Tauberbischofsheim alterstykke

Panel af Tauberbischofsheimer-alteret : Korsfæstelse

Panel af Tauberbischofsheimer-alteret : Kristus bærer korset

Det såkaldte Tauberbischofsheimer-alter (tidligere også kendt som Karlsruher-alteret eller Karlsruhe Tafeln ) er et sent værk af maleren Mathis Gothart Nithart, kendt som Matthias Grünewald, sandsynligvis mellem 1523 og 1525 . Det første skriftlige bevis for arbejdet kommer fra det 18. århundrede, da alteret stadig var i bykirken St. Martin i Tauberbischofsheim . Dens oprindelige installationssted og dets klient kan ikke bevises med sikkerhed, men en original udvikling for bykirken anses for mulig, og klienten antages at være i nærheden af Mainz-katedralkapitlet og de præster, der er forbundet med det i Tauberbischofsheim. Alterets paneler, som nu vises separat - som viser korsfæstelsen af ​​Kristus og Kristus, der bærer korset - blev oprindeligt malet som et bypassalter, der kan gengives på to sider af et 196 cm højt og 152 cm bredt træpanel. Det er uklart, om værket blev opfattet som den midterste del af et bevinget alter . For at muliggøre den sædvanlige installation i et billedgalleri blev panelet delt under det første restaureringsarbejde i 1883.

Værket har været ejet af Staatliche Kunsthalle Karlsruhe siden 1900 .

Tauberbischofsheim-alteret betragtes ikke kun som enestående i Grünewalds arbejde med hensyn til maleteknik. Klarheden i den formelle struktur og afkald på ikonografiske symboler, der var sædvanlig på det tidspunkt til fordel for en udtryksfuld repræsentation, der understregede de enkelte bevægelser, får dette maleri til at skille sig langt ud over den sene middelalders tradition .

Oprindelse og historie

Dating og klient

I Grünewald-forskningen dateres arbejdet konsekvent til årene efter 1520 på basis af stilistiske studier. I forbindelse med den begrænsede mængde biografiske oplysninger blev den sandsynligvis oprettet omkring 1523/24. Dette betyder, at alteret - på trods af al usikkerhed i dateringen af ​​den såkaldte Aschaffenburg Klagesang - er det sidste overlevende arbejde af Grünewald, der døde i Halle / Saale i 1528 . Det var på det tidspunkt i Grünewald 1515-1526 som Electoral Mainz hofmaler i tjeneste for ærkebiskoppen af Mainz Albrecht af Brandenburg stod og 1520, mistede tre altre for Mainz Cathedral oprettet. Paneler Erasmus og Mauritius (i dag i Alte Pinakothek i München) til kollegialkirken i Halle / S er lavet i samme kreative periode . og den nævnte Kristusklage i Aschaffenburg collegiate kirke .

Arbejdet beskrives for første gang i en oversigt over bispedømmet Mainz omkring 1768, som også beskriver alle alterne i Tauberbischofsheimer Martinskirche, som blev redesignet i barokstil omkring 1761. I det andet bind af denne Dioecesis Moguntia skrev Johann Sebastian Severus (1716–1779) om et korsalter (et alter til speciel ærbødighed af korset) i Tauberbischofsheim:

Det faktum, at altertavlen tilskrives Albrecht Dürer, den eksemplariske repræsentant for tysk renæssancemaleri , er et bevis på, hvor hurtigt Grünewalds arbejde og person blev glemt, og hvilken høj kvalitet altertavlen blev tildelt. Korsalteret beskrevet her som S. Crucis var allerede opført af Franciscan Johannes Stravius ​​i et brev om kirkens ni alter i 1664 til historikeren Johannes Gamans . Det er uklart, om dette krydsalter allerede kan identificeres med Grünewalds arbejde. Et korsalter blev nævnt tidligere, fordi præsten Friedrich Virenkorn finansierede et fundament til et nyt korsalter i St. Martin's Church i 1505 og udvidede det i 1515. Viruskorn blev derfor ofte mistænkt for at være grundlæggeren af ​​billedet. Ærkebiskoppen af ​​Mainz Albrecht von Brandenburg - en af ​​Grünewalds vigtigste klienter - tildelte dette krydsaltar en særlig kanonisk status i 1517. En overførsel af værket fra en anden kirke - for eksempel selve Mainz-katedralen, hvor Grünewald lavede alterfresker omkring 1520 - ville helt sikkert være noteret i bispedømmets administrative sagsakter. Det forekommer usædvanligt at antage , at klienten var ansvarlig for et sådant højt værk af Grünewald i Tauberbischofsheim, som dengang var i tjeneste for Mainz Domkirke og ærkebiskop Albrecht af Brandenburg. Men Tauberbischofsheim var tæt knyttet til kapitel Mainz domkirke. Det husede udsendelsesretten for alle sogne i Taubergau , som var under protektion for de enkelte Mainz- kanoner og katedralfyrster . Så klienten til Tauberbischofsheim kan også antages at være i Mainz. Selvom der ikke er klare dokumenter om dette, tager den aktuelle forskning Tauberbischofsheim som det originale installationssted. Klienten er dog stadig uklar.

