Minde om Marie A.

Memory of Marie A. er et digt, som Bertolt Brecht skrev i den originale version den 21. februar 1920 på en togtur til Berlin i sin notesbog. Blandt andet udgav forfatteren det i Bertolt Brecht -samlingen i 1927 . Det omhandler erindringen om en tidligere kærlighed, som Brecht fangede i det berømte billede af den forbigående hvide sky.

Og over os på den smukke sommerhimmel

Var en sky, som jeg så længe

Det var meget hvidt og enormt højt oppe

Og da jeg kiggede op, var hun der aldrig.

Billedet af skyen for den svindende hukommelse af den elskedes ansigt er et litterært motiv, som den tidlige Brecht brugte regelmæssigt. Forkortelsen "Marie A." i titlen refererer til Brechts barndomskæreste fra Augsburg, Marie Rose Amann. Digtet er skrevet på en populær melodi fra århundredskiftet kendt som Lost Fortune . Brecht sang den med guitaren flere gange, før hans tekst først blev offentliggjort. Han kendte sandsynligvis melodien fra sit samarbejde med Karl Valentin , der allerede parodistisk havde bearbejdet den sentimentale sang .

Brecht -biograf John Fuegi tæller det "vildledende enkle digt, let at huske ..., til den grundlæggende bestand af tysk litteratur."

indhold

Den første strofe beskriver en kærlighedsoplevelse i naturen, mødet med en "stille bleg kærlighed", "Marie A." fra titlen. En sky på sommerhimlen, "meget hvid og enormt over", som endelig forsvinder, gør oplevelsen uforglemmelig.

I den anden strofe behandler højttaleren sine minder om kærlighedsoplevelsen fra en tidsmæssig afstand. "Mange måner" er nu gået uden problemer. Han kunne ikke længere huske kærestens ansigt, kun hans kærlighedsfølelse: "Jeg ved kun mere: Jeg kyssede det en dag."

I den tredje strofe forbinder taleren sin hukommelse med det uforglemmelige billede af den hvide sky.

Og kysset også, jeg havde glemt det for længe siden

Hvis det ikke var for skyen

Jeg husker dem stadig, og det vil jeg altid gøre

Den var meget hvid og kom ovenfra.

Den engang elskede har "nu måske det syvende barn", det der er tilbage er kun erindringen om kærlighedens store øjeblik.

Men den sky blomstrede kun i minutter

Og da jeg kiggede op, var det allerede ved at forsvinde i vinden.

Fremkomst

Biografisk kontekst

Manuskriptet til digtet findes i Bertolt Brechts notesbog fra 1920 med titlen Sentimental Song No. 1004 . Under kommentaren: ”21. II.20, 7 om aftenen i toget til Berlin [...] I tilstanden af ​​den fyldte sædblære ser manden Aphrodite i hver kvinde. Gå R. Kraus ”. Ifølge manuskriptfundene indtastede Brecht både digtets titel og den vedhæftede kommentar senere end selve digtets tekst, "med et bestemt tidsinterval".

Den håndskrevne titel refererer til Don Juan eller Don Giovanni , der - som Leporello synger i registerarien for Mozarts opera - havde 1003 elskere alene i Spanien, et tal som den unge Brecht ønskede at overskride med en. Teksten, så romantisk ved første øjekast ("Den dag i den blå måne i september - Stadig under et ungt blommetræ - jeg holdt hende der, den tavse bleg kærlighed - I mine arme som en dejlig drøm [...]" ) er derfor ikke fri for aggression . Det store antal kærester alene sætter den beskrevne kærlighedsoplevelse i perspektiv. Brechts vedhæftet kommentar muligvis hentyder til vers fra Goethes Faust , Hexenkuche scene : ”Med denne drink i din krop, vil du snart se Helene i enhver kvinde” The ”Geheime Rat Kraus”, til hvem citatet er lagt i munden, er sandsynligvis en opfindelse Brechts.

I den publicerede version blev den gamle titel slettet, og digtet fik overskriften Memory of Marie A. , hvorunder det blev kendt. Eleven Maria Rosa Amann (1901–1988), ofte skrevet i litteraturen som “Marie Rose Aman”, som Brecht mødte i en isbar i forsommeren 1916, siges at have været den virkelige skikkelse bag den mystiske Marie A . Jürgen Hillesheim tvivler blandt andet på, at denne reference er unik. fordi Brecht også opfordrede Rosa's storesøster og derfor blev forbudt fra sine forældre. Deres kaldenavn var imidlertid "Maria", mens Brecht kaldte den yngre søster "Rosa, Rosa Maria, Rosa Marie, Rosmarie og Rosl" efter deres humør. Allerede i 1956 påpegede Albrecht Schöne den tidlige brug af navnet "Marie" af den tidlige Brecht og ordspil med dette navn. Efter hans mening kan forkortelsen "die Marie A." også læses som "die Maria". Jürgen Hillesheims konklusion er kritikken af ​​den korte biografiske konkretisering af kvinden, der hedder i titlen:

”Så den ene hed Rosa, den anden Maria. Det følger heraf, at Brecht ikke kun havde begge søstre i tankerne, forfulgte dem begge, men også rodede med navnene på dem begge. Han tillod dem at smelte sammen til en person, der gentagne gange og legende dannede en enhed af Rosa, som han havde et forhold til, og Maria, som han ikke kunne have. (...) Digtet er faktisk ikke baseret på et konkret dig. "

Brechts kærlighed til Rosa mislykkedes endelig. "En anden er interesseret i denne pige fra isbaren ... 'Den dejlige drøm om mine kolde nætter elsker mig ikke længere'" Marie Rose Amann gav i et sent filminterview "vægtige grunde til ikke at have råd til den romantiske skyer. Hun ville være blevet smidt ud af skolen, hævdede hun, hvis Brecht fortsatte med at hente hende derfra, som han ofte gjorde. Efter det første kys græd hun, fordi hun troede, at hun skulle få et barn. ”Af frygt overlod hun Brecht til sin gymnastikveninde Paula Banholzer og var glad for, at hun havde det uægte barn og ikke sig selv.

Brecht fulgte Marie, indtil han var student. Så digtet handler om ønsket om at glemme og problemet med ikke at kunne glemme. Allerede den 18. december 1917 skrev Brecht til sin ven Caspar Neher :

“Så jeg kan ikke længere kysse Rosemary (hun har bløde, fugtige, fyldige læber på sit blege, tørstige ansigt). Men jeg kan selvfølgelig kysse andre. Jeg ser 100 munde foran mig, de går til grunde uden mit kys. Jeg giver mig selv og 5 kontinenter 30 år. Men jeg kan lave rosmarin ... djævel! Hvad er 100 muligheder versus en umulighed? Glemt er styrke = flugt fra - svaghed. Det højeste du kan gøre er at tage hvad du kan. Og den anden? Men den anden, som du ikke gør ...? Der kan ikke være nogen Gud, for ellers kunne jeg ikke holde ud ikke at være en Gud ... Hvem griner ikke? (Latter er også en sådan styrke hos de svage!) "

Nedbrydningen af ​​Marie A., den uforglemmelige 15-årige frisørs datter fra Kesselmarkt i Augsburg , er ganske drastisk i det ovenfor citerede brev:

“Fordi Rosa Maria ikke er smuk. Det var en legende, jeg fandt på. Det er kun på afstand, og når jeg spørger: 'Er hun ikke smuk?' - Hendes øjne er frygtelig tomme, små, grimme, sugende spabad, hendes næse er vendt op og for bred, hendes mund er for stor, rød, tyk. Hendes hals er ikke lige, hendes kropsholdning er krabbeagtig, hendes gang er lurvet og hendes brud (mave) stikker ud. Men jeg kan godt lide hende. (Selvom hun ikke er smart og ikke venlig.) Jeg elsker hende stadig. Det er forfærdeligt pjat. Er jeg smuk? "

Sabine Kebir henviser til et opslag i Brechts dagbog fra 26. august 1920 for at vise, at “digtet i første omgang kun repræsenterer et intellektuelt forsøg på at få afstand til Marie Rose Aman”. Et halvt år efter digtet, der så uhyggeligt fremkalder glemmende og falmende minder, bemærker Brecht:

“En dejlig skumringshistorie om aftenen.

