Middelalderens teater

Middelalderlig teater spænder fra forfaldet af sen antikke teaterformer til en stort set utraditionel tid i den tidlige middelalder og tilgange til åndelige spil i højmiddelalderen , som i første omgang afleveres som komponenter i gudstjenesten, til de forskellige teatralske aktiviteter i forbindelse med byen , kirken og hoffet i senmiddelalderen .

Tidlig middelalder

I senantikken var der en harmoni mellem teater , stat og religion , selvom ikke alle former for teatret blev betragtet som lige. Siden kristendommens overvægt fra 381 har religion imidlertid været i krig med teatret. Kirketeaterforbud strakte sig derefter ud over middelalderen fra reformationstiden til nogle af 1700 -tallet. Det kan antages, at med slutningen af ​​sen antik forsvandt teatret fra den vestlige kristne verden i flere århundreder. I det mindste mangler de vejledende optegnelser.

Konflikten var baseret på, at det senromerske teater var bundet til et offentlighedsbegreb, der blev afvist af kristendommen. Så stående mime som uanstændig underholdning som gladiatorkampe og vognløb i modsætning til kristen lære. Den kristne fordømmelse af gammelt teater er ikke nødvendigvis rettet mod tragedie og komedie , som under alle omstændigheder ikke længere havde stor social betydning, men generelt mod offentlig underholdning og visning af autoritet: den ædles stolthed , en romersk dyd, bliver i Kristent verdensbillede Dødssynd . Offentligheden fremstår som et sted for vold.

Den "snoede tommelfinger" som offentlig fordømmelse i gladiatorkampen bliver implicit kritiseret i lidenskabshistorien ved, at den romerske præfekt Pontius Pilatus , selvom den er tilbøjelig til at være mild, spørger folket - der lod Kristus dø og benåder morderen Barrabas. Den romerske kirkefader Tertullian polemiserer med sit forfatterskab De spectaculis mod nysgerrigheden, og i det østromerske imperium forklarer John Chrysostomos, at den offentlige gudstjeneste er fundamentalt forskellig fra teaterets: “Når du går i teatret og dine øjne på din skuespillernes bare lemmer, det er kun midlertidigt, men du har lagt en mægtig tinder i dit hjerte. "

Kristendommen så også sig selv som en religion af ordet ( λόγος ), ikke af billeder ( εἰκών ), af at sige i stedet for at vise. Den neoplatoniske fordømmelse af mimesis forstod at vise som noget groft, autokratisk og voldeligt, der skulle begrænses så meget som muligt. Under indtryk af allestedsnærværende skildringer af romerske gud kejsere kombineres denne idé med det jødiske forbud mod billeder i dekalogen . I slutningen af ​​det fjerde århundrede synes teatrene at have lukket, og store dele af skrifterne til og om teatret er blevet ødelagt (se Tab af bøger i senantikken ).

Den kristne fordømmelse af billedet havde imidlertid en tendens til at blive til en billedkult. Efterhånden som billeder eller skrifter fik regional betydning, mistede centralmyndigheden magten - hvilket kunne være attraktivt for emner, hvis de havde disse billeder og skrifter under kontrol , men modsagde den autoritære og monoteistiske kristne lære. Omvendt, da en central magt udøvede sin magt gennem billeder og skrifter, stod de som en død, nådesløs midte mellem autoriteter og underordnede, og kristendommen skulle forhindre dette i de ugunstigt stillede. Der blev vedtaget kollektive straffe i Romerriget uden hensyn til de berørte (f.eks. Massekorsfæstelser efter Spartacus -opstanden ).

Fordømmelsen af ​​skildringer og fremstillinger synes at have været mindre streng inden for østkirkernes område . Et byzantinsk kirkeinteriørspil fra det 7. århundrede, formentlig af Germanos i Konstantinopel , der skildrer Maria og Joseph i en jalousi-scene, viser en rest af græsk-romersk teatertradition. Billedernes høje status i den ortodokse kirke førte til ikonoklasmen i det 8. århundrede , hvor billedfortalerne sejrede. "Opfindelsen" af Kristi billede blev tilskrevet evangelisten Markus , så ikonet blev et legitimerende og ritualiserende billede i kult, først i den østlige, derefter i den vestlige kirke.

