A Rake's Progress

A Rake's Progress er en serie malerier og graveringer af den engelske kunstner William Hogarth , skabt mellem 1733 og 1735. De otte billeder i cyklen viser Tom Rakewells nedstigning og fald, der er rig efter hans død men hans ekstremt nærige far fører et opløst liv i London og spilder sin arv i bordeller og spilhuller. Som et resultat af hans ekstravagante og overdådige livsstil ender den negative helt i skyldfængsel og ender i sidste ende i galehuset.

Titlen er velvalgt til billedserien, fordi ordet "rake" står for "rake in (money)", som i tilfældet med den afdøde far, og for en livlig og libertin, som i tilfældet med den umoralske søn.

Efter en skøns fremskridt er A Rakes fremskridt Hogarths anden cyklus, der undersøger de engelske samfunds moralske mangler i det 18. århundrede. Serien var yderst populær blandt publikum; graveringerne spredte sig hurtigt over hele Europa. I Tyskland blev de udtømmende kommenteret i slutningen af ​​det 18. århundrede af den anglofile oplyseren Georg Christoph Lichtenberg .

For at forhindre forfalskninger og piratkopier opnåede kunstneren Engraver's Act , en ophavsret, også kendt som Hogarth Act , kort før den specielt forsinkede levering af kobberpladeversionen af ​​hans nye værk .

baggrund

Personlig

Hogarths oprindelse er en af ​​nøglerne til hans arbejde. Hans far Richard var en lærer og mislykket forfatter af latinske lærebøger; familien var fattig. Da William var ti år gammel, gik hans fars kaffehus i London , som kun skulle tale på latin, konkurs. Som skyldner blev Richard Hogarth sendt til Fleet Prison i slutningen af ​​1707 , hvor skyldnere derefter blev fængslet, indtil de kunne betale deres gæld. Han blev først løsladt i 1712 gennem amnesti, men var en mislykket eksistens og døde i 1718 en knust mand. Da William Hogarth senere opnåede succes som kunstner, lagde han stor vægt på det kommercielle aspekt af distributionen af ​​hans kunstværker - især graveringerne. De unge Hogarths triste oplevelser med sin far i Fleet Prison kan også have haft indflydelse på designet af den syvende scene i rakeserien , der finder sted i et skyldigt fængsel .

Intermedialitet

Massedistributionen af ​​trykte værker, hvad enten det er som bøger eller billeder, blev fremskyndet i England i begyndelsen af ​​det 18. århundrede, hvor de første moderne romaner , såsom dem fra den populære forfatter Henry Fielding , dukkede op lidt senere . Denne stigende omtale af kunstværker førte til en specifik intermedialitet mellem litteratur, teater og de traditionelle billedkunstgenrer.

I begyndelsen af ​​århundredet dukkede de første moraliserende ugeblade op i England med Joseph Addison og Richard Steele's Tatler and Spectator . Billigt producerede figurative satirer, der ofte tog stilling til visse politiske begivenheder, eksisterede i England før det 18. århundrede, men i Hogarths tid blev markedet oversvømmet med en overflod af sådanne ark, hvoraf de fleste fremkom som enkeltarkstryk. Siden 1728 havde John Gay's moralistisk-satiriske scenearbejde The Beggar's Opera en sensationel succes i London som et populært alternativ til italiensk opera. Med sine værker ønskede Hogarth at skille sig ud fra mængden af ​​andenrangs karikaturikere og i sin billedserie "behandle stoffer som en forfatter: mit billede er min scene, og mænd og kvinder er mine skuespillere, der spiller et stille spil gennem deres handlinger og ansigtsudtryk" skriver han i sine håndskrevne selvbiografiske noter . Det er hans kredit, at han som kunstner, ligesom litterær satire i det engelske 18. århundrede, lod en moralsk-satirisk kommentar strømme ind i det visuelle sprog ud over den rene repræsentation af sociale forhold, som adskillige meningsfulde sekundære motiver bidrager til.

Det "moderne moralske spørgsmål"

A Rake's Progress er Hogarths anden cyklus af moderne moralske emner efter A Harlot's Progress ("en prostitueret karriere") fra 1732. Sådanne emner var relativt nye for datidens kunst, som stadig var stærkt påvirket af religiøse og mytologiske billeder blev formet, selvom der var populære genrescener fra bondemiljøet i Holland før Hogarth , siden moralsk sangere fra det 17. århundrede har givet deres moraliserende horrorhistorier med billed- og musikakkompagnement og genren af samtalestykket , som især er i Holland , var populær i Frankrig og England, ikke kun portrætterede aristokratiske familier, men også portrætterede grupper af mennesker fra bourgeoisiet. På den ene side tager Hogarths emner op profane nutidige temaer, især lavlandet og afgrundene i det moderne liv, på den anden side er han baseret på formelle traditioner for høj kunst. Den dag i dag er det kontroversielt, om han ønskede at ædle genrekunst eller omvendt gøre højkunst latterlig. Sammenlignet med den ældre parodi , der respekterer den parodierede, fremstår han allerede som en selvsikker parodist, der hæver sig over den parodierede.