Installationssted i Tauberbischofsheim bykirke

Grundplan for den gamle bykirke i Tauberbischofsheim, som blev revet ned i 1910, og installation af alterne nævnt i 1664: (1) højalter St. Martin , (2) sløraltar St. Stephan , (3)  St. Katharina , (4)  St. Maria , (5) St. Andreas og Nikolaus , (6) St. Peter og Paul , (7)  St. Anna , (8) krydser alteret, (9)  St. Margaretha

Den gotiske bykirke, hvis grundstruktur med tre skibe blev afsluttet før 1448, blev udvidet mellem 1493 og 1504 ved at tilføje tre sidekapeller til den nordlige gang (nummer 6, 7 og 8 i illustrationen). En udvidelse af skibet og opførelsen af ​​et dobbelt kapel (9) var også afsluttet i 1510 . Med oprettelsen af ​​sidekapellerne blev det kunstneriske design og udsmykningen af ​​mindst fire yderligere alter nødvendigt; I denne periode med redesign kan en mulig original installation af Grünewald-alteret ses.

I beskrivelsen fra 1768 - kort efter kirkens barokke redesign - kan arrangementet omkring 1530 ikke længere genkendes. Denne rapport dækker tværalteret i et af sidekapellerne (8) og inkluderer også bagsiden af ​​arbejdet mod væggen. Dette var stadig synligt på trods af det begrænsede rum, men sådan en ordning var ikke almindelig for en tosidet altertavle , hvis bagside også skulle være tydeligt synlig. Allerede før sidekapellerne blev tilføjet, nævnes et alter fra Det Hellige Kors i 1494, som derfor ikke kunne have været i sidekapellerne. Det anses for sandsynligt, at Grünewalds tablet blev placeret på alteret ved indgangen til korrummet (2). Dette alter synes at være blevet genindviet som St. Stephens alter før 1664 og senere også indeholdt en slør levn fra Mary (slør alter ). Stefans alter blev senest fjernet under baroktiden i 1760.

Installationen på korskærmen rejser spørgsmålet om den mulige opfattelse som et typisk bevinget alter , hvor værket følgelig kun repræsenterer den bevarede midterste del af en triptykon . Designet som et enkelt billede, der var sat i en aedicular ramme, er ikke atypisk i det tidlige 16. århundrede og kan også demonstreres ved overgangen fra skibet til koret. I Grünewalds såkaldte Stuppacher Madonna er denne ramme bevaret og tjent som model for en mulig rekonstruktion af panelinstallationen i Tauberbischofsheim. Træpanelerne til sådanne enkeltbilleder blev normalt grundet med en kridtbase og linolielak sammen med rammen, først efter at de var indrammet . Rester af grundende grater kan findes på Tauberbischofsheimer-alteret og antyder mindst en indstilling i en rillestrimleramme .

Fra Tauberbischofsheim til Karlsruhe

Udsigt over gangen og højalteret i den gamle bykirke i Tauberbischofsheim (foto omkring 1900)

Holy Cross-alteret i sidekapellet i den nye St.Martin-kirke: Kopi af korsfæstelsen fra 1926 i altertavlen af ​​Johann Michael Huttmann (1761)

I 1873 blev korsfæstelsen, som stadig var i en barok altertavle fra 1761, fotograferet af den lokale fotograf Joseph Heer og den gyldne Franz Stark, og yderligere forskning blev udført om oprindelsen og forfatteren. Efter Hans Thoma præsenterede billederne tilskrev kunsthistorikeren Oskar Eisenmann værket til Grünewald i samme år. På grund af den meget dårlige tilstand af bevarelse fjernede sognepræsten plaketten fra kirken i 1875 og overlod den til Franz Stark som kompensation for det forgyldningsarbejde, han havde udført.

Eisenmann, der havde undersøgt panelet i Tauberbischofsheim i 1877 og tiltrådte en stilling som den første direktør for det nybyggede billedgalleri i Kassel , henviste den tysk-amerikanske kunstsamler Edward Habich til panelet. Han købte panelet af Stark i 1883 og overgav det til München-restauratøren Alois Hauser junior, der udførte opsplitningen og det første sikringsarbejde. Habich overlod værket, som nu består af to paneler, til Kassel-galleriet som et permanent lån . Her vækkede de ekstraordinær offentlig interesse som "det vigtigste ornament for de gamle tyskere i Habich-samlingen" , da genopdagelsen af ​​de "gamle tyske mestere" og især Grünewald var en vigtig tendens i kunstmodtagelse efter etableringen af ​​det tyske imperium .

