7. symfoni (Sibelius)

Den 7. symfoni i C-dur , op. 105, er den sidste afsluttede og bevarede symfoni og et af de sidste orkesterværker af den finske komponist Jean Sibelius . Værket havde premiere den 24. marts 1924 i Stockholm af det lokale filharmoniske orkester under Sibelius 'ledelse. Forestillingen varer ca. 22 minutter.

instrumentering

• 2 fløjter
• 2 oboer
• 2 klarinetter
• 2 fagotter
• 4 horn
• 3 trompeter
• 3 trompeter
• Timpani
• Strenge

Sammensætningens form, karakteristika og historie

Den symfoni er formelt enestående, da den kun består af én bevægelse i stedet for de sædvanlige fire. Denne opfattelse var imidlertid ikke i begyndelsen af ​​kompositionen: Oprindeligt var der planlagt fire satser, som kan ses i rækkefølgen af ​​rolige åbnings- og lukningssektioner med en hurtig midtersektion og scherzo imellem i den endelige version. En lignende opløsning af den sædvanlige formelle ordning kan også findes i symfonier af nutidens Gustav Mahler .

De første udkast til symfonien stammer fra 1918; den blev afsluttet i Ainola indtil 1924 . Den originale titel "Phantasia Sinfonica" blev senere ændret til "Sinfonie" af Sibelius for at understrege forskellen i hans symfoniske digte i en bevægelse.

Sibelius udviklede begyndelsen af ​​symfonien ud fra et tema i tonedigtet Kuutar ("Kvindelig måneand "), som han i skitser beskrev som " Tähtölä " ("Hvor stjernerne gløder").

Til musikken

Afsnit 1, T. 1-92

Tempooverskrift: Adagio

Symfonien begynder med et blødt brag ( timep. ) På den dominerende  G. Denne første tone er af stor betydning for resten af ​​begivenheden i to henseender:

På den ene side er denne begyndelse absolut meningsløs med hensyn til både harmoni og motiver, så der mangler stadig en tonereference. Fra et harmonisk synspunkt er den 7. symfoni uden tvivl komponistens mest revolutionerende værk. I dette arbejde opløser Sibelius tonale strukturer på en eksperimentel måde. Ubeslutsomheden i starten er forudsætningen for hele progressionen af ​​det første afsnit. Kun klimaks vil sikre harmonisk sikkerhed ved at konsolidere tonic C. Sammenstillingen af tonalitet og atonalitet samt brugen af kirkeformer (tilstande) udgør en stor del af værkets individualitet.

På den anden side er det indledende bang også metrisk impuls . Den "tunge" understreges af de to forslag og accenten. Nu fortsætter musikken ikke efter "vanskeligt let" -princippet; den metriske oplevelse er med brugen af synkopering forskudt kontrabasser forstyrret. Dette tema er et simpelt, stigende skala-motiv, som - man forventer C-dur - ændrer toneforholdet ved at ændre den største tredjedel til det og fører til en dissonant lyd over den (også dybt ændrede) sjette flade . Det faktum, at symfonien åbnes af et motiv så enkelt som en stigende skala, betyder, at blikket vender sig væk fra det melodiske. Faktisk er det ikke melodien, der er afgørende, men to andre ting: opløsningen af major-minor tonalitet (opnået blandt andet ved ændring ) og brugen af synkopation , som er yderst karakteristisk for kompositionen. Ikke desto mindre er tanken om skalaen fjernt melodisk vigtig i det videre forløb (især i "Vivace" -delen af ​​andet afsnit), omend ikke primært.

Skalamotivet bryder ud i den ovennævnte dissonante lyd, som bunker op over en flad. Den tredje før det er besluttet at e med ubelastet beat. Der er dog ingen afslapning. I mellemtiden opstår yderligere dissonanser i strengene, hornene og den første fagot. Opløsningen til F dur skyes hurtigt igen og er også stadig på "værre", dvs. H. ubelastet beat . De delte strenge , der gør denne harmoniske aktivitet og bevægelsestæthed mulig, og den harmoniske ubeslutsomhed i denne passage skaber en sløret lyd. Det er interessant, at fagot igen i synkroniseres i bar 3, dvs. H. starter på ubelastet beat. Dette bidrager også til den slørede lyd. Den fagot , som er den vigtigste del her, sent løser hornene . De høje og lave træblæsere supplerer hinanden rytmisk i søjle 3. Denne komplementære rytme er opdelt i fagot og strenge i søjle 4 og søjle 5. Rytmisk fortsætter passagen 3-7, hvad der blev angivet i den synkopierede skala af kontrabasser. En præcis, klart forståelig begyndelse undgås rytmisk såvel som harmonisk.

