Kemanak

To javanesiske kemanak . Tropical Museum , Amsterdam, før 1958

Kemanak , også gumanak, kenawak ( indonesisk ), er en idiofonisk servering, der spilles i et par ensembletyper ( gamelan ) på de indonesiske øer Java og Bali , som består af en metalstrimmel rullet op på langsiderne. Dette resulterer i et slidset rør, der holdes af et buet håndtag. De ske-lignende slaginstrumenter er slået på Java med en træpind indpakket i stof, på Bali med en tynd metalpind. To musikere skiftes til at spille en kemanak for at markere de korteste enheder i barcyklussen . Kompositioner med en fast tidsramme struktureret af kemanak kaldes gendhing kemanak . I Java bruges den bananformede kemanak i en gamelan til at ledsage de høflige dansestile bedhaya og serimpi , og på Bali er den kortere, lige gumanak en del af den hidsede gamelan gambuh .

Navnet er blevet dokumenteret siden det 12. århundrede, reliefbilleder af kemanak er blevet afleveret til østjavanske hinduistiske templer fra det 14. århundrede . Idiophone fra bronze og måske dem af kemanak- type findes på Java siden førkristen tid.

oprindelse

Smedet bronzeøkse fra Indonesien, 1. - 3. århundrede. Century AD Los Angeles County Museum of Art

De tidligste percussioninstrumenter var idiofoner lavet af sten eller træ ( raslende ) af lignende størrelse, der blev slået parvis eller selvlydende kroppe, der blev ramt med et andet, ikke-lydende objekt. Counterstrike barer i dansernes hænder er omkring 3000 f.Kr. Afbildet på predynastiske egyptiske vaser er rasler blevet bevaret som arkæologiske fund fra Mesopotamien siden den tid . I babylonien i bronzealderen (før 2000 f.Kr.) var der altid parrede, flade buede rasler eller bækkener lavet af træ eller bronze, nogle med et træhåndtag.

Musikinstrumenterne lavet af bambus (slag-idiofoner, rangler , pipecitre , fløjter), der stadig er meget udbredt i hele Sydøstasien , kommer fra det ældste kulturelle lag, der går tilbage til stenalderen. De tidligste bronze musikinstrumenter er vanskelige at kategorisere med hensyn til tid. Kun dem med Dong-Son-kulturen i det sydlige Kina i anden halvdel af 1. årtusinde f.Kr. Såkaldte bronztromler, der var udbredt i BC, kan dateres groft. I Indonesien findes bronzegenstande på mange steder sammen med jernværktøjer, dvs. i et relativt avanceret stadium af metalforarbejdning, men formodentlig før den indiske kulturelle indflydelse, som var synlig i de første århundreder efter kristendommen. De kinesiske bronzetrommer fremstillet ved hjælp af den tabte voksproces var modellerne for javanesiske gongrækker som kenong og bonang . Tidlige fund af støbte bronzegongs med en høj pukkel i Java var åbenlyst uegnet som musikinstrumenter, hvorfor det blev antaget, at de var ufærdige og måske burde have været smedet med tyndere vægge. Under alle omstændigheder begyndte udviklingen af ​​håndsmedede bronze musikinstrumenter i Java efter disse mislykkede forsøg på at støbe bronzegongs.

Den hollandske naturforsker Georg Eberhard Rumpf (1627–1702) forklarede bronzeaksernes oprindelse i Indonesien, som er vigtige for kulturhistorien og udstyret med magisk kraft for deres ejere: Metaldampe kondenserer i skyer til dannelse af bronzeakser og falder derefter ned til jorden med lynnedslag. Formet af den stærke vind, der altid ledsager et tordenvejr. Selvom Rumpf var den første til at sende en bronztromle af uklar oprindelse som gave til storhertugen i Toscana i 1682, begyndte dens egentlige forskning først i slutningen af ​​det 19. århundrede. Den kultur, som de er tildelt, er opkaldt efter landsbyen Đông Sơn i Nordvietnam, hvor de første bronzeobjekter blev udgravet i Sydøstasien i 1924. De gamle indonesiske bronzeobjekter består af omkring 75 procent kobber og 25 procent bly. Der var få kobberaflejringer på øerne; Bronze var derfor sjældent, dyrt og skulle for det meste importeres. Forme til fremstilling af de typiske Dong-Son-trommer er ikke fundet på Java.