Ejerstrukturen var imidlertid uklar, fordi tabletten var kommet i Starks besiddelse ulovligt: ​​bypræsten var ikke berettiget til at overføre tabletten som løn, fordi den var ejet af kirken ærkebispedømmet Freiburg . Som et resultat havde Habich ikke lovligt erhvervet ejerskab. Efter intervention fra det katolske kuratorium i Tauberbischofsheim blev tabletterne bragt tilbage til Tauberbischofsheim i 1889 for at blive sat op igen i kirken. Her led de betydeligt af de dårlige klimatiske forhold, så de endelig blev holdt i præstegården, hvor de fortsatte med at forværres. Efter lange forhandlinger og bestræbelserne fra Karlsruhe kunsthistoriker Adolf von Oechelhäuser for at redde panelerne blev de bragt til Storhertugelig Kunsthall i Karlsruhe i 1899 . Dens direktør Hans Thoma erhvervede arbejdet for Storhertugdømmet Baden den 6. juni 1900 med samtykke fra ærkebiskoppen i Freiburg, Thomas Nörber . Købsprisen på 40.000 mark blev brugt i 1910 til at nedrive og genopbygge Tauberbischofsheim bykirke. I den nye bykirke St. Martin har der været en kopi af "korsfæstelsen" lavet af Josef Ziegler i den barokke altertavle fra 1761 siden 1926. En kopi af "Crossing" blev afsluttet i 1985 af Matthias Hickel og er i "Tauberfränkisches Landschaftsmuseum" i Kurmainzischen Schloss Tauberbischofsheim vises.

At bære korset

Beskrivelse og sammensætning

Billedsammensætning af korsets bæring

Grünewald valgte et øjeblik som scenen for bæringen af ​​korset, når Jesus ifølge den ekstrabibelske tradition falder under korsets vægt og drives af soldaterne. En tredelt arkitektonisk renæssancestruktur danner baggrunden, som holdes i meget mørkebrune toner, i midten af ​​hvilken en søjlesal i form af en loggia eller porthal er angivet. Dette efterfølges af store buegange til højre og venstre. Kun den lettere buegang på højre side, dekoreret med antikke tendrils, afslører et underforstået billede af korsfæstelsesstedet på en bakke. Over portikken stikker en fjern kuplet bygning ud mod den blå himmel og stiger over det, der sandsynligvis er en ottekantet central bygning . På frisen fra den søjlede hal vises der - kommenterer og fortolker scenen - en henvisning til det 53. kapitel fra profeten Esajas 'bog , den såkaldte " 4. Guds tjenersang " i en tidlig tysk tekstversion: "ESAIAS · 53 · ER · IS · UMB · VORES · SOL · VIL · KRAVT ” ( Isa 53  EU )

Detalje af den knælende soldat, der bærer korset

Handlingen er koncentreret i forgrunden om Kristus og de fire soldater, der omgiver ham, der tæt omgiver de faldne som i en åben cirkel, der omslutter seeren. Deres tøj i stil med lejesoldater fra det 15. århundrede holdes skiftevis rødt og gult, mens Kristus er omgivet af en stor blå kappe. En anden soldatskytte skubber op fra venstre, en af ​​dem på hesteryg, tre mere næsten fuldstændigt dækket og kan kun gættes gennem de høje, lange lanser . På billedets højre kant vender to lansebærere, der også er skjult bortset fra dele af ansigtet, til handlingen. Af de fire soldater i den centrale gruppe trækker de to i ryggen sig ud for at strejke, den ene er iført en turban , den andres ansigt er dækket af korset og hans rækkevidde rager ud med eftertryk. Den dominerende figur på venstre side griber Kristus ved kappen og holder en stafettestang tæt grebet med en truende gestus. På højre knæ - spottende på venstre ben - en soldat med en hellebard i højre og en pind i venstre knytnæve. Dens brutalitet understreges af billedet i profilen; ansigtets grimhed citerer det dæmoniske motiv i middelalderens tradition.