Så i begyndelsen af ​​Sibelius '7. symfoni er der en fuldt sammensat kreativ proces. Det er imidlertid ikke fødslen af ​​et tema som Anton Bruckners , men en varieret fortsættelse af de vigtigste aspekter af begyndelsen (harmonisk-metrisk ubeslutsomhed). Det er forbløffende, hvor meget der allerede er blevet sagt i disse første syv søjler om den videre kurs og midlerne til dens design.

Sibelius placerer nu symfoniens første virkelige motiv i denne atmosfære. Også her hersker synkopering og komplementær rytme. Den nordiske tone bevares med et andet kompositionsmiddel, som også vil være af stor betydning i det videre forløb: brugen af ​​tilstande (kirkeformer), her eksplicit den doriske tilstand . Dette arabesklignende, lette og legende motiv lyder underligt første gang du hører det for ører, der ikke er vant til gammel kirkemusik eller nordeuropæisk folkemusik. Tilsløringseffekten fortsættes således i denne episode, skønt der nu er et klart harmonisk fundament over orgelpunkt C, som nu også vandrer gennem instrumenterne i en komplementær rytme. Det første mål for det første afsnit er dog først ved søjle 22, hvor det ”klassiske” dur-mindre system hersker igen.

I bjælke 11/12 annoncerer en motivpartikel sig selv i de første violer , hvilket er vigtigt for den store koralepisode (fra bjælke 22).

Temaet for søjle 7 er formålet med den korte introduktion (søjle 1–7) og har kun et lille momentum. Af denne grund vender den kun igen som en forsikring før kodaen (med scorebog Ö). Så der er stadig intet hovedtema; vi er i et stadium, hvor motivene først skal sorteres eller opdeles i deres individuelle aspekter. De er gensidigt afhængige og kombineres med hinanden.

Det hele fører til en kort klimaksepisode, der er udformet i to dele (1. del: bjælke 14-17, 2. del: bjælke 18-21). "Overgangen" til de to dele er den samme begge gange. Det er en variant af skalaen, der åbnede symfonien og vises her i Krebs og synkoperet. Et mere og mere tæt netværk af varianter og referencer udarbejdes.

Med introduktionen af ​​det nye tema går musikken i gang for første gang: Det åbne arbejde i træblæsere og strygere, der stiger kromatisk , fører til anden del, som igen giver afslapning og til sidst fører til den brede koral . Grundlæggende kender vi allerede det "nye" tema fra strengens åbningsskala. Her blev det rytmiseret (i strengene), og dets bevægelsesretning blev også ændret (i oboerne ). Fagottene spiller i modbevægelse til oboerne, og deres baslinje overtages af celloerne midt i baren og føres ned igen. Det modsatte sker i violinerne. Så hver tonehøjde af strengene fortsætter linjen for den samme tonehøjde af træblæseren i en anden retning. Denne komplementære komplementering trækker sin logik fra den relaterede teknik til komplementær rytme.

En anden komponent er skjult i denne passage, som er formativ for kurset: antydningen af ​​en polyfoni , der peger på koralen. De gamle mestres polyfoni blev genopdaget af mange komponister på dette tidspunkt. Sibelius kan ses som en formidler mellem epoker i brugen af ​​kirkeformer og polyfoniske netværk. Eksperimentel form kombineres således med en bevidsthed om tradition.

I bjælke 22 nås et første mål med indtastning af koraltemaet i de flere opdelte strenge. Der er nu en klar, uhørt C-dur. Den nu begyndende stigning virker en smule forældet, hvilket på den ene side sker gennem den gendannede enhed af rytme, harmoni og melodi, på den anden side v. en. gennem det miljø, det står i. Dette mål er samtidig afslapning, og stigningen forekommer ganske umærkeligt fra emnets intime kantbarhed. På det tidspunkt, hvor Sibelius skrev den syvende symfoni, var der noget som en forbandelse på nøglen til C-dur . Ralph Vaughan Williams sagde: ”I dag er det kun Sibelius eller Gud, der kan skrive i C-dur.” Faktisk får lyset af passagen det til at ligne en slags hierofani ; som om den oprindelige tåge endelig var løftet.

