbolister . Wallstein, Göttingen 2005, ISBN 3-89244-881-7 , s.33 .
86. ^ Theodor W. Adorno: Kulturkritik og samfund . I: Collected Writings , bind 10.1: Kulturkritik og samfund I, ”Prismer. Uden en missionserklæring ". Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1977, ISBN 3-518-07172-6 , s. 30.
87. ↑ Klüger: Paul Celan. 'Death Fugue' , s.134.
88. ↑ Kiedaisch: Poesi efter Auschwitz ?, S. 11.
89. ↑ Wolfdietrich Schnurre: Skyggefotografen . Noter , s. 454–457: Tretten afhandlinger mod påstanden om, at det er barbarisk at skrive et digt efter Auschwitz . Paul List Verlag, München 1978, 5. og 6. afhandling.
90. ↑ Celan-håndbog , s. 259.
91. ↑ Robert Weninger: Litigious literati. Kontroverser og skandaler i tysk litteratur fra Adorno til Walser . Beck, München 2004, ISBN 3-406-51132-5 , s. 38.
92. ^ Lamping: Fra Kafka til Celan , s.104 .
93. ^ Theodor W. Adorno: Æstetisk teori . Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1973, ISBN 3-518-27602-6 , s. 419.
94. ^ Theodor W. Adorno: Negative Dialektik , Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1973, ISBN 3-518-06572-6 , s. 355.
95. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s. 128.
96. ↑ Celan-håndbog , s. 260 og 274.
97. ↑ Engführung , vers 132 og 133. I: Paul Celan: Die Gedichte . Kommenteret komplet udgave. Redigeret og kommenteret af Barbara Wiedemann. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2003 (= st 3665), ISBN 3-518-45665-2 , s. 113-118.
98. ↑ Citeret i: Jürgen Lehmann (red.): Kommentar til Paul Celan er 'Sprachgitter' . Heidelberg, Universitätsverlag Winter 1997, ISBN 3-8253-5136-X , s. 478.
99. ↑ Citeret fra: Jürgen Lehmann (red.): Kommentar til Paul Celan er 'Sprachgitter' , s. 25.
100. ^ Neumann: Skrækkelse af rædsel eller afsky for skønhed? 231.
101. ^ Lamping: Fra Kafka til Celan , s. 109-110.
102. ↑ Citeret i Lamping: Von Kafka bis Celan , s. 110.
103. ^ Lamping: Fra Kafka til Celan , s. 111.
104. ^ Walter Müller-Seidel : Problemer med litterær værdiansættelse. Om den videnskabelige karakter af et uvidenskabeligt emne . Metzler, Stuttgart 1965, s.176.
105. ↑ Müller-Seidel: Problemer med litterær værdiansættelse, s. 177.
106. ↑ Citeret i Felstiner: Paul Celan. En biografi , s. 291.
107. Ü Müller-Seidel: Problemer med litterær værdiansættelse , s. 179–180.
108. ↑ Müller-Seidel: Problemer med litterær værdiansættelse , s.180.
109. ^ Neumann: Rædselens skønhed eller afsky for skønhed? 236.; citeret af Dieter Lamping: Er digte om Auschwitz barbariske? Om menneskeheden i Holocaust-poesi . I: Dsb.: Litteratur og teori. Moderne poetologiske problemer . Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1996, ISBN 3-525-01217-9 , s. 100–118, her s. 117.
110. ^ Lamping: Er digte om Auschwitz barbariske? Om menneskeheden i Holocaust-poesi , især s. 106–118.
111. ^ Lamping: Er digte om Auschwitz barbariske? Om menneskeheden i Holocaust-poesi , s. 110.
112. ^ Lamping: Er digte om Auschwitz barbariske? Om menneskeheden i Holocaust-poesi , s. 113.
113. ^ Lamping: Gedichte nach Auschwitz, om Auschwitz , s. 240.
114. ↑ Gert Mattenklott: På repræsentation af Shoah på tysk efterkrigstidens litteratur . I: Jødisk almanak 1933 fra Leo Baeck Institute . Udgivet af Jakob Hessing. Frankfurt am Main 1992, s. 26–34, her s. 31.
115. ↑ Lorenz: Digte efter Auschwitz eller ofrenes perspektiv , s.39.
