Qeej

Musikere med frodige forskellige størrelser i landsbyen Miao Lang De Shang Zhai i bjergene i det sydvestlige Kina Guizhou- provinsen . Sådan bydes de besøgende på bjerglandsbyen velkommen. Spillestilling og mundorgeltype med lige rør er typisk for Dong i det sydvestlige Kina, men ikke for Hmong.

Qeej ( Hmong-sprog ), mindre ofte gaeng (udtales "kreng"), også lusheng ( kinesisk 蘆笙 / 芦笙, Pinyin lúshēng ), sjældnere lusha ( kinesisk 芦 沙 / 蘆 沙), er en af Miao- etniske grupper , til den som største etniske gruppe, der tilhører Hmong , i det sydvestlige Kina og ved Hmong i Thailand , Laos , Vietnam og andre lande, mundorgan med seks rør lavet af bambus og et vindkammer lavet af hårdttræ. Dong , Gelao , Lahu og Sui tilhører også de frodige etniske grupper i Kina . Det høje kinesiske navn for dette mundorgan er lusheng , "bambus mundorgan " eller liusheng , "seks rør", fra sheng , det gamle kinesiske ord for mundorganer, som i dag betegner en anden type mundorgan. Hmong kalder deres vigtigste musikinstrument qeej . De gennemborede tungeinstrumenter er fremstillet i forskellige størrelser. I Laos og Thailand er de let buede rør i Hmong-mundorganerne maksimalt 1,5 meter lange, mens de lige rør i Dong i det sydlige Kina kan nå næsten fire meter i længden.

Qeej , der bruges til let musik , religiøse ritualer og årlige festivaler, har en lignende respekt blandt Hmong som et kulturelt symbol som mundorganet khaen blandt Lao i den nordøstlige thailandske region Isan og i Laos. Kun mænd bygger og spiller qeej . Den vigtigste opgave for den qeej er at overføre talesprog i musik til kommunikation med sjælen af den afdøde under begravelse ceremonier. Musikken fra qeej bygger en bro mellem denne verden og den anden verden. Begravelsesceremonien, der udføres strengt i overensstemmelse med traditionelle regler, fremmer samhørigheden i det familiebaserede samfund. Hvis reglerne ikke følges nøjagtigt, mener Hmong, at den afdødes ånd kan bringe uheld til familien.

Oprindelse og distribution

Sandsynligvis en fængselsdans. Lusheng- spillere og dansere med håndbækkener . Kinesisk maleri af den Qing-dynastiet , før 1911.

Forløberne for den kinesiske mundorgelseng er allerede i 3. årtusinde f.Kr. Formodes før Shang-dynastiet (18. århundrede f.Kr. til 11. århundrede f.Kr.). Siden Zhou-dynastiets skrifter (11. århundrede f.Kr. til 256 f.Kr.) er det kinesiske folks små mundorganer almindeligvis blevet kaldt sheng . De anses for at være oprindelsen til alle musikinstrumenter med en rungende tunge . De ældste fund af mundorganer er to små prøver med 14 rør i to rækker og et vindkammer lavet af en kalebas , der stammer fra omkring 433 f.Kr. Og kom fra graven til markgrav Yi von Zeng . De ældste billeder af munden organer kan findes på kinesiske bronzekar fra Warring stater periode (475-221 f.Kr.), hvorpå instrumenterne i et helt ritual orkester er vist.

Skaberen gudinde Nuwa i kinesisk mytologi og hendes mand og bror Fu Xi er afbildet med et menneskeligt hoved, menneskelige overkrop og slange eller drage maven. Som et mand-kvindeligt par er de et centralt motiv på stengravrelieffer fra det østlige Han-dynasti (25 e.Kr. til 220 e.Kr.) og i store dele af Kina. Figurerne er udstyret med forskellige attributter, der gør dem skelne mellem: sol og måne, kompasser og kvadratisk mål, eller rørledninger og lilletromme. I Rites Book ( Li chi ), som er en af ​​de kanoniske tekster til konfucianismen , nævnes Nuwa som opfinderen af ​​mundorganet.

