Fordel ydeevne

Meddelelse om velgørenhedsforestilling til fordel for Franz de Paula i Stadttheater Düsseldorf (1883)

En fordel ydeevne ( latinsk beneficium "Wohltat, Gefälligkeit") er et teater eller musik ydeevne til gavn for forfattere, skuespillere, sangere, dansere, cirkusartister, direktører, andre kunstnere, teater embedsmænd eller til velgørende formål. Forestillinger for scenekunstnere med det eneste eller hovedformål at øge deres løn er dokumenteret i mange europæiske lande, i USA og lejlighedsvis andre steder i hele det 18. og 19. århundrede. I England fandt de første fordeloptrædener til gavn for kunstnerne sted i slutningen af ​​det 17. århundrede. Fra sted til sted - og fra genre til genre - kunne situationen variere meget.

Et af målene med velgørenhedsaftener var at støtte pensionerede kolleger eller kolleger, der ikke havde det godt af andre grunde. Imidlertid stiller scenekunstnerne sig også tidligt til tjeneste for generelle velgørende virksomheder. Efter ulykker bidrog fremtrædende teaterfolk og musikere regelmæssigt til at overvinde økonomiske nødsituationer med velgørenhedsaftener, der ofte blev højt anset af samfundet. De filantropiske mål for sådanne aftener optages hovedsageligt af (pop) musikere i nutiden. Beneficekoncerter som mediebegivenhed kan indbringe millioner af euro.

Til fordel for kunstnere

Oprindelse i England

Begrebet ydelsespræstation tog sit udgangspunkt i England. Sådanne aftener blev oprindeligt oprettet udelukkende til professionelle dramatikere og havde indtil slutningen af ​​det 18. århundrede karakteren af ​​et mål for de trængende. Før den tid var royalties for forfattere og komponister ukendte. Også forfattere modtog lidt eller ingen gebyrer, når deres stykker blev trykt. Der blev derfor arrangeret fordele med det formål at sikre forfatternes levebrød. Forestillinger til fordel for dramatikere kan spores tilbage til den tidlige Shakespeare- periode, hvor blandt andet John Lyly har vist sig at generere indkomst på denne måde . I restaureringsperioden (1660–1689) blev det almindelig praksis, at dramatikerne havde ret til indkomst fra den tredje aften af ​​forestillingen og undertiden hver tredje forestilling. Disse tredje ideer - hvis de overhovedet opstod, hvilket på ingen måde var garanteret - blev kaldt fordele . I adskillige tiders prologer fortalte forfattere deres økonomisk følsomme situation. George Powell skrev for eksempel i sin tragedie Alphonso, først opført i 1690 : "Let Fancy [...] save my Play, / And then I laugh at Wits on my Third Day" (for eksempel: "Let fantasy gem mit spil / Og så griner jeg af vittigheder på min tredje dag ”). Disse "vittigheder" betød mulige hånlige bemærkninger om stykkets kvalitet, som forfatteren kunne være ret ligeglad med, hvis publikum bifaldt kraftigt nok ved premieren og den efterfølgende forestilling og bare for en tredje opførelse - "den tredje dag" - havde ordnet.

Elizabeth Barry

Bortset fra de enestående forestillinger, der blev annonceret på teatrene som kvindedag og var beregnet til at generere indkomst for det kvindelige personale, betragtes skuespillerinden Elizabeth Barry som den første scenekunstner, der drager fordel af velgørenhedsforestillinger. Tragedien, beundret af publikum i en ung alder, sluttede sig til United Company i 1682 , hvis sted var Londons Drury Lane Theatre . Ifølge skuespilleren og dramatikeren Colley Cibber , der præsenterede en meget læst selvbiografi i 1740 , gav den engelske konge James II hende tilladelse til en første fordelpræstation under hans korte regeringstid fra 1685 til 1688. I senere repræsentationer er året 1685 specifikt nævnt som datoen for denne begivenhed. Med en vis regelmæssighed nød London-skuespillere dog ikke fordele før i 1695. I det år forlod Elizabeth Barry United Company sammen med et antal kolleger på grund af lønkonflikter. Skuespillerne, herunder Anne Bracegirdle og Thomas Betterton , grundlagde deres eget teaterselskab, nu kendt som Betterton Company , som brugte det revitaliserede Lincolns Inn Fields Theatre som et sted. Barry holdt det, der længe blev tilbageholdt fra kvinder, aktier i det nye selskab og fik derved større kontrol over dets indkomst. Dette alene repræsenterede betydelige fremskridt. Derudover havde Barry en kontraktlig garanti for en årlig ydelsespræstation, som alle gik til hende. Forordningen foreskrev udtrykkeligt, at hun ville blive "den eneste modtager af alt overskud fra en [forestilling] aften", hvilket forbedrede hendes økonomiske situation betydeligt. På grund af kontrakten oversteg hendes årsløn nu endda Thomas Betterton, den tidligere bedst betalte skuespiller for United Company. Før 1695 tjente Barry 50 shilling om ugen, mens Betterton tjente £ 5 - nøjagtigt det dobbelte beløb. Den ekstra indkomst fra ydelsen udgjorde mere end denne forskel.