Jeg havde bestilt Rosl. (...) Vi løber til Birkenau. Vi glider rundt på en bænk; den er bleg, barnlig, sappig. Himlen er overskyet, den svømmer over hovedet, og vinden buldrer i buskene: desværre kommer den under bladene. Jeg kysser hendes bløde lille visum og knuser hende lidt. I øvrigt leder hun efter gode manerer i alle situationer og skal være hjemme inden 9. "

Derefter beskriver Brecht, hvordan han "travlede gennem vrimlende buske som kolde dyr - skyerne falder næsten på halsen - trådte op til 'Galgei' igen". Efter fem års mislykket reklame for Rose ser Sabine Kebir denne sidste tilgang som noget som et forsøg på at genopleve sin egen poesi. “Til sidst taler han om et bestemt 'svinearbejde med defloration', som han imidlertid relaterer til den poetiske idéers vanskelige fødsel." På grund af denne konkrete biografiske baggrund afviser Kebir fortolkninger, at i "Memory of Marie A." " Faustian Tradition" og " den unge Brechts Baal -karakter" ledte efter en abstrakt oplevelse af en mislykket kærlighed til mødet med hensynsløs maskulinitet med det evigt feminine.

”Den kontekstuelle analyse baseret på det biografiske viser os ikke nogen personer, der har dimensioner af en Faust og en Gretchen . Det er mere en usikker ung mand, der markerer den stærke mand i sin poesi - og en kvinde, der i sidste ende ved, hvad hun vil eller ikke vil: intet eventyr med Eugen Berthold, som er sympatisk, men på en eller anden måde uhyggelig. "

Litterære og musikalske kilder

Digtet var inspireret af en fransk chanson, der i et arrangement af den wienerske komponist Leopold Sprowacker nød stor popularitet i tysktalende lande omkring århundredeskiftet og blev udbredt i mange forskellige arrangementer . Carl Zuckmayer talte om en "vulgær hitmelodi, der var velkendt mod slutningen af ​​krigen". Mange sentimentale postkort fra århundredskiftet indeholder uddrag fra værket. Karl Valentin , Brecht siden 1919 kendte sangen fra 1915, i sin Sketch Tingeltangel , som et teater i forstæderne kendte parodier : En sanger, der forsøgte at recitere den i en romantisk tone, blev forstyrret af Valentin på stadig nye måder. Som Fritz Hennenberg kommenterede, havde Brecht "melodien i øret", mens han komponerede, og indstillingen komponeret af Brecht selv i samarbejde med Franz Servatius Bruinier følger denne melodi tæt.

Det første vers i den tyske version af hittet lyder:

Så ofte springer gennem det åbne vindue

Søndag morgen grinede vi af os

Vi gik gennem lunde og grønne marker.

Sig skat, tænkte dit hjerte på det?

Da vi om aftenen vendte trinene hjem,

Din lille hånd hviler i mine arme

Så ofte som raslen fra pilene skræmte dig,

Jeg holdt dig så tæt, så dybt varm.

På det tidspunkt hvordan elsker jeg dig mit liv

Jeg ville have kysset sporet af dit trin

Jeg ville elske at give alt for dig

Og alligevel dig - du elskede mig aldrig!

Først og fremmest den lighed med Brecht digt i rytme og rim ordning er slående; Men i stedet for de otte plus fire vers i originalen ( strofe plus refræn ) valgte Brecht en otte-linjers strofeform uden et refræn. "Meter er fem-grebs iambus, kun vers 2 og 4 samt 6 og 8 i hver strofe rimes." Desuden er individuelle formuleringer blevet vedtaget, grundtemaet for en kærlighedsoplevelse i naturen er delvis vedtaget, dels varieret . Tilbage er den klassiske sanglignende tone, fængslende rytme og billeder, der giver digtet en vis lethed og overlejring eller dækker aspekterne ved tab og devaluering af den elskede kvinde.

Med digtet tager Brecht også motiver fra sit eget værk op. Skyen er "et grundlæggende motiv for Brechts tidlige poesi". Motivet optræder allerede i dramaet Baal fra 1918 :

Baal: Det er også forår. Der må være noget hvidt i denne forbandede hule!

En sky!

(...)

Baal: Men først får jeg en kvinde. At flytte alene ud, det er trist. Nogen som helst! Med et ansigt som en kvinde!

Baal: Hvis du sov hende, er hun måske en bunke kød, der ikke længere har et ansigt.

Oversætteren Jean-Claude Capèle ser digtet i denne sammenhæng som et udtryk for det ”antisociale verdensbillede af en Baal”, formet af oplevelsen fra Første Verdenskrig og kampen for overlevelse i efterkrigstiden.

Albrecht Schöne går langt tilbage på jagt efter litterære kilder. Han ser som den ældste forgænger "en gammel bretonsk havnesang, hvis ord er gået tabt", hvis spor er bevaret i "folkeballaden om 'Schön Anna'". Også på den sang går "en om året 1160 til datierendes Lai fra de Marie France tilbage, det passende tætte forhold til de førnævnte ballader viser, Le Fraisne '." " Ezra Pound , La Fraisne', 1909 i banden, Personae ' udgivet, som stammer fra Lai der Marie de France ”, skal nu betragtes som et udgangspunkt for Brechts digt. Schöne citerer slutningen af ​​digtet:

"Engang var der en kvinde ... / ... men jeg glemmer ... hun var ... / ... jeg håber, hun ikke kommer igen. /…. Jeg kan ikke huske ... / jeg tror, ​​hun gjorde mig ondt en gang, men ... / Det var meget længe siden. / Jeg kan ikke lide at huske tingene mere. / Jeg kan godt lide et lille bånd af vinde, der blæser / I asketræerne her: / For vi er ganske alene / Her midt i asketræerne. "

Udgave og teksthistorie

Publikationer

Allerede i 1922 var digtet beregnet til Hauspostille -samlingen , under den senere titel, som det kan ses af en overlevende indholdsfortegnelse. Men færdiggørelsen af ​​denne digtsamling blev forsinket betydeligt. Den hukommelse af Marie A. først dukkede op den 2. august 1924 in Berlin klokken 8 aften avis under overskriften "Ny Lyrik". I december 1924 blev den offentliggjort i magasinet Junge Dichter vor die Front! , et tidsskrift redigeret af recitatoren Franz Konrad Hoefert , som ønskede at tilbyde endnu ikke etablerede digtere en platform. Der blev annonceret en "Brecht -aften" d. 15. december 1924, hvor Hoefert og foredragsholderen Erna Feld skulle recitere Brecht -tekster, og Jo Lherman , en travl teatermager og instruktør, skulle tale de indledende ord; denne aftenbegivenhed fandt dog sandsynligvis ikke sted i den planlagte form. Lherman inkluderede til gengæld erindringen om Marie A. i begyndelsen af ​​januar 1925 i " Antologi med upublicerede digte tres tyske forfattere" udgivet af ham under titlen Die Lyrik der Generation . Det var et særnummer af Berlin "månedblad for filosofi, poesi og kritik" Das Dreieck , der havde dedikeret sig til avantgarde- litteratur og politik (den unge Herbert Marcuse var en af ​​dets medarbejdere ). I november 1926 dukkede endnu en genoptryk op i et vellæst og berømt magasin fra Ullstein-Verlag , Uhu- bladet, til tider med et oplag på over 100.000 eksemplarer.

Som planlagt siden 1922 var digtet derefter en del af 1927, der endelig blev udgivet af Ullstein Hauspostille som " en parodi på huset og kirkeprædikener Luther skal læses". Brechts digtsamling er opdelt i “lektioner” med titler, der ironisk nok refererer til religiøse sammenhænge. Den hukommelse af Marie A. vises i Chronicles lektion . I modsætning til " Krønikerne " i Det Gamle Testamente repræsenterer huspostilens kapitel ikke eksemplariske, meningsfulde resuméer, men de "små menneskers" liv.