116. ^ Lamping: Er digte om Auschwitz barbariske? On the Humanity of Holocaust Poetry , s. 106–118, citerer og fortolker eksemplerne. Sammenlign også antologien med den programmatiske titel: Dieter Lamping (hr.): Dein aschenes Haar Sulamith. Poesi om Holocaust . Piper, München og Zürich 1992, ISBN 3-492-11506-3 , med de komplette, oversatte tekster og yderligere eksempler.
117. ^ Lamping: Er digte om Auschwitz barbariske ?, S. 111.
118. ^ Lamping: Er digte om Auschwitz barbariske ?, S. 116.
119. ^ Værdien af ​​Holocaust-poesi i uddannelse , Yad Vashem .
120. ^ Felstiner: Paul Celan. En biografi , s. 299.
121. ↑ Christoph Jamme, Otto Pöggeler : Den glødende tomme tekst . Fink, München 1993, ISBN 3-7705-2810-7 , s. 70.
122. ↑ Jörg Thunecke: Deutschsprachige Exillyrik fra 1933 til efterkrigstiden Rodopi, Amsterdam 1998, ISBN 90-420-0574-2 , s 367..
123. ↑ Dieter Lamping: Vi lever i en politisk verden. Poesi og politik siden 1945 . Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2008, ISBN 3-525-20859-6 , s.37 .
124. ↑ Winfried Freund: tysk poesi. Fortolkninger fra barok til nutid . Fink, München 1990, ISBN 3-7705-2649-X , s. 179.
125. ^ Wolfgang Emmerich : Paul Celan . Rowohlt, Reinbek 1999, ISBN 3-499-50397-2 , s.7 .
126. ↑ Citeret fra: Weninger: Streitbare Literaten , s. 32.
127. Ulf Wulf Kirsten (red.): “Den let sårbare er konstant”. Digte på tysk fra Nietzsche til Celan . Ammann Verlag, Zürich 2010, ISBN 978-3-250-10535-0 .
128. ↑ Kirsten (red.): “Den let sårbare er konstant” , s. 932–933.
129. ↑ Klüger: Paul Celan. 'Todesfuge' , s.135 .
130. ↑ Læsning af død fuga af Paul Celan på lyrikline.org .
131. ↑ Helmuth Kiesel, Cordula Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , s.127 .
132. ↑ ^{a b} Claus-Michael sted: Husker det “usigelige”. Om det poetiske emne Holocaust fra Celan til Eisenman . I: Hans Krah (red.): All-Gemeinwissen. Kulturel kommunikation i populære medier . Ludwig, Kiel 2001, ISBN 3-933598-22-2 , s. 40-41.
133. ↑ Citeret fra: Aleida Assmann : Den lange skygge fra fortiden. Erindringskultur og historiepolitik . Beck, München 2006, ISBN 978-3-406-54962-5 , s. 165.
134. ↑ Celan-håndbog, s. 362.
135. ↑ Sammenlign: Marbacher Magazin 95/2001; Marie Luise Kaschnitz 1901–1974 på hendes 100-års fødselsdag , s. 51-52; og frem for alt: Paul Celan, Hanne og Hermann Lenz: Korrespondance . Med tre breve fra Gisèle Celan-Lestrange. Redigeret af Barbara Wiedemann (blandt andre). Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001.
136. ^ Marie Luise Kaschnitz: Samlede værker . Redigeret af Christian Büttrich og Norbert Müller. Fjerde bind. Historierne. Insel Verlag, Frankfurt 1983, s. 48-56.
137. ↑ Marbacher Magazin 95/2001, s.52.
138. ↑ Kaschnitz: Samlede værker, fjerde bind , s. 54.
139. ↑ Heinz Piontek: Digterens liv . Hofmann og Campe, Hamburg 1976, s. 153; Ny version: Bergstadtverlag, Würzburg 1996, s. 165.
140. ↑ Celan-håndbog, s. 363.
141. ↑ Hermann Lenz: En fremmed . Insel Verlag, Frankfurt am Main 1983, ISBN 3-458-14070-0 .
142. ↑ Sammenlign side 221–232 og 424–434.
143. ↑ På grund af de traumatiske oplevelser under læsningerne før gruppe 47 - Lenz 1951, Celan 1952 - var begge enige om at afvise de æstetiske kategorier, der er repræsenteret der.
144. ^ Lenz: Ein Fremdling , s. 223.