De tidligste fund af bronze musikinstrumenter er kronologisk og typologisk præhindu , dvs. de eksisterede før den indiske kulturelle indflydelse, som bosættere fra det sydlige Indien sandsynligvis bragte til den malaysiske øhav i de første århundreder e.Kr. Indiske indvandrere bosatte sig i Java i løbet af det 5. århundrede. Sandsynligvis er den ældste kendte repræsentation af hindu-javanesiske musikinstrumenter små bronzeklokker i en lettelse på et tempel på Dieng-plateauet fra slutningen af ​​det 7. eller begyndelsen af ​​det 8. århundrede. Lidt senere bygget templer på Dieng Plateau viser en bred vifte af indiske og javanesiske musikinstrumenter. De ældste billeder af kemanak findes i det østjavanesiske Candi Penataran (nær Bitlar) hovedtempel, som blev oprettet i midten af ​​det 14. århundrede under Majapahit- imperiet. Musikeren afbildet ved siden af kemanak- spilleren rammer en lille gong ( beri ), der holdes i sin venstre hånd med en krogformet pind i sin højre hånd . Andre figurer, der laver musik, vises med små bækkener , pukkelback- gong- række-reyong , trug xylofon- gambang lavet af bambuspaneler, en lige trompet (eller kegleobo) og en sandsynligvis enhovedet tromme, der er slået med en pind. En citer med flere strenge kan også ses på østjavanske relieffer fra denne periode som forløberen for nutidens celempung .

Den bronze genstande fundet i East Java fra tidspunktet for Kediri Empire (1042-1222) og den efterfølgende Singhasari Empire (1222-1292), herunder kemanak i Malang distriktet samt bronze slids trommer og hængende klokker, svarer til billederne på templerne. Navnene på musikinstrumenter på indskrifter og i litteratur er ældre end reliefrepræsentationer. Ordet kemanak nævnes først i det østjavanske didaktiske digt Wretasancaya fra midten af ​​det 12. århundrede; Desuden er bambusrørets citer guntang (nævnt i Sunda- beklædningen kort efter 1357) og steltromlen terbang ( Smaradahana , dateret 1135) kendt under navnet den dag i dag. Andre kilder fra det 12. til det 16. århundrede, der nævner små ensembler med bronze percussioninstrumenter til ledsagelse af skyggespil ( Wayang kulit ) er Baratayuda (en tilpasning af den indiske episke Mahabharata ) og Wangbang Wideya (en historie fra den javanesiske Panji -Cyklus). Ifølge Jaap Kunst (1960) er kemanak meget sandsynligt meget ældre, og instrumenttypen kan gå tilbage til Dong-Son-kulturen fra førkristen tid, selvom der ikke er nogen konkrete materielle beviser for dette.

Design

For at fremstille en kemanak rulles et tykt metalplade, hvis overflade er en bred oval med en smal forlængelse som en stilk, rulles op på begge sider, så de langsgående kanter er overfor hinanden, og kun en slids forbliver åben mellem dem. Set fra siden har den javanesiske type, som er omkring 20 centimeter lang, form af en banan, der med det buede håndtag bliver en ske. Den balinesiske gumanak er kun 13 centimeter lang og består af et lige, cylindrisk rullet metalplade. Prøverne, der findes i Malang i det østlige Java, er også omtrent cylindriske med en skrånende stilk. Når lyden er genereret, danner begge varianter en meget lille slids tromme. Kemanak er generelt lavet af bronze, undertiden af ​​kobber, regionalt i West Java fra jern og på Bali fra bronze eller jern.