Der har været beviser for eksistensen af ​​mundorganer i Sydøstasien siden begyndelsen af ​​den kristne æra. I Iran var mundorganer en sassanisk periode (indtil midten af ​​det 7. århundrede), da Mustak kendte sit senere navn Mushtaq Sini ("kinesisk Mushtaq") peger på erhvervelsen af ​​det kinesiske mundorgan. Organer kan findes på dekorationer på bronze dong-søn trommer og i det 8. århundrede de blev brugt i retten orkestre i Pyu , selvom den burmesiske mundharmonika hnying har for længst forsvundet. På trods af deres udbredte anvendelse i Sydøstasien synes mundorganer at have været fraværende fra middelalderens Cambodja; de vises ikke på templets mure i Angkor Wat . Deres rækkevidde er nødvendigvis begrænset til regioner, hvor bambus trives.

Den ældste kendte beskrivelse af lusheng blandt Miao kommer fra 1664. Den kinesiske forfatter Lu Tze Yun beskriver en fængselsdans, hvor unge mænd spiller og synger blæseinstrumenter med seks rør om natten. Siden da er mundorganets rolle i frieri om natten blevet nævnt flere gange. Dette er også tilfældet med missionæren Will H. Hudspeth i 1937, der fabler om qeej, når den blæses af unge mænd i udkanten af ​​landsbyen på månelyse nætter, og de dansende piges antifonale sang blandes med deres lyde .

Der er adskillige hjemmesendte rapporter fra europæiske missionærer og ministre i Kina fra slutningen af ​​det 19. århundrede til det tidlige 20. århundrede, men de afslører lidt om Miaos musik. Missionærerne var mere interesserede i at lære minoritetsfolk at synge kristne sang. Den ceremonielle brug af lusheng af Hmong Daw ("White Hmong") blev først beskrevet af den franske katolske missionær Aloys Schotter (1909); de andre europæiske observatører fra denne tid i det sydvestlige Kina nævner kun lusheng ved underholdningsbegivenheder og til frieri. Den franske militærkommandant Étienne Edmond Lunet de Lajonquière (1906), den danske major Erik Seidenfaden (1881–1958) i 1923 og den østrigske etnolog Hugo Bernatzik 1936/37 var blandt de få, der skrev om Hmong i det nordlige Thailand. Qeej fandt kun silketråd ved begravelser af Hmong Daw omkring Chiang Mai, og ifølge Bernatzik blev qeej ikke brugt til underholdning i det nordlige Thailand. Et af de væsentligste områder i Hmong-kulturen, den ceremonielle brug af qeej , blev udelukket af alle europæiske observatører indtil mere detaljeret etnologisk forskning i anden halvdel af det 20. århundrede.

Ud over de mere højtudviklede instrumenter med en trævindkapsel som sheng, khaen og lusheng / qeej forekommer der i dag enklere typer med vindkapsler lavet af kalebas (græskar mundorganer) fra Filippinerne til det nordøstlige Indien. Dens kinesiske generiske betegnelse er hulusheng ("græskar mundorgan"). Disse inkluderer den kinesiske hulusi , rasem i det nordøstlige Indien i staten Tripura - den vestlige grænse for distribution af de asiatiske mundorganer, sompoton i Borneo og m'buot og kenh i Vietnam . I den nordøstlige del af Thailand, som i Laos, det Khaen ( khéne ) er udbredt, ellers flere regionale græskar munden organer er kendt i området for distribution af qeej , såsom naw af den Lahu, som kaldes Fulu af Akha Lachi og Lisu .

Design

Qeej- spillere i Thailand eller Laos i en omtrent vandret spilleposition . Buet type Hmong, genkendelig ved det tykke basrør.
Tre sydkina -type lusheng med lige rør i Yunnan Minority Museum i Kunming .