Strengkoralen, der nu begynder, er et polyfonisk mesterværk. Han er begrænset til et par rytmiske mønstre. En hovedmelodi er vanskelig at skabe; snarere supplerer stemmerne hinanden for at danne et stadig tættere væv. Dette opnås ved at dele strengene. Derudover kan en større ambition dækkes. Melodien kunne have tendens til at flyde på ubestemt tid. Fra bar 31 og fremefter intensiveres handlingen for første gang, når violinerne nærmer sig. I bjælke 33 er violinerne også opdelt i to grupper, og således opnås den største bevægelsestæthed i denne episode. Bogstav B (T. 36) bringer nu en gradvis stigning (poco a poco meno p); i bar 45 tilføjes hornene og fagottene, senere alt træet. Et klimaks synes at være nært forestående, og dets opgave bør være at afsløre hovedtemaet, kernen i symfonien.

Sådanne koraler og salmeagtige temaer findes utallige tider i Sibelius, v. en. i de sidste satser af hans symfonier (man skal huske den trukkede endelige stigning i 2. symfoni). Her vises imidlertid et sådant emne i første afsnit. Sibelius har opgivet sit koncept om lange finaler, hvis temaer ofte blev indbygget i bevægelsen fra skitser (jf. Oprindelsen til den sidste sats af 3. symfoni) til fordel for andre opgaver. Koralen er målet for den første søgning, men samtidig forberedelse til klimaks. Så betydningen er forskellig (referencefunktion). Som allerede nævnt i passage 14-21 trækker de enkelte episoder inden for de store sektioner deres logik fra det foregående eller forbereder sig på det følgende. Uden miljøet havde Sibelius ikke været i stand til at opbygge et så tæt netværk af referencer, og de enkelte motiver ville være meningsløse. Koralen som midtersektion og reference giver det første afsnit en bemærkelsesværdig samhørighed, som samtidige allerede har beskrevet som "yderst vellykket".

Mens koraltemaet nu overføres til hornene eller høje træblæsere, kommer strengene med det synkoperede skala-motiv ind. Det er nu stærkt farvet kromatisk, men passer ind i det samlede kursus takket være det understøttende basrespons (udelukkende baseret på C-dur). Disse to søjler, som indsættes, får den energi, der stammer fra koralen, til at ophobes med den virkning, at klimaks bliver endnu klarere. På en måde er det angivet, at symfoniens kerne snart vil blive nået. Den sidste stigning opsummerer resultaterne fra det første afsnit (nu konsoliderede harmoniske / metrics, igen skjult komplementær rytme), kun for at kulminere enormt. Koraltemaet smelter sammen ved højdepunktet af det første afsnit med trombontemaet, som er kernen i symfonien.

Sibelius skitserede dette kernetema med Aino , hans kones fornavn. At tale om en skjult kærlighedserklæring i betragtning af de forhold, hvor Sibelius-parret befandt sig på det tidspunkt, hvor symfonien blev skrevet, synes ikke helt absurd: ægteskabet blev stadig vanskeligere, da Sibelius blev mere og mere afhængig af alkohol . I 1923, et år før den syvende blev afsluttet, afbrød komponisten en koncert, som han dirigerede sig midt i, og troede, at han var i en prøve. Det viste sig, at han før koncerten havde drukket for meget til at berolige rystelserne i hans hænder. Temaet "Aino" gentages næsten uændret i hvert afsnit. Det hele koges ned til trompet-temaet med den afgørende karakter.

Højdepunktet forsvinder gradvist, og komplementære rytmer i messingen fører ind i kodaen , hvis begyndelse metrisk meddeles af smellet. Dette lukker cirklen i det første afsnit.

Selve kodaen er en variant af koraltemaet , som nu ser ud til at være blevet mørkt mange gange, på den ene side på grund af det lave register på fløjten , der fører melodien, og på den anden side på grund af den mørke tremoli af strenge. I m. 80/81 dør melodien næsten, men bliver taget op igen af ​​strengene og overført til vinden. Handlingen vender tilbage til den dystre atmosfære i begyndelsen, skalamotivet høres kort før motivet a) (fra bjælke 7/8) introducerer det andet afsnit.