Det faktum, at velgørenhedsforestillinger begyndte at få fodfæste i England omkring 1700, skyldes også, at tidsskrifter som Tatler og Englands første daglige avis, Daily Courant , dukkede op for første gang på dette tidspunkt. Elizabeth Barry og hendes kolleger havde mulighed for at annoncere deres velgørenhedsforestillinger i overensstemmelse hermed. Dette var af stor betydning, da kunstnerne selv var ansvarlige for at sælge billetterne til deres fordelaftener.

Benefit forestillinger blev hurtigt en målestok for populariteten af ​​teaterudøvere i England. De, der fik denne mulighed for økonomisk gevinst, kunne regne sig blandt publikums favoritter. De mest berømte skuespillere inviterede til mere end en velgørenhedsforestilling om året, såsom William Mills, der først kastede Trueman i George Lillos enormt populære stykke The Merchant of London . Da den mest berømte engelske skuespiller i det 18. århundrede, David Garrick , knap tyve år senere blev medejer og direktør for Drury Lane Theatre, dannede indtægter fra velgørenhedsforestillinger grundlaget for hans materielle indkomst ud over hans teaterdirektørløn. og et årligt vederlag på 500 guineas for hans fungerende velstand. I 1800 var ordningen med velgørenhedsforestillinger så veletableret, at aftener med den berømte contralto Giuseppina Grassini , for eksempel, blev betragtet som sociale begivenheder, der bragte "næsten hele Londons modeverden sammen". På dette tidspunkt havde velgørenhedsforestillinger fået ry for at være "højtidelige" højdepunkter, hvor den "rige verden i sin udsmykning" blev afsløret.

Marie Sallé i en forestilling omkring 1730

Sangere i England var i stand til at opnå "fabelagtigt høje meritter" takket være fordelene, som de også regelmæssigt fik lov til at gøre fra 1697 og fremefter. Det samme gjaldt individuelle kunstnere inden for koreografi og dans. Her stod den franske Marie Sallé , der blev beundret af Garrick, Handel og Voltaire , frem, som opfandt ballet d'action og var en af ​​de store favoritter hos offentligheden i London omkring 1730. Ifølge den daværende førende teaterkritiker Castil-Blaze var det høje samfund i kasser og niveauer så begejstret for hende, at det var efter en fordelforestilling

"Hyldede punge fyldt med guld og hældte en regn af slik og papillotter indeholdende guineaer og pengesedler." ("Une grêle des bourses pleins d'or, et une pluie de bonbons en forme de pralines et papillotes renfermant, les unes des guinées, les autres des billetts de banque ".)

Marie Sallé indtog den utænkelige sum på 200.000 franc med en enkelt forestilling. Da hun forlod London til Frankrig i 1735, var hun millionær.

Årtier senere kunne pantomime - og cirkusartister ved hjælp af fordele forestillinger opnåede betydelige indtægter, såsom erindringerne om klovnen Joseph Grimaldi er tydelig, at i behandlingen af Charles Dickens offentliggjort 1838. Mellem 1828 og 1836 tjente Grimaldi eksklusivt med udbyttet af velgørenhedsforestillinger.

Tysk sprogområde

Charlotte Fossetta

Uden for England var velgørenhedsoptræden også almindelig, undertiden med lang forsinkelse, men hverken i Italien eller i Frankrig, Rusland, Østrig eller Tyskland bragte de kunstnere i samme mængde som i London. I Berlin introducerede August Wilhelm Iffland som direktør for Nationaltheatret der fordelen på en bred front. Systemet er også blevet vedtaget i andre delstater i HRR . I kongeriget Württemberg tildelte kongene for eksempel fremtrædende medlemmer af Stuttgart domstols teater efter anmodning "om nåde" passende forestillinger. Retten skuespillerinde Charlotte Fossetta forsøgte at organisere 10 velgørende aftener under hendes 41 års tjeneste. Til sin præsentation af Maria Stuart i 1805 modtog hun 200 gulden "uden gaver fra ambassadørerne", og kongen tilføjede 100 gulden ovenpå.