Hogarths billedserie ser på det engelske samfunds sociale forhold og moralske mangler i det 18. århundrede fra et satirisk og sarkastisk perspektiv. Selvom der var nogle få forløbere med moralske udsagn i andre europæiske lande, for eksempel i Italien, så tidligt som i det 16. og 17. århundrede, kom disse ikke tæt på kvaliteten af ​​Hogarths repræsentationer. Hogarths A Harlot's Progress beskriver historien om en landspige, der giver efter for prostitution i byen London og efter indledende succes som en hore går elendigt i hendes livsstil. Hovedpersonen Moll eller Mary Hackabout er en slags kvindelig modstykke til den negative helt Tom Rakewell fra A Rakes Progress , hvor indholdet af Hogarths første ”moderne moralske emne” tages op, videreudvikles og overføres til den sociale fiasko hos en umoralsk mandlig person.

Indflydelse fra litteratur og religiøs kunst

Ordet "fremskridt" i den valgte titel, det anvendte billede og strukturen i de første Hogarth-cyklusser parodierer i vid udstrækning John Bunyan's The Pilgrim's Progress (1678–1684), på det tidspunkt den mest læste bog i England. Mens baptistprædikanten Bunyan i sin religiøse opbyggelsesbog pilgrimsvandringen af ​​"kristen" (dvs. en "kristen"), på hvem en tung byrde, nemlig synd, hviler fra "ødelæggelsesbyen" (den jordiske verden) til den himmelske by Zion (det vil sige til den velsignede evighed i himlen), Hogarths rake- serie handler om den bevidste ironiske vending af denne moralsk eksemplariske livsstil, som for den ukristne og syndigt handlende negative helt Tom Rakewell ender i det jordiske skyldige fængsel og madhus. Det satiriske syn på det umoralske liv og dets detaljerede gengivelse afspejler frem for alt stilen med Hogarths litterære samtid som Jonathan Swift , Alexander Pope eller John Gay . Skuespil som Henry Fieldings komedie The Temple Beau (1730), der skildrer en ung advokats studerendes opløste liv, kan også have haft indflydelse på A Rakes Progress . Ifølge Jarno Jessen blev Hogarth hovedsageligt påvirket af de drastiske litterære satirer i sin tid, som ikke var for svage:

Derudover kan det ved at sammenligne motiver demonstreres, at i hans verdslige skildringer holdt Hogarth ofte fast på billedskemaer, som kunstnere fra svundne epoker faktisk udviklede til religiøs kunst. Ofte kan man finde lån fra velkendte motiver fra kristen ikonografi i hans billeder , som han placerer i profane sammenhænge i sine værker med en vis visuel intelligens. I A Rakes Progress er dette hovedsageligt motiver fra Kristi lidenskab . Moderne seere kunne forstå denne symbolik enten traditionelt som en henvisning til det guddommelige mirakel i modsætning til lavlandet i den menneskelige eksistens eller tværtimod som en skjult virkelighed og et lavt løfte om lykke. Fordi ifølge Ronald Paulson var Hogarth tæt på deisme , som kontrasterede troen på åbenbaring med fornuften, er det mere sandsynligt, at sidstnævnte fortolkning finder anvendelse. Billeder på billedet, som de ofte hænger på væggen i hans scener, gør det klart, hvor præcist Hogarth var fortrolig med værkerne fra gamle mestre.

Graveringens klare linjer gjorde det muligt for ham at "spille" mere intenst med emblemer og symboler fra traditionel kunst, som han kendte godt, og samtidig med skrevne tekster (på billedet og nedenunder), hvorfor Charles Lamb designede kunstnerens grafik med bøger. sammenlignede og var af den opfattelse, at graveringerne, fordi de havde ordets suggestive magt, frem for alt skulle læses og ikke bare ses på. I modsætning til symbolerne på vanitas- symbolikken, som formodes at føre væk fra det, der faktisk ses, og som har noget naivt eller sarkastisk i Hogarths hentydninger, afsløres virkeligheden for ham gennem søgen efter spor og kombinationen. Peter Wagner henviser også til det tvetydige forhold mellem billede og ord i Hogarth og er tilbøjelig til at henvise til kunstnerens værker som "ikontekster". Når man arbejdede i olie, måtte Hogarth på den anden side primært koncentrere sig om spillet mellem lys og farve, som lejlighedsvis kom på bekostning af mindre satiriske detaljer, der beriger kobberpladegraveringerne, der blev lavet senere.

Fremkomst

En nutidig rapport af George Vertue (1684–1756) kommenterer fremkomsten af Harlot- serien i begyndelsen af ​​1730'erne: Hogarth tegner derefter et billede af en smuk prostitueret, der kommer ud af sengen ved middagstid for at spise morgenmad, når han er i opfordrede sit studie til at skabe flere billeder om emnet og til at skildre hele en prostitueret liv. Dette resulterede i oprettelsen af ​​i alt seks scener, der viste sig at være bestsellere i deres kobbergraveringsversion, så kunstneren følte sig opmuntret til at tackle yderligere serier af billeder med moralsktirisk indhold. For A Rake's Progress kom Hogarth endda med to yderligere scener. Mellem 1732 og 1734 oprettede han oprindeligt otte malerier, som nu udstilles sammen med de fire malerier fra den senere valgserie i et separat lille rum på Sir John Soane's Museum , London. Efter disse otte malerier indgraverede Hogarth kobberpladeversionerne, der var vigtigere for ham i 1734–35, hvor den franske gravør Louis Gérard Scotin hjalp ham med udførelsen af ​​billede 2, som er den eneste, der gengiver det tilhørende oliemaleri i den forkerte retning.