Skildringen af ​​denne rastløse og skyndte scene er baseret på en stor diagonal komposition. En diagonal følger korsets tværstang, der stiger op fra venstre mod højre og understreges af Jesu kropsholdning, hellebard og lanser i den rigtige baggrund. En anden stor diagonal, der krydser den første i den gyldne sektion , danner hovedet og kropsholdningen af ​​tre soldater foran, Kristi ansigt vender opad, lanserne i venstre baggrund og rytterens profil på kanten af ​​billedet. Disse to diagonaler (vist med blåt i figuren) danner sammen et kryds, der falder til højre. Billedets geometriske centrum er Kristi hoved, der drejer opad mod tempelbygningen i baggrunden, som også er justeret med midterlinjen. Denne henvisning til Salomons tempel - understreget af gentagelsen af ​​den blå himmel i Kristi blå kappe - identificerer Kristus som det “Nye tempel” ( Mk 14.58  EU ). Baggrunden understreger disse bevægelige diagonaler med en rolig tredelt opdeling, både i underinddelingen mellem buerne og porthallen, de tre søjler i selve gatehallen og det tredelte tempel. Denne trevejsafdeling henviser til skildringen af ​​korsfæstelsen på fronten af ​​altertavlen.

Tegnsprog og billedtradition

Triton-kamp af Andrea Mantegna (før 1494)

Det blev påpeget, at Grünewalds tegnsprog i Korsføringen kunne have været inspireret af en gravering af Andrea Mantegna . Albrecht Dürer havde tegnet denne illustration af Triton-kampen i 1494, så den var tilgængelig i Tyskland. Et bidrag i Dürer's dagbog fra 1520 kunne understøtte denne afhandling. Som et resultat ville Dürer have "givet kunst til 'Mathes' for 2 gulden i Aachen", da han muligvis var i Aachen i kølvandet på Albrecht von Brandenburg for den kejserlige kroning . Ifølge dette svarer tre tritoner i Mantegnas kobbergravering til soldaterne foran, der bærer korset, nemlig triton til højre med den hævede arm, den piskende soldat med det skjulte ansigt, tritonet står bag og bruger en fisk som våben, soldaten med turbanen og endelig gesten fra Triton, der løfter et kranium, svarer til den dominerende soldat på venstre side af billedet, der bærer korset. Det sandsynlige bevis på dette forslag fra Grünewald gennem modeller fra den italienske renæssance ville være unikt i hans værk, da han i kunsthistorien betragtes som lukket for disse påvirkninger og overholdt den gotiske tradition.

Hans Herbst : Kristus bærer korset (omkring 1515), eksempel på billedet af at bære korset, hvilket var almindeligt omkring 1500 med vægt på korset og ledsagende helgener

Men andre elementer i korsets bæring er også usædvanlige i Grünewalds arbejde eller den billedtradition. I modsætning til dette er f.eks. Den lodrette stang på det bærede kryds næsten helt dækket og fjernet fra den diagonale sammensætning. Valget af skuespillere er også usædvanligt, mange af de mennesker, der er portrætteret i traditionen med at bære korset, såsom Simon af Cyrene eller Saint Veronica , er udeladt, og Kristus alene leveres til soldaterne. Den tyske inskription på søjlesalen i baggrunden er også usædvanlig for tiden og gav ofte anledning til spekulation. Andre inskriptioner i Grünewalds værker (for eksempel ved korsfæstelsen af Isenheim Altarpiece ) er på latin, og i den gotiske tradition er tyske inskriptioner normalt kun præget som bannere og tildeles forklarende personer. En sammenlignelig indskrift på tidens store formatværker har ikke overlevet; den blev kun inkluderet i det visuelle sprog i løbet af reformationen . Som en beskrivelse og fortolkning af hele billedet ønsker teksten at påpege et håb om frelse på den ene side og selvkendskab på den anden side læseligt for alle. Den nøjagtige sætning "han blev klappet for vores lyds skyld" har ingen bogstavelig ækvivalent i skrifterne på det tidspunkt og skal betragtes som et opsummerende uddrag fra Esajas kapitel 53. I denne forstand af kommentaren koncentrerer Grünewald bæringen af ​​korset på slag, som ellers kun er almindeligt i skildringer af flagelleringen.

Korsfæstelsen

Beskrivelse og sammensætning

Billedets sammensætning af korsfæstelsen

Skildringen af ​​korsfæstelsen på alteret står i kontrast til bæringen af ​​korset med en eftertrykkelig rolig komposition. Den centrale akse er den lodrette tværstamme, kroppen forskydes let til højre og vrides fra dette. Kristus dukker op med sine hænder langt ind i himmelens yderste hjørner træpælen, som de trange fødder er spikret til, danner billedets laveste og længste forreste element. Den blegne krop er bleg, dækket med spor af flagination. Efter stikket med lansen kommer blod ud af siden, det tornkronede hoved med let åben mund sænkes ned. Den mørke baggrund, der kun vagt tyder på klipper, viser dødens time ( Mt 27,45  EU )

Under korset er der kun Maria til venstre og disciplen Johannes til højre . Begge er meget kontrasterende i kappenes farve og gestus; Grünewald bruger dygtigt klædernes design til den psykologiske karakterisering af folket. Maria er dækket af et jordfarvet slør, det fremspringende blå undertøj citerer Kristi kåbe, der bærer korset, hendes omrids er enkel og tager klippebillede i baggrunden. Hendes hoved er bøjet, sløret og hænderne udstråler en introspektiv, tolerant smerte.