Velgørenhedsforestillingerne i Tyskland blev mødt med langt mindre begejstring end i England - af meget forskellige grunde. Omkring 1800 beskrev pressen i Berlin det faktum, at "næsten uden undtagelse fik alle vores skuespillere og endda orkesteret" fordele til "stort misbrug". I betragtning af den overflod af fordelspræstationer afviste kong Friedrich Wilhelm III. anmodninger fra nogle skuespillere om forestillinger til deres fordel, selv fra, men uden at give dem "Douceur", dvs. H. det kongelige tillægsbeløb. Da skuespillerne normalt selv kunne designe deres aften, var teaterdirektørernes valg af repertoire begrænset. Dette betød blandt andet, at kunstnerisk tvivlsomme værker, der primært havde til formål at tiltrække et villigt og krævende publikum til teatret, kunne dukke op på repertoiret. Friedrich Nicolai bedømte i 1801: "Enhver skuespiller kan vælge stykket til hans fordel, og dette frie valg har allerede givet os nogle stykker, som vi ellers ville have været sparet". Teaterudøveren Goethe havde et ambivalent forhold til fordelene. Da hans ven Friedrich Schiller døde i 1805, hilste han Ifflands planer om at støtte digterens fire overlevende børn med en gavnlig præstation. I sin funktion som direktør for Weimar domstolsteater vendte han sig dog principielt mod velgørenhedsforestillinger. Så sent som i 1828 indrømmede Goethe i et brev til Carl von Brühl, at han "aldrig kan få venner med sådanne opdelte teaterforestillinger". Her henviste Goethe til den hurtigt populære praksis, at der ikke blev præsenteret komplette dramatiske værker under fordelene, men snarere højdepunkter fra forskellige skuespil, kendte dialoger, prologer og digte eller endda individuelle sange.

Johann Nestroy i en af ​​hans narrestreger, som normalt havde premiere som en ydelsespræstation

Det gamle Wiener Volkstheater i Vormärz opretholdt et tæt forhold til fordelen, både æstetisk og med hensyn til praktisk teater . Den dramatiske undergenre i Quodlibet , der opstod i Wien på dette tidspunkt, og som går tilbage til dramatikeren og skuespilleren Johann Nestroy , afspejler i sin form den "opdelte", forskellige karakter af en fordelaften, hvor scener fra meget forskellige oprindelse, parodiske tekster, dialoger, duetter Blander aflejringer osv. sammen. I forspillene, der gik forud for Quodlibets, overvejes titlen på stykket normalt, eller hvordan det er sket, forklares. Dette sker især levende i optakt til den humoristiske ekspresbilrejse gennem teaterverdenen (1832), hvor en hund i en værtshus river det originale stykke op. Et ”geni af en teatertjener” ved, hvad de skal gøre, men river sider ud af andre manuskripter tilsyneladende tilfældigt og har dette bundt integreret - hvilket skaber det nuværende Quodlibet. En "scene ragout" (Nestroy) af denne art, som meget kunne ligne et fordelingsprogram, blev normalt givet som en ydelsespræstation i tilfælde af ekspresbiltur til fordel for skuespilleren Friedrich Hopp . I forspillet til selve dette stykke henvises der til en fiktiv fordelsforestilling med titlen Paphnuzius den nysgerrige ædlehjertede ungdom flere gange ; velgørenhedsoptræden spiller også en vigtig rolle i den metadramatiske proces, der er så typisk for Nestroy . Mange af Nestroys velkendte narrestreger blev også udført som en ydelsesforestilling, hvor Nestroy selv mest drager fordel af disse aftener. Han fortsatte således den gamle tradition for forfatternes fordel.

Efterhånden blev der udført velgørenhedsforestillinger i det tysktalende område, især på teatre i byen . Indtil slutningen af ​​det 19. århundrede, og i nogle tilfælde også i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, var begivenhedsformen stadig i brug mange steder i Europa. Derefter var der nye gebyrbestemmelser overalt. Gæsteforestillinger af teaterstjerner på scener i provinsen var dog organiseret som gavnlige forestillinger i lang tid.

Kontrakter og konflikter

Rammebetingelserne for ydelsesaftener kan variere meget fra fase til scene i de enkelte lande. Forestillingerne blev godkendt af regenten efter anmodning eller blev også aftalt i kontrakt. I England var den model, der var mest eftertragtet af skuespillere, den såkaldte klare fordel , hvilket forudsatte, at hele provenuet gik til kunstnerne, mens teaterledelsen normalt dækkede alle driftsomkostninger. Der var også utallige andre modeller, f.eks. B. halvdelen af ​​fordelene , hvor kunstneren og ledelsen deler provenuet. Lejlighedsvis kom flere skuespillere sammen til et gruppeforestillingsshow. I nogle tilfælde måtte skuespillere betale kompensation til teaterchefen, når billetsalget forblev under gennemsnittet.

Dette sidste eksempel viser, at en ydelse til kunstnerne også var forbundet med risici. Af denne grund var et vigtigt kontraktligt spørgsmål, hvornår forestillingen skulle finde sted. De mest populære skuespillere var i stand til at insistere på, at deres fordele blev afholdt på det mest gunstige tidspunkt af sæsonen ; H. snarere i de sene vintermåneder eller i foråret, men ikke i forsommeren, hvor godt vejr kunne resultere i mindre deltagelse af publikum. Omkring 1720 udviklede et hierarkisk system, hvor de førende skuespillere og skuespillerinder holdt deres fordel i begyndelsen af ​​marts, andenrangs kolleger fulgte i ugerne efter, og støtteaktører og teatrets embedsmænd delte forestillinger om sommeren. Et par årtier senere bemærkede forfatteren og Salonnière Johanna Schopenhauer under sin rejse gennem England og Skotland, at der havde været nogle ændringer, og "de mest gavnlige forestillinger for de ældre og bedre skuespillere" blev nu givet i maj og juni. Ifølge deres beskrivelser var forestillingerne ofte ikke forbi klokken et om morgenen, "for for at underholde publikum perfekt placerer du alle mulige små ting i mellemrummet, nogle gange en sang, nogle gange en dans".