I dette første afsnit blev arbejdets atmosfære såvel som de vigtigste designmidler og strukturer vist. Endelig et resumé af de vigtigste aspekter:

Takt	motiv	Betydning og egenskaber
T. 1-2	Skalemotiv	Idéen om skalaerne bevares, metrisk / harmonisk usikkerhed (tågeindtryk)
T. 3-7	-	Idé om komplementær rytme, forstærkning af den tilslørede lyd
T. 7-12	en)	Kirkens tonalitet skaber typisk ”nordisk” lyd
T. 14-22	b) (variant af skalamotivet)	Et vævet omslag er tegnet, gennembrudt arbejde og kromatik som det vigtigste designelement
T. 22-59	c) (koraltema)	1. Mål (harmonisk sikret), metrisk klar, polyfoni som funktion (antyder neoklassicisme), lysende
T. 60 ff.	d) ("Aino" -tema)	Kernideen til symfonien og 1. klimaks
T. 71	c ')	Coda og beroligelse, polyfoni taget op igen, referencefunktion
T. 90	Skalemotiv	Idéen om skalaerne tages op igen (vigtigt i det videre forløb)
T. 92	en)	Overgangsfunktion, reference og konklusion (ikke længere vigtig i løbet af symfonien)

Afsnit 2, T. 93-257

Tempooverskrifter: un pochettino meno adagio - poco affrettando - Vivacissimo - rallentando - Adagio - poco meno lento

I det andet afsnit sættes musikken virkelig i gang. Det er også mere inkonsekvent med hensyn til tempo. Generelt følger den musikalske logik forskellige love her end i første del: Hvis opdagelsen af ​​en temakerne eller eksponeringen af ​​kompositionsteknikkerne stadig var en øjeblikkelig kompositionsidé, bygger det andet afsnit nødvendigvis på den. Han sætter spørgsmålstegn ved teknikkerne i det første afsnit og fortsætter dem på forskellige måder. Ikke desto mindre kan man ikke tale om en implementering , da det andet afsnit virker alt for uafhængigt. Denne implementeringsteori kan også afkræftes med det udseende, at den anden sektion har alt for meget af sin egen, dvs. e. bringer nyt, tematisk materiale, som kun det tredje afsnit kan "glatte". Dette er relateret til den endelige opfattelse af arbejdet. Når alt kommer til alt er det blandt andet. En af de (hoved) opgaver i det andet afsnit er at udføre den vækstbølge, der i sidste ende vil føre til apotheosen .

Dette andet afsnit synes formelt lettere at forstå end det første, hvor netop denne strømning mellem de formelle grænser var vigtig; i det andet afsnit kan der på den anden side findes en klar tredelt struktur (hovedsagelig på grund af de forskellige tempoer, episoderne er adskilt fra hinanden): A (T. 93–133), B (T. 134 –155), C (T. 156–257).

Del A i det andet afsnit vises med et tydeligt snit. En episode i c-mol, igen domineret af komplementær rytme, udvikler sig fra det doriske motiv m. 92 . Melodibærerne her er oboer eller violer med klarinetter. Denne form for åbent arbejde , som vi kender det fra første del (søjle 14 ff.), Vinder betydning i del A: det er en forudsætning for opsplitning og den tilknyttede teknik til at udvikle variation . Denne proces kan være indirekte relateret til stigningsbølgen, som hovedsagelig opnås ved adskillelsen af ​​motivene. Bortset fra det bringer søjler 93–97 ikke noget nyt, men bekræfter kun de vigtigste elementer i det første afsnit: her som der, temaer for kirketoner (overvejende i dorisk tilstand ), komplementære rytmer og motiver baseret på skalaer. Alt dette og det faktum, at synkopationerne nu er mere udtalt end nogensinde (på grund af det større antal involverede instrumenter) peger tydeligt på begyndelsen af ​​symfonien. Man kunne derfor forvente en episode, der ligner implementeringen her, men begrebet består netop i at afvige fra normen: i tilbageblik ser åbenbaringen sig frem, som om Sibelius ville præcisere, hvor han henter legitimationen for sådanne udviklinger, som vi netop har set i sektion to kan se, tager.

I m. 98 ændres sætningen slutter (tydeligt fremhævet på grund af åbent arbejde). Det indvarsler et nyt motiv, der bringer et andet vigtigt aspekt i spil: Opnåelsen af ​​groteske effekter, hvis z. B. paukerne overtager dette (T. 112 f.). Dette vil være vigtigt i tredje afsnit.

Straks efter dette dansemotiv bringer strengene det faldende skala-motiv, som nu opfattes stærkere end før som en melodisk partikel. Det mindskes, og "poco affretando" styrer det første lille klimaks og samtidig slutningen af ​​det første "vers" i A-sektionen (bar 106). Musikken beroliger sig igen, og temaet "Aino" fra højdepunktet i det første afsnit vises kort igen i hornene.