Grünewald: Undersøgelse af disciplen Johannes (Kupferstichkabinett Staatliche Museen Berlin)

Johannes ser derimod mere bevæget og ophidset ud. Hans venstre fod skrider fremad, det blege ansigt med rødfarvede, klemmende øjne vender sig mod korsfæstelsen. De knuste hænder rejser sig krævende og føjer til den røde og gule kappe. Ifølge traditionel ikonografi indikerer en tåre i det røde undertøj på venstre skulder en person i en ekstrem livssituation. Denne afvigelse fra normalitet understreges også af det faktum, at Johannes i modsætning til den sædvanlige skægløse repræsentation er vist med skæg. Disse træk er længe blevet fortolket som en indikation af, at en bevaret kridtegning af Grünewald meget sandsynligt er en indledende undersøgelse af korsfæstelsen af ​​Johannes Tauberbischofsheim.

Det bemærkelsesværdige ved denne repræsentation er den måde, hvorpå lyset er rettet, når man ser på det enkelte folk. Mens repræsentationen af ​​Mary antyder en lysindfald fra højre, skal der i Johannes 'tilfælde antages en lyskilde til venstre. Faktisk lader Grünewald lyset stige fra midten af ​​billedet og symbolsk forudser opstandelsen. Denne effekt forstærkes af den lyse og overdimensionerede skildring af det korsfæstede og det bjælkelignende arrangement af kroppen og armene (som nu roligt danner skærende diagonaler).

Position i skildringerne af korsfæstelsen af ​​Grünewald

Forud for Tauberbischofsheimer Kreuzigung er der fire overlevende korsfæstelsesbilleder af Grünewald, som antyder en særlig opfattelse af denne sidste skildring. Ved første øjekast ser den såkaldte “Lille korsfæstelse” (omkring 1502) og “Basel korsfæstelse” (omkring 1500–1508) meget ens ud: Marias og Johannes stillinger er meget ens i disse, skønt de er mindre detaljerede. Som især ved korsfæstelsen af ​​Isenheim Alterstykket (1512-1516) tilføjes andre mennesker ( Maria Magdalena , Longinus eller Johannes Døberen ) og nogle allegoriske elementer ( Guds lam ) til scenen . Den reducerede opfattelse i Tauberbischofsheim til to personer under korset tager et middelalderligt design i modsætning til de tidligere billeder af Grünewald og den generelle kunsthistoriske udvikling omkring 1500. Samtidig kombinerer Grünewald denne reduktion med et sofistikeret billedsprog, afbalanceret komposition og en moden malerisk kvalitet, der er baseret på den udtryksfulde aura fra Isenheim Crucifixion.

• Udviklingen af ​​Grünewalds skildringer af korsfæstelsen
• 

  Den såkaldte "Lille korsfæstelse" (omkring 1502)

• 

  Den såkaldte "Basel Crucifixion" (omkring 1500-1508)

• 

  Korsfæstelse af Isenheim alterstykket (1512-1516)

• 

  Tauberbischofsheim korsfæstelse (1523/24)

Position i liturgi og kirkehistorie

Arbejdet i liturgisk sammenhæng

Liturgisk brug af en dobbeltsidet altertavle under botens nadver ( Mester af St. Egidius : St. Egidius- messen, omkring 1500)

Forskellige liturgiske funktioner på forsiden og bagsiden af ​​Grünewald-alteret kan udledes fra den sandsynlige placering af Grünewald-alteret ved overgangen fra skibet til koret i Tauberbischofsheimer Stadtkirche . Hvorfor der ikke er nogen repræsentation af opstandelsen eller begravelsen på alterets bagside, men koncentrationen om den slagne tjener af Esajas, der er kommenteret med "for vores lyds skyld" , kan forklares ved datidens liturgiske praksis. I sammenlignelige kunstværker, på bagsiden mod koret, er temaer som den sidste dom ofte afbildet, som er relateret til botens sakramente . Dette burde skyldes den praksis, som bekenderne forberedte bag alteret til nadveren. En sådan liturgisk praksis kan ses i skildringen af "St. Aegidius-messen" omkring 1500.

Den genstand at bære korset og den drastiske skildring af de cross sår er en malerisk reaktion på den praksis, liturgiske veneration af sår, en bestemt teologi af cross (Theologia Crucis) , som blev mere og mere at opstå i det 15. århundrede, og som resulterede i stigende beholdning af cross andagt i slutningen af det 15. århundrede og Vægt på lidenskabshændelsen bliver tydelig.