I England fik populære skuespillere ofte en fordel præstation om året; andre steder kunne alternative regler og fremgangsmåder dog gælde. Charlotte Fossetta ansøgte for eksempel for sine velgørenhedsforestillinger i Stuttgart inden et spa-ophold og i anledning af hendes 30-års jubilæum med virksomheden. En almindelig årsag til en velgørenhedsforestilling var en ændring i engagement . I nogle huse var det sædvanligt, at to medlemmer af ensemblet bryllupper gav en fordel for de nygifte. På Operaen i Paris var derimod kun velgørenhedsforestillinger tilladt i anledning af sangers pensionering.

De kontraktmæssige ordninger førte til en række konflikter. Ikke alene tilskyndede ydelsessystemet misundelse i ensemblet, da nogle aktører ikke havde gavn af denne lønstigning; Der var også konstant strid om, hvorvidt den beærede kunstner var berettiget til de brutto eller netto provenu på hans fordel aften - i sidstnævnte tilfælde en ikke ubetydelig del af pengene gik til sufflør , den finansielle administration eller generelt til folk med administrative opgaver. Nogle teaterdirektører eller økonomiske administratorer modstod ikke fristelsen til at sænke den aktuelle løn for de berørte kunstnere ved at arrangere gaveaftener. På denne måde kunne en populær skuespiller endda risikere at modtage en lavere løn med en kontraktmæssigt fastsat ydelsesudførelse end uden. Tvister mellem kunstnere og den økonomiske administration var dagsordenen. I 1833 opsummerede en korrespondent for avisen Das Auslands den undertiden forvirrede situation som følger:

”En velgørenhedsforestilling kan betyde, at instruktøren ikke har nogen midler til at betale sine skuespillere, eller det kan betyde en enhed, der giver en gunstig retning for tilstrømningen af ​​publikum; Skuespilleren, hvis navn er på reklamen, får sjældent fordelen alene; som regel er han nødt til at dele den med instruktøren. "

Gensidige forpligtelser

Giulia Grisi

En af de særlige forhold ved forordningerne var, at der undertiden var kontraktmæssigt fastsat et princip om gensidighed . Hvis en velkendt sanger bad en kollega om at deltage i hans ydelsesoptræden, normalt gratis, betød det, at den berømte kunstner senere også ville dukke op i fordelene til sin kollega. Den tyske komponist Carl Maria von Weber blev betragtet som særlig generøs og hjælpsom i denne henseende, selv i sin tid i London, da han allerede led af tuberkulose , var han ofte tilgængelig for andre musikere og hjalp til med at øge deres indkomst. Ikke kun med sin vellykkede opera Oberon , der havde premiere i London, men også med "hans uhensigtsmæssige høflighed at spille i andre velgørenhedsoptrædener", fik han ry for at være "elskede af kunstnere og offentligheden" i den engelske hovedstad.

Det skete imidlertid også, at visse kunstnere ignorerede deres forpligtelser og simpelthen gik. I 1845 sagsøgte direktøren for Théâtre-Italien i Paris i en spektakulær sag den italienske koloratura-sopran Giulia Grisi for erstatning, fordi hun havde nægtet at optræde i ydelsespræstationen for Luigi Lablache , hvilket hun ville have været forpligtet til. Grisi svarede, at hun kun var ansat til det første spil , men at hendes rolle i den pågældende velgørenhedsydelse svarede til et andet spil. Retten var uenig i dette argument og pålagde Grisi at betale 10.000 franc .

Til velgørenhed

For ældre og trængende kunstnere

Gudskelov Benedict Bierey

Velgørenhedsforestillinger til velgørenhed har også en lang tradition. I teater- og operasektoren var ikke sjældent formålet med sådanne ideer at støtte trængende eller nødlidende kunstnere - normalt kolleger. I begyndelsen af ​​det 19. århundrede fokuserede denne indsats på at oprette en pensionsfond for ældre og ikke længere aktive kunstnere. Mens Paris-operaen i Frankrig var den ældste civile institution af sin art, var pensionerne i Tyskland i lang tid bundet til personen fra den respektive prins, som hurtigt kunne tilbagekalde pensionens "nåde". I slutningen af ​​det 18. århundrede klagede skuespilleren og rektor Gustav Friedrich Großmann over, at der kun var meget få billetkontorer tilgængelige på teatrene - for eksempel i Mainz , Mannheim og Hamborg - "hvorfra en tår af sorg tørrede ud her og der , kunne en sultende person støttes "være. Hans mere vidtrækkende forslag om oprettelse af en "cateringfond for skuespillere, der er blevet grå og kedelige i offentlighedens tjeneste" blev ifølge ham koldt ignoreret.