Abonnement og distribution

Hogarth begyndte at planlægge A Rake's Progress kort efter den (økonomiske) kæmpe succes for A Harlot's Progress . De relativt små formatmalerier tjente som basis for produktionen af ​​kobberpladegraveringer, hvis vellykkede salg var Hogarths egentlige mål. Den 22. december 1733 blev abonnementstilbudet offentliggjort i aviser i London - otte tryk til en og en halv guinea . For alle købere af kobberpladeversionen ætsede kunstneren arket The Laughing Audience som abonnementskvittering , som repræsenterer publikums forskellige reaktioner på en komedie og gør det klart, at Rakes liv efter Hogarths opfattelse skal ses fra et humoristisk teaterperspektiv.

Hogarth afsluttede malerierne omkring midten af ​​1734, men begyndte at arbejde på graveringerne før det. For at forhindre andre printere i at sælge billigere eksemplarer af hans nye arbejde, der allerede er lavet af pirater, som det var sket i A Harlot's Progress , vedtog Hogarth sammen med nogle kunstnerkolleger Engravers 'Copyright Act ( Hogarth Act , en "copyright copyright for gravører" “) Og forelægge Parlamentet. Først efter at den nye copyright-lov trådte i kraft den 25. juni 1735, blev A Rake's Progress leveret til sine abonnementskunder. Uden forudbestilling kostede serien to guineas. Imidlertid forsøgte Hogarth også at betjene mindre velhavende kunder: i midten af ​​august udgav han en mere overkommelig serie af nedskalerede udskrifter af cyklen, kopieret af Thomas Bakewell, til to shilling og seks pence.

Billederne

Oliemalerierne som grundlag for kobbergraveringerne

De otte originale malerier, der blev udført i et ret lille format på 62,2 x 74,9 cm for oliemalerier med mange figurer, er nu i Sir John Soane's Museum i London. De tjente som basis for kobbergraveringerne, som blev lavet af Hogarth i et format på omkring 32 x 39 cm fra disse oliemalerier, hvorved graveringerne - med undtagelse af den anden scene - gengiver de fleste af motiverne i en omvendt visning.

Kobberpladegraveringerne baseret på oliemalerierne resulterede i en vending af siderne, hvilket ikke altid konsekvent sikrede, at individuelle motiver blev vist på højre side. Originalen afspejles ikke i billede 2, fordi violinens forkerte placering ville have været upassende i denne sammenhæng. I figur 8 er det derimod sandsynligt, at den galne spiller sin violin forkert. Imidlertid er detaljer undertiden blevet justeret, såsom spidsen i figur 6, som holdes i højre hånd i begge versioner. Fordi kobberpladegraveringerne er bedre kendt end malerierne og også viser nogle ekstra motiver, der ikke kan ses i oliemalerierne, er det frem for alt den graveringsversion, som følgende fortolkning henviser til.

Lichtenbergs kommentarer

Fra et kommercielt synspunkt var også Hogarths kobberpladegraveringer meget vigtigere end malerierne på grund af deres store distribution. Hvor godt de var kendt i hele Europa kom til udtryk i den detaljerede forklaring af de Hogarthic kobberpladegraveringer af den berømte anglofile fysiker og oplyseren Georg Christoph Lichtenberg , der havde erhvervet de originale graveringer fra Hogarths enke under et af hans ophold i London i 1770'erne.

Under sit ophold i England var Lichtenberg imponeret over den vellykkede kombination af naturvidenskab og teknik og kæmpede som fysiker for opgradering af eksperimentet , som er relateret til hans engagement i kunstnere og showmen: Forklaringen på tricks af alle slags befri dem fra Fordomme at de bare er sensationelle. I Hogarth bemærkede han en vending til virkeligheden, som han værdsatte i britisk empirisme , og han kunne også lide gravyrenes satiriske tendens.

Med denne overbevisning forklarede Lichtenberg Hogarths billedlige fremstillinger. Medicinske og videnskabelige bemærkninger giver undertiden indtryk af, at han kommenterer showeksperimenter (som citeret her på figur 3: "Loven om tyngdekraften", på figur 7: "Forstyrrelse af kapillarsystemet", "Hvordan man giver jernpolaritet.") . Desuden henviser han ofte ironisk til bibelske tekster i sine kommentarer, som Hogarth gjorde i sine billeder. I den historiske sammenhæng med oplysningen havde dette betydelig succes. Hans Hogarth-kommentarer blev fortsat genoptrykt i det 19. og 20. århundrede og blev entusiastisk fortæret af en tysk læserskare. Relevante citater fra Lichtenbergs samtidige kommentarer ledsager derfor følgende bemærkninger. Sidereferencer som “højre” eller “venstre” er baseret på den bedre kendte kobbergraveringsversion, ikke på den omvendte oliemaleriversion.

sekvens

Billede 1: Den unge arving overtager ejendommen til den gamle curmudgeon

Originaltitel: The Young Arving tager besiddelse af Miser's Effects

Efter hans rige fars død er Tom Rakewell i begyndelsen af ​​et overdådigt liv. Navnet Rakewell er et ordspil: Engelsk at rive i (penge) betyder "(penge) rake in", forbundet med adjektivet godt (tarm), der henviser både til farens økonomiske dyd og i en anden betydning ( en rive  - en libertin, bon vivant og lotter dreng) skal påpege sønens manglende moralske holdning. Lichtenberg siger om valg af navn:

Det skal dog nævnes, at Hogarth oprindeligt havde til hensigt at navngive sin negative helt "Ramble Gripe", som det fremgår af initialerne "RG" på en af ​​kasserne i scene 1, men fordi adskillige piratkopier havde vedtaget dette navn og brugt det i reklamer. i sidste ende udnævnte han "Tom Rakewell" for sin hovedperson.