Nu følger en slags anden ”strofe”, hvor den nye konklusion (mm. 98 f.) Kombineres med skalamotivet. Det "flydende" indtryk skabt af det synkopierede akkompagnement kan høres stærkere her; Desuden er der ikke længere en komplementær rytme her.

Som en direkte konsekvens af mindskelsen af ​​skalamotivet bevæger violinerne sig opad, hvilket i m. 115 ender i arabesklignende leg omkring skalamotivet i træblæsere. Man kan her observere trin for trin på basis af disse individuelle ”strofer”, på hvilken måde komponisten nedbryder hovedtemaet i det andet afsnit (dvs. mm. 94–96).

Overgangen til tredje strofe er også den samme som før: En stigende linje i fløjterne fører direkte ind i det (varierede) hovedtema. Denne tredje strofe er helt identisk med strukturen i den forrige, men dens funktion er forskellig fra de foregående: den gradvise acceleration introducerer allerede tempoet i den efterfølgende episode (fra m. 134 svarer en stiplet halvdel til halvdelen af Et afsnit, dvs. hastigheden blev øget med en faktor på 1,5).

Kompositionens enkelhed i denne passage, mm. 93–133, tillader ikke at ignorere det faktum, at man grundlæggende har at gøre med noget “irrelevant”; Så det er den aktuelle funktion i denne episode at forberede B-delen, som igen også indeholder en overgangsfunktion. Der er derfor en gradvis stigning i hele andet afsnit. Det har en formidlingsfunktion mellem første og tredje sektion.

Hvis man betragter det andet afsnit som en tredelt form, har B funktionen af ​​den henvisende midterste del. Det refererer imidlertid ikke kun til niveauet i det andet afsnit; snarere ekstraheres motivet fra A (mm. 93 ff.) og behandles yderligere. Med tidsskiftet kommer den allerede nævnte dansestil på banen. Uanset hvor tydeligt bruddet foran denne støbte del kan være: Grundlæggende ved vi allerede alt, motivet er bare en variant af bjælke 93. Vi møder dans igen i tredje afsnit (linje 258 ff.). Hele B-delen består af seks sætninger, hvor strengene og træblæsere vender mod hinanden på en kvasi ”responsor” måde. Strengene begynder den anden sætning en mindre tredjedel højere og forbliver på den i den tredje sætning, omend med en anden rytme. Denne rytme kan allerede findes i begyndelsen af ​​episoden i de "ledsagende stemmer". En sådan ostinatfigur gennemsyrer nu de yderligere begivenheder; det bliver hovedkomponenten i C-delen. I kodaen vil det i sidste ende være tematisk, mens her kun er bygget en overgang til “vivacissimo”. Legespillet går tabt, og en yderligere "søgefase" tager plads.

B bringer ikke noget nyt, men belyser skalaens originale motiv på ny. Dens referencefunktion afslører tvetydigheden i B-delen: den forbereder både C og peger også på det tredje afsnit. Du kan se, at akkompagnementet også spiller en vigtig rolle: det skaber den fremadstødende stemning, og derfra udvikles overgangen til C (mm. 156–275).

C-sektionen, der følger, består også af tre dele: a (Vivacissimo, T. 156-219), b (stigning, adagion, T. 220-241), c (klimaks, T. 242-257). Så han fuldender stigningen i etaper, som derefter vil bringe klimaks for det andet afsnit.

a) følger straks det foregående afsnit B (søjler 134–155), men er samtidig mere ophidset og mere pressende. Denne acceleration af tempoet er en konsekvens af stigningen på forhånd, men endnu ikke dit rigtige mål. Alt opløses i et rytmisk-lineært spil. Det åbne arbejde mellem strenge og træblæser dominerer igen. Gentagelsen af ​​det samme skaber stor spænding - forberedelsen til b) er skabt. Denne stigning kommer fra en. dynamisk skabt af den successive "til og fra" af messingapparatet. Paukerne bruges som en slags melodiinstrument; det forbliver dog med sin egentlige opgave at markere slutningen af ​​sætninger (T. 207/208).

Det hele ender i en tonalt ubundet, flydende bevægelse, der forbliver som et ledsagende element i C. Tempoet sænkes, og med ændringen til 3/2 er vi nået b).