Funktionelt sammenlignelige små percussioninstrumenter er bækkener, som sjældent vises i Java. Den javanesiske chiyeyek, der bruges i et par gamelan, er to bækkener, hvoraf den ene er fastgjort på en træramme. Musikeren holder den anden bækken i hånden og rammer den flad ovenfra på den vedhæftede bækken. Mere almindeligt er den balinesiske cengceng , som består af to bøjede bassiner, der er fastgjort til en træbase med åbningen opad . Spilleren rammer dem med deres kolleger, som han holder i sine hænder på træhåndtag. Den Cengceng anvendes i den populære gamelan beleganjur blandt andet . Mindre varianter kaldes rincik.

Individuelle klokker ( genta , fra sanskrit ghanta ) bruges ikke længere i den javanesiske gamelan ; uden for domstolens ensembler er forskellige størrelser og former af klokker under det javanesiske navn klintingan udbredt. Modstykket til det europæiske klokketræ er et træstativ, hvor klokker hænges i flere etager. Som gentorag tilhører klokketræet den gamle tre-tone gamelan kodok ngorek på Bali.

Spilstil

Ifølge Jaap Kunst (1973) var den javanesiske kemanak allerede relativt sjælden i første halvdel af det 20. århundrede. Der var kun få eksemplarer tilbage af en anden lille idiophone lavet af bronze kaldet cheluring ( celuring ). Denne bestod af et antal bronzekopper, der var spikret på en træplade. Et sæt med to og syv tunede kopper er kendt fra Yogyakarta . De blev udstationeret i kraton i en gamelan med en metalpind. På tidspunktet for hinduistiske imperier på Java (indtil begyndelsen af ​​det 15. århundrede) blev kopperne ikke monteret på et træbræt, men blev holdt i deres hænder af dansere og ramte hinanden parvis. I denne anvendelse vises cheluring ofte i dansescener på relieffer ved det buddhistiske tempel Borobudur (8. / 9. århundrede) og på det hinduistiske tempelkompleks Prambanan (9. århundrede). Moderne navne var sandsynligvis tuwung og churing. Som med cheluring har måden, som kemanak spilles på, ændret sig gennem århundrederne : oprindeligt ramt mod hinanden blev lydlegemerne senere ramt individuelt med en hammer.

I det centrale Java og Sunda -regionen (det vestlige Java), kemanak spilles i par af to musikere. Hver musiker holder en kemanak i sin venstre hånd og rammer den med en træpind ( tabuh ), der er tykt indpakket i stof øverst , som også bruges til at spille bonang . Umiddelbart efter hit, bevæger han hurtigt hånden med kemanak opad og dækker spalten med tommelfingeren, tonehøjden stiger. Begge kemanak bliver normalt slået skiftevis. Pladserne varierer meget, ligesom intervallet mellem instrumenter, der spænder fra et formindsket sekund til et fjerde . På Bali bliver den mindre gumanak slået med metalstifter.

Bedhaya og Serimpi

Bedhaya- dansere i Sultans kraton af Yogyakarta omkring 1884.

Kemanak bruges ikke til at danne melodier. I orkestret er kemanak kolotomiske (punktuerende) rytmeinstrumenter og giver de accenterede beats regelmæssigt skiftevis gennem hele musikstykket. I de traditionelle, centrale javanesiske herskere i Yogyakarta og Surakarta hører kemanak til det gamle ensemble, der ledsager det rituelle hofdans bedhaya (også bedaya, bedaja ) og serimpi ( srimpi ). Den gamelan for begge danse stilarter har et begrænset udvalg af de sædvanlige instrumenter og består kun af den store, dobbelt-ledes tønde tromle kendang Gending , jo mindre tønde tromle ketipung og, som colotomic instrumenter, en hængende stor Gong Ageng , en liggende kedel gong kenong , en liggende pukkelhval Gong ketuk og en Sæt kemanak. Et melodiinstrument ( rebab eller suling ) mangler. Melodien leveres udelukkende af et kor, der tidligere bestod af omkring seks kvinder og nu også består af mænd. De to kemanak har kun funktionen til at opdele tidsenhederne, deres tonehøjder er ikke tilpasset indstillingen af ​​de andre instrumenter.