I scene 1 har Tom netop overtaget sin fars hus og måler en dragt til ham. En notar eller procurator arbejder på dokumenter, men stjæler også i hemmelighed nogle mønter. Sarah Young, den grædende og synligt gravide tidligere elsker af Rake, der har en vielsesring i hånden, og hendes mor står ved døren. Hun har Toms kærlighedsbreve til Sarah i hånden, og peger på Sarahs mave afviser hun indigneret Toms tilbud om en håndfuld mønter, som han ønsker at købe sig fri for løftet om ægteskab med. For nylig har der endda været spekulationer i, om den unge mand måske ikke var gift med Sarah.

Kister og skabe i rummet er åbne og ransages, kontrakter og andre papirer fra Toms afdøde far kastes skødesløst på gulvet. En tjener negler sort klud på væggen, og guldstykker, der var skjult der, falder ud af et hul bag en loftsstøbning.

Den gamle mand er ikke kun identificeret som curmudgeon af dette sekundære motiv, men også af forskellige andre detaljer: Hele rummet ser ud til at være forfaldent og i en lurvet tilstand falder gipset ned fra loftet og væggene, katten er næsten afmagret , selv et læderbibelskærm blev skåret op for at skabe en ny skosål. Endelig viser maleriet over pejsen Toms far i sin frakke, der vejer penge - en indikation af, at huset i løbet af sin levetid sandsynligvis var uopvarmet om vinteren, mens den gamle tjener nu bærer træ til pejsen. Maleriets stil, der er afbildet i graveringen, er også vigtig: den holdes i hollandsk tradition , som for Hogarth og hans samtidige symboliserede smagen af ​​den håndværker eller købmand, der havde tjent penge - "lavere" kunst.

Vindueskorset lige ved siden af ​​Rakes skikkelse er en satirisk hentydning til korset, som Kristus skal bære på sin korsvej og til det faktum, at antihelten Tom er på vej til en slags anti- lidenskab . Dette er også interessant, for ifølge Hogarth-eksperten Ronald Paulson indeholdt serien A Harlot's Progress allerede parodiske ikonografiske hentydninger til et liv i Mary .

Foto 2: Omgivet af kunstnere og professorer

Originaltitel: Omgivet af kunstnere og professorer

På det andet billede har Tom Rakewell grundlæggende ændret sine omgivelser: rummet er stort og højt, arkitektonisk topmoderne og møbleret med nye billeder. Her holder han håndtaget (morgenmodtagelsen) som en rig adelsmand , hvorfor scenen er blevet sammenlignet med Molières borgerlige gentilhomme .

Tom står i pragtfuldt nyt tøj til venstre for en livvagt, ifølge papiret, som han holder i hænderne, en "æresmand" med navnet William Stab (engelsk til at stikke = stikke). For Lichtenberg er han “en såkaldt Bravo , en jernspiser, der slår sig selv mod en billig en for andre mennesker, og som du kan se af plaster over næsen, i bedste fald lader sig slå.” En bokser og mester i piskning ( James Figg ), en hegnmester og en fransk violinelærer er også ved hånden, ligesom en havearkitekt ( Charles Bridgeman , der planlagde Stowe Gardens), og foran til højre en stabil mester eller jockey, der knæede med et trofæ, Tom's hest Silly Tom i Epsom vandt, præsenteret. Lichtenberg skriver:

En jæger blæser sit jagthorn til højre, mens der til venstre spiller en mand på en cembalo til musikken i den fiktive opera The Rape of the Sabines .

Det blev antaget, at cembalo enten George Frideric Handel er (for at tale om oliemaleriet initialerne "FH" til forfatteren af ​​operaen og navnet Carestini på sangerlisten ) eller Nicola Porpora , direktør for King's Theatre i Haymarket (angiv navnene Farinelli og Senesino på sanglisten, fordi disse to kastrater sang for Porporas Adelens opera ), men Hogarth kunne også have haft disse spor og bevidst forvirret seeren. På bagsiden af ​​klaverstolen kan du se en lang liste over gaver, der blev sendt af for det meste kvindelige, men også nogle mandlige aristokratiske fans til de mest berømte af castrati , nemlig Carlo Broschi , bedre kendt under hans scenenavn Farinelli. Dette er for at udtrykke, at Tom efterligner adelens livsstil.

Malerierne i baggrunden antyder, at rigdom ikke nødvendigvis er synonymt med god smag - en klassisk repræsentation af Paris- dommen , som kan tildeles den aristokratiske smag i kunst, udtrykker, at Tom har penge, som de flankerende billeder af kæmpende haner siger med deres sportslige konnotation på den anden side, at det kan være moderigtigt, men ikke har nogen smag.

I forstuen kan du se en "rengøringsdame ( Milliner )", der reagerer resigneret på en mands tale, en fransk skrædder og ved siden af ​​ham en fransk "Perüquier; den første med den nye gallakjole på armene, den anden med den nye paryk i kassen ”, såvel som en digter, der skrev et digt til Tom Rakewell for at smigre ham.