Tekstvarianter

Den udskrevne tekst adskiller sig ikke markant fra den håndskrevne version fra 1920. Den mest markante forskel vedrører overskriften: Sentimentales Lied nr. 1004 erstattes af et minde om Marie A. Den biografiske reference kom kun i spil i den trykte version, mens den ironiske hentydning til Don Giovanni blev slettet. Desuden svækkede Brecht lidt direkte henvisninger til en seksuel handling. I stedet for "og da jeg stod op" var det nu: "Og da jeg så op, var hun der aldrig"; linjen "på mit bryst som en morgendrøm" (muligvis også "vuggedrøm", håndskriften kan ikke tydeligt tydes) er blevet erstattet af "i min arm som en dejlig drøm".

Forelæsningsinstruktioner

Jan Knopf påpeger, at Brechts "foredragsstil forhindrede enhver" stemning "eller" afstemning "". Brecht brugte den høje navngivning af versnumrene som en fremmedgørelseseffekt . I "Instruktioner til brug af de enkelte lektioner" anbefaler Brecht yderligere rygning under præsentationen og "akkordering" med et "strengeinstrument". Den ideelle foredragssammenhæng er "regnskyl, snefald, konkurser osv.", Kort fortalt hvad Brecht forstår ved "rå naturkræfter". Derudover anbefaler Brecht "at afslutte hver læsning i pocket postille med det sidste kapitel." Hvad der menes er digtet mod forførelse , der i lyset af menneskelivets endelighed kræver grådig livsnydelse og afkald på enhver religiøst håb i det hinsidige.

Bliv ikke snydt!

Livet er lidt. Sip det til fulde!

Det vil ikke være nok for dig

Hvis du skal lade være!

Hver sentimental-romantisk modtagelse af hukommelsen om Marie A. modvirkes her konsekvent.

Fortolkninger

Modtagelsen af ​​digtet er omfattende, “erindringen om Marie A. er et af Brechts mest fortolkede digte”. Lige fra starten drejede debatten sig om spørgsmålet om, hvorvidt digtet var et kærlighedsdigt. Det opfattes som irriterende, at digtets taler kan huske den "hvide sky" meget intenst, men ikke den elskedes ansigt. Tolkerne tolker denne kendsgerning forskelligt:

- som en undertrykkelse af den deprimerende hukommelse om tabet af den elskede

- som en kærlig oplevelse af kærlighed, der kun minder dig om dine egne følelser,

- som en selvbiografisk tekst af Brecht, der bearbejdede sin kærlighed til eleven Marie Rose Amann i digtet,

- som en kondensering af stor kærlighed til et imponerende litterært symbol .

Ved sammenligning af fortolkningerne skal det tages i betragtning, at tolkerne stort set ikke var bekendt med den kontekst, digtet opstod i, indtil Jan Knopf undersøgelser omkring 1995.

Form og symbolik

Digtets centrale billede er den "hvide sky", fremhævet af sætningen "uhyrligt over", som Marcel Reich-Ranicki valgte som titlen på sin Brecht-bog. Jörn Albrecht beskriver den elliptiske brug af adverbiet "ovenfor" som et " predikativt adjektiv" som "en raffineret form for catachresis " "Normalt er noget meget højt oppe , men ikke voldsomt oppe ". Kraften i dette billede ligger i den bevidste overtrædelse af grammatiske regler, "den naive, trodsige brechtianske tone" udvikler sig.

I den lange, romantiske beskrivelse af kærlighedsmødet skjuler Brecht en begivenhed, der får skyen til at forsvinde: "og da jeg kiggede op, var den aldrig der." I den originale notesbogversion ("og da jeg stod op") denne reference var til en kærlighedshandling formuleret endnu tydeligere. Som i andre tidlige digte af Brecht repræsenterer skyen stor kærlighed, dens forsvinden og kampen med minder og følelser af tab.

Reich-Ranicki ser skyen som et symbol på kærlighed, dens "renhed og frem for alt dens (r) forgængelighed". Den første strofe, ifølge Reich-Ranicki, " tesen " i digtet, repræsenterer erindringen om kærlighed. Digteren kan kun huske skyen gennem sin kærlighed til Marie, så den tilføjede titel udtrykker senere "taknemmelighed".

Den anden strofe placerer en stor afstand mellem kærlighed og hukommelse ("mange, mange måner"), ansigtet er glemt: "Jeg kan ikke huske." Det eneste, der er tilbage, er erindringen om egne følelser, af kysset. Tabets størrelse og sorg bliver tydelige i billedet af den opløselige tid, tomheden i eftertiden. John Fuegi taler om et "spring i tiden", "næsten med et filmisk snit". Billedet af det unge blommetræ, der i mellemtiden er blevet gammelt, indebærer en afstand på år, der langt overstiger tidsintervallet i situationen for den unge Brecht, som teksten er baseret på: ønsket om at undertrykke tabet kommer til udtryk. Marcel Reich-Ranicki ser denne strofe som " modsætningen " til digtet.

Fra Reich-Ranickis synspunkt fremstår den tredje strofe som en ” syntese ” af den dialektiske konstruktion, som samtidig modbeviser opfattelsen af ​​den anden strofe. Skyens hukommelse motiveres kun af den elskedes hukommelse, påstanden, som han ikke kan huske, modbevises i syntesen. Denne strofe blander elementer fra de to første. Den store romantiske hukommelse er integreret i et ædruende syn på den elskede, der nu måske allerede har syv børn. Emner er bevarelse af erindringen om egne følelser, men også håndtering af tabet af den store kærlighed til unge. Pausen mellem den korte "blomstring" og de mange graviditeter refererer igen til uskyldens aspekt, opfattelsen af ​​kærligheden som et stort eventyr ved det første møde.

”Folks store lykkefølelser går hurtigt over, de falmer pludselig og kan ikke længere huskes. Du har brug for tilfældigheden for at blive husket. Brecht fordømmer ideen om 'evig kærlighed' fra den holdning, som han dengang holdt fast ved: at binde sig til ingenting, at stole på ingenting, at betragte intet som permanent. Alt, hvad folk tror, ​​de bygger på, er lige så flygtigt og tilfældigt som en sky. Den sky, Brecht synger om her, hører hjemme i 'de skuffedes himmel'. Mennesket, det menneskelige ansigt ('Men dit ansigt, jeg ved virkelig aldrig'), det er ikke noget permanent. "

Modtagelseshistorik

Hanns Schukarts tidlige fortolkning fra 1933 afviste allerede romantiske læsninger. Digtets speciale er den ”pessimistiske vantro, for hvem det er umuligt at genopleve en tidligere livssituation.” Først i kærlighedsaktens øjeblik er billedet af kvinden til stede for det lyriske ego, billedet forsvinder straks bagefter. Kun skyen "forblev i hukommelsen af ​​jeget fra det sensuelle kompleks af fornemmelser i dette øjeblik", hvilket forklarer symbolets lyriske tæthed.

I 1956 klassificerede Albrecht Schöne erindringen om Marie A. som et "kærlighedsdigt" uden at vide, hvordan det blev skabt. Selvom hukommelsen faktisk gælder skyen, og kærligheden kun beskrives ved "slidte, klichéagtige billeder", annulleres kærlighedsoplevelsen i skyens hukommelse.

Schöne placerede først digtet i sammenhæng med Brechts huspostil . Mellem teksterne om vilde eventyr virker kærlighedsdigtet ved første øjekast malplaceret, "kærlighedsversene til en glemt kvinde lyder så mærkelige, så uventede, som om de lige havde tabt sig ind i dette rå, larmende samfund." Schöne fortolker denne kontrast som et modspil "til en grusom nutid og nådesløs fremtid", der giver "fortiden, der tager form i hukommelsens ord", hvilket giver tidens dybde. Hukommelsesdimensionen behandles allerede i “ Eventyrernes ballade ”, som introducerer kapitlet Chronicles :

... hele ungdom, bare glem ikke deres drømme

Længe taget, aldrig himlen der var over.