Men kristen ikonologi forblev restriktiv: den åbenbarede Gud Kristus kunne repræsenteres, Fader Gud og Helligånd viste sig kun symbolsk. Engle, helgener og martyrer blev i stigende grad integreret i billedkanonen. Således blev der gjort op med en bred vifte af repræsentationer og motiver, herunder en stærkere regional differentiering af kulterne. Den marianske kult blev porten til indgang for hedensk symbolik, selv djævelen - og Paganensymbole gjorde deres entré. Således blev menneskekroppen det centrale medium for repræsentabilitet, som et element i det smukke, som hos Marys eller engle, eller som deformerede og stærkt seksualiserede kroppe i den modsatte verden. Man kan kun spekulere i, om sådanne billeder faktisk var iscenesat.

Høj middelalder

Teatrale elementer kunne holde bedre til i tilbedelsen af ​​den byzantinske kirke end i Vesten. Biskop Liutprand fra Cremona klagede omkring 970 over, at Hagia Sophia blev forvandlet til et teater. Der er hypoteser om, at sådanne skikke inspirerede de første tilgange til liturgiske dramaer i den vestlige kirke: Under det makedonske dynasti var Byzantium på højden af ​​sin magt og karisma.

I liturgien ved påskefesten kan quem-quaeritis-tropen findes fra det 10. århundrede , for første gang i St. Gallen-klosteret : I form af et latinsk spørgsmål-og-svar-spil formidles opstandelsen som en besked, men ikke repræsenteret i spillet. En engel meddeler sin opstandelse for de tre kvinder ved Kristi tomme grav. Traditionelle sceneanvisninger fra biskop Ethelwood fra Winchester omkring 970 indikerer, at dialogen også blev spillet af munke.

Men der er noget paradoksalt over denne teatralitet : det er kun vist, at der ikke er noget at se. Kristus er sporløst forsvundet. Den platoniske regel om Diegesis over mimesis, om at sige over at vise, bliver ifølge middelalderlig forståelse troens forrang frem for viden . Den første dialogiske trope formidler budskabet: ”Du skal tro, fordi du ikke kan vide, og det kan jeg fortælle dig.” Det kan tænkes, at dette eftertrykkeligt udramatiske drama i forbindelse med gudstjenesten er lærerigt mod en række forskellige verdslige fornøjelser med teater komponenter bedømt. Men det er der ikke noget skriftligt bevis på. Kendskabet til brevet var stadig stort set begrænset til præsterne , der dermed kunne bestemme, hvad der var værd at optage.

Fra denne dramatiske kerne udviklede åndelige spil sig i løbet af det følgende århundrede , først som påskespil , fordi påsken var årets vigtigste festival. Hundredvis af variationer er bevaret, herunder komiske og grove passager såsom apostlenes race eller salvebutikscenen, hvor konkurrence og forfængelighed diskuteres. I løbet af opgraderingen af ​​julefestivalen, der har overskredet påsken i betydningen i den vestlige kirke, er der også blevet skabt julespil siden det 11. århundrede .

Advarslen mod at vise i den vestlige verden berettiger i stigende grad visning (jf. Vanitas ). Latin som forestillingssprog er blevet skubbet tilbage. Fra 1100 -tallet kendes folkets teater med instruktioner om at spille foran kirkerne (f.eks. Adams skuespil 1150). Disse spil blev udført af de byer, der blev mere magtfulde, og hvis befolkningsstruktur ændrede sig med blomstring af markeder og kunsthåndværk . På latin er der gejstlige spil, der bekæmper en tvist om verdensherredømme. Den tids antikristspil har en stærk politisk-social komponent.

Sen middelalder

Fra 1200 -tallet og frem blev der fokuseret på passionskuespil og påskespil , som blev stadig mere omfattende og udelukket fra kirkens smallere område. De dramatiske Maria -klagesang fra denne tid og Kristi personlige fremtræden viser, at modviljen mod at skildre figurerne i frelsesbegivenheden i mellemtiden er blevet overvundet. Lidt er kendt om spilkulturen, der går ud over sceneretningen i teksterne. I løbet af denne tid læses Aristoteles igen. Hans begrundelse for at vise med katarsis rensende effekt kan have opmuntret til de naturskønne fremstillinger.