Billede 2 er den eneste repræsentation i cyklussen, der antydes genkendeligt til berømte mennesker, der virkelig eksisterede på det tidspunkt. Hogarth vidste godt, at publikum elskede at kigge efter kendte figurer i hans værker, men sandsynligvis ikke ønskede at fornærme for mange berømtheder ved at blive inkluderet i hans billeder.

Det er slående, at de personer, der giver riven deres tjenester, herumfuchteln nogle med deres våben (herunder stave, sværd, pisk) før hans øjne - detaljer, der satiriserede en Altdeutsche Flagellation Kristi, som kronen med torne fra rædsel Passion af Hans Holbein d. EN. , kunne henvise.

Billede 3: Scene i kroen

Originaltitel: The Tavern Scene

Det tredje billede viser moralsk tilbagegang for første gang - vi er i en værtshus , Rose Tavern i Drury Lane, som var berygtet i London i det 18. århundrede for udroskab, der fandt sted der - prostitution og ginbarer dominerede området.

Tom, der sidder på en lænestol til venstre, bliver befriet for sit ur af to prostituerede. Et sådant motiv vises også i skildringer af den fortabte søn i bordellet, som Hogarth måske har husket. Uret indikerer at klokken er 3 (sandsynligvis om natten), glasset i hans hånd angiver dets tilstand. Lichtenberg skriver:

Generelt synes stemningen i samfundet at være meget afslappet: to kvinder ved bordet er engageret i en spytt, en kvinde i forgrunden klæder sig ud for at udgøre sig som en stripper på en bakke, der er bragt ind fra højre - dette var en mulighed for Skuespillerinder, hvis omdømme alligevel var meget dårligt, for at supplere deres lønninger. Lichtenberg var tilsyneladende ganske godt informeret om, hvad stripperen, der forresten blev kaldt Aratine, havde at tilbyde:

Tegn på kaos og overskud kan ses overalt på billedet: et knust glas på gulvet foran Tom, den brækkede lampe fra nattevagten, det ødelagte spejl og de delvis vandaliserede malerier af de romerske kejsere på væggen. Maleriet af Nero , der blev betragtet som ophavsmand til den store brand i Rom på det tidspunkt , er uskadt. Foran væggen, der er hængt med billeder, forsøger en tilsyneladende beruset kvinde at sætte verdenskortet i brand med en lysestage. Symbolikken er åbenbar.

En gadesanger udfører den utvivlsomt sjuskede ballade Black Joke , der konkurrerer med en trompetist og en blind harpist bag døren,

Da nøjagtigt tolv mennesker har samlet sig omkring det centrale bord, kunne man også tænke på Jesu disciple og en fuldstændig sekulariseret kommunionsscene med dette billede, ifølge Bernd Krysmanskis overvejelser. Den samme forfatter selv fortsætter med at spekulere, om Hogarth måske ikke har hentydet til en fod vask scene.

Foto 4: Arresteret for gæld

Originaltitel: Arrested For Debt

På det fjerde billede er Toms afstamning begyndt - han arresteres af en foged fra sit lejede kuld . Det

Til skildring af sedanstolen blev Hogarth inspireret af Claude Gillots maleri Les deux carrosses (ca. 1707, Musée du Louvre, Paris). Billedsymbolerne viser, hvor Tom skulle hen: Manden til venstre på billedet bærer en porre på hatten, et symbol for Saint David, hvis ferie var 1. maj - og fødselsdagen for den regerende dronning Caroline , som er i St. James Palace blev fejret.

Sarah Young er der allerede for at starte Tom med sine opsparinger, mens indholdet af hendes syæske løber over gaden ubemærket af hende. Tænderen på stigen, distraheret af begivenhederne, lader oliepanden løbe over, så olien er ved at strømme over Toms hoved. Endnu mere dramatisk er lynet, komplet med en pil i den lave ende, der er ved at ramme White's Club , et spillelokale for de rige.

Det faktum, at Tom ikke passer ind i det aristokratiske samfund i White's Club, gøres klart (i den reviderede graveringsversion) af de syv gadebørn foran ham, der tilhører underklassen, og som sidder rundt om et indlæg mærket "Black's" - de gambler, snyder og stjæler. To af dem, sko-shiners med deres arbejdsredskaber, spiller en slags strip poker, man har kun det absolutte minimum på, med et andet par ser en lapwing over skulderen på en spiller, der også signalerer kortene til den observerede til en ven. En anden stjæler bare lommetørklædet fra den distraherede Toms lomme, og nogen sidder på gulvet og ryger et rør og læser The Farthing Post , et tidligt billedligt sensationelt papir.

Det stjernelignende sår på den nøgen torso på en dreng henviser til såret på siden af ​​Kristus og opfordrer seeren til at sammenligne de drenge, der er afhængige af at spille med soldaterne under Kristi kors, der prutter over Jesu tøj. Sarahs møde med Tom minder også om Hans Holbeins Noli me tangere (Hampton Court Palace), dvs. mødet mellem Maria Magdalena og den opstandne Jesus , især da forbløffelsesbevægelserne i Hogarths rake og Holbeins Kristus er ens.