Bedhaya er en af ​​de ældste javanesiske dansestilarter, om hvilke der dog kun findes anvendelige kilder siden det 16. århundrede; det udføres i den fyrstelige domstol i Yogyakarta og siden dets tilladelse i 1918 også uden for byen. I modsætning hertil insisterer Kraton fra Surakarta på eneretten til at optræde, hvorfor mange af dansestilene der er blevet truet med udryddelse siden anden halvdel af det 20. århundrede og næsten aldrig opføres. Der er forskellige sange til bedhaya- stilen. Den mest hellige dansemelodi er Bedhaya Ketawang . Ifølge legenden afslørede Kanjeng Ratu Kidul, kendt som Ratu Laut Selatan ("Dronningen af ​​Sydhavet") sine følelser og hengivenhed over for Sultan Agung ("Great Sultan"), der regerede fra 1613 til 1645, med denne sang og dans. Hersker over det islamiske sultanat Mataram, i hvis tid dansen opstod. Grundlæggeren af ​​sultanatet Mataram, Sutawijaya (også Panembahan Senopati, regerede 1587–1601) siges at have været med til at meditere på kysten af ​​Seganten Kidul (javanesisk "det sydlige hav") for at modtage inspiration fra havgudinden. En dag besøgte han hende i hendes palads i bunden af ​​havet, og hun blev forelsket i ham og dansede foran ham. Fra denne historie opfandt Sultan Agung, en efterkommer af Sutawijaya, Bedhaya Ketawang . På grund af forbindelsen med den frygtede sydhavsgudinde blev dansen uden for slottet sjældent diskuteret tidligere, det blev kun tilladt at udføre på specielle jubilæer, og danserne - i den mest hellige forestilling skulle der være nøjagtigt ni - enten tilhørte den kongelige familie eller på anden måde blev nøje udvalgt. Bedhaya- danser blev betragtet som hellige og på samme tid et tegn på herskende magt. Hvis rituelle forskrifter blev overtrådt i forbindelse med forestillingen, frygtede man alvorlig straf.

En bedhaya- forestilling får sin charme fra det harmoniske forhold mellem de rolige, elegante dansebevægelser, der ikke fortæller nogen historie, de lange, frie rytmiske melodier fra koret og de punkterende percussioninstrumenter. Den karakteristiske, klokkelignende lyd af kemanak markerer stilens alderdom. Da der i modsætning til de moderne versioner af bedhaya og serimpi (samt Wayang forestillinger), den Bedhaya Ketawang har ikke et ur keprak (trækasse opslidset tromle svarende til parret af bækkener på en trækasse kecrek ), danserne orienterer sig på Gong agung, kemanak og kendang .

Den serimpi dansestil (også srimpi ), ligesom bedhaya, tilhører en kultiveret ( alus ) høviske tradition, der betragtes som en kulturel ideal. Det plejede at være kongehusernes eneste ejendom og har en tilsvarende rituel betydning. Der er mange stykker til begge stilarter, og nye melodier kan komponeres og danses koreograferet til enhver tid. Kendte serimpi- danse er Serimpi Pandelori og Serimpi Hadiwulangu . Dansbevægelser , instrumental akkompagnement og kor er stilistisk ens i bedhaya og serimpi . I stedet for ni er der normalt kun fire dansere på serimpi . Disse handler mere udtrykkeligt end i bedhayaen og repræsenterer en handling, hvor to dansere udgør en figur i parallelle bevægelser. Kropsbevægelserne er stiliserede, selv kampscener skal præsenteres med kontrollerede, langsomme bevægelser og et "ædelt", stift ansigtsudtryk.

Når Serimpi Anglir Mendung bliver de to kemanak slået (1967) under hele stykket med et konstant tempo skiftevis i henhold til mønsteret ifølge Ernst Heins: [1] 2 1 2 - [1] 2 1 2 - [1] 2 1 2 - [1 ] 2 1 2 - [1] 2 1 2…. Strejkerne [1] udføres i stilhed eller forbliver uhørlige, fordi de falder sammen med strejkerne fra de andre kolotomiske instrumenter, den ene efter den anden: gong ageng og kenong - ketuk - wela - ketuk - kenong . Her er wela navnet på rytmen, hvor en kemanak også kan høres på [1].