145. ↑ Sammenlign: Matthias Kussmann : Lad mig dele stille og stumme med dig. Venskabet mellem Paul Celan og Hanne og Hermann Lenz . SWR 2, funktion søndag. Udsendelse den 22. oktober 2008, 18.30 - 20.00
146. ^ Lenz: Ein Fremdling , s. 229.
147. ^ László F. Földényi : Fatelessness. En Imre Kertész ordbog . Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2009, ISBN 978-3-498-02122-1 , s. 357-358; sammenlign især kuglepen kuglepen , skygrav og skrivning .
148. ^ Tadeusz Różewicz: Den afbrudte samtale. Digte på polsk og tysk . Verlag Droschl: Graz 1993, ISBN 3-85420-234-2 , s. 110-115.
149. ↑ Hartmut Lück: Musik i en fredfyldt tidsalder . Fra politik og samtidshistorie 2005, nummer 11 af 14. marts 2005, s. 25 f.
150. ↑ Ifølge Claus-Michael Ort: Husker det "usigelige". Om det poetiske emne om Holocaust af Celan zu Eisenmann . I: Hans Krah (red.): All-Gemeinwissen. Kulturel kommunikation i populære medier . Ludwig, Kiel 2001, ISBN 3-933598-22-2 , s. 40-41; om emnet "indstillinger" se også kapitlet "musikalsk modtagelse". I: Celan-håndbog . Pp. 365-369.
151. ↑ International kompositionskonkurrence under Gaudeamus Foundation Holland 1967.
152. Cel Paul Celan - Hanne og Hermann Lenz Briefwechsel , red. af Barbara Wiedemann i forbindelse med Hanne Lenz, Frankfurt / Main 2001, s. 30–32 og s. 181–182.
153. ↑ Digtene sat til musik i oversættelsen af Michael Hamburger er "Fadensonnen", "Weiß und Leicht", "Psalm", "Mit Brief und Uhr", "Ein Auge, offen", "Todtnauberg". "Tenebrae" "Night", "Death Fugue" og "Give the Word".
154. ↑ På dødsfugen se Robert Adlington: The Music of Harrison Birtwistle . Cambridge University Press 2006, s. 153.
155. ^ Theo Buck: Billedsprog. Celan-motiver af László Lakner og Anselm Kiefer . Rimbaud Verlag, Aachen 1993.
156. ↑ Buck: Billedsprog. Celan-motiver af László Lakner og Anselm Kiefer , s.11 .
157. ↑ Buck: Billedsprog. Celan-motiver i László Lakner og Anselm Kiefer , s. 12 og 13.
158. ↑ Buck: Billedsprog. Celan-motiver af László Lakner og Anselm Kiefer , s. 13.
159. ↑ Celanesque Art på Celan Project-webstedet.
160. ↑ Celan-håndbog, s.370.
161. ↑ Citeret fra Lang: Døden og billede , s 214..
162. ↑ Dein goldenes Haar, Margarethe , 1981, olie, akryl, emulsionsmaling, kul og halm på lærred, 130 × 170 i forskellige versioner.
163. ↑ Citeret i Lang: Der Tod und das Bild , s 217..
164. ↑ Dit askehår Sulamith , 1981, olie, akryl, emulsionsmalinger, aske og shellak på lærred, 130 × 170, i forskellige versioner.
165. ↑ Sulamith , 1990, 101 × 63 × 11 cm, 64 sider, loddet bly, kvindes hår og aske
166. ↑ Buck: Billedsprog. Celan-motiver i László Lakner og Anselm Kiefer , s.39 .
167. ↑ Sammenlign: Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Myte, sorg, hukommelse , s. 106 og Lang: Døden og billedet , s. 215.
168. ↑ Sulamith , 1983, olie, akryl, emulsionsmaling, shellak og halm på lærred med træsnit, 290 × 370 cm.
169. ↑ Buck: Billedsprog. Celan-motiver af László Lakner og Anselm Kiefer , s.38 .
170. ^ Rüdiger Safranski: En mester fra Tyskland. Heidegger og hans tid . Carl Hanser Verlag, München og Wien 1994, s. 14.
171. ↑ Citeret i Sparr: Time of the death fugue. Modtagelse af poesien af ​​Nelly Sachs og Paul Celan , s. 43–44.