Foto 5: Gift med en gammel tjenestepige

Originaltitel: Married To An Old Maid

Fortvivlelsen kan allerede mærkes i billede 5: Tom gifter sig med en ældre enøjet kvinde i Marylebone Old Church for at rydde op i sin økonomi. Lichtenberg spørger sig selv: ” Er bruden stadig jomfru  - eller faktisk: er bruden enke eller ej .” Kirken var en af ​​mange på det tidspunkt, hvor præster giftede sig alle for penge uden formaliteterne (f.eks. Kontroller, om begge partnere var ugifte). Hvis riven allerede var blevet gift med den unge Sarah, som den nye brud ikke ved noget om, ville det andet ægteskab, der blev indgået her, naturligvis være ulovligt.

I øjeblikket af ringudvekslingen har Tom imidlertid allerede vendt opmærksomheden mod den meget yngre (og pænere) brudepige, mens Sarah Young og hendes nyfødte i baggrunden nægtes adgang til kirken.

Også her giver symboler mening til scenen: hundeparret til venstre afspejler bruden og brudgommen. Som Lichtenberg bemærker, er dette Hogarths mops Trump , der også frier en "ældre skabning af sin art". Den stedsegrønne, som kirken er dekoreret med, udtrykker ikke kun vintersæsonen, men er også beregnet til at indikere kulden i den lukkede forbindelse og brudens alder. Kirken selv er i tilbagegang, ligesom Toms liv. Gipset løsner sig fra kirkevæggene, og en edderkop bygger sit web på et uforstyrret sted - over tilbudskassen . Tavlen med anden halvdel af de ti bud er delt, fejllinjen går nøjagtigt gennem bud 9 - ”Lad ikke din nabo husge dig. Lad ikke din nabos kone begære dig ”.

Det faktum, at kvinder kæmper hinanden længere tilbage i billedet, bør ironisk nok henvise til et traditionelt motiv. I deres scener af Josefs ægteskab med Mary portrætterede de florentinske malere de afviste yngre friere på en eftertrykkelig aggressiv måde: de slog gamle Joseph, som fik lov til at gifte sig med den unge Maria, fordi hans stab (som en guddommelig tegn på, at han er den valgte) var mirakuløs Wise blomstrede, men de pinde, som de andre friere havde med sig, forblev uændrede. Hogarths scene finder også sted i en Marienkirche, og bruden ser ud til at have en nimbus som Maria . Lichtenberg skriver:

Hele figurernes arrangement ligner det med et Jomfruægteskab , hvor riven indtager ypperstepræstens stilling, og ironisk nok er køns- og aldersforholdene i Hogarths skildring vendt.

Billede 6: Scene i spillelokalet

Originaltitel: Scene In A Gaming House

Tom er ved at gamble væk den anden formue, han har opnået gennem ægteskabet. Han er i et spilleværelse, hans stol er væltet, hans paryk er gledet af hovedet, han knæler på gulvet og forbander sin skæbne. Igen kan en hund ses som en afspejling af Tom til venstre for ham.

Scenen ligner billede 3, kun her er det mænd i stedet for kvinder, der ledsager Toms tilbagegang. Spillerens stemning beskrives af Lichtenberg som følger:

Spillelokalet er af en mindre sofistikeret art, for blandt spillerne er der også en dårligt tempereret "Highwayman", hvis pistol kan ses stikke ud af pelslommen, og som ser ud til at have spillet alle hans stjålne varer væk.

Sandsynligvis har rakken, ligesom andre desperate spillere, der har gamblet deres sidste mønter væk, trukket sig ind på pengeudbyderens tjenester ved bordet til venstre, hvilket hævner sig i det næste billede. Ilden, der blev antydet i billede 3, brød faktisk ud her, røg stiger i baggrunden. Natvagteren længst til venstre såvel som croupieren og en spiller er klar over faren; alle andre er for distraherede af spillet.

Hele scenen parodierer også Raphaels berømte Transfiguration . Toms løftede arm med den desperat knyttede knytnæv ligner den besatte drengs opadvendte dreng ved Raphael, den runde bordplade på Tabor-bjerget . I stedet for at Kristus skinner stærkt mod skyer på himlen, afbildede Hogarth kun to lys på en røgfyldt baggrund, fordi den omdannede Frelser ikke har nogen plads i en spilhule alligevel.

Billede 7: Scene i fængslet

Originaltitel: Fængselsscenen

Tom har endelig gamblet begge sine formuer væk og er havnet i gældstårnet , Fleet Prison .

Dengang blev en debitor låst inde, indtil han kunne betale sin gæld. Fangen havde ikke ret til statslig mad; de, der havde råd til det, måtte betale vagterne for mad. Du kan se fængselsvagten og en side, der bragte øl, kræve penge fra Tom, men til ingen nytte. På det lille bord ligger manuskriptet til et stykke, som riven skrev i sin desperation i gældsfængslet for at tjene penge. Det nåede ikke teaterlederen John Rich , som det fremgår af det vedlagte afvisningsbrev.

Toms enøjede kone skælder ud på ham og bliver voldelig:

Toms tidligere kæreste Sarah Young er gået ud, barnet på nederdelen. To kvinder prøver at bringe hende tilbage til sanserne med ildelugtende salte.

Hvor de første billeder stadig åbner døre og vinduer, der indikerer en mulighed for at flygte og vende tilbage, er hver flugtvej udelukket her. I baggrunden kan du se Toms cellekammerat, en alkymist , til hvem vingerne, der minder om Icarus, kan tilskrives øverst til højre - en anden person, der ligesom Tom forsøgte at komme til solen.