I den gamle klassificering af det kinesiske musikinstrument i henhold til det anvendte materiale, Bayin ("otte lyde"), er mundorganet i flaskekalebassen, uanset hvilket materiale der faktisk anvendes til vindkammeret. I qeej består vindkammeret ( døv , "lunge") af to tilsvarende udhulede, lange ovale skaller lavet af blødt træ. De to halvdele limes sammen og holdes sammen af ​​stropper fremstillet af en vegetabilsk fiber eller andet materiale. Som med khaen fører bambusrørene ( ntiv , "fingre") gennem huller i vindkammeret og stikker omkring en fjerdedel eller en femtedel af deres længde ud på undersiden. Dette er den største forskel i forhold til sheng , hvor rørene sidder fast med enderne i vindkammeret. Rørene, der er arrangeret i to rækker på tre ved siden af ​​hinanden, består af en meget tynd type bambus, der vokser op til tre og en halv meter høj ( Thai mia hia ). I det nordøstlige Thailand er de forseglet lufttæt på vindkammeret med bivoks eller en sort voks ( kisut ). Den kisut opnås fra en art af insekt og anvendes i stedet for bivoks at lime og forsegle panpipes ( WOT ) og Jødeharper ( hun ).

Der er to forskellige typer lusheng : I Hmong er bambusrørene let buede og er normalt mellem 60 centimeter og 1,5 meter lange, mens lusheng af Dong i det sydlige Kina kan nå op til fire meter med lige bambusrør. Rørene er lukket i den nederste ende, i den øvre ende er undertiden tykkere bambusrør eller kalebasser som en klokke (kinesisk kuoyin guan ) lagt over. Der kræves en stansetunge til hvert rør ; det er placeret på bambusrøret inde i vindkammeret og er normalt lavet af bronze . Et tyndt ark af bronze slås ud med en hammer, mens det er koldt, skæres derefter i størrelse og indsættes i en åbning på bambusrøret. Et vedhæftet metalplademuffe fungerer som mundstykket ( ncauj ).

De seks rør i qeej producerer syv toner, fordi det korteste, tykkeste og højest lydende rør, ntiv luav, producerer to toner adskilt af en hel tone. Dette rør har to eller tre stansetunger. Når fingerhullet er lukket, lyder den lavere tone. Hvis fingerhullet forbliver åbent, lyder den højere tone som en dronetone . Ud over det mindste bruges det længste rør kun til en drone, de fire midterste rør forbliver til melodien. Almindelige tonesekvenser er g - a - c'– d'– e'– g 'og a - c'– d'– e'– g'– a'.

Spilleren blæser gennem et langt rør, der enten er fastgjort i en tilnærmelsesvis ret vinkel til rørene på en smal side af vindkapslen eller normalt er forlængelsen af ​​vindkapslen lavet af det samme træ. Hmong-spilleren holder blæserøret omtrent lodret nedad og kantlen vandret fremad med krumningen pegende opad. I mundorganer med lige rør i det sydlige Kina danner blæserøret og rørene en vinkel på op til 45 grader i forhold til hinanden, så i disse tilfælde stikker rørene næsten lodret op, når spilleren holder blæserøret i en vinkel. Det lange blæserør adskiller begge typer lusheng fra khaen-mundorganet , hvis vindkammer holdes direkte foran munden, når du spiller. Hver fløjte har et lufthul i en afstand af op til ca. ti centimeter over vindkapslen, som skal være dækket af begge hænder, som er på siden af ​​vindkapslen, før der kan høres en tone i den respektive fløjte. Når lufthullet er åbent, undgår luften her, og der opbygges ingen lyddannende resonansvibrationer i røret. Højde og lyd afhænger af formen på tungen og rørets længde. Bambusrørene kan placeres inde for at optimere lyden.

Spilstil og kulturel betydning

Kinesisk folkloregruppe fra Guizhou- provinsen ved en folklorefestival i Prag , 2010. Lige bambusrør, lodret spilleposition i det sydlige Kina.
Dans af studerende i udkanten af Vientiane . Pigerne synger, drengene spiller qeej . Buede bambusrør, vandret legestilling af Hmong.

Den eksterne vurdering af Hmong som mindre civiliserede skiftende landmænd i bjergene på kanten af ​​kinesisk højkultur er en stereotype, der i kinesiske kilder går tilbage til det 27. århundrede f.Kr. Går tilbage til f.Kr. I modsætning hertil satte Hmong en oprindelsesmyte , der videreføres i historier, sungne digte, rituelle tekster og et hemmeligt sprog. Brug af den kulturelle tradition er af ekstra betydning for Hmong, der er flygtet fra deres hjemland. Traditionen siger, at Hmong vandrede fra en nordlig region til det sydlige Kina for mange tusinde år siden. I begyndelsen af ​​det 19. århundrede blev mange Hmong fra bjergene i det sydlige Kina skubbet ind i de nordlige regioner i Thailand, Laos og Vietnam. En tredje flugt i Hmongs historie tvang mange Hmong til at forlade deres hjemland efter afslutningen af Vietnamkrigen i 1975. Denne oplevelse og den kulturelle tradition sikrer sammenhængen i den ikke-homogene, flersprogede etniske gruppe, der nu er spredt i mange lande. I Kina, Thailand, Laos og Vietnam er der stadig et følsomt forhold mellem Hmong og statsmagt i varierende grad.

