Motiv (musik)
I teorien om musikalske former beskriver udtrykket motiv (fra latin movere = at flytte; sen latin : motivus = at flytte) den mindste meningsfulde musikalske enhed. Det er en typisk, fremtrædende og mindeværdig struktur, der er vigtig som en karakteristisk sekvens af toner for en komposition eller en af dens støbte dele og kan også opfattes på denne måde af lytteren.
Som den mindste komponent (af en musikalsk idé) kan et motiv allerede bestå af kun to toner, for eksempel som en stigende fjerde (jagtmotiv) eller som en faldende mindre tredjedel ( gøgemotiv ). Afgrænsningen af motivet gøres normalt hørbar ved at formulere snit , pauser og andre caesuras.
Et motiv har magten til at blive uafhængig: det kan gentages i kompositionens videre forløb, skiftes til forskellige tonniveauer, ændres eller kombineres med andre motiver. Derfor skal motivet i modsætning til en ledsagende figur eller et ornament ses som den melodiske kerne af en musikalsk udvikling i et værk.
I den klassiske periode bliver motivet en central komponent i kompositionen på grund af dens forskelligartede behandling. Haydn udviklede denne måde at komponere afgørende på og blev således en af grundlæggerne af "klassisk" musik. Ludwig van Beethoven brugte transformation og kombination af motiver som et elementært formdannende element. Næsten alle de komponister, der fulgte ham, såsom Schubert , Brahms , Tchaikovsky , Bruckner og Mahler, fortsætter denne tradition. I dodekafoni , også , motivisk-tematisk arbejde spiller en central rolle.
Begrænsning af udtrykket
I musikologi bruges motivets begreb til individuel analyse af musikalske værker eller arbejdsmetoder hos enkelte komponister . Den nøjagtige afgrænsning af et motiv fra andre musikalske enheder - figur , sætning , periode (bevægelse) og tema - er dog ofte vanskelig for lytteren af et værk og er heller ikke klart defineret i musikteori.
Som et kortfattet melodisk element er et motiv normalt tydeligt hørbart og skelnes fra andre tonesekvenser af en komposition. Overgange, akkompagnementer, dekorationer og stilafhængige sætninger har en mindre individuel form og er derfor mindre karakteristiske. De har ofte en rent teknisk funktion, det vil sige, de afklarer harmonien på en melodisk måde, ofte som akkordbrud eller som akkompagnement til en melodi på højere niveau. De kan derfor klassificeres under begrebet figur. Et typisk eksempel er de såkaldte "Alberti-basser": ødelagte triader, der ofte vises i Mozarts klaversonater . Sådanne figurer danner ikke uafhængigt kompositionsmateriale, der svarer til melodien. De anses derfor for at være mindre vigtige, når man overvejer et stykke musikalsk.
Den næste større melodiske meningsenhed efter motivet er sætningen . Dette afgrænses normalt af pauser, der giver en sanger mulighed for at trække vejret. Den består af flere, ofte to melodisk kombinerede motiver. Hvis det enkelte motiv er længere, kan det falde sammen med en sætning.
Sætninger, til gengæld kombineres for at danne såkaldte perioder (bevægelser) : musicalen "sætninger", som igen tilsammen danner en "tema" og formelt opdeler dette i - i klassisk musik meste symmetrisk - måle enheder, mens en enkelt motiv er ikke sammenfaldende med en foranstaltningens varighed skal være.
Et tema betegner en større musikalsk meningsenhed, der består af flere motiver, sætninger og perioder. Emnet introduceres ofte i begyndelsen af et stykke (i en stykkecyklus: en "sætning") og danner derefter noget som det vigtigste "udsagn" om et stykke, som andre dele henviser til. Derfor vedrører motiv, sætning, periode og emne hinanden på samme måde som "ord", "underklausul", "sætning" og "strofe" på et digts bundne sprog. Temaet er derfor det bredere udtryk, men det stammer dets indhold fra motiverne og perioderne.