Rivens holdning kan sammenlignes med en Kristus i fangehul eller en Kristus i hvile .

Billede 8: I galehuset

Originaltitel: In The Madhouse

På det sidste billede kan du se Toms sidste nedstigning, han er blevet en fange i Bedlam , det berygtede London-madhus. Både Tom's stilling og den indbildte eremit bag ham til venstre er modelleret efter Caius Gabriel Cibbers skulpturer Melankoli og Raving Madness , som derefter prydede Bedlam's indgangsportal.

Tom bliver sat i kæder, stadig ledsaget af Sarah Young, hvis kærlighed til ham er ubrudt, som lider med ham grædende og har bragt ham suppe.

Omkring de to kan du se andre "skøre mennesker": en astronom med et papirteleskop og en matematiker, der forsøger at placere længdegrader på et globebillede på væggen ( bestemmelsen af ​​længdegrad var uløst indtil slutningen af ​​det 18. århundrede og med en stor en Belønningslinket opgave). En religiøs fanatiker sidder i celle 54. Han tilbeder et trækors og er begejstret for tre martyrer: St. Laurentius, St. Athanasius og St. Clemens, som det fremgår af billederne på cellevæggen. I nabocellen nr. 55 ser det ud til, at en nøgen mand med et scepter føles som en konge. Ud over en skør violinist og en ulykkelig elsker, har en mand på trappen til højre klædt sig ud som pave:

Der er ingen tvivl: Tom er omgivet af et tab af virkelighed.

Fra dagens perspektiv er billedets måske mest chokerende motiv motivet til den fine dame og hendes tjenestepige i baggrunden. De to ædle kvinder repræsenterer besøgende på galehuset, der til deres morskab gik til de gale, som det var almindeligt på det tidspunkt til underholdningsformål, og let skamfuldt kiggede de bagfra en hævet fan for at se den nøgne "konge" onanere.

Hovedscenen omkring den gale rive sidder på jorden og i kæder parodierer en klagesang over Kristus . Den grådende Sarah påtager sig rollen som den sørgende Maria.

Specifikationerne for oliemaleriet

Gravering og oliemaleri er meget forskellige kunstneriske medier. Olieversionen af A Harlot's Progress brændte i 1755, så i dette tilfælde kun Hogarths indgraveringer har overlevet; Malerierne i Rake- serien er på den anden side bevaret fuldt ud, men er placeret lidt bortset fra den sædvanlige kunstscene i det mindre kendte London Sir John Soane's Museum , således at kun af denne grund er udskrifterne bedre kendt end malerierne. For det meste producerede Hogarth ikke længere kobberpladeversionerne af senere cyklusser, men hyrede professionelle graveringer til dem. Graveringerne og malerierne af A Rake's Progress er derfor de eneste serieværker af kunstneren, der muliggør en mere præcis sammenligning af Hogarths teknik i begge medier. En sådan sammenligning gør det også klart, at Hogarth ændrede nogle motiver i sine kobberpladegraveringer og endda inkluderede yderligere detaljer i graveringsversionen til fordel for en aktuel politisk hentydning for at forstærke den satiriske erklæring for sine samtidige. Generelt viser oliemalerierne imidlertid de samme scener som kobbergraveringerne.

Selvom nogle af motiverne i oliemalerierne i Rake- serien er mindre detaljerede end i kobberpladegraveringerne på grund af Hogarths relativt grove penselarbejde, ser kunsthistorikeren Julius Meier-Graefe "en uhyggelig kraft" på arbejde i de malede billeder, hvorved selv "gennem Sensationsenhed "primitive detaljer, der øger effekten:

I det sjette maleri, scenen i spilhulen,

Ernst H. Gombrich understreger i sin kunsthistorie, at Hogarth "lyttede til" den slags Francesco Guardi fra venetianske mestre , "hvordan man kan trylle frem en figur med et par penselstrøg". I sin korte gennemgang af det sidste maleri i Rake- serien skriver han :

I modsætning til kobberpladeversionen af ​​den ottende scene, hvor riven er iført bukser, viser versionen af ​​oliemaleriet hovedpersonen med en hvid lændeduge, som kunne forstås som en klarere henvisning til den linnedsklud, som den døende Jesus bar på korset. Den negative heltes død i galehuset ville have været forbundet med Kristi død på korset endnu mere i oliemaleriet end i kobberudgave.

Billedteksterne under graveringerne

Teksterne under udgaven af ​​den første udgave, som også blev bevaret til alle senere udgaver, kommer fra en ven af ​​Hogarth, der havde et poetisk talent, nemlig pastor John Hoadly (1711–1776), søn af biskop Benjamin Hoadly. Disse billedtekster indeholder moraliserende kommentarer i kristen forstand, som har relativt lidt at gøre med kunstnerens motivation og hverken forklarer de viste detaljer eller tilføjer noget indhold. En tysk oversættelse fra det 19. århundrede forsøger at genskabe stilen med det originale vers. For eksempel om den nærige far til Rake, der døde i scene 1, er de første linjer:

Og de sidste vers om madhouse-scenen i billede 8 lyder:

Versene i traditionen med vanitas- motiver, som synes banale i dag , behandler moralisering med abstrakte begreber som forfængelighed, velstand og tvivlsomme verdslige fornøjelser og svarer således til de forventede konventioner i en åndelig kultur præget af moralske principper og høflighed ("høflighed"). Vanitas-motivets ambivalens er et argument til fordel for den afhandling, som kunsthistorikeren Bernd Krysmanski fremsatte i slutningen af ​​det 20. århundrede, om at kunstneren skabte sin cyklus - med blasfemisk hensigt? - designet i form af en "anti-passion" og endda nød uanstændige detaljer. Denne antagelse er udelukkende baseret på sammenligninger af emner og analysen af ​​billeddetaljer. Intet kan findes i billedteksterne.