I mangel af et skriftsprog blev myterne videregivet mundtligt indtil det 20. århundrede. Forklaringen på - eftertrykkeligt i modsætning til kineserne - manglen på skrivning i Hmong tilvejebringes af flere myter, der beskæftiger sig med bøger, der engang eksisterede, og som ved et uheld blev slugt af nogen (menneske eller ko), og som nu fortsætter med at eksistere som en "sammenflettet hukommelse". Den oralt bevarede, kollektive hukommelse af Hmong ser ud til at være bedre end kinesernes skrevne tradition, fordi den ikke kræver nogen materiel form og derfor hverken kan ødelægges eller på anden måde tabes. Med en masse følelser fortæller sange om det fjerne hjemland, hvor Hmongs sjæle spredt rundt om i verden formodes at vende tilbage efter døden. For Hmong i diasporaen har brugen af qeej denne nye utopiske rolle. For nutidens Hmong i USA er qeej kulturelle programmer et anker for deres nationale identitet. Svarende til traditionelle kostumer er qeej legemliggørelse for etniske minoritets etnicitet i Hmongs hjemregion og på koncertture i underholdningsshows for et udenlandsk publikum.

Den qeej bruges til underholdende, verdslige sange og for ceremoniel musik ens. Det forekommer i forskellige størrelser i et ensemble og som solist spilles det i popmusik af dansebands og i karaoke- sange. Den qeej kan høres ved begravelsesritualer ledsaget af trommer, ved nytårsfesten, høst ceremonier og bryllupper. De qeej spillere ser sig selv også som dansere i henhold til en gammel tradition. Musikerne klædt i farverige kostumer udfører undertiden akrobatiske shows til underholdning, mens de ved begravelsesceremonier beskriver rolige cirkulære bevægelser. Hvis de monotone melodier fra flere qeej tidligere blev hørt ved festlige aftener i udkanten af ​​landsbyen, blev pigerne magisk tiltrukket. Mens forskellene i design mellem qeej og mundorganerne hos andre etniske grupper i regionen er små, er qeej for Hmong et unikt musikinstrument, der producerer et ritualiseret sprog, en slags stemme af bambus. Den tonale sprog Hmong kan musikalsk overføres med qeej .

uddannelse

I Thailand og Laos begynder drenge normalt at lære qeej- spilleteknikken fra et ældre medlem af familien, når de er otte eller ti år gamle. Daglig praksis inkluderer at blæse qeej om morgenen på vej til rismarken og i huset om aftenen. Den studerende lærer først at dække blæsehullerne med de rigtige fingre. Dette inkluderer at gå rundt i små cirkler, mens du spiller. I den avancerede træning bliver cirkler til roterende dansebevægelser, og de enkle melodisekvenser skaber det specielle tonalsprog. Hvert ord i tonesprog har en bestemt fingerposition, der skal huskes. En mester kan gengive melodien i talte ord og næsten skabe en qeej- melodi uden at skulle betjene instrumentet. Her kræves ikke kreativitet, hver tonesekvens skal læres nøjagtigt udenad sammen med dens betydning. I modsætning hertil kan stykker af let musik også indeholde improviserede eller selvkomponerede elementer. Ideelt set lærer en søn i hver familie spillet qeej, så han senere kan udføre de nødvendige begravelsesritualer. I næsten alle landsbyer er der nogle mænd, der kan dukke op, hvis det er nødvendigt. En mester på qeej kender flere hundrede melodier i alle musikgenrer og især begravelsessangene. De, der har mestret hele corpus af melodier og fortællingstraditioner, behandles med stor respekt af landsbyboerne.