Med introduktionen af ​​temaet "Aino", bar 221, finder et centralt vendepunkt sted i kompositionen: begivenhederne bryder væk fra det groteske for at intensivere mere dramatisk end nogensinde før. Gradvist genindføres kompositionsteknikkerne i det første afsnit (især komplementær rytme): den generelle dynamiske stigning finder sin ækvivalent i den kondenserende polyfoniske struktur, som er tæt knyttet til den komplementære rytme. Fra og med m.228 / 229 kondenseres handlingen i stigende grad gennem tilføjelse af horn, som understøtter afslutningen af ​​emnet. De henviser indirekte til m. 237, hvor konklusionen som en variant af motiv e) vil indtage en central position.

Stemningen i afsnit b) er deprimeret og ekstremt dramatisk; skulle det medføre klimaks. Sibelius fremkalder kløgtigt associering, når han bringer temaet "Aino" i mol: det ser ud som om skæbnen har vendt sig mod ham; han står over for stor nød med frygt. Så det er bare en "afhøring" af godt og ondt. De stigende og nedadgående skalaer gør resten: De forstærker det dramatiske aspekt, men samtidig har denne “akkompagnement” også en symbolsk komponent: stigende skalaer for det gode / smukke; faldende skalaer for kunstnerens indre behov og tomhed. Vægten står tydeligt for Sibelius selv, der så sig selv som en ”enkel og naturelskende person”. Violinisten Yehudi Menuhin rapporterer endda, at komponisten var totalt fusioneret med sit miljø:

”Man kunne ikke længere skelne mellem træ og menneske. Selv tårnede han så oprindeligt ud i området, som om han selv var en af ​​dem. "

I score bogstavet M (bjælke 235) genindføres den komplementære rytme endelig, og det sidste trin i stigningen er afsluttet. Hornene skriger to gange en variant af "Aino", der slutter ud over orkesteret (søjle 237 og søjle 239) - et enormt råb om hjælp. Fiolinerne varierer dette og stiger til klimaks (mm. 242 ff.).

Dette består af det nedadgående (!) Skala-motiv. Spredt bredt i strengene nås et følelsesmæssigt lavpunkt. Sibelius forlænger imidlertid ikke klimakset, men tildeler det samtidig en overgangsfunktion: det tredje afsnit åbnes med et dansetema, og så vender musikken tilbage til det. Allerede i søjle 244 spilles et motiv i åbent arbejde, hvilket vil være af betydning i tredje afsnit (søjle 323 ff.). Staccato-skalering i strengene skifter med det varierede motiv a) i træblæsere (nu vendt tilbage til det groteske). Endelig fører en sådan skalering problemfrit ind i den tredje sektion med "Hellenic Rondo".

Andet afsnit fortsatte således de kompositionsteknikker, der blev givet i det første, men opfylder en anden funktion: Det skal betragtes som en lang klimaksepisode, hvor et sentimentalt vendepunkt opstår. Elementet af dans og groteskt forvrængede elementer tilføjes. Sektionen er formelt mere ensartet; Der er en klar trepartsstruktur, både i stor og lille skala. Han klarer sig med mindre tematisk materiale, hvilket fører til en vis statisk, det grundlæggende krav til stigningen. Ikke desto mindre skal det andet afsnit forstås som et fremad-pressende element i dannelsen af ​​værkets form. Lineære forhold mellem polyfoni bliver vigtigere jo længere. Det er relateret til den endelige opfattelse af værket, at det tredje afsnit forbinder de to foregående med hinanden for derefter at strømme ind i sætningens klimaks som "Conclusio ultima".

Afsnit 3, T. 258-526

Tempooverskrifter: Allegro molto moderato - meno moderato - dolce e poco a poco più - Vivace - Presto - poco a poco rallentando - Adagio - Largamente - Affetuoso - Tempo I

Strukturen i det sidste afsnit er sammenlignelig med den forrige: Igen er der en klar trevejsinddeling, som naturligvis er meget formativ for arbejdet som helhed. Denne tætte forbindelse med det andet afsnit understreger den løst sammenføjede første sektions særlige status. Så kontrasten mellem dette og det andet afsnit er størst; Begge viser forskellige kompositionsteknikker og udfylder naturligvis forskellige funktioner i værket. Den tredje sektion bruger nu strukturer af begge støbte dele og forbinder dem. Der er en trinvis tilbagevenden til begyndelsen, da de musikalske begivenheder gradvist adskilles fra det andet afsnit, kun for at intensivere enormt med trombontemaet og kulminere i et følelsesudbrud typisk for Jean Sibelius (T. 496/497) . For at opnå dette gør Sibelius brug af det utroligt tætte netværk af referencer, som han har etableret på forhånd, og uden hvilken denne sammenhæng i arbejdet ikke ville være garanteret.