Gambuh

Gamelan gambuh i Budakeling Village, Karangasem Governorate, Øst Bali. To af de ekstremt lange fløjter, der sulter i en anstrengende legestilling , imellem en spidset rebab , til venstre en kempur gong , midt på den bageste række et klokke- træ gentorag .

Den gambuh anses for at være den ældste form for balinesisk dans drama, hvor præ-islamiske former bevares, som kom til Bali i det 15. og 16. århundrede med de kulturelle påvirkninger i øst javanesisk imperiet Majapahit. Med gambuh blev fortællende handlinger (især legenden om den javanesiske prins Panji) og den tætte interaktion mellem dansbevægelser og musik en del af de balinesiske dansestile. Den ledsagende gamelan gambuh (eller pagambuhan ) går tilbage direkte til de ældste høflige musikstilarter i Java, som det fremgår af den gamle javanesiske litteratur (9. til 13. århundrede). Ensemblet blev opkaldt efter den lange, dybt lydende langsgående fløjte suling gambuh . To til fire af disse fløjter spilles i harmoni som melodiinstrumenter med cirkulær vejrtrækning. En stikkende rebab-violin spiller også sammen med fløjterne . Det mandlige kor, der plejede at være almindeligt i gamelan gambuh, er nu udeladt . Det førende rytmeinstrument er kendang lanang tønde tromme , hvis afspiller fungerer som en dirigent for musikere og dansere. Den kendang Lanang sætter tempoet og ændringen i dynamik og spiller en sammenlåsende rytmisk mønster med den anden tromle, den kendang wadon . De andre instrumenter er kolotomischen to rincik ( ricik endda ceng-ceng , Handzimbeln) Kajar (liggende Gong), gentorag (Schell-træ), to kangsi ( Fork Basin ) og to gumanak. Slutningen af ​​en musikalsk sætning er præget af den hængende gong kempur . Den gamelan gambuh ledsager de samme historier, når de udføres som en skyggespil ( Wayang gambuh ), som i øjeblikket er ikke længere tilfældet .

Rytmeinstrumenterne i gamelan gambuh er generelt mindre og mindre talrige end den store gamelan gong kebyar, som består af omkring 40 percussioninstrumenter . Den syv-tone gamelan ( pelog ) gamelan gambuh producerer den mest komplekse musikalske form af ethvert balinesisk ensemble. Det er svært at lære og udføres sjældent, selvom det er udgangspunktet for de fleste balinesiske musikstilarter.

Formidlingsteorier

Den kemanak spillede en rolle blandt repræsentanter for diffusionism , en teori, der blev drøftet indtil midten af det 20. århundrede, hvorefter gamle vandringer folk er ansvarlige for ligheden af kulturelle fænomener i forskellige regioner i verden. I forhold til Sydøstasien gav teorierne om Robert Heine-Geldern , som nu i det væsentlige er forældede, et grundlag inden for kulturteori for overvejelser om distribution af musikinstrumenter og toneskalaer, som Jaap Kunst også henviste til blandt andre . Heine-Geldern (1951) postulerede en " pontisk migration" senest i det 9. århundrede f.Kr. Fra folk fra Balkan og Sortehavsregionen i Lilleasien til Sydøstasien. Ifølge Jaap Kunst skal denne teori også forklare, hvorfor idiochorde rørformede zithere fremstillet af kornstængler fremstår som børns legetøj på Balkan, hvilket svarer til sydøstasiatiske rørformede zithers i bambus som guntang på Bali og kolitong i det nordlige Filippinerne. Jaap Kunst ønskede også, at den todelt sang i den østlige del af øen Flores skulle knyttes til iso-polyfoni på Balkan.