Begravelsesceremoni

Den qeej er også spillet i populærmusikken for en udenlandsk publikum, når det kommer til at formidle Hmong kultur. På den hellige måde at spille på er melodierne fra qeej rettet mod ens egen sociale gruppe. Sidstnævnte inkluderer melodiegenren qeej tuag (" qeej for de døde") eller zaj qeej ("ritual qeej "). Begravelsesritualerne, hvor qeej spiller en vigtig rolle, repræsenterer Hmongs mest udførlige ceremonier, og kun deres korrekte udførelse gør det muligt at bygge broen mellem fortid, nutid og fremtidige generationer. Hmong praktiserer også denne identitetsopbygningsceremoni i diasporasamfundene. Selvom qeej- afspilleren etablerer en slags forbindelse til efterlivet under begravelsesceremonierne, tilskrives ingen magiske evner til selve musikinstrumentet. Den qeej kun ses som et værktøj, der er bragt til live, når den bruges, den egentlige opgave at bibringe det sker af spilleren. Ligeledes er der ingen direkte kommunikation mellem qeej og den afdøde, den finder sted gennem afspilleren eller recitereren.

En begravelse er en lang og dyr affære, der involverer mange medlemmer af landsbyens samfund. Kroppen vaskes i huset af sønnerne og derefter klædt i farverige klude, der er specielt lavet til dette formål. Den afdøde kan kun starte rejsen til det herefter fuldt iført. Kroppen opbevares i huset i mindst tre dage. I løbet af denne tid diskuteres den passende dag og sted uden for landsbyen til begravelse blandt mændene og til sidst findes. Tre dage er den mindste varighed for en begravelsesceremoni, ideelt set tolv dage. Så snart som muligt skulle de mandlige medlemmer af landsbyen og fra de omkringliggende landsbyer have skyndt sig at deltage. Så længe den afdøde modtager mad tre gange om dagen, som hans sjæl kræver ifølge Hmongs opfattelse, og så længe som muligt, skal der spilles qeej og trommer skal spilles hele dagen og hele natten . Harmonien mellem qeej og tromme betyder altid, at nogen er døde i landsbyen. For det sørgende samfund skal ris, grøntsager og kød fra de slagtede køer og svin koges hele tiden. De fleste voksne mænd har en eller anden opgave at udføre. Mindst en gris skal slagtes om dagen. Over hundrede mennesker kan komme sammen til overdådige ceremonier.

Kort efter døden eller ideelt set når døden opstår, synger en rituel ekspert den episke sang Qhuab Kev (også Tawv Ke , "Vis vejen") til den afdødes sjæl . Sangen skal vise sjælen vejen gennem al modgang i det følgende til forfædrenes landsby, hvor han formodes at leve et stykke tid, før han en dag bliver født igen. Den beskrevne vej ind i den forfædre landsby på den anden side er en metafor for den historiske migration af Hmong, som begyndte i et land i det nordlige Kina.

Umiddelbart efter Qhuab Kev , den qeej spiller den Qeej Tu Siav ( "Song of passerer liv"). Dette er nødvendigt, for hvis den afdøde ikke hører den sungne version, vil han helt sikkert høre qeej 's sprog . Den anden nat efterfølges af versene Txiv Taiv ("Faderens ord"), som pårørende reciterer, før kroppen bringes ud af huset. The Lusheng spiller i løbet af flerdages ceremoni også gentagne gange underholdningssange ( Lusheng blandt andre si eller ntiv ), der ikke har nogen sproglig betydning og er bevidst beregnet til morskab for de tilstedeværende denne verden og det følgende.

Ved større begravelsesceremonier spilles flere qeej af professionelle musikere og amatører. Amatører optræder med ledsagende sange i løbet af dagen, mens de professionelle musikere udfører de vigtige stykker ved måltiderne og om aftenen. Hver dag i ceremonien er morgen-, middag- og aftenmåltider hjørnestenene i den daglige rutine. Før måltider spiller qeej og en speciel tromme et bestemt stykke afhængigt af tidspunktet på dagen, ofte afbrudt af sangte sange. Den nkauj qeej ( "Ms Qeej") er ledsaget af en specielt fremstillet tromle Nraug Nruas ( "Mr. Drum"), som vil blive destrueret efter ceremonien. Tromme og qeej sammen er et symbol på døden i bredere forstand for sorg og lidelse. Ved at flytte qeej rundt om tromlen flere gange i en cirkel når meddelelsen verden ud.