Det andet afsnit efterfølges direkte af introduktionen til den første del af det tredje afsnit. Sibelius henviste til denne del i skitser som "den hellenske Rondo ". Og faktisk dominerer rondo-lignende strukturer her, fordi det er netop i valget af denne form, at løsningen på formproblemet afsløres. Rondo-formen gør det muligt at kombinere de enkelte motiver på ny og forbinde dem med et koblet . Der gives derfor en vigtig forudsætning for tredje afsnit generelt. Introduktionen til selve rondoen omfatter de 27 søjler fra m. 258-284. Den er struktureret i to dele: a) omfatter søjler 258-265, består i det væsentlige af sekvenser, der er kontrasteret responsivt i strenge og træblæsere, og i søjle 262 bringer det motiv, der danner formen for koblingen. Pukkerne understøtter dette igen (som en slags "melodiinstrument"). Hornene afsluttes med en opadgående triadsekvens, som der lyttes til fra det første klimaks (trompet ved m. 65). Triadmelodier vil fortsat være vigtige i det tredje afsnit, og vi kan finde dem i forskellige former. Det senere kobletmotiv er også baseret på triader. b) omfatter bjælker 266–284 og minder stærkt om den vidunderlige strengkoral fra m. 22 ff. Denne introduktion indeholder allerede meget, der er vigtigt for rondoen: a) minder tydeligt om det andet afsnit (øjeblikkelig forbindelse, "Danselignende" grundkarakter såvel som gennembrudt arbejde), mens b) forbinder begge store former (sentimental / motivisk orienteret mod koral, men også kendetegnet ved åbent arbejde og med en danselignende karakter). I m.274 annonceres den ledsagende figur af rondoen for første gang i strengene. Det skaber et ”skinnende” indtryk ( tremolo ) og animerer handlingen rytmisk.

Den egentlige rondo begynder i bjælke 285 med det markerede brag (sammenlign med begyndelsen af ​​symfonien !!!), som efterfølges af koblingen i fløjter og oboer (begyndelsen forkortes med en halv bjælke i forhold til bjælke 262). Fiolinerne er lydhøre med en sekundær idé, som igen er baseret udelukkende på triademelodier. Den vigtige figur i m. 294 udvikler sig ud af den . Udviklingsvariationen er derfor også af den største betydning her. I bar 298 besvarer oboer de foregående klarinetter med en melodi, der er tæt knyttet til det andet afsnit (bar 200 ff.). Denne gang er det de delte celloer, der kort henviser til den sekundære idé i m. 306 og derefter flyder ind i couplet-motivet. Den nu begyndende stigning, der er baseret på den ledsagende ledsagende figur, fører over i den anden del af rondoen. Den frække melodi i fløjter og fagot kan bedst relateres til den midterste del af det andet afsnit (mm. 148 ff.) Og i slutningen af ​​denne korte stigning virker den ekstremt grotesk og forvirrende. Så det er først ved bar 321, at det faktiske mål for udviklingen nås og samtidig begyndelsen på en hel bølge af erindringer i slutningen af ​​det andet afsnit (bar 242 ff.). Tilbagevenden til koblingen indvarsles i bjælke 333, hvor violinerne varierer den sekundære idé og forkorter den mere og mere i brudt arbejde med resten af ​​strengsektionen. Vi kan også observere denne type overgang i modulationspassagen T. 371 ff. Den anden kobling (bjælke 344 ff.) Forbinder kobletmotivet med den frække fra den midterste sektion (fløjter og fagot, bjælke 317 ff). Suffiksbjælken 360 ff. Er en variant af den sekundære idé og fører over den ovennævnte moduleringsepisode ind i den nye nøgle til Es-dur . Koblingen gentages igen (næsten bogstaveligt); kun en variant af dansetemaet i det andet afsnit (bar 200) indsættes. Efter en kort strækning sætter det "frække" tema ind igen, og rondoen bryder af i fortissimo og et tydeligt vendepunkt til anden del.