Den musikalske analyse nedbryder undertiden motiver igen til delvise motiver og strider således faktisk med deres definition som "den mindste musikalske meningsenhed". Udtrykket gruppe af motiver henviser til en samling af lignende eller afledte motiver. I musikalsk analyse , alfanumeriske tegn (for eksempel: A, B, A1, A', A2, B2, Aa1, BB2 etc.) ofte bruges til at identificere et motiv hierarki , men ikke altid konsekvent .
Motivets udseende
Man kan skelne mellem primært melodiske , rytmiske og harmoniske motiver. Naturligvis kan de tre komponenter også være ækvivalente, som i ovenstående eksempel på Beethovens noder op. 10 nr. 1 eller i sonaten "Pathetique" op. 13, søjle 1–2.
For eksempel er åbningsstængerne i Beethovens 5. symfoni eller det rytmiske dødsmotiv i Schuberts sang "Døden og jomfruen" primært rytmisk . Her er et eksempel på melodiske og harmoniske motiver:
Derudover adskiller musikteori såkaldte fortsættelsesmotiver fra udviklingsmotiver . Begge er baseret på den lineære melodi . I barokmusik er Fortspinnung-motivet almindeligt, der sjældent gør prioriteter og symmetri bange. Ved første impuls af den første figur fortsættes melodilinjen normalt uden større afbrydelser, indtil et nyt motiv vises. På grund af den konstante strengning og sammenkædning af de melodiske linjer er det ofte meget vanskeligt at adskille de enkelte motiver fra hinanden. Herfra følger deres tendens til at opløse sig selv i figurer eller anden stemmer, hvilket gør dem temmelig uegnede til motiv-tematisk arbejde . Barokets kompositionsprincip er mere rettet mod "kontrapunkt" og polyfoni (ækvivalent polyfoni), så melodi og harmoni gennemsyrer hinanden.
Udviklingsmotivet hersker derimod i den homofonorienterede musik fra de klassiske og romantiske perioder . Det er klart afgrænset, har tendens til konstante metriske tyngdepunkter og mod symmetri. Dets stof bevares og er derfor bedre egnet til bearbejdning (eksempel: anden sats af symfonien med smellet af Joseph Haydn).
I musikhistorien er der ofte forsøgt at navngive motiver efter deres følelsesmæssige indhold, deres bevægelsesadfærd eller deres intervalstruktur og at bestemme et specifikt udtryksfuldt indhold . Dette var især tilfældet for barokfigursteorien og affektteorien , som kendte over hundrede figurnavne baseret på retorik . Desuden er det i programmet musik af 19. århundrede, den blev ledemotiv kombineret med et niveau af mening uden musikken (følelse, person) som en ” fiks idé ” ( Richard Wagner , Hector Berlioz ).
Den folkesang var naturligvis formet af motivet i alle epoker af musik. Her er blot nogle få af de mest almindelige motivnavne:
Sigh motiv (latin = suspiratio) for stigende eller faldende, for det meste forsigtige sekundære motiver ,
Krydsmotiv : Bestående af fire toner, som, hvis du kombinerer den første med den fjerde tone og den anden med den tredje, danner et kryds. (fx: BACH )
Gøgemotiv (faldende mindre tredjedel, gøg synger faktisk meget anderledes, men mest omkring en stor tredjedel),
Knock / gentagelse motiv ("Raindrop Prelude" af Frédéric Chopin ),
Skalemotiv til stigende eller faldende diatoniske eller kromatiske skalaer eller skalauddrag,
Krumningsmotiv til en buet eller sinusformet tonesekvens,
Spring motiv for et større interval spring op eller ned,
Intervalstrækmotiv (f.eks. F'-f '' - f'-g '' - f'-a '' ...) for en tonesekvens, der øger afstanden til starttonen og forbinder springet og skalaen,
Quint- motiv , fjerde motiv osv., Dvs. motiver opkaldt efter det fremherskende interval- spring : som et "quint-tilfælde", når intervallet falder ned, som et "fjerde spring", når det stiger (for eksempel i folkesangen " Im Märzen der Bauer ").