Sangene, der spilles på qeej for at udføre begravelsesritualerne ( qeej tuag ), udtrykker et specielt sprog i den polyfoniske melodi i forbindelse med dronetonerne . Dette musikalske sprog på instrumentet er rettet direkte til de døde og skal forstås af dem. Sproget i qeej er kraftfuld og kan være farlige: gennem teksten transporteres med melodien af qeej , sjæle, der bor i den animistiske religion i Miao kan transporteres ind i verden udenfor. I modsætning til rationel vestlig tænkning er denne forståelse baseret på ideen om en lignende eksistens i denne verden og den anden verden. Individuelle fløjtetoner kan oversættes til individuelle ord, hvorved de fire centrale melodifløjter giver sproglig kommunikation med ånderne. De meddelte meddelelser er en central del af Miaos kulturelle identitet. Instruktioner til de døde gives i sangte sange og derefter på qeej 's sprog . På det talte sprog betjenes skjulte betydninger altid på en måde, der også er karakteristisk for Hmong for andre udtryksmåder - fra kunstnerisk design til symbolske former for social organisation. Selv for Hmong, med undtagelse af professionelle qeej- spillere, kan intet af dette skelnes fra afspilningen af ​​det orale orgel. Det formidlede niveau er primært rettet mod det usynlige publikum, der består af den afdøde, visse husholdningsånd og forfædre. Gæsterne, der er til stede ved begravelsen, opfatter derimod simpelthen de lyde, der produceres af qeej på de døde, Qeej Tu Siav, sammen med de andre lyde, der produceres under ceremonien. Det rituelle spil qeej er opgaven for professionelle musikere, der altid er mænd og som har den hemmelige viden.

Ud over qeej- afspilleren, kun ved begravelsesceremonien for et meget gammelt og højt respekteret medlem af samfundet, får en " beskedhøjttaler " ( txiv xaiv ) kontakt med efterlivet uden et musikinstrument. Han proklamerer huskede rituelle meddelelser, som han reciterer i ikke-rytmiske vers eller på normalt Hmong-sprog. Mens qeej- afspilleren henvender sig til den afdødes sjæl, modtager txiv xaiv beskeder fra den afdøde udefra og videregiver dem til de pårørende. Lejlighedsvis vil en dygtig qeej- spiller vedtage begge former for beskeder. Ceremonien for en, der er gået bort i alderdommen, er særlig omfattende af andre grunde, da der er fem kategorier ud over de andre begravelsessange, der indeholder specielle sange og skal udføres. Sangene handler generelt om døden, om sorg for afdøde slægtninge og sygdom. I sådanne overdådige ceremonier udføres også en gruppe sange, qeej lub , der beskæftiger sig med skabelsen af verden ( lub ) og oprindelsen af ​​alle levende væsener. Den qeej lub er det sværeste at spille på grund af de hurtige fingerbevægelser.

Den ceremoni, der er beskrevet for Hmong-landsbyer i det nordlige Thailand, Laos og det sydlige Kina, tages også seriøst af Hmong i diasporaen og praktiseres ifølge traditionen på baggrund af, at dette er den eneste måde at opretholde familiebånd på. I USA arrangerer større Hmong-samfund efterskoleundervisning for at lære unge om ritualtraditionen og qeej-legen .

Udførelsen af ​​begravelsesritualerne ved hjælp af qeej er baseret på myte. Skaberguden Saub og hans kone formidlede denne viden til en drage ( zaj , den ældste drage kaldes Zaj Laug), som instruerede den første Hmong i konstruktion og brug af qeej . Historien med dens forskellige udsmykninger finder sted enten på et tidspunkt for forfølgelse af kineserne, da Hmong led store lidelser efter den store oversvømmelse eller endnu tidligere, da det første menneske mistede sin udødelighed. Dette skete, fordi underverdenens hersker, Ntxwj Nyoog (Nzeu Nyong), sendte sygdom og død til jorden. Sådan forklarer qeej det i det første stykke musik rettet til den afdødes sjæl.

Velkommen til Miao. Kinesisk maleri, slutningen af ​​det 17. århundrede.