Denne utilfredsstillende og usikre situation motiverede Breslau-teaterdirektøren Gottlob Benedict Bierey allerede i 1820'erne til at udtænke en "pensionsfond for afskårne medlemmer". Han havde i tankerne, at indtægterne fra to årlige ydelsespræstationer udelukkende skulle bruges til dette formål; Derudover ønskede han at donere 300 thalere fra sin private formue som en fond. For hans efterfølger Ferdinand von Biedenfeld var den "velgørende institution" imidlertid for dyr, så Biereys planer blev til intet.

Et par år efter Biereys indsats blev der i 1834 oprettet en "pensionsinstitution" ved det kongelige hoffteater i hans hjemland Dresden , hvis finansiering blev trukket fra flere kilder. To forestillinger om året skulle kun være til gavn for pensionskassen, og alle medlemmer af huset blev trukket to procent af deres gebyr for den nye fond. De juridiske bestemmelser for det nye etablissement sagde også: ”Den tredje kilde til pensionskassen består i det faktum, at gebyret for gæstestillinger såvel som indtægterne til ydelser, der skal godkendes efter 1. januar 1834, ekskl. moms af de to ydelser beregnet til pensionskassen [sic] fratrækkes fem procent for pensionskassen. "

Omkring samme tid oprettede den engelskfødte direktør for Comédie-Française i Paris, Isidore Taylor , en "generel støttefond for skuespillere, der var blevet handicappede". Benefit forestillinger spillede også en central rolle i Taylors koncept. Ud over moderate lønfradrag for alle scenekunstnere var det frem for alt den fordel, der støttede fonden. Efter næsten et år viste den nye facilitet sig at være en succes , da der allerede var et betydeligt beløb til rådighed til at betale af skuespillere, der var blevet handicappede . Derudover kunne ældre skuespillere og ofrene for en ødelæggende oversvømmelse i Lyon også støttes med pengesummer. Den franske model blev anbefalet til efterligning i Tyskland. Den teaterinstruktør Karl Theodor von Kustner , der havde oprettet et pensionat for medlemmerne af hans teater tidligt i Leipzig , gik til Paris især for at få detaljeret rådgivning fra Taylor.

I løbet af det 19. århundrede, bortset fra disse innovationer, udviklede konventionen, at fejrede kunstnere hjalp mindre velhavende kolleger, såsom medlemmer af koret , med fordele uden behov. De bidrag, der blev rejst på denne måde, var af stor betydning for levebrødet for kunstnere, der var mindre i rampelyset og tjente mindre.

Velgørenhedsformål

Generelle velgørende bestræbelser

I teatrets historie har teatre, komediehuse og operaer altid fremmet velgørende formål. Så snart fordelspræstationerne blev etableret som et system i Tyskland, blev de sat i tjeneste for velgørende virksomheder. Dette kan for eksempel bevises for den valgsaksiske by Merseburg så tidligt som i slutningen af ​​det 18. århundrede, da velgørenhedsforestillinger gav betydelige summer til den fattige institution der. De drama tropper denne gang også gav regelmæssigt forestillinger "til gavn for de fattige", for eksempel selskabet af teatret iværksætteren Franz Hansen, der primært optræder i sydvest Tyskland og Schweiz, der ved sådanne lejligheder kunne lide at falde tilbage på August von Kotzebues komedie Armuth und Nobelsinn .

Generelt kan arrangørerne af fordele, kunstnerne, der vises i dem, det valgte indhold og de mennesker eller institutioner, der modtog donationerne, altid være i tæt relation til hinanden. Da den amerikanske sanger-sangskriver Woody Guthrie annoncerede en fordeleaften for fattige landarbejdere i Forrest Theatre i New York i 1940 , var han meget fortrolig med den katastrofale situation i det amerikanske landbrug på det tidspunkt på grund af hans omfattende vandring under den store depression ; hans egen familie blev også påvirket af den økonomiske krise. Lignende indbyrdes forhold kan observeres indtil i dag. Efter den ødelæggende brand i hertuginde Anna Amalia-biblioteket i Weimar i 2004 besluttede Tellspielgesellschaft i Altdorf , Schweiz , at støtte genopbygningen af ​​samlingen med provenuet af en velgørenhedsforestilling. De schweiziske teaterproducenter ønskede at udtrykke deres solidaritet med byen Weimar , hvor Schillers Wilhelm Tell blev skrevet 200 år tidligere . Ved andre lejligheder støttede for eksempel kunstnerne af musicalen Titanic i Hamborg det tyske selskab for redning af skibbrudne mennesker (2007) eller et teater i München med en forestilling af Hans Magnus Enzensbergers komedie Der Untergang der Titanic, den humanitære hjælpeorganisation Sea- Watch (2019).