En reformationsbekendelse?

Grünewalds holdning til Martin Luthers reformationsteologi diskuteres bredt. Årsagen til dette er især Grünewalds ejendomskatalog, hvor “1 cleyn buchelge (lille bog), der forklarer de 12 artikler i den kristne tro, punkt 27 i Lutters forkyndelse; En anden letgin ( lille kasse ) blev spikret op. Vare nu testamentet, og sunst en masse skovl (udskriver) lutherske. ” Har fundet. En direkte reformationsforpligtelse fra Grünewald i slutningen af ​​hans liv er måske ikke let at udlede af dette. Imidlertid synes Grünewald at være en del af det, der nu kaldes en ”reformationspublikum”.

Kerneforklaringen af ​​Tauberbischofsheimer-krydsningen er baseret på en betydelig del af den lutherske teologi, det ser ud til at bekræftes ikke kun af indskriften og den dertil knyttede umulighed af købt syndes tilgivelse , men også af den radikale reduktion til det, der sker. Ingen engle , hellige og dæmoner som i Isenheim-alteret, ingen allegorier og ingen krypterede latinske meddelelser dækker billedets besked. I korsfæstelsen, som også er reduceret til teologisk udsagn, kan man endda lide sammenstillingen af ​​den indadvendte, følelsesladede Maria og den fremadskridende, forkyndende Johannes som en symbolisering af en følelsesmæssig, katolsk oplevelse af tro på den ene side og en teologi fra reformationen reduceret til skrifter og intellektualiserede på den anden side opdage.

Restaureringens materiale og tilstand

Kortlægning af skader på overmaling af restaurering (blå) og placering af brædderne på billedbæreren (gul)

De første overvejelser omkring gendannelse af panelet går tilbage til 1857; projektet blev imidlertid ikke gennemført. I det mindste skal bagsiden have været i en klart genkendelig tilstand, fordi den blev særligt fremhævet. Da billedet blev fjernet fra kirken i 1875, var tilstanden forværret uden anerkendelse, panelet (inklusive fronten) føltes som "ikke længere anvendeligt" og "desværre så beskadiget af fugt, alder og ormebid, at næppe nogen af ​​dem blev tilbage farvede områder var genkendelige. ” Efter købet af Edward Habich blev panelet restaureret i 1883 i værkstederne i Alte Pinakothek i München af restauratøren Alois Hauser jun. opdelt, blev de nu adskilte billedbærere tyndere ud og stabiliseret med et limet trægitter (såkaldt parket ). Overmaling og tilføjelser, der derefter er foretaget, er ikke dokumenteret. Efter at de blev returneret til Tauberbischofsheimer sogn blev de separate billeder hængt på korets væg, hvor de hurtigt forværredes inden for kun ti år på grund af væggens fugt; i nogle tilfælde blev hele områder løsrevet, så træbilledbæreren blev synlig. Denne proces tilskrives også opdeling af tavlen, da tavlen, som tidligere var beskyttet af grunding og maling på begge sider, nu reagerede mere følsomt over for fugt.

I Staatliche Kunsthalle Karlsruhe begyndte de første restaureringer muligvis fra 1901, rengøring er dokumenteret i 1910. Marga Eschenbach, restaurator af Kunsthalle, stabiliserede billedbæreren i løbet af et større restaureringsarbejde i 1926, påførte en primer og træpletter på bagsiden og fjernede vabler på malingslaget. Denne tilstand forblev stabil i meget lang tid, i 1988 blev billedet glaseret, og kun minimale mangler og revner blev repareret. En omfattende opgørelse og materialeanalyse af billederne begyndte først i 1993, som ud over at dokumentere de overmalerede faser blev efterfulgt af en omfattende restaurering.

Alterets splittede træpaneler består af 13 individuelle granplader med en variabel bredde fra 6,5 ​​til 13,5 cm. Disse limes sammen uden en stabiliserende tekstilindsats. De ydre brædder er mærkbart smalle, så dette kan være en indikation af en lateral trimning af træpanelet inden restaureringen i 1883. Panelets oprindelige tykkelse kan ikke længere bestemmes, fordi halvdelene blev udtyndet efter splittelsen og placeret på et trægitter på bagsiden for stabilisering. Billedbærerens aktuelle tykkelse er 2 mm og forhindrer således revner på grund af forskelle i fugt og skævhed i træet. En mulig nedfældning af træpladerne og de senere tilføjede tappe til at dreje brættet nævnt i kilderne fra det 18. århundrede kan være gået tabt under udtyndingen.

reception

I modsætning til hans samtidige som Lucas Cranach og Albrecht Dürer fik Grünewalds arbejde ikke en tilsvarende bred indflydelse før det 19. århundrede. Dette kan primært skyldes manglen på grafiske værker med sammenlignelige høje udgaver eller videreførelsen i en Grünewald-specifik maleriskole. Nødvendigheden af ​​at genopdage Grünewald og identificere hans rigtige navn kun i det 20. århundrede er bevis på denne kendsgerning. Tauberbischofsheim-alteret blev ikke kendt for offentligheden, før det blev identificeret af Oskar Eisenmann i 1873 og den efterfølgende præsentation i Kassel og Karlsruhe.