Ifølge en historie opstod qeej, da seks brødre, der hver gang blæste et rør , mødtes for at hæve deres stemme. Ud over de seks spilrør forklarer dette også forholdet mellem melodi og sprog. Oprindeligt ofrede folk guder og dæmoner, da en elsket døde, men de vidste ikke den orale orgel- og tromme ceremoni, før en familie startede den. Da deres far døde, tog seks af hans syv sønner et bambusrør og blæste på det, mens de gik rundt om kroppen. Den syvende søn ramte tromlen. Efter tre år ledte de efter en måde at gentage ceremonien på et senere tidspunkt. Så de bandt de seks bambusrør sammen for at skabe et musikinstrument. De forskellige længder af rørene skyldes brødrenes alder. I en anden version af historien indspillet fra Vietnam spillede seks brødre skjul. Da de alle havde fundet hinanden, blæste hver af dem i et bambusrør, hvilket resulterede i seks toner til en melodi. Derefter sluttede de sig til de seks rør i forskellige længder for at danne et instrument, der symboliserede deres bånd. Centrale aspekter af de forskellige historier er tabet af de bøger, hvori de dødes ritual blev beskrevet, og hvordan dette tab kan kompenseres for ved brug af qeej samt qeej som et symbol på samhørigheden i Hmong-samfundet.

Det er uklart, hvorfor qeej (som khaen ) lavet og spillet af mænd betragtes som kvindelig og tromlen ( nruas ) mandlig. Saub og hans kone, det øverste gudepar, kan ses som arketypen for foreningen af ​​mandlige og kvindelige modsætninger, som ofte forekommer i Hmongs mytologi. Ifølge en tradition gav Saub evnen til kun at spille qeej til mænd; ifølge en anden version kan kvinder muligvis have spillet qeej på et tidligere tidspunkt, men ikke bagefter . I mange kulturer er kontakt med forfædrene, som er ansvaret for qeej- spillerne blandt Hmong , mænds ansvar. Hmong-kvinder er også udelukket fra at lære de formaliserede hellige tekster, der beskæftiger sig med forholdet til forfædrene. Hendes felter er underholdende poetiske vers og tekstilkunst ( paj ntaub ).