Efter ulykker

Andre eksempler viser, at teatrene til enhver tid reagerede hurtigt på ulykker og bidrog til at afhjælpe et behov. Det blev rapporteret over hele Europa i 1836, at en arbejder ved navn Dufavel blev begravet, mens han gravede en brønd i Champvert , Frankrig. Sagen fik stor opmærksomhed, ikke mindst fordi Dufavel var i stand til at kommunikere med omverdenen gennem en åbning i jorden og endda modtog åndelig støtte. Da offeret blev reddet efter 14 dage, arrangerede adskillige teatre fordele for sig selv og redningsteamet. Den franske konge Louis-Philippe I præsenterede også Dufavel og hans befriere en sum penge. Det parisiske Théâtre de l'Ambigu-Comique inviterede personligt Dufavel til sin fordel. Dette gav aftenen karakteren af ​​en "pikant" fornemmelse, som var helt efter publikums smag.

Postkort i anledning af Benefitshowet Titanic i New York, 1912

En af de historisk mest kendte velgørenhedsbegivenheder fandt sted den 29. april 1912 i Metropolitan Opera i New York , hvor ofrene for Titanic- synkningen blev fejret og $ 16.000 blev indsamlet for de efterladte. Katastrofen med mere end 1.500 dræbte fandt sted kun 15 dage før aftenen på Met. Internationale scenestjerner optrådte under protektion af den amerikanske præsident William Howard Taft og guvernørgeneralen i Canada . Den italienske tenor Enrico Caruso sang den aften den melodramatiske sang The Lost Chord , som den britiske komponist Arthur Sullivan oprindeligt sørgede over sin brors Fred død. Udover ham leverede sopranen Mary Garden , violinisten Kathleen Parlow og dirigenten Alfred Hertz yderligere højdepunkter om aftenen, som handlede om alvor, overfyldt tristhed, forvandling og forløsning og omfattede en forestilling af Isoldes død i kærlighed . Kunstneren Pierre Troubetzkoy havde specielt bidraget med et maleri med titlen Spirit Triumphant til fordelaften , som kunne købes som en reproduktion i form af postkort. Billedet viser en ung kvinde, der ser ud til at komme ud af vandet med en triumferende gest; Et stort isbjerg kan ses i baggrunden. Ifølge pressemeddelelser ville kunstneren ære den adel af karakter, som mange passagerer angiveligt viste i katastrofens øjeblik. Selv årtier efter velgørenhedsaften i New York ironiserede Malcolm Lowry ironisk den makabre hubris og selvcentrering af den hvide, rige overklasse, der brugte Titanics forlis til at forsvare sig i sin posthumt udgivne roman Dark Like the Crypt, hvori Min ven er begravet (1968) for at gøre dig selv rasende. I romanen, der udspilles kort efter afslutningen af anden verdenskrig , er Lowrys alter ego , forfatteren Sigbjørn Wilderness, på et fly og frygter, at maskinen styrter ned over den mexicanske by Monterrey . Han forestiller sig allerede en gigantisk mindehændelse for "de døde, der aldrig kommer hjem på nogen kyst":

“[...] Oratorio Gesellschaft [vil] udføre Brahms ' tyske Requiem og dermed afslutte den første del af programmet. Den anden begynder med en passende orkesterpotpurri: kærlighedsdøden efterfølges af hr. Rinaldo Strappo og Mary Garden, som, skal vi sige, synger en eftermiddag i december i Monterrey . [...] Enrico Caruso vil synge Sullivans The Lost Chord på engelsk. Prins Pierre Troubetzkoy har gennemført et maleri Triumph of the Spirit , som vil blive gengivet på postkort og [...] solgt til de overlevende ved begivenheden. "

Bortset fra detaljerne med Monterrey-sangen - som faktisk eksisterer, men stammer fra 1930'erne - svarer det forestillede program til begivenheden nøjagtigt til fordelen fra 1912 i New York.

Monumenter

Et af de fælles mål for velgørenhedsforestillinger tidligt var at støtte planlagte monumenter i offentlige rum. En særlig vigtig opgave i denne sammenhæng var den travle skuespillers Großmanns bestræbelser på at få et mindesmærke rejst på digterens grav kort efter Lessings død (1781). Finansieringen skulle komme fra velgørenhedsforestillinger fra alle teatervirksomheder i det tysktalende område, men uden at Großmann brugte ordet ”fordel”. I stedet for talte han om "udnævnelsen [...] til at give en forestilling af Lessings stykke på en bestemt dag og til at dedikere taget til det tilsigtede slutformål." Til Großmanns skuffelse var teaterdirektørerne imidlertid yderst tilbageholdende. , som kaster lys over den elendige økonomiske situation for teatergrupperne mod slutningen af ​​det 18. århundrede rejser. Den fungerende direktør Simon Friedrich Koberwein, der var en gæst i Köln, svarede Grossmann ligefrem: "Vi har så mange fattige aktører i live som har brug for et bidrag, som vi ikke rigtig kan gøre noget for de døde." Efter alt, der var faktisk to steder, Braunschweig og Bayreuth drager fordel af Lessing-monumentet sammen, som ikke gjorde en fremragende, men et beskedent bidrag til gennemførelsen af ​​projektet. I 1796, takket være Großmanns engagement, blev en af ​​de ældste Lessing-cenotafer nogensinde, et reliefbillede skabt af Friedrich Wilhelm Eugen Döll , afsløret i Wolfenbüttel - få kilometer fra digterens grav.