Den første og mest kendte litterære beskrivelse af Tauberbischofsheimer Kreuzigung kommer fra den fransk-hollandske forfatter Joris-Karl Huysmans , der så værket i Kassel Gemäldegalerie i 1888. I sin roman Là-bas , udgivet i 1891, involverede Huysmans sin hovedperson Durtal og hans ven i en samtale om det påståede onde ved naturalisme . De "primitive" malere fra det 15. og 16. århundrede, hyldet som eksemplariske, bevæger sig ind i midten af ​​samtalen. Grünewalds arbejde er fortolket og sprogligt overdrevet med hjemsøgt sprog. Denne passage af romanen dukkede op i en forkortet og - på grund af originalens udtryksfulde brutalitet - sprogligt blødgjort oversættelse i 1895 i det tyske kunstmagasin Pan . Offentliggørelsen af ​​denne billedbeskrivelse bidrog afgørende til modtagelsen af ​​hele Grünewalds arbejde. Indtil da var Grünewald-forskning en kunsthistorisk specialitet, og i det højeste var Isenheim-alterstykket delvist kendt for offentligheden, men nu opdagede generationen af ​​kunstnere på dette tidspunkt i stigende grad Grünewalds visuelle sprog. En af de første kunstnere, der blev inspireret af dette, var Arnold Böcklin . Han blev efterfulgt af blandt andre Max Beckmann , Oskar Kokoschka , Paul Klee , August Macke og Pablo Picasso .

Grünewald-receptionen i det 20. århundrede blev hovedsageligt formet af det meget mere monumentale Isenheim-alterstykke. Tauberbischofsheimers alter som Grünewalds svanesang og maleriske sene arbejde forblev for det meste i skyggen af ​​interesse. I tekstoversættelsen af ​​Huysmans beskrivelse af Tauberbischofsheimer-korsfæstelsen står der sammenfattende:

litteratur

• Heinrich Feurstein : Matthias Grünewald . Bonn 1930.
• Walther Karl Zülch : Den historiske Grünewald . Bruckmann, München 1938.
• Kurt Martin : Grünewalds korsfæstelse af Karlsruhe-galleriet i beskrivelsen af ​​Joris-Karl Huysmans . Udgiver Florian Kupferberg, Mainz 1947.
• Jan Lauts (Hrsg.): Staatliche Kunsthalle Karlsruhe - Katalog Old Masters indtil 1800 . Karlsruhe 1966.
• Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (red.), Christian Müller: Grünewalds værker i Karlsruhe . Karlsruhe 1984.
• Howard C. Collinson: Tre malerier af Mathis Gothart-Neithart kaldet "Grünewald". Den transcendente fortælling som andagtigt billede . (ikke-trykt afhandling Yale University 1986)
• Ewald Maria Vetter : Den solgte Grünewald. Tauberbischofsheimer-trilogi . I: Yearbook of the State Art Collections in Baden-Württemberg , bind 24, 1987, s. 69–117
• Karen van den Berg: Lidenskaben om at male. Til billedopfattelse med Matthias Grünewald . (Afhandling Basel 1995), Duisburg Berlin 1997, ISBN 3-932256-00-X
• Karl Arndt , Bernd Moeller : Mathis Gotharts bøger og sidste billeder af den såkaldte Grünewald . Nyheder om videnskabsakademiet i Göttingen, filologisk-historisk klasse, nr. 5 (2002), ISSN  0065-5287
• Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (red.), Jessica Mack-Andrick et al. (Rød.): Grünewald og hans tid . (i anledning af den store statsudstilling i Baden-Württemberg). Deutscher Kunstverlag, München / Berlin 2007, ISBN 978-3-925212-71-0
  • Dietmar Lüdke: "korsfæstelsen" af Tauberbischofsheimer-alteret i sammenhæng med billedtraditionen . I: Grünewald og hans tid . 2007, s. 209-240
  • Jessica Mack-Andrick (I): " Korsføringen " af Tauberbischofsheim Alterstykket som et eksempel på hengivne billedstrategier . I: Grünewald und seine Zeit , 2007, s. 241-272
  • Jessica Mack-Andrick (II): Set fra begge sider - refleksioner over Tauberbischofsheimers alter . I: Grünewald og hans tid . 2007, s. 68-77