På denne baggrund Jaap pla Post Oprindelsen af ​​Kemanak at se (1960), hvor han, den bananformede Idiophone, hvis specifikke form bestemt ikke er forpligtet til noget akustisk behov med en lignende bøjet, også parvis spillet instrument af centralafrikansk Fang præsenteret i forhold . Sammenligningen med den samme spillestil for to kopier af en bananformet, træspaltetræ ( kende ) fra den vestafrikanske Kissi er baseret på en beskrivelse af André Schaeffner (1951). Schaeffner fandt en variant af dette bambusinstrument spillet af børn, som kunne være en enklere forløber for træidiofonen, og hvis materiale muliggjorde en yderligere henvisning til de mange sydøstasiatiske slaginstrumenter lavet af bambus.

Ud over Jaap Kunst bemærkede Hugh Tracey (1903–1977), Heinrich Husmann (1908–1983) og andre adskillige paralleller mellem indonesiske og afrikanske musikinstrumenter. Det ideologiske grundlag for antagelsen om en omfattende kulturel overførsel fra uden for kontinentet til Afrika (og for at retfærdiggøre europæisk kolonialisme) blev i det væsentlige skabt af Harry Hamilton Johnston (1899), der erklærede, at der foruden husdyr er trommer og alt andet på et højere niveau end den musikalske bue stående musikinstrumenter kom til Afrika fra Egypten. Etnologer fokuserede på import af kultur fra Indonesien, der nåede Afrika ad søvejen. Erich Moritz von Hornbostel (1911) var den første til at tage sig specielt af den musikalske del af den indonesiske kulturelle indflydelse på Afrika. En sådan indflydelse antages kun at være sikker i dag for Madagaskar , hvor bambusciter valiha forekommer som et velkendt eksempel på kulturel overførsel .

Mens den tidlige forskning manglede detaljeret viden om afrikanske musikinstrumenter, var Arthur Morris Jones (1964) i stand til at foretage tilsvarende sammenligninger af instrumenter og lydsystemer på et bredere materialebasis. De javanesiske skalaer pelog og slendro siges at være bragt til Afrika, en teori, som Fritz Bose viser forståelse for efter at have overvejet visse afvigelser på pladserne. Hornbostel postulerede en indonesisk oprindelse af de afrikanske klapfri klokker i sammenhæng med hans kulturteori. Jones gentager nu sammenligningerne mellem vestafrikanske og sydøstasiatiske bambus percussioninstrumenter og beskriver den klappefri dobbelt håndklokke af gankogui- typen , som han relaterer til kemanak , som er udbredt i Vestafrika . Imidlertid har begge lidt til fælles i deres form, som Roger Blench (1982) bemærker.

Stenmaleri i Brandberg-massivet , Namibia. " Hvid dame " omgivet af "unge", hvoraf den ene (ikke vist) holder "kemanak" i hånden.

Faktisk ligner kemanak mere det smede jern percussioninstrument nævnt af Jones atoke (også toke ) i Ghana , som består af et buet segment af en cirkel, der ligner en blomstrende blomst og holdes i håndfladen. Den atoke , når ramt med en jern pind, producerer en vis banen ligesom gankogui og spilles i par. Jones vedtager Jaap Kunsts beskrivelse af atoke - kemanak til ligningen . Hvad Jones betragter som en “meget specialiseret form af en metalklokke af samme form” som kemanak , som er almindelig i flere regioner i Afrika , er for Roger Blench begrænset til et lille område i Afrika og er meget ens generelt. Den sproglige afledning af Kissi-Schlitztrommel kende fra javanesisk genta ("klokke") ser også ud til at have gjort en indsats.

I sin søgen efter kemanakens oprindelse baserede Jaap Kunst sig på publikationerne fra den franske forhistoriker og præst Henri Breuil (1877–1961), der undersøgte forhistoriske klippemalerier i Brandberg-massivet i Namibia og kaldte en tegning kaldet " White Lady " - fejlagtigt ifølge nuværende viden - fortolket som en gudinde eller præstinde. Baseret på figurens tøj og kropsholdning troede Breuil en forbindelse med gamle middelhavsrepræsentationer i slottet Knossos på Kreta fra det 3. / 2. århundrede. Millennium f.Kr. At genkende. Ifølge Breuil siges det, at repræsentanter for denne tidlige middelhavskultur er trængt gennem Østafrika til Namibia. I nærheden af ​​Breuil mellem 1600 og 1200 f.Kr. Den "Hvide dame" dateret til det 4. århundrede f.Kr. skildrer andre figurer, som ifølge nutidens fortolkning tilhører en jagt scene. Jaap Kunst mente, at i hånden af ​​en af ​​disse "unge mennesker" samlet sig omkring "Den Hvide Dame" kunne han tydeligt genkende to kemanak . Dette gjorde oprindelsen og distributionen af kemanak klar for ham: fra det forhistoriske Middelhav til Vestafrika, til Sydafrika og til Sydøstasien.

litteratur

  • Andrew C. McGraw: Kemanak. I: Laurence Libin (red.): The Grove Dictionary of Musical Instruments. Bind 3, Oxford University Press, Oxford / New York 2014, s. 129
  • Jaap Kunst : Oprindelsen af ​​Kemanak . (PDF) I: Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde , 116, nr. 2, Leiden 1960, s. 263-269
  • Jaap Art: Musik i Java. Dens historie, dens teori og teknik. 3. udgave redigeret af Ernst L. Heins. 2 bind. Martinus Nijhoff, Den Haag 1973 (flere rettelser, tilføjelser i parentes og i tillægget, ellers tekst fra anden udgave fra 1949)

Weblinks

Individuelle beviser

  1. ^ Sibyl Marcuse : En undersøgelse af musikinstrumenter. Harper & Row, New York 1975, s. 3f
  2. ^ Robert Heine-Geldern : Indonesiens tidlige metalalder. I: American Anthropologist, New Series , bind 62, nr. 2, april 1960, s. 330-334, her s. 331
  3. ^ Mantel Hood: Ethnomusicology's Bronze Age in Y2K. I: Ethnomusicology , bind 44, nr. 3, efterår 2000, s. 365-375, her s. 366
  4. ^ HR van Heekeren: Indonesiens bronzejerntid . [PDF] (Verhandelingen van het Koninklijk Instituut vor Taal-, Land- en Volkenkunde) Martinus Nijhoff, S-Gravenhage 1965, s. 3
  5. ↑ HHE Loofs-Wissowa: Udviklingen og spredningen af ​​metallurgi i Sydøstasien: En gennemgang af den nuværende dokumentation. I: Journal of Southeast Asian Studies , bind 14, nr. 1, marts 1983, s. 1-11, her s. 2
  6. ↑ HR van Heekeren, 1958, s. 5
  7. ↑ Mantel Hood: Bronzetromle. 1. general. I: Stanley Sadie (red.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Bind 4. Macmillan Publishers, London 2001, s. 426
  8. ↑ R. Anderson Sutton, Endo Suanda, Sean Williams: Java. I: Terry E. Miller, Sean Williams (red.): The Garland Encyclopedia of World Music. Bind 4. Sydøstasien . Garland, New York / London 1998, s.632
  9. ↑ Kakawin Wretasancaya , gammelt javanesisk sprog i Kawi-skrift på et palmebladmanuskript ; archive.org
  10. ↑ Jaap Kunst, bind 1, 1973, s. 110f
  11. ↑ Jaap Kunst, 1960, s. 268
  12. ↑ Jaap Kunst, bind 1, 1973, s.180
  13. ↑ Jaap Kunst, bind 1, 1973, s. 183-185
  14. ↑ Figur 76 : cheluring . I: Jaap Art: Musik i Java. Dens historie, dens teori og teknik , bind 2, s.427
  15. ↑ Jaap Kunst, bind 1, 1973, s. 182f
  16. ↑ Hardja Susilo: The Javanese Court Dance. I: The World of Music , bind 21, nr. 1, 1979, s. 90-102, her s. 90
  17. ↑ Nusjirwan Tirtaamidjaja: En Beḍaja Ketawang-danseforestilling ved Court of Surakarta. I: Indonesien , nr. 3, april 1967, s. 30-61, her s. 30, 33-35
  18. ↑ Miriam J. Morrison: Den Bedaya-Serimpi Dances af Java . I: Dance Chronicle , bind 2, nr. 3, 1978, s. 188-212, her s. 189, 206
  19. ↑ Miriam Morrison: Udtrykket af følelse i Yogjakartas domstole . I: Asian Music , bind 7, nr. 1 ( Sydøstasien-udgave ) 1975, s. 33-38, her s. 35
  20. ↑ Ernst L. Heins: Musikken fra Serimpi “Anglir Menḍung”. I: Indonesien , nr. 3, april 1967, s. 135–151, her s. 138
  21. ↑ I. Made Bandem, Fredrik de Boer: Gambuh: A Classical Balinese dance drama. I: Asian Music , bind 10, nr. 1, 1978, s. 115-127
  22. ^ Edward Herbst: Voices in Bali: Energies and Perceptions in Vocal Music and Dance Theatre. Wesleyan University Press, Middletown 1997, s.62
  23. ↑ Marianne Ariyanto: Gambuh: Kilden til balinesisk dans. I: Asian Theatre Journal , bind 2, nr. 2 ( traditionel asiatisk udgave: del I ) efterår 1985, s. 221-230, her s. 222-224
  24. ↑ Robert Heine-Geldern: Tocharer-problemet og den Pontiske migration . I: Saeculum. Årbog for universel historie , bind 2. Karl Alber, Freiburg 1951
  25. ↑ Laurence Picken : Tyrkiske folkemusikinstrumenter . Oxford University Press, London 1975, s. 177
  26. ^ Philip Yampolsky: Making the 'Music of Indonesia' Series: A Memoir. I: Timothy Rice (red.): Etnomusikologiske møder med musik og musikere. Essays til ære for Robert Garfias . Ashgate, Farnham 2011, s.167
  27. ^ André Schaeffner : Les Kissi. Une société noire og ses instrumenter de musique. Herman, Paris 1951
  28. ↑ Harry Hamilton Johnston: A History of the Colonization of Africa af Alien Races. University Press, Cambridge 1899 ( archive.org )
  29. ↑ Harry Hamilton Johnston: A History of the Colonization of Africa af Alien Races. Udgave 1913, s. 20 Tekstarkiv - Internetarkiv
  30. ↑ Erich Moritz von Hornbostel : Om et akustisk kriterium for kulturelle sammenhænge. I: Zeitschrift für Ethnologie , 1911, s. 601–615
  31. ^ Arthur Morris Jones : Afrika og Indonesien: Beviset for xylofon og andre musikalske og kulturelle faktorer: Med et yderligere kapitel - Mere bevis for Afrika og Indonesien. (Asiatiske studier) EJ Brill, Leiden 1964
  32. ^ Fritz Bose : anmeldelse: Afrika og Indonesien. Beviset for xylofon og andre musikalske og kulturelle faktorer fra AM Jones. I: Die Musikforschung , bind 20, udgave 2, april / juni 1967, s. 214–218, her s. 215
  33. ^ Roger Blench: Bevis for den indonesiske oprindelse af visse elementer i afrikansk kultur: En gennemgang med særlig henvisning til argumenterne fra AM Jones. I: African Music , bind 6, nr. 2, International Library of African Music, 1982, s. 81–93, her s. 89
  34. ↑ Toke (også kaldet Atoke) . ( Memento af 12. maj 2012 i internetarkivet ) Motherland Music
  35. ^ "Præcis det samme nysgerrige instrument [som atoke] findes i Java, hvor det kaldes Kemanak." I: Arthur Morris Jones, 1964, s. 158
  36. ^ Roger Blench, 1982, s.86
  37. ↑ Arthur Morris Jones, 1964, s. 160
  38. ↑ Jaap Kunst, 1960, s. 269