litteratur

Weblinks

Commons : Qeej  - samling af billeder, videoer og lydfiler

Individuelle beviser

  1. ↑ En Miao musikalsk indbydelse. Youtube-video
  2. ^ Kin-Woon Tong: Shang musikinstrumenter: Anden del. I: Asiatisk musik. Bind 15, nr. 1, 1983, s. 102-184, her s. 175f.
  3. ^ Käte Finsterbusch: Om ikonografien for den østlige Han-periode (25-220 e.Kr.). Kommentarer til Michael Loewes 'Ways to Paradise'. I: Monumenta Serica. Bind 34, 1979-1980, s. 415-469, her s. 425.
  4. ^ Paul Collaer: Sydøstasien. (Werner Bachmann (Hrsg.): Musikhistorie i billeder. Bind I: Musikethnologie. Levering 3 ) Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1979, s. 26.
  5. ^ Henry George Farmer : Musikinstrumenterne på Ṭāq-i Bustān Bas-Reliefs. I: Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, No. 3, juli 1938, s. 397-412, her s. 404
  6. ^ Alain Daniélou , Laurence Picken : Nogle bemærkninger til gennemgangen af ​​Orientens musikalske antologi i Journal of the International Folk Music Council. I: Journal of the International Folk Music Council, bind 15, 1963, s. 162-165, her s. 164
  7. ^ Robert Garfias: Udviklingen af ​​det moderne burmesiske Hsaing Ensemble. I: Asian Music, bind 16, nr. 1, 1985, s. 1-28, her s. 3
  8. ^ Roger Blench: Historien om og distributionen af ​​det frie rør mund-organ i SE-Asien. Præprint, 14. oktober 2012, s. 10 (I: Helen Lewis (red.): Papers from EurASEAA 14, Dublin 2012. NUS Press, Singapore 2012)
  9. ↑ Will H. Hudspeth: Stone-Gateway and the Flowery Miao. The Cargate Press, London 1937.
  10. ^ P. Aloys Schotter: Noter ethnographiques sur les tribus du Kouy-chou (Chine), Ile partie, Les différentes tribus des Miao '. I: Anthropos, bind 4, 1909, s. 318-353.
  11. ^ Catherine Falk, De private og offentlige liv i Hmong Qeej og Miao Lusheng, 2004, s. 132-135.
  12. ↑ Catherine Falk: Hmong Instruktioner til de døde. , Hvad mundharmonika Qeej Says (del)  ( Side ikke længere tilgængelig søge i web-arkiver )  Info: Linket blev automatisk markeret som defekt. Kontroller linket i henhold til instruktionerne, og fjern derefter denne meddelelse. 2004, s. 23.@ 1@ 2Skabelon: Dead Link / www.nanzan-u.ac.jp  
  13. ↑ Alan R. Trasher: Lusheng. I: The Grove Dictionary of Musical Instruments. 2014, s. 324.
  14. ↑ Christian Culas, Jean Michaud: Bidrag til studiet af Hmong (Miao) migration og historie. I: Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 153. Nr. 2, Leiden 1997, s. 211-243, her s. 212.
  15. ↑ Til Amazing Hmong Qeej Player. Youtube-video ( Qeej- afspillere og -dansere )
  16. ↑ Catherine Falk: Hmong Instruktioner til de døde. , Hvad mundharmonika Qeej Says (del)  ( Side ikke længere tilgængelig søge i web-arkiver )  Info: Linket blev automatisk markeret som defekt. Kontroller linket i henhold til instruktionerne, og fjern derefter denne meddelelse. 2004, s. 6f.@ 1@ 2Skabelon: Dead Link / www.nanzan-u.ac.jp  
  17. ^ Gayle Morrison: Hmong Qeej. Tale til åndeverdenen, forår 1998, s. 7f.
  18. ↑ De Hmong-sprogede ord kommer fra feltundersøgelser i Thailand, Laos eller undersøgelser af Hmong i USA. Navnene i det sydlige Kina kan være forskellige, ligesom begravelsesceremoniens forløb kan variere detaljeret.
  19. ↑ Catherine Falk: Dragen lærte os, 2003/2004, s. 24f.
  20. ^ Gayle Morrison: Hmong Qeej. Tale til åndeverdenen, forår 1998, s.15.
  21. ↑ Nusit Chindarsi: Religionen af ​​Hmong Njua . The Siam Society, Bangkok 1976, s. 82f.
  22. ↑ Joseph Davy: Por Thaos begravelse . I: Hmong Studies Journal. Bind 2, nr. 1, efterår 1997, s. 2.
  23. ↑ Nicholas Tapp: QHA Ke (Guiding the Way) From the Hmong Ntsu of China, 1943. I: Hmong Studies Journal 9. 2008, s. 1-36 (en i 1943 i Sichuan indspillet version af Qhuab Kev , første gang offentliggjort i: Ruey Yih-Fu: Ægteskabs- og dødsskikke for Magpie Miao, det sydlige Sichuan, Kina. (Monografiserie A nr. 29) Institut for historie og filologi ved Academia Sinica, Taipei, Taiwan 1962)
  24. ^ Nicholas Tapp: Hmong-religion. I: Asiatiske folklorestudier. Bind 48, nr. 1, 1989, s. 59-94, her s. 81f.
  25. ↑ Catherine Falk: Hmong Instruktioner til de døde. , Hvad mundharmonika Qeej Says (del)  ( Side ikke længere tilgængelig søge i web-arkiver )  Info: Linket blev automatisk markeret som defekt. Kontroller linket i henhold til instruktionerne, og fjern derefter denne meddelelse. 2004, s.9.@ 1@ 2Skabelon: Dead Link / www.nanzan-u.ac.jp  
  26. ↑ Catherine Falk: Dragen lærte os, 2003/2004, s. 26.
  27. ^ Gayle Morrison: Hmong Qeej. Tale til åndeverdenen, forår 1998, s. 12 f.
  28. ^ Faith Nibbs: Texas Two-Step, Hmong Style: En delikat dans mellem kultur og etnicitet. I: Hmong Studies Journal. 7, 2006, s. 1–34, her s. 23.
  29. ↑ Catherine Falk: Dragen lærte os, 2003/2004, s. 28, 38-40.