I det følgende understreger Schöne bruddet i digtets første strofe mellem “pseudo-romantik” grænsende til kitsch i beskrivelsen af ​​den elskede og den nøgterne klarhed i de tre afsluttende vers: “For nu står 'skyen' pludselig i foran talerens øjne, frigjort fra stemningsklichéen i de dekorative adjektiver og deres adverbielle definitioner, klart, skarpt og præcist i hans mindede idé: 'meget hvid og enormt over'. Ifølge det, der er blevet sagt ovenfor, virker det så køligt, ædru og chokerende 'upoetisk' som et forløsende gennembrud til sandhed og virkelighed. ”Den virkelige hukommelse - slutter Schöne - er for skyen, ikke for den elskede.

For Schöne markerer den anden strofe et brud gennem tidens spring og den fiktive lytters dialogiske adresse. I klarheden i den erklæring, som taleren ikke kunne huske, genkender Schöne en "undertone af ikke at ville huske". Han sammenligner talerens glemmer med at glemme Gud i de afsluttende vers af Brechts digt Den druknede pige :

Det skete (meget langsomt), at Gud gradvist glemte hende

Først hendes ansigt, derefter hendes hænder og sidst men ikke mindst hendes hår

Derefter blev hun ådsler i floder med meget ådsel.

Ifølge Schöne kontrasterer den tredje strofe billedet af skyen med et næsten kynisk syn på den glemte elskede:

Blommetræerne kan stadig blomstre

Og den kvinde får måske sit syvende barn nu.

Men den sky blomstrede kun i minutter

Og da jeg kiggede op, var det allerede ved at forsvinde i vinden.

”Den elskedes person - udslettet, hendes ansigt - glemt, mødedagen - forbi, blommetræet - måske fældet, måske stadig i blomst; Alt, hvad der var håndgribeligt, formet, solidt, endda lidt permanent, blev offer for lovovertrædelsen. Men 'skyen', der kun stod på himlen et øjeblik, som forsvandt i vinden, så snart han kiggede op, består denne mest forbigående i talerens hukommelse og i digtets varighed. "

Formmæssigt understreger Schöne den særegne brug af grammatiske tider. Den enkle fortid står for nutiden, skyen "var", "blomstrede", "forsvandt"; højttaleren 'kyssede' hendes ansigt og 'holdt' hende i sine arme. «I modsætning hertil står nutiden for at glemme og usikkerhed. ”Nutidens tale tjener de glemte - fortidens i sandhed nutiden. Den omvendte tidsreference trækker imidlertid den øgede spænding ved en stille fremmedgørelse og paradoks fra den modsatte fortsatte effekt af den oprindelige brug af tid. "

I 1964 analyserede Klaus Schuhmann ligesom Reich-Ranicki digtets tre trin, men noterede et brud i den første strofe. Formelt kontrasterede det "prosaiske" hjælpeverb "krig" tre gange i beskrivelsen af ​​skyen i de sidste vers med de "sentimentbelastede egenskaber i det første vers (blå, ung, stille, bleg, blid)". Den ædru fremstilling af skyen i de sidste vers fader den sentimentale fremstilling af det første vers. ”Stemningen i første halvdel af strofe viser sig at være en kliché. Selv den elskede bliver offer for glemsel. "

Ifølge Schuhmann er temaet for den anden strofe "tidens strøm, der sletter alle minder". Det dokumenterer fiaskoen i alle forsøg på at huske den elskede. Højttalerens evne til at huske den hvide sky forklares af Schuhmann ud fra nøgtern kontemplation af himmelfænomenet. Schuhmann ser den tredje strofe som "en visualisering af den septemberdag gennem skyerne." Billedet af vinden i digtets to sidste linjer:

Men den sky blomstrede kun i minutter

Og da jeg kiggede op, var det allerede ved at forsvinde i vinden.

er for Schuhmann "ikke længere bare et af livselementerne i det antisociale (...) men bliver en integreret del af forgængelighed".

Udgangspunktet for Albrecht Webers analyse i 1971 er den historiske og litterære kontekst, hvori den blev skabt. Oplevelsen af ​​Verdenskrig og den uro, der fulgte, rystede en hel generation:

”Tidens håbløse situation udløste en post-us-the-flood-stemning, en carpe-diem-holdning -og de hektiske brølende tyverne understreges af desperation, og det var ikke tilfældigt, at den eksistentielle filosofi blev formuleret dengang-det var frigjorde, som hos den unge Brecht, et øget begær efter begær, en hensynsløs grådighed for livet, en antisocial, amoralsk vitalisme. Alt blev et middel for egoet til at leve ud, til at nyde. Køn skal tilfredsstille lysten til livet. "

Weber citerer Hanns Otto Muensters slagord om " Baälsk verdensfølelse " i Brecht og hans omgivelser i Augsburg. Weber navngiver "kærlighed som at leve sensualitet ... ud af desperation, ... af indre behov" som de centrale motiver i dette hensynsløse, nydelsesorienterede kærlighedsliv

"Under en ligegyldig, lys azurblå himmel udfører billederne af vind, sky og vand tegn på forgængelighed."

Efter Walter Muschg ser Weber forgængelighed og den ”baaliske verdensfølelse” realiseret i hukommelsen til Marie A. Skyen synes for ham at forvandle kærligheden til et "naturligt fænomen" og derved elske "kun en naturlig proces, der kan gentages som en sky". Efter Schöne rekonstruerer Weber en slags "skalkonstruktion" af digtet med den retoriske dialog i midten ("And ask you me") og en "symmetri" af de ydre elementer "blommetræ" og "sky". Weber kommer til den konklusion, at "det kærlighedsdigt mere er et digt af forgængelighed, et digt om forbigående kærlighed, også en" refleks af sorg "".

I sin analyse fra 1986 konkretiserede Andreas Hapkemeyer skiftet af den elskedes hukommelse til skyen. Koncentrationen om "skyen og den tilhørende selvbevidsthed om det lyriske ego" gør det muligt for værket at kategorisere som et kærlighedsdigt "kun i begrænset omfang".

Jan Knopfs værker siden 1995 markerer et vendepunkt i modtagelseshistorien gennem den systematiske udforskning af konteksten, hvori det blev skabt. Knopf analyserer først digtets "intensitet", som han tilskriver dets "uhørt lyd". Gennem den korte, tredobbelte gentagelse af diftongen "au" ("blå måne" (1), "blommetræ" (2, 11, 21)) to kærligheds symboler, "månen, kærligheds symbolet (og kitsch symbol for kærlighed ) par excellence "og" Blommetræet med dets seksuelle konnotationer ", fremhævet. De mange “o” (måne (1), sommerhimmel (5), sky (6, 18, 23), over (7)) og efterfølgende “i” -lyden (stadig (2), dør stille .. love ( 3), sommerhimmel (5), mig (6), mig (8), aldrig (8)). Denne harmoni af lydene strækker sig over alle tre strofer, delvist forstærket af gentagelser af ord (f.eks. Blommetræ, stadig). En anden slående stilistisk anordning er anaforer , især tydelige som en forbindelse mellem nøgleordene "ansigt" og "sky":

Men jeg kender virkelig aldrig hendes ansigt

og

Men den sky blomstrede kun i minutter

John Fuegi har påpeget, at den tætte forbindelse mellem søgeordene "sky" og "ansigt" også etableres gennem tvetydigheden af ​​ordet "hvid" i digtet, der beskriver skyens farve på den ene side og formen af verbet 'at vide' på den anden hukommelse i ansigtet.

Et andet lydelement er ifølge Knopf "syntaktiske små enheder" lavet af tobenede iambi ("Der holdt jeg hende" (3); "Hun var meget hvid" (7); "Og du spørger mig" (12) ; "Så jeg siger dig" (13); "jeg husker dem stadig" (19)). Talrige alliterationer styrker også den fonetiske harmoni (for eksempel: "sky" (6, 18, 23), "hvid" (7, 14, 15, 16, 19, 20), "bestemt" (14), "godt" ( 11), "Vind" (24) osv.). Hertil kommer assonanser og parallelismer ("Jeg ved allerede, hvad du mener" (14); "jeg ved virkelig aldrig" (15); "jeg ved kun mere" (16)). På grund af den tonale harmoni er det let at overse, at kun hver anden linje rimer.