Den Muri påske spil fra det 13. århundrede er det første overlevende påske spil på tysk. Et væld af lignende spil opstod i løbet af de næste 200 år. Eksisterende tekster er for eksempel Benediktbeurer Passion Play , Donaueschingen Passion Play eller Redentine Easter Play .

Disse spil har ingen relation til vasal kultur såsom episk og minnesong , men opstår inden for borgerlig-kirkelige ekspanderende byer. Den verdenshandelen og fremkomsten af universiteter udvidet horisonten. Katastrofer som krige, hungersnød og epidemier i 1300 -tallet (jf. Sorte død ) var i stand til at formulere sig offentligt som med dansens vanvid .

Dette skabte også en frygt for offentligheden. Selvom udvidelsen af ​​teaterkulturen i 1200 -tallet virker som et tab af disciplin, har de organiserede teateraktiviteter siden 1400 -tallet været brugt til at disciplinere bybefolkningen for at holde karnevalperioden og dens overdrev under kontrol. Det er i denne sammenhæng, at Carnival Games og de verdslige Neidhart Games er skabt.

I lang tid består den største del af den urbane spilkultur af mysteriespil eller moral med en religiøs baggrund. Legendariske spil som spillet mellem de fem kloge og fem tåbelige jomfruer (1321) fra Eisenach bliver stadig vigtigere. Lovens påskønnelse i forhold til de personlige autoriteter vises i verdensdomsspil , som Kristus personligt leder.

Kvindelige skuespillere til kvindelige roller er dokumenteret i Frankrig fra 1300-tallet, i det tysktalende område først fra 1500-tallet. Der er næppe professionelle aktører i de traditionelle teaterarrangementer i middelalderen. De bæres af præster og lægfolk fra byborgerskabet. De semi-professionelle spil i Confrérie de la Passion i 1400-tallet er en undtagelse . Dramatiserede klassesatirer, standrevyer og dødedans er en del af den urbane festivalkultur.

Det tredje udviklingsrum for dramatiske spil ved siden af ​​kirken og byen er gården . "Adelens høflighed" i betydningen af Norbert Elias , koncentrationen af ​​det spredte aristokrati i centrale domstole, fører til den stigende betydning af hoffestivaler med teaterbegivenheder, hvor dans har en fremtrædende funktion. I denne sammenhæng maske spil udvikler .

litteratur

• Rolf Bergmann (Hrsg.): Katalog over de tysksprogede åndelige spil og klagesang af jomfru Maria i middelalderen . Beck, München 1986, ISBN 3-7696-0900-X .
• Heinz Kindermann: Europæisk teaterhistorie. Bind 1: Antikkens og middelalderens teater . 2. udgave. Mueller, Salzburg 1966.
• Heinz Kindermann: Teaterpublikum i middelalderen . Mueller, Salzburg 1980, ISBN 3-7013-0601-X .
• Christel Meier, Heinz Meyer, Claudia Spanily (red.): Teatret i middelalderen og den tidlige moderne tid som et sted og medium for social og symbolsk kommunikation . Rhema-Verlag, Münster 2004, ISBN 978-3-930454-46-4 .
• Wolfgang F. Michael: Tidlige former for den tyske scene . Skrifter af Selskabet for Teaterhistorie, bind 62. Selskab for teaterhistorie, Berlin 1963.
• Eckehard Simon: Begyndelsen til det sekulære tyske drama 1370-1530. Undersøgelse og dokumentation . Niemeyer, Tübingen 2003, ISBN 3-484-89124-6 .
• Andreas Kotte : Teatralitet i middelalderen: Halberstädter Adamsspiel (= Mainz -forskning om drama og teater. Bind 10). Francke, Tübingen / Basel 1994, ISBN 3-7720-1838-6 (Afhandling HU Berlin 1980, 205 sider, under titlen: The Halberstädter Adamsspiel, et grænseoverskridende tilfælde af middelalderlig teaterkultur. ).

Individuelle beviser

1. ↑ A. Heilmann, H. Kraft (red.): Tekster fra kirkefædrene . Kösel, München 1963-1966, bind 3, s. 568