Behandlingsmuligheder for motivet
Motivets behandlingsmuligheder er: gentagelse, variation og kontrast, hvorved disse også kan kombineres med hinanden.
Melodiske muligheder for at ændre motivet er:
- faldet eller stigningen i nogle eller alle intervallerne.
- vending af retningen af intervallerne ( inversion ).
- afspille hele motivet ( kræft ).
Rytmiske muligheder for at ændre motivet er:
- udvidelsen ( forstørrelse ) og reduktion ( formindskelse ) af noteværdierne for hele motivet.
- forlængelse og afkortning af individuelle toner.
Harmoniske variationer er gentagelser af motivet i en ændret harmonisk sammenhæng.
De mangfoldige muligheder for denne teknik vises af nogle eksempler fra Joseph Haydns Strygekvartet i d-mol , opus 76, 1. sats:
Lydeksempellinje 1 og 2
Lydeksempellinje 3
Sammenstillingen af motivet (kontrast) med et andet, meget modstridende motiv kan give det originale motiv nye impulser og skabe spænding. Motiverne smelter ofte sammen i løbet af det motiv-tematiske arbejde , hvilket ofte resulterer i nye motiver.
De nævnte procedurer blev anvendt i perioden fra Joseph Haydn til Gustav Mahler i hovedsagen sonateform , især inden for genrerne den sonate , symfoni og strygekvartet (se eksempel).
I middelalderens musik blev der også brugt motivisk arbejde, men det var ikke altid centralt. På den ene side var det til dels hensigten med musikken, der er kendetegnet ved varietasprincippet (latin: farverighed, mangfoldighed), at undgå gentagelser og dannelse af symmetrier i det rytmiske og melodiske område ( Guillaume Dufay ). På den anden side er temaerne i chansonet , for eksempel i Gilles Binchois 'motiv, igen ret tydelige strukturerede.
En mester i motivisk-tematisk arbejde var Ludwig van Beethoven , der skabte dramatiske - dialektiske sætninger eller endda hele værker ud fra små, iøjnefaldende motiver . Franz Schuberts ret lyriske - modulerende tilgang undgår på den anden side nedbrydningen af motiver og motiv-tematisk arbejde. Han bruger mere variationlignende spil og skiftende harmoniske fortolkninger af temaet.
I romantisk musik fordeles tonens tema ofte skiftevis mellem de øvre, nedre og mellemste stemmer, så hverken udtrykkene homofoni eller polyfoni fanger denne stavemåde. Robert Schumann taler her om den indre stemme (Humoreske op. 20), en slags imaginær melodi. Rytmiske forskydninger og harmoniske uklarheder skaber også et øjeblik med "romantisk slør og fortryllelse".
I den sene romantiske periode , Anton Bruckner tillod motivet til langsomt udvikle sig fra en ” rudimentær kerne ”. Dens væsentlige intervaller præsenteres i begyndelsen (3. symfoni). Beethoven brugte allerede denne tilgang i sin 9. symfoni .
Antallet af motiver og Motivabwandlungen er - såvel som orkesterets størrelse og instrumentering - steget betydeligt, og grænsen mellem eksponering og implementering begynder at sløres.
I impressionisme blev motiv og motiv-tematisk arbejde delvis trukket tilbage til fordel for harmoni og sofistikeret instrumentering .
Begge tendenser er til stede i det 20. århundredes musik . De ellers formbevidste komponister Paul Hindemith og Igor Stravinsky fortsætter med det motiv-tematiske arbejde, og den tolvtonede teknik giver også dette rum ( ).
Det er så meget desto vigtigere der, fordi det klassiske forhold mellem motiverne og toneharmonien blev opgivet som et kompositionsprincip til fordel for den vandrette 12-tone-serie. Det citerede eksempel etablerer en motivreference gennem rytmisk gruppering i tre-tone grupper, der spilles af forskellige instrumenter i forskellige toneværdier (sekstende noter, ottende noter, ottende ton trillinger, kvart trillinger). Melodisk gives referencen ved brug af den tredje og intervallet for den niende mindre. Efter en pause anvender klaveret dette princip på bagsiden af rækken med 12 noter.