På trods af denne harmoniske, lyriske form - ifølge Jan Knopf - "alt svarer til desillusionering". Jan Knopf henviser i første omgang til den store tidsforskel mellem hukommelse og begivenhed, en konstruktion, som han ikke tolker som et psykologisk forsøg på at tage afstand fra oplevelsen af at blive forladt, men snarere som en indikation på afstanden mellem det lyriske jeg og den unge Bertolt Brecht. Det lyriske jeg er "knap nok identificerbart med den 23-årige forfatter."

I Brecht håndbog, Jan Knopf påpeger, at huset postil er en ”anti-opbyggelse bog”, ”rolle poesi” skal læses på afstand. Forskellige fortolkninger, men frem for alt Albrecht Schöne , havde forkert hævet digtet "Memory of Marie A." til "den borgerlige poesis prototype." Ifølge Schöne ligger "dette digtes mirakel" i skyens symbol, fordi " at netop Dette symbol på flygtighed gennem sprogets dristighed, rytmens kraft, lydens magi og intensiteten af ​​billedrepetitionen omdannes til det, der faktisk er permanent og til stede. ”Selvom han ser smukke prosaiske elementer, er "skybilleder" er garant for "de dannede." Vedholdenhed af kunstværket. "Jan Knopf afviser skarpt smukke fortolkninger.

“Denne fortolkning fratager digtet enhver nyttig karakter og enhver rollefunktion; den gamle opbyggelige karakter genoprettes, den flygtige har en evig værdi igen. Især med dette digt skal de "prosaiske" forbindelser først genoprettes. "

Som et resultat undersøger Jan Knopf distancerende aspekter i digtet og i sammenhæng med dets oprettelse. Den anden strofe identificerer digtet som en dialog ("Og spørger du mig hvad om kærlighed"), erindringen om Marie A. negeres ("Jeg kan ikke huske"; "Men hendes ansigt, det ved jeg virkelig aldrig" ). Det lyriske jeg er beskrevet som værende meget ældre end den unge Brecht, der skrev digtet i sin notesbog. Button tager yderligere oplysninger fra de kyniske bemærkninger om digtet i Brechts notesbog. Frem for alt, i Brechts henvisning til Giacomo Casanova og hans mere end 1.000 elskere og i Brechts note om, at han skrev digtet i tilstanden "den fyldte sædblære", opdager Knopf det dominerende seksuelle motiv til tilfredshed med hvilken "hver kvinde er velkommen: hun har Selv i aktualitet intet ansigt. "Knopf ser et hits oprindelse som en skabelon som en yderligere indikation på, at digtet skal forstås som et" parodistisk alternativ til borgerlig kærlighedspoesi ":

”Den store elsker - det er hvad Max Frischs fortolkning af Don Juan eller Die Liebe zur Geometrie (1952) senere skulle vise sig at være - er i sandhed Narcissus , en der kun elsker sig selv og kun har brug for kvinder til sin konfirmation. [...] Den flygtige selvoplevelse, til forsvar for alle borgerlige sentimentale kærlighedsfremkaldelser, er digtets tema og "udtryk". "

Det er ikke muligt at reducere de forskellige fortolkninger til en fællesnævner. De fleste tolke afviser sentimental-romantisk læsning. Den hvide sky står ikke først for kærlighedens renhed, men for renhedens forgængelighed, det unikke øjeblik i den første erobring for taleren. Selv i øjeblikket med den romantiske hukommelse fremstår den elskede mærkeligt målløs og ansigtsløs. ("Stadig", "stadig", "bleg"). John Fuegi taler om "navnløse, tavse, ansigtsløse kvinder" i Brechts arbejde, der er "et skift fra et menneske, der er lavet af kød og blod til en ulegemlig sky". I den lange omfavnelse, hvor skyen forsvinder fra højsommerhimlen, går renheden og det store, uforglemmelige øjeblik af første kærlighed også forbi.

Begrebet erindring

For nogle forfattere stiller Brechts digt dybest set spørgsmålet om menneskelig hukommelse. I ZEIT forholder Elisabeth von Thadden Brecht -digtet til emnet hjerneforskning og til tvivl om menneskelig hukommelse.

”Brechts tidlige digt Memory of Marie A., der mere taler om usikkerheden ved at huske, om fascinationen af ​​en hukommelsesstimulerende sky end om en oplevelse af kærlighed, illustrerer, hvad der nu har fået den anerkendte Frankfurt-historiker Johannes Fried til at beskrive sin vigtigste træk ved en historisk At udarbejde hukommelse: nemlig irritationen over usikkerheden i den menneskelige hukommelse. "

Ifølge von Thadden viser erindringen om Marie A. dominansen af ​​den "respektive nutid for at huske", hvilket tvinger fortiden til at tilpasse sig nuets behov.

Også for Jean-Claude Capèle er den tidlige Brechts kærlighed næsten defineret af forgængelighed.

”Den menneskelige følelse er bestemt til kun at blive genoplivet kortvarigt, kun for hurtigt at opløses i glemselens intethed. Naturen er nært beslægtet med denne proces med at glemme, da den elskedes glemsel gentagne gange artikuleres på genstande fra naturen. "

Capèle ser en vægt på kærlighedens forgængelighed i skyens billede, som har været imponeret over hukommelsen af ​​det lyriske jeg. På den ene side forstås kærlighed som en "gentagelig naturlig proces", på den anden side er skyen "af natur den mest flygtige par excellence", som ikke desto mindre er mere tilbøjelig til at blive husket end den elskede kvinde, der "er druknet i den meningsløse usikkerhed ".

Jochen Vogt ser at glemme i det tidlige Brecht som en " chiffer " for tabet af Gud, for "tom transcendens ", men også for " fremmedgørelsen i menneskelig interaktion, ikke mindst i forholdet til den" tavse, blege kærlighed "Marie A. ". Vogt nævner "det dramatiske tab af erfaring fra generationen 1918" som en af ​​årsagerne, følelsen af ​​fremmedgørelse blandt de involverede i krigen i lyset af den ændrede verden. Som bevis på denne oplevelse citerer han Walter Benjamin:

En generation, der havde taget sporvognen til skole, stod i det fri i et landskab, hvor intet var forblevet uændret, bortset fra skyerne og under dem, i et kraftfelt med ødelæggende strømme og eksplosioner, den lille, skrøbelige menneskekrop.

For Jochen Vogt er Brecht en af ​​forfatterne i den moderne tidsalder, der definerer hukommelse som flygtig og tilfældig. “Skyen figurerer i Brechts digt som en simulering af det menneskelige ansigt.” Brecht stadier husker som glemmende og er derfor meget tæt på andre litterære hukommelsesprojekter i den moderne tidsalder. Karakteriseringen af Marcel Prousts forfatterskab som “erindringens poetik fra glemselens dybder” gælder således også for den tidlige Brechts poesi.

Yderligere brug af motiverne af Brecht

"Blommetræ" -symbolet

Klaus Schuhmann påpeger, at blommetræets erotiske symbol også optræder i Baal før Marie A. 's minde og senere med klare erotiske hentydninger i blommesangen fra hr. Puntila og hans tjener Matti .

Da vi skulle plukke blommer

han lagde sig på græsset

Blondt sit skæg og på ryggen

Han så, så det og det.

Sabine Kebir undersøger også den senere brug af blommotivet af Brecht som et "synonym for de kvindelige skamlæber". Ud over Puntila citerer hun "Sangen om den lille vind", som Brecht skrev i 1943 under oprettelsen af Schweyk .

Tag det fra blommerne i efteråret

Hvor er moden til at plukke

Og er bange for den mægtige storm

Og i humør til lidt vind.

Sådan lidt vind, man mærker det næsten ikke

Det er en mild svaj.

Blommerne vil have fra træet

Vil ligge på gulvet.

Sabine Kebir ser i begge sange udtrykket "kvindelig-erotisk selvtillid" og trækker en sløjfe fra hukommelsen af ​​Marie A. til sangen fra Schweyk . Begge tekster kombinerer "den unge elskendes utålmodighed" og kvinders ønske om "forsinkelse i kærlighedsforholdet", mens Schwejk den "modne digter" ser dette med "forståelse og sympati".