Den Fontaine Molière , som A.O. blev finansieret ved hjælp af en velgørenhedsforestilling

Ofte var der en direkte forbindelse mellem arrangørerne af en ydelsesforestilling og de personligheder, som et mindesmærke skulle være dedikeret til. Comédie-Française var en af abonnenterne på Fontaine Molière , en kombination af springvand og skulptur til ære for dramatikeren Molière , hvis navn er tæt knyttet til historien om dette teater, som blev afsluttet i 1844 efter lange diskussioner . I lang tid syntes det umuligt at hæve summen til springvandet på Rue de Richelieu, især da der var ringe interesse i at promovere den nye bygning i de franske provinser, som ifølge avisrapporter var “mere optaget af kul og rødbeder. ”. Retten betalte også lidt, og hertugen af ​​Orléans bidrog kun med 500 franc. Til sammenligning virker de 16.000 franc, som Comédie-Française indløste til anlægget fra sin velgørenhedspræstation, ligefrem generøs.

Andre formål

Som et spejl af historiske processer gav velgørenhedsforestillinger gentagne gange vidnesbyrd om hjælpsomme menneskers solidaritet. Da vulkanen Tambora brød ud i Indonesien i 1815, førte det største udbrud i historien til afgrødesvigt og hungersnød selv i det fjerne Europa. Mange mennesker z. B. i Schwaben, Alsace og Schweiz besluttede at forlade deres hjemland og emigrere til den nye verden. I ganske få tilfælde er de allerede strandet i havnebyer på Nordsøen. På denne baggrund organiserede det franske teater i Amsterdam en fordelforestilling "til fordel for de uheldige tyskere", som "befinder sig her uden midler til enten at betale for deres rejse til Amerika eller at vende tilbage til deres hjemland." Situationen for migranter kunne hjælpe spontant, men ikke forbedre sig væsentligt.

Andre steder blev noget af provenuet fra velgørenhedsforestillinger brugt til formål, der var helt ukendte i Europa. Berlins underholdningsavis Die Gartenlaube rapporterede i foråret 1887, at to opera- og operettesangere i Rio de Janeiro brugte provenuet af deres fordel til at købe i alt syv brasilianske slaver . De ”naturligt voksede sorte negerslaver” deltog i forestillingerne og var i stand til at forlade podiet som frie mænd i slutningen, hvor de var blevet vist for publikum. Den havepavillon bemærkede: "Generøse tyske kunstnere vil misunde deres kolleger i landet af brand biller og gigantiske sommerfugle for denne skinnende effekt."

Fordel koncerter

Kapel på Foundling Hospital

De filantropiske mål for teater- eller operahuse behandles i øjeblikket på en særlig effektiv måde af musikere fra forskellige discipliner, ikke mindst inden for popmusikområdet . Musikernes velgørenhedsbegivenheder passer ind i en lang tradition. Så tidligt som i 1749 støttede Georg Friedrich Händel Foundling Hospital , som havde åbnet et par år tidligere i det nordlige London , en institution, der overtog huse og forældreløse børn og støttede fattige, enlige mødre, der ikke var i stand til at forsørge deres afkom. Fra tidligere og nykomponerede værker sammensatte han den tredelte, i dag såkaldte Foundling Hospital Anthem , som citerer begyndelsen på Salme 41 : "Salige er de, der betragter de fattige og trængende". Koncerten var en stor succes, musikalsk og økonomisk, så Händel blev opfordret til at donere et orgel til kapellet på Foundling Hospital, hvor hans hymne blev givet. Fra 1750 udførte komponisten årligt sin oratorium Messias i lokalet , hvilket gjorde dette værk, som dengang var lidt bemærket, meget mere populært. Indtægten til gengæld gavnede Foundling Hospital.