Andre komponister som Olivier Messiaen og Steve Reich undgår på den anden side bevidst motivet.
Konventionel motivanalyse kan næppe anvendes på musik, der udelukkende er baseret på lyd- eller støjstrukturer ( klynger , minimal musik , lydoverflader , mikropolyphony , aleatoric , musique concrète ): medmindre begrebet motiv udvides til at omfatte rent rytmiske, tonale eller andre strukturer. En komponent kan så være lyden 'A', som altid har en bestemt længde og afspilles med en nøjagtigt defineret dynamik, når den forekommer. Denne såkaldte selektive musik giver afkald på traditionelt motiv-tematisk arbejde og udbreder "lige rettigheder for alle elementer i kompositionen" ( Karlheinz Stockhausen ).
Historisk udvikling af udtrykket
Udtrykket motivo di cadenza kommer fra Angelo Berardi i det 17. århundrede for en impuls for de grundlæggende stemmer til at danne finalen . Berardi brugte også det samme udtryk for et melodifragment til kontrapunktal dannelse. Jean-Jacques Rousseau forstod udtrykket motiv som den originale og vigtigste kompositionstanke i et stykke.
Den første begyndelse af en musikteori om motiver dateres tilbage til det 18. århundrede, da Johann Mattheson og andre begyndte at nedbryde melodien i individuelle dele af sætningen. Begrebet motiv var endnu ikke almindeligt i tysk musikvidenskab, selvom hovedideen om en arie normalt blev kaldt motivo . Udtrykkene motiv, tema og sugethetto blev brugt synonymt.
Med Adolf Bernhard Marx (1837) fandt udtrykket sin vej ind i musikvidenskab i begyndelsen af det 19. århundrede. Marx så motivet som "... kim og instinkt ... en formel med to eller flere toner, der betjener det musikalske design, hvorfra den større række af toner vokser." Han skelnede allerede mellem motiv og tema. Hugo Riemann (1882) så motivet som en altid optimistisk original celle, som ikke var ubestridt. Udtrykket tematisk arbejde begyndte at etablere sig fra det 19. århundrede gennem Heinrich Christoph Koch (1802) og Johann Christian Lobe (1844).
Udtrykket tematisk arbejde er forbundet med et kvalitativt element i den højeste kompositionskunst. Samtidig skelnes den såkaldte teknik, som det centrale designprincip for klassisk musik, fra den ældre kontrapunktale metode. Som en konsekvens af differentieringen mellem emne og motiv vises også udtrykket motiverende arbejde . Dette giver anledning til det noget ligegyldige udtryk for motiv-tematisk arbejde
litteratur
- Heinrich Lemacher , Hermann Schroeder : Formteori for musik . Hans Gerig Verlag, Wien 1962, ISBN 3-87252-009-1
- Clemens Kühn: Formsteori i musik . Bärenreiter, Kassel 1987, ISBN 3-7618-4460-3
- Erwin Ratz: Introduktion til teorien om musikalske former; Om formelle principper i J. S. Bachs opfindelser og fuguer og deres betydning for Beethovens kompositionsteknik . Universal Edition, Wien 1973, ISBN 3-7024-0015-X
- Günter Altmann: Musical theory of forms . Volk u. Wissen, Berlin 1960, 1970, K. G. Sauer, München 1989 (licensudgave), ISBN 3-598-10873-7
- Kurt von Fischer: Forholdet mellem form og motiv i Beethovens instrumentværker . Georg Olms, Hildesheim 1972, ISBN 3-487-04294-0
- Ludwig Finscher : Joseph Haydn og hans tid . Laaber, Regensburg 2000, ISBN 3-921518-94-6
- Hermann Erpf : Form og struktur i musik . Schott, Mainz 1967, ISBN 3-7957-2212-8
- Egon Sarabèr: Metode og praksis med musikdesign . Papirplan, Clausthal-Zellerfeld 2011, ISBN 978-3-86948-171-5