Skysymbolet

Den klareste genoptagelse af skysymbolet er Brechts "Ballade om Anna Cloud Face's død" fra omkring 1921. Her er først og fremmest ønsket om at glemme den elskede meget tydeligt udtrykt:

Syv år gik. Med kirsebær og enebær

Han vasker hendes ansigt ud af sin hjerne

Også i otte-strofballaden repræsenterer skyen den tabte hukommelse om den elskedes ansigt.

Hvordan var hendes ansigt Er det sløret i skyerne?

og

Endnu en gang ser han hendes ansigt: i skyen!

Det var allerede ved at falme meget. Da han blev for længe ...

Som i erindringen om Marie A. leger Brecht med de forskellige betydninger og konnotationer af ordet "hvid". Efter hukommelsen forsvinder, ser højttaleren "dette hvide papir" i en tydelig hentydning til forfatterens situation. Den "tavse blege kærlighed" bliver "en stemme, der falmer i læben" i balladen. Hendes ansigt i skyen "var allerede ved at falme meget". Til sidst, med hukommelsen, svinder også ønskerne:

I de hvide vinde i den vilde april

De lysere ønsker flyver som skyer:

Et ansigt passerer. Og en mund bliver tavs.

Albrecht Schöne finder også "det gamle symbol på forgængelighed" for skyen i Brechts fortællende digt Schuh des Empedocles fra Svendborg -digte fra 1939:

... Langsomt, som skyer

Bevæger sig væk på himlen, uændret, bliver kun mindre,

Bevægelse længere, hvis du ikke ser, mere fjernt,

Hvis du leder efter det igen, måske forveksles med andre,

Så han slap som regel ud af vanen.

Men kun den ene side af ledemotiv det er mindet om Marie A. taget op her: den "forgængelighed".

Sabine Kebir påpeger, at skysymbolet i begyndelsen af ​​Brecht oprindeligt var "et alvorligt, tragisk billede". Som bevis citerer hun The Song of the Cloud of the Night :

Mit hjerte er kedeligt som nattens sky

Og hjemløs, åh dig!

...

Nattens sky er alene med vinden.

Kebir ser også "en alvorlig, melankolsk atmosfære af kærlighedssorg" i de førnævnte anvendelser i skoen på Empedocles og i balladen om Anna Cloud Face's død . Der er imidlertid en forskel i brugen af ​​skysymbolet i det tidlige Brecht: Til minde om Paula Banholzer ser Brecht den elskedes ansigt i skyen, ikke kun i digtet, men også i noter:

“Efter en dag uden en dags arbejde, fuld af rygning, chatter, spadsereture og ubrugelige stillinger, sover jeg dårligt i den varme Budike og bliver fanget i kramper af jalousi. Bi's ansigt svømmer over det blege loft: Det er rastløst. "

Ellers forsvinder ansigtet i hukommelsen til Marie A. og i teksten Von He. 9. Salme :

Derfor døde hun i hemmelighed i femte måned i år 20, en hurtig død, da ingen kiggede, og gik som en sky om hvilken det siges: Hun havde aldrig været.

I virkeligheden sagde Brecht, at det ikke var let at sige farvel til sin München -elsker Hedda Kuhn (som han kaldte "Han") eller Marie Amann, han var i kontakt med Han længe efter separationen og Marie A. sørgede længe . Sabine Kebir ser her to aspekter, for det første den klare kløft mellem Brechts biografi og litterære bearbejdning og endvidere i den deraf følgende undertrykkelse af den elskedes ansigt til minde om Marie A. “det rasende forsøg på at håndtere den mislykkede femårige reklame for at acceptere ”, En” selvterapeutisk foranstaltning ”.

Indstillinger

Tidlige foredrag og første fastsættelse af en musikalsk tekst

Brecht sang hukommelsen om Marie A. flere gange foran et publikum, før det blev offentliggjort første gang. I sine dagbøger beretter han om en optræden den 27. maj 1921 på majfestivalen "til gavn for trængende akademikere" på en "grotesk scene" i München -udstillingsparken : "Jeg kan ikke helt huske det ... jeg går slap og glide væk, revet af anger, i øvrigt under bifald. ” Arnolt Bronnen hørte Brecht synge sangen i midten af ​​december 1921 i Berlin på et selskab i huset til forfatteren og dramaturgen Otto Zarek med en“ kvælende, konsonant stemme ”; Carl Zuckmayer hørte Carl Zuckmayer til en privat fest i sin lejlighed i begyndelsen eller midten af ​​oktober 1923 skuespilleren Maria Koppenhöfer i München, "med sin kitschede, totalt gribende franske chansonmelodi" (ifølge John Fuegi). I begge tilfælde akkompagnerede Brecht sig selv på guitaren. Selv i 1924 og 1925 i Berlin var sangen en del af balladesangerens Brechts repertoire; han reciterede det regelmæssigt for samfund i sit værelse.

Brecht var musikalsk, sang og spillede guitar, og han beherskede også musikalsk notation. Som blev tydeligt i 1925 senest ved udarbejdelsen noterne til huset postil, sine tekniske evner ikke var tilstrækkelig til at skabe en udskrift skabelon til en musikalsk tekst. Han begyndte derfor at arbejde med komponisten Franz Servatius Bruinier , som han havde mødt på Berliner Rundfunk. Som Fritz Hennenberg mistænker, sang Brecht sin fortolkning af sangen Bruinier, Bruinier indspillede denne version, muligvis også foreslog ændringer og skabte også et klaverakkompagnement . Et udateret manuskript af denne version, sandsynligvis lavet i 1927, er bevaret i Bertolt Brecht -arkiverne . Her optræder Brecht og Bruinier sammen som komponister, med noten: "Ifølge en gammel melodi".

Denne "gamle melodi" stammer oprindeligt fra "Romantikken", der først blev udgivet i 1875 med titlen Tu ne m'aimais pas! (“Du elskede mig ikke”) af Léon Laroche (tekst) og Charles Malo (musik). Værket var, som titelbladet identificerer, allerede før offentliggørelsen af ​​noterne i Paris- café-koncerten Eldorado af en bestemt "Mr. Max ”blev sunget. I 1896 optrådte et meget populært arrangement af denne sang af den wienerske komponist Leopold Sprowacker (op. 101, Verlor'nes Glück ). Sprowacker havde ikke kun oversat teksten til tysk, men også inkorporeret "glattere melodikurver", som ifølge Fritz Hennenbergs dom "fortykkede" den sentimentalitet, som Malo allerede havde "stærkt anvendt".

Indstillingen af ​​Brecht og Bruinier

Manuskriptet overholder i høj grad melodien til Sprowackers version af Lost Happiness . Den største forskel er, at fordi der ikke er noget afståelse, mangler otte takter af melodien. Brecht og Bruinier slettede imidlertid ikke brydningsstængerne, men derimod de sidste to melodilinjer i verset og de to første i omkvædet, mens de to sidste blev beholdt. Som et resultat af denne montage blev der skabt to tilsvarende otte-bar perioder , adskillelsen af ​​vers og afståelse blev afskaffet. Desuden adskiller nogle intervaller sig lidt fra skabelonen.

Sangens akkompagnement , noteret i C -dur , er begrænset til understøttende akkorder ( tonic , dominant og subdominant ), rytmiseret i næsten kontinuerlige ottende toner. Det er således langt enklere end i originalen; Især de harmoniske afvigelser og dramatiske overdrivelser i de to sidste vers af strofer er fuldstændig udeladt som følge af sletningen af ​​disse linjer. Sangen bevæger sig endnu tættere på den tiltænkte "folkelige tone", som Fritz Hennenberg bemærker. En konstant rytme model , der allerede er etableret på Malo og Sprowacker giver sin struktur til sangen: Hver linje i vers begynder med tre optimistiske ottendedele, efterfulgt af en punkteret fjerdedel følger, at et vendepunkt markeret. Den anden del af sætningen indeholder fem ottende noter og derefter, afhængigt af lukningen , en eller to længere noteværdier. I modsætning til Sprowacker bruger Brecht faktisk mest denne opdeling af verset som et snit. Der oprettes mindre rytmiske enheder til foredraget: ”Den dag | i septemberens blå måne ”. Men netop i den sidste linje i stroferne falder afstanden "(som jeg) kiggede op" to gange præcist i denne caesura, som dermed er broet.