Individuelle beviser

1. ↑ Collinson (1986), s. 160.
2. ↑ Arpad Weixlgärtner: Grünewald , Wien Munich 1962 s 106 og Lauts (1966) p 131...
3. ↑ van den Berg (1997) s. 215f.
4. ^ Mainz byarkiv, HBA I, 50, bind II, Folio 12r. Citeret fra: Grünewald und seine Zeit (2007) s.68.
5. ^ Hugo Ehrensberger: Om fordelene i Bischofsheim . I: Freiburg stiftarkiv , bind 23 (1893) s. 139 f.
6. ↑ Zülch (1938), s. 261.
7. ↑ Tildeling af en særlig tidsmæssig reduktion af syndens sanktioner ( overbærenhed ) “til alle troende af begge køn, der modtog messens offer ved ovennævnte St. Har fejret eller deltaget i korset ” . Citeret fra W. Ogiermann: Tauberbischofsheim i middelalderen . I: Fra historien om en gammel officiel by , Tauberbischofsheim 1955, s. 280.
8. ^ Ewald Maria Vetter: Matthias Grünewalds Tauberbischofsheimer Kreuztragung. Genopbygning og fortolkning , i: Pantheon bind 43 (1985), s.42.
9. Og W. Ogiermann: Tauberbischofsheim i middelalderen . I: Fra historien om en gammel officiel by , Tauberbischofsheim 1955, s. 282.
10. ↑ Jessica Mack-Andrick (II) 2007, s. 70.
11. ↑ Collinson (1986), s. 190.
12. ↑ Karin Achenbach-Stolz: Matthias Grünewalds "Korsbæring" fra et restaureringsperspektiv . I: Grünewald og hans tid, 2007, s. 112.
13. ↑ For detaljer om ejerskifte af alteret fra 1875 til 1900: Ewald Maria Vetter: Den solgte Grünewald. Tauberbischofsheimer-trilogi . I: Yearbook of the State Art Collections in Baden-Württemberg , bind 24 (1987) s. 69–117.
14. ^ Oskar Eisenmann: The Habich Collection . I: Zeitschrift für Bildende Kunst , New Series, bind 3 (1892) s. 136. Det er sandsynligt, at kun korsfæstelsen var åben for offentligheden, da korsets bæring var for beskadiget.
15. ↑ Om funktionen af ​​grimhed i middelalderens tradition se: Umberto Eco: Grimhedens historie , München 2007, ISBN 978-3-446-20939-8 , s. 72ff.
16. ↑ Christian Müller (1984) s. 17f.
17. ↑ Zülch (1938) s. 369.
18. ↑ Detaljerede oplysninger om tekstversionen i: Karl Arndt og Bernd Möller (2002) s. 265.
19. ^ Joseph Braun: Det kristne alter i dets udvikling , München 1924, bind 2, s. 503.
20. ↑ citeret fra: Arndt og Möller (2002), s. 258.
21. ↑ Se Berndt Hamm: Die Reformation als Medienereignis , I: Jahrbuch für Biblische Theologie , bind 11 (1996), s. 137–166.
22. ↑ detaljeret om reformationens fortolkning: Karl Arndt og Bernd Möller (2002).
23. ↑ Om historien om restaureringen se: Ewald Maria Vetter: Den solgte Grünewald. Tauberbischofsheimer-trilogi . I: Yearbook of the State Art Collections in Baden-Württemberg , bind 24 (1987) s. 79f.
24. ↑ Vetter (1987) s. 73.
25. ↑ Restaureringsfaserne i Kunsthalle er dokumenteret af Karin Achenbach-Stolz, i: Grünewald und seine Zeit , 2007, s. 105f.
26. ↑ De aktuelle forskningsresultater på materialet er taget fra: Karin Achenbach-Stolz: Matthias Grünewalds "Korsbæring" fra et restaureringsperspektiv . I: Grünewald und seine Zeit , 2007, s. 104–115.
27. ^ Første tyske udgave: Joris K. Huysmans: Tief unten . Oversat af Victor Henning Pfannkuche, Potsdam (Kiepenheuer) 1924.
28. ↑ Ingrid Schulze: Moderne chok. Grünewald i det 20. århundrede , Leipzig 1991 og Brigitte Schad og Thomas Ratzka (red.): Grünewald i moderne tid: Matthias Grünewalds reception i det 20. århundrede (Galleri i byen Aschaffenburg), Köln 2003.
29. ↑ Citeret fra: Kurt Martin (1947), s. 12.

Weblinks

• Grünewalds Kreuztragung - Restaurering af et større værk af tysk kunst. Udstilling i Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 3. april - 21. september 2014

Denne artikel blev tilføjet til listen over fremragende artikler den 31. maj 2008 i denne version .