Stingversioner

Kort efter at cyklussen først blev offentliggjort, foretog Hogarth nogle store ændringer i billederne 1, 3 og 4 samt mindre ændringer i billederne 2 og 7. For eksempel blev figuren af ​​Sarah i scene 1 ændret på en sådan måde, at hun ser ældre ud og mindre attraktiv og har et smallere ansigt; Desuden har kunstneren tilføjet en bibel i forgrunden til venstre, hvorfra læderet til en skosål er skåret ud. I scene 3 ser stripperen meget ændret ud, rivens ansigt er blevet redesignet og portrættet af Caesar på væggen omdannes til et portræt af den franske krovært Pontac, der styrede en bar i Londons Abchurch Lane, og hvis luksus var berømt. I scene 4 deltog gruppen på syv drenge nedsænket i spil på fortovet først senere, og lynet på himlen blev også stærkt ændret fra stat til stat. Efter at kunstneren var nedslidt af politiske argumenter med nogle tidligere kærester i 1762–63, retoucherede han alle billederne igen i 1763, et år før hans død. I figur 8 bærer mønten malet på væggen for eksempel året 1763.

De sidste udskrifter af Hogarths originale plader blev lavet i 1822 af gravøren James Heath for hans storformatbånd The Works of William Hogarth , selvom linjerne på pladerne blev omarbejdet af ham, så den oprindelige tilstand er ikke længere helt bevaret. Alle illustrerede publikationer om Hogarth, der optrådte senere i det 19. århundrede, indeholder kun ringere eksemplarer af hans arbejde indgraveret i stål. Det er Heaths endelige version af udskrifterne fra de originale plader, der bruges her til at illustrere Wikipedia-artiklen.

reception

Britisk og fransk reception

Kort efter serien kom, var der en række litterære publikationer i England - ud over den sædvanlige plagiering, der ikke kunne forhindres - der beskæftiger sig med en libertins liv. Disse inkluderer de poetiske pjecer The Rake's Progress: or, The Humours of Drury Lane , The Rake's Progress: or, The Humors of St.James's og The Progress of a Rake: eller, Templar's Exit , omend kun lidt er litterær værdi.

En første kort beskrivelse af de otte billeder i serien blev givet på fransk i Jean André Rouquet's Lettres de Monsieur… à un de ses Amis à Paris, pour lui expliquer les Estampes de Monsieur Hogarth (London 1746). Forfatteren var kunstner og venner med Hogarth, så han har muligvis modtaget førstehåndsinformation til sin skrivning. William Gilpin skrev sin første stilkritiske analyse af rakeserien i sin Essay upon Prints (1768), hvor han endog beskyldte kunstneren for nogle formelle svagheder og argumenterede fra perspektivet af høj kunst.

Dette blev efterfulgt af de stærkt moraliserende bemærkninger fra pastor John Trusler i Hogarth Moralized (London 1768), som sandsynligvis overvejende afspejler synspunkter fra Hogarths fromme enke og senere, især i det victorianske England, fortsatte med at cirkulere i forskellige versioner, og siden 1781 John Nichols 'Kommentarer i de forskellige udgaver af hans biografiske anekdoter af William Hogarth , som var baseret på information fra samtidige, identificerede nogle figurer i Hogarths billeder som tidens virkelige mennesker og i det tidlige 19. århundrede i en revideret form i William Hogarths ægte værker (1808– 1810) blev genoptrykt. I slutningen af ​​det 18. århundrede blev franske oversættelser af Georg Christoph Lichtenbergs tyske Hogarth-kommentarer offentliggjort, som primært var rettet mod et veluddannet publikum.

Charles Lambs berømte essay On the Genius and Character of Hogarth , hvor rakeserien sammenlignes med Shakespeares Timon of Athens , dukkede op for første gang i 1811 . Siden da, i næsten alle større undersøgelser i det 19. og 20. århundrede om Hogarth i den engelsktalende verden, er serien A Rake's Progress i vid udstrækning blevet anerkendt, især i fortolkningerne af den amerikanske Hogarth-ekspert Ronald Paulson, som blev lavet i anden halvdel af det 20. århundrede viste de forskellige litterære og kunsthistoriske påvirkninger på serien. Selv i Ernst H. Gombrichs kunsthistorie , ifølge Guardian, den mest berømte og populære kunsthistoriske bog i verden, som er blevet oversat til omkring 30 sprog, diskuteres kvaliteterne i A Rakes Progress .

Tysk sprogområde

Rakeserien har også været ekstremt populær i Tyskland siden anden halvdel af det 18. århundrede. Den tyske udgave af Hogarths arbejde The Analysis of Beauty (1753), der blev offentliggjort i 1754, indeholdt allerede en oversættelse af Rouquet's franske forklaringer på Rake- serien som bilag , og i 1769 indeholdt det anonyme værk Mr. Willm Hogarths værker i kobberpladegraveringer Moral og Satyrical et kapitel om