Indeholder melodien af stykket, pop karakter af den oprindelige følgende, imponerende skala stiger , stigende Dreiklangsmelodik og nederste sager og har derfor en meget sanglich. Kunstnerne har ofte brugt kontrasten mellem de cantable melodilinjer og det desillusionerende sprog, især i de sidste to strofer, på en parodisk måde. Det mest slående ting er udformningen af den syvende linje af musik: Efter flere afbrudte stigninger i den første del af verset, den øverste seddel D er endelig nået her, i hvert tilfælde på et nøgleord: "(hun var meget) hvid "," (og hendes ansigt ")," (Men det) sky- (ke) ". Slutningen på denne sætning er markeret med det dybeste nedadgående spring, et syvende fald (f.eks. På teksten "o-ben" i den første strofe), yderligere fremhævet af den pludselige faldning af de kontinuerlige ottende toner og den mest slående harmoni af det enkle stykke (subdominant med sixte ajoutée ). Brecht og Bruinier undgik substitutionen ved den mindre parallel , som den blev givet af Sprowacker; det bliver hos den ædru major . Med en tilsyneladende saglig sætning vender sangen tilbage til rodnoten i den sidste linje.

Musiske fortolkninger og andre versioner

Det er denne version, der generelt dannede grundlaget for fortolkningen af ​​sangen. I 1928 indspillede Kate Kühl , "Lucy" fra Threepenny Opera -premieren, sangen på plade. Hans Reimann beskrev optagelsen i marts 1933 i populærkulturmagasinet Cross Section som "den lækreste kærlighedssang i de seneste år" og henviste på det tidspunkt allerede til Malo og Sprowacker som forfatterne til originalen. I 1952 mindede han om i sit litterære raid : ”Hvem beskriver min rædsel, da jeg hørte Kate Kühl recitere det længe troede tabte’ Lost Happiness ’i 1928? ... Firmaet Grammophon smed det (held) på markedet som en rekord. En komponist var ikke med på det. I stedet: gammel folkemelodi. ... Og forfatteren? - Bert Brecht! Han havde omskrevet Charles Malo. Jeg formoder af højt humør. Eller til glæde ved kitsch. Men Kühl reciterede det så animeret, at vittigheden blev alvorlig. ”Reimanns udsagn om, at Malos melodi i sig selv er et plagiat af den måde, hvorpå Guard God, den ville have været så smuk fra Victor Ernst Nesslers opera Der Trompeter von Säckingen ikke var sand, Fritz Hennenberg har vist. Dette er umuligt på grund af den kronologiske rækkefølge alene, siden operaen havde premiere i 1884, men Malos Chanson blev udgivet i 1875; Den musikalske tekst giver heller ingen tegn på plagiat i nogen retning.

Hovedsageligt ændringer i akkompagnementet bringer en variant med klaverindstilling, som kommer fra Ernst Buschs besiddelse og kan dateres til 1933. Hanns Eisler er sandsynligvis forfatteren. I forhold til den originale version klæber den tættere på Sprowackers original. Busch sang sangen i London i april 1936, akkompagneret af Eisler på klaveret. Senere indspillede han det mindst to gange på plader, en gang med guitarakkompagnement i slutningen af ​​1940'erne og en gang med klaver i 1965. Derudover er et nyt arrangement af Hanns Eisler fra 1962 bevaret, som Ernst Busch aldrig brugte, ifølge hans note om manuskriptet.

Fra samme periode som Brecht-Bruinier-indstillingen kommer et manuskript til musik tegnet af Bruinier alene. Den er dateret den 10. januar 1927. Bruinier tilføjer ikke kun preludier, mellemspil og efterspil af klaveret, men sætter også sangen i en mindre toneart . Harmonier og melodiske sætninger er langt mere sofistikerede, kromatiske opstigninger og suspensioner er installeret; men originalens rytmemodel er også bindende for denne version. Albrecht Dümling karakteriserer denne "A minor Andantino " som en "sentimental sang i salonstil". Manuskriptet blev kun fundet i Brechts ejendom. En opførelse af denne version fandt sted på en soirée i Brecht Center i DDR den 7. januar 1982 (vokal: Roswitha Trexler , klaver: Fritz Hennenberg).

Ingen af ​​versionerne var inkluderet i sedlerne, der var knyttet til husets postil , hvis udskriftskopi skulle udfyldes allerede i 1925. Den hukommelse af Marie A. er derfor ikke en af de 14 sange, hvis resultater blev offentliggjort i trykte udgave af huset postil .

Værket er blevet sat til musik flere gange, men de nye kompositioner er forblevet relativt ukendte og har næsten ikke været brugt til fortolkning. Der er en sammensætning af værket af Rolf Liebermann omkring 1933. Hans Reimann hørte sangen i 1948 af en skuespillerinde, der arbejdede i München; på det tidspunkt havde den "en ny musikalsk baggrund" og en "ny måde at synge". Reimann giver ingen detaljer om dette. I 1961 skabte Gottfried von Eine en helt uafhængig ramme, der slet ikke var relateret til originalen. I hans "Lyriske fantasier for sang og orkester", der har titlen Von der Liebe (op. 30), er minde om Marie A. nummer VI. Ifølge en vis RL i en moderne gennemgang, dette er ”fast i traditionen fra Mahler 's orkester sang cykler”. Sangen og hitelementerne er helt forladt, ligesom rytmemodellen for den originale indstilling; Von One bruger hel-tone skalaer , kromatik og efterligningsteknikker . Resultatet er en elegant lyd med cantilever melodilinjer, der "ville få øjnene på hver kammersanger til at skinne". Von der Liebe generelt "har mere karakter af en solokantate end af en gruppe sange, " siger Friedrich Saathen i sin Eine Chronik . Et tidligt værk af den 17-årige Karola Obermüller er Drei Lieder über die Liebe , der havde premiere i 1994 på Darmstadt Academy for Music , hvor Brechts digt er indrammet af to værker af Ingeborg Bachmann .

tekst

• Bertolt Brecht. Stor annoteret Berlin og Frankfurt udgave. Berlin, Weimar, Frankfurt am Main 1988, bind 11, digte 1, s. 92 f.
• Fax af den originale version i: Werner Hecht (red.): Brecht, hans liv i billeder og tekster . Frankfurt am Main 1988, s.39

Film

• Blommetræerne skal have været fældet , interview med Marie Rose Aman, dokumentarfilm, GDR 1978, s / h, 9 min., Instruktør og manuskript: Kurt Tetzlaff

Noder, optagelser og forestillinger

Musikalske kilder

• Léon Laroche, Charles Malo: Tu ne m'aimais pas! Romantik , Paris: Bathlot, 1875
• Leopold Sprowacker: Tabt held: "Så springer ofte gennem det åbne vindue". En rumænsk sang for en stemme med klaver (op.101), Wien: Adolf Robitschek , 1896

Noter om indstillingerne

• Fritz Hennenberg (red.): Brecht-Liederbuch , Frankfurt: Suhrkamp, ​​1985, ISBN 3-518-37716-7 . Der er Brecht / Bruinier -versionen (s. 42f) med kommentarer (s. 376–379) og Bruinier -versionen (s. 46f) med kommentarer (s. 379).
• Gottfried von Eine: Fra kærligheden. Lyriske fantasier for stemme og orkester (op. 30). Vokalscore. London et al.: Boosey & Hawkes , 1961. Første optræden den 18. juni 1961 i Wien, Konzerthaus med Berlin Radio Symphony Orchestra, Heinrich Hollreiser , Irmgard Seefried

Optagelser (udvalg)

• Stefanie Schlesinge r: Memory of Marie A. (2019) i omgivelserne af Wolfgang Lackerschmid
• Kate Kühl: Ups vi lever! Et musikalsk portræt i originale indspilninger med deres kabaretchansons, hits og hitsange. Berlin Cabaret, 2007
• Ernst Busch: Spørgsmål fra en læsearbejder . Originale optagelser 1946–1953 (III). Barbarossa, 2005
• Ernst Busch: bb Legender, sange og ballader 1914–1934 . Eterna, 1965.
• Ernst Busch synger Brecht, sange, lieder og digte
• Jutta Czurda : Czurda synger Brecht
• David Bowie filmede sangen til en tv -produktion af Bertolt Brechts stykke Baal og udgav den som en EP; se ( David Bowie i Bertolt Brechts "Baal" )
• Udo Samel i tv -produktionen "100 Years of Brecht" af Ottokar Runze , 1997
• Angela Winkler : Brecht Gala - monster ovenover . Berliner Ensemble , Berlin, 20. januar 2007, akkompagnement på klaveret: Adam Benzwi
• Konstantin Wecker : Brecht , 2. februar 1998, GLOBAL MUSICON (Sony Music)
• Wolf Biermann : Brecht, Your Later Born , 20. marts 1998
• En ramme om digtet af Herb Weidner læst af Fritz Stavenhagen

Overførsler til andre sprog

Med den mulige undtagelse af englænderne har disse transmissioner tendens til at være oversættelser, der ikke tager hensyn til Brechts sproglige særegenheder og heller ikke passer ind i rytmemulighederne (for dette problem, se Jörn Albrecht: Translation and Linguistics, Fundamentals of Oversættelsesforskning, bind 2.).

• Engelsk af Dominic Muldowney / David Bowie
• Engelsk af John Willet
• Fransk af Maurice Regnaut
• Italiensk af Roberto Fertonani
• Ungarsk fra Győző Csorba

litteratur

• Jörn Albrecht : Oversættelse og lingvistik , Fundamentals of Translation Research Vol. 2, Tübingen (Narr) 2005. books.google.com
• John Fuegi: Brecht & Co. , Biographie, Hamburg 1997, ISBN 3-434-50067-7 .
• Andreas Hapkemeyer : Bertolt Brecht: Formelle aspekter af 'Hauspostille' - Brug af eksemplet med 'Erindring af Marie A.' . I: Sprachkunst 17, 1986, s. 38–45
• Werner Hecht (red.): Brecht, Hans liv i billeder og tekster, Frankfurt am Main 1988, ISBN 3-458-32822-X .
• Fritz Hennenberg: "På den dag i den blå måne september ...", Et Brecht -digt og dets musikalske kilde . I: Neue Zeitschrift für Musik 7/8 1988, s. 24–29
• Fritz Hennenberg: Bruinier og Brecht: Nyheder om den første Brecht -komponist . I: The International Brecht Society (red.): Forsøg på Brecht . Brecht-Jahrbuch 15, 1990. University of Maryland, University of Wisconsin Press, s. 1-43, ISBN 0-9623206-1-7 .
• Jürgen Hillesheim : Augsburger Brecht Leksikon: Mennesker - Institutioner - Scener . Königshausen & Neumann, Würzburg 2000
• Jürgen Hillesheim: "Jeg skal altid skrive poesi": om den unge Brechts æstetik . Königshausen & Neumann, Würzburg 2005
• Sabine Kebir: En acceptabel mand? Brecht og kvinderne . Struktur, Berlin 1998, ISBN 3-7466-8028-X .
• Jan Knopf: "Meget hvid og utroligt over", erindring om Marie A. In: ders. (Red.): Fortolkninger, digte af Bertolt Brecht . Frankfurt am Main 1995, s. 31ff., ISBN 3-15-008814-3 .
• Jan Knopf: Brecht -håndbog , poesi, prosa, skrifter. Metzler, Stuttgart 1986, uforkortet specialudgave, s. 35ff., ISBN 3-476-00587-9 .
• Jan Knopf: Minde om Marie A. I: Brecht-Handbuch , bind 2: Gedichte. Metzler, Stuttgart 2001, ISBN 3-476-01830-X , s. 78-84.
• Helmut Koopmann (Red.): Brechts Lyrik-neue Deutungen , Würzburg (Königshausen & Neumann) 1999, 216 sider, ISBN 3-8260-1689-0 .
• Ana Kugli: Feministisk Brecht? Om forholdet mellem kønnene i Bertolt Brechts arbejde . M-Press, München 2004, Forum tysk litteratur 6, også Karlsruhe, universitet, afhandling 2004
• Dieter P. Meier-Lenz : Brechts "Sentimental Song No 1004". Om et digtes biografi . I: Muslinger . Årligt tidsskrift for litteratur og grafik. Nr. 46. Viersen 2006. ISSN  0085-3593
• Edgar Marsch: Brecht, Commentary on the lyric work , 1974, ISBN 3-538-07016-4 .
• Werner Mittenzwei: Bertolt Brechts liv eller håndtering af verdens gåder , bind 1, Berlin (konstruktion) 1986, ISBN 3-7466-1340-X , s. 158 ff.
• Hans -Harald Müller, Tom Kindt: Brechts tidlige poesi - Brecht, Gud, natur og kærlighed . München (Fink) 2002, 158 s., ISBN 3-7705-3671-1 ( IASL-anmeldelse : ”Det mest berømte kærlighedsdigt Brechts 'Memory of Marie A.' (1920) handler for eksempel ikke om varighed, men - tværtimod - af kærlighedens forgængelighed. " )
• Daniel Müller-Niebala: glemmer og husker i teksten. Endnu en gang Bert Brechts “Memory of Marie A.” I: Poetica 29, 1997, nummer 1/2, s. 234-254.
• Gerhard Neumann: "L'inspiration qui se retire" - kalder muserne, husker og glemmer i den moderne tids poetologi . I: Anselm Haverkamp, ​​Renate Lachmann (Red.): Memoria. Husk og glemmer . München 1993, s. 433-455.
• Marcel Reich-Ranicki : Monster ovenfor. Om Bertolt Brecht . Struktur, Berlin 1996, ISBN 3-351-02360-X .
• Albrecht Schöne: Minde om Marie A. von Bertolt Brecht . I: Karl Hotz, Gerhard C. Krischker (red.): Vores tids digte , fortolkninger. Bamberg 1990, s. 42-49.
• Albrecht Schöne : Minde om Marie A. I: Benno von Wiese (red.): Den tyske tekst, FORM OG HISTORIE, fortolkninger; Fra senromantik til nutid. August Bagel, Düsseldorf 1956, (bind II), s. 485-494.
• Klaus Schuhmann: Digteren Bertolt Brecht, 1913-1933 . Berlin (DDR) 1964, ISBN 3-423-04075-0 .
• Peter Paul Schwarz: Brechts tidlige poesi 1914–1922, nihilismen som arbejdskontekst for Brechts tidlige poesi . Bouvier, Bonn 1980 (1971), ISBN 3-416-00772-7 .
• Jochen Vogt: Damnatio memoriae og “værker af lang varighed”, to æstetiske grænser i Brechts eksillyriske . I: Helga Schreckenberger (Hrsg.): Amsterdam -bidrag til nyere tyske studier, eksilets æstetik . S. 301-317.
• Albrecht Weber: Om Bert Brechts kærlighedsdigte . I: Rupert Hirschenauer, Albrecht Weber (red.): Fortolkninger af Brechts poesi, bidrag fra en arbejdsgruppe . Oldenbourg, München 1971, s. 57-87

Weblinks

• Elisabeth von Thadden: Om emnet hjerneforskning, hukommelse. I: Die Zeit , nr. 5/2005
• Essay af Jean-Claude Capèle om Brechts kærlighedsdigte (afsnit: "Marie A. eller fornægtelse af kærlighed i en antisocial verden": "Digtets egentlige centrale begivenhed, det vil sige kærlighed til dig, kræver en uvæsentlig og sekundæremne, nemlig skyen, for overhovedet at kunne eksistere i bevidstheden.Og så viser det sig, at du endnu ikke har fundet adgang til Brechts kærlighedspoesi.Kærlighed for kærlighedens skyld og dens forgængelighed er det centrale øjeblik. forbliver næsten helt i baggrunden. " )
• Den Verlor'ne held som lydoptagelse til Mira Music Box
• Digtet med klavermusik læst af Fritz Stavenhagen

Individuelle beviser

Tallene i parentes efter digtcitaterne angiver stregnumrene.