Den midterste del af det tredje afsnit ("vivace"), som nu begynder, forbereder "presto" rytmisk og sentimentalt. I det væsentlige består det af skalamotivet, som igen føres frem og tilbage i gennembrudt mellem træblæsere og strenge. Den tematiske rytme af det "frække" tema (mm. 317 ff.) Bevares i de høje træblæsere og paukerne. Med hensyn til indhold henviser hele passagen imidlertid stærkt tilbage til begyndelsen. Dette skyldes logikken i dette fragment, da det formodes at udlede "presto", som vil vende tilbage til oprindelsen. Drejningen tilbage til C-dur er harmonisk . Gentagelsen (mere præcist: sekventeringen ) af individuelle motiver udløser en spændingssituation, der kulminerer igen kort før ”presto” i samme form som vi kender fra det andet afsnit eller rondo-klimaks.

”Presto” kan igen beskrives i tre dele, men man må ikke glemme, at det netop er forsvinden mellem de enkelte støbte dele, der karakteriserer kompositionen.

Handlingen forbliver på den dominerende G. Den lille kulmination af søjle 447 var stadig næsten ingen løsning på spændingen. Med brugen af ​​hornene tykkes det hele gradvist. Musikken har en meget presserende karakter, der kommer gennem den stive akkompagnement i kvartaler (udført af alle strygere og kedlen). Alt bremser umærkeligt, og indgangen til solotrombonen med det koncise "Aino" -tema udløser den sidste bølge af spænding.

Sibelius intensiverer lydmassen ved at tilføje flere og flere instrumenter. Igen akkumuleres energien, når dynamikken i m. 488 reduceres til mezzoforte . Denne sidste fase af optrapningen er fuldstændig synkopieret. Synkopationskæden i de høje strenge skrumpes op og vindes op, indtil endelig et brutalt smell annoncerer bevægelsens klimaks (”largamente”, bar 497). Denne strengkoral er det samme tema, der medførte klimaks for det første afsnit (bar 54 ff.). Tempoet aftager endnu længere, og til sidst beroliger de ekstremt dramatiske begivenheder sig igen. Coda (T. 509-526) afrunder arbejdet passende. Det begynder med temaet "Aino", der forkynder fred, som lader musikken trække vejret ind i klaveret for at give plads til det forstærkede tema a), som vi kender fra det første afsnit (T. 7/8 ff.). Så vi er endelig tilbage til starten, og den ubeslutsomhed i den harmoniske disposition der er nu ryddet op. En gentagen, synkopieret præget kæmpe gisp kommer ind i den skarpe, leittönigen- afledte smag behørigt "hc". Arbejdet forsvinder i den mest strålende C-dur af hele orkestret. Dette lukker bestemt cirklen i starten.

Stemmer til den 7. symfoni

litteratur

• Kalevi Aho : Symfonierne af Jean Sibelius. I: Jean Sibelius, tonedigter af de finske skove. Metsäliitto / Metsä Group, Helsinki 1999, ISBN 952-90-9319-5 , s. 51-73.
• Joachim Brugge: Jean Sibelius, symfonier og symfoniske digte. En formand. CH Beck, München 2010, ISBN 978-3-406-58247-9 , s. 97-101.
• Peter vender tilbage: "Musik som klart, koldt vand". Om symfonier 5–7 af Jean Sibelius. I: Hartmut Krones (red.): Jean Sibelius og Wien. Böhlau, Wien 2003, ISBN 3-205-77141-9 , s. 135–142 ( begrænset forhåndsvisning i Google- bogsøgning ).
• Arnold Whittall: De senere symfonier. I: Daniel M. Grimley: Cambridge-ledsageren til Sibelius. Cambridge Univ. Press, Cambridge et al. 2004, ISBN 0-521-81552-5 .
• Jochem Wolff: Jean Sibelius. Symfoni nr. 7 i C-dur op. 105. I: Wulf Konold (Hr.): Konzertführer Romantik. 2. udgave. Schott, Mainz 2007, ISBN 978-3-254-08388-3 , s. 828-829.

Weblinks

• Symfoni nr. 7, op.105 (1924)
• Symfoni nr. 7, op. 105 (Sibelius, Jean) : Noder og lydfiler i International Music Score Library Project
• Jean Sibelius, Den syvende symfoni. En introduktion af blækpotten Sibelius Nutcase (engelsk)
• Diskografi

Individuelle beviser

1. ↑ Jochem Wolff: J. Sibelius: Symfoni nr. 7 i: Wulf Konold (red.): Koncertguide-romantik. Orkestermusik fra AZ. Schott, Mainz, 2007.
2. ^ Simon Parmet: Sibelius symfonier: En undersøgelse i musikalsk påskønnelse. Oversat af Kingsley A. Hart. Cassell, London 1959 ( begrænset forhåndsvisning i Google Book-søgning).