I lighed med taleteater og musikdrama blev det efterhånden mere og mere almindeligt for en række skuespillere at mødes for at arrangere en koncert. Da der blev arrangeret en fordelsaften i Royal Albert Hall i London efter Titanics forlis i 1912 , kom ikke færre end syv orkestre op på scenen, ledet af syv forskellige dirigenter, herunder Edward Elgar , Henry Wood og Thomas Beecham . Blandt andet kunne Frédéric Chopins begravelsesmarsch og Richard Wagners tur på Valkyries høres . Ved en anden velkendt fordelskoncert i Wien i begyndelsen af ​​1918 gik provenuet til enkerne og de overlevende børn af soldater, der døde i første verdenskrig . Her blandt andet, at vinde forening af retten opera , de Wien mænds sang forening og den oprindelige høj og tyske mestre under Wilhelm Wacek samarbejdet med hinanden. Retsskuespillerinden Lotte Witt holdt en højtidelig prolog.

Koncert for Bangladesh i New York, 1971

Benefit-koncerter i moderne stil har eksisteret siden 1970'erne. For at støtte fordrevne, der flygtede fra folkedrabet i Bangladesh , organiserede musikken Ravi Shankar og hans ven George Harrison koncerten for Bangladesh den 1. august 1971 i Madison Square Garden i New York . Igen deltog et større antal musikere i begivenheden, der fik prestige i denne størrelsesorden. Ud over Eric Clapton , svækket af heroinafhængighed, var Bob Dylan , som næppe havde optrådt offentligt i de foregående år, på scenen. Fremhævelsen af ​​de tilstedeværende kunstnere sikrede en "katalytisk filantropi" i den amerikanske sociolog Paul Schervishs forstand. Han brugte denne etiket til at beskrive fænomenet, at kendte stjerner var i stand til at generere langt mere indkomst gennem deres deltagelse i velgørende virksomheder, end de ville have været i stand til at gøre gennem deres egen velgørenhed. Mere end $ 240.000 blev rejst i Madison Square Garden - cirka 10 gange det beløb, Shankar havde sat som sit mål.

Koncerten for Bangladesh betragtes som en milepæl i historien om humanitære projekter. Det var ikke kun kommercielt vellykket, men skabte også bevidsthed om de forskellige problemer i den tidligere østlige del af Pakistan. Frem for alt tjente koncerten dog som inspiration til lignende begivenheder, hvoraf nogle medførte betydeligt højere donationer. Særligt bemærkelsesværdigt er Live Aid- projektet, der blev gennemført i 1985 i London og Philadelphia parallelt og opstod som en reaktion på den akutte hungersnød i Etiopien på det tidspunkt . Den største rockkoncert i historien på det tidspunkt hævede svarende til 200 millioner DM . Britiske politiske og medieforskere brugte blandt andet Live Aid til at formulere en sammenhæng mellem de forskellige faktorer i en fordelskoncert: Skuespillernes fremtrædende afgør koncertens underholdningsværdi og medienes interesse; den mediebegivenhed, til gengæld vil øge befolkningens bevidsthed til kriser og andre spørgsmål. De samme forfattere betragtede imidlertid også musikernes fremtrædende plads og deres mediekraft kritisk. De er de eneste, der har tendens til at blive opfattet som legitime talsmænd i en humanitær krise, mens ikke-statslige organisationer er i skyggen. En effekt af denne Geldofisme - opkaldt efter en af ​​arrangørerne af Live Aid, Bob Geldof - er, at musikernes image ændres positivt gennem synlighed i medierne. I mange tilfælde betyder denne stærke tilstedeværelse, at udøverne af en fordelbegivenhed også bliver de største modtagere - som det var tilfældet i teatrene i England i restaureringsperioden.

litteratur

• Wolfgang Beck: Benefit performance . I: Manfred Brauneck / Gérard Schneilin (red.), Theater Lexikon. Betingelser og epoker, scener og ensembler . 3. Helt revideret og udvidet ny udgave. Reinbek nær Hamborg 1992, s. 137.
• James Fisher / Felicia Hardison Londré (red.), Historical Dictionary of American Theatre: Modernism , Lanham (Maryland) 2008, s.80 .
• Herbert A. Frenzel, Theatres historie. Datoer og dokumenter 1470–1840. München 1979. ISBN 3-423-04301-6
• Matthew Gardner / Alison Clark DeSimone (red.): Musik og fordelene i Storbritannien i det attende århundrede. Cambridge 2020. ISBN 9781108631808
• Kate C. Hamilton, den "berømte fru Barry": Elizabeth Barry og restaureringsberømthed. I: Undersøgelser i det attende århundredes kultur. Bind 42, 2013, s. 291-320.
• Elizabeth Howe, de første engelske skuespillerinder: Kvinder og drama, 1660-1700. Cambridge 1992. ISBN 0521422108
• Robert D. Hume, The Origins of the Actor's Benefit i London. I: Teaterforskning International. Bind 9/2, 1984, s. 99-111.
• Rudolf Stamm, History of English Theatre. Bern 1951.
• Michael Walter, opera. En institutions historie. Stuttgart 2016. ISBN 9783476025630

Weblinks

• Fordel ydeevne . I: Encyclopædia Britannica
• Richard Macnutt, fordel . I: Grove Music Online

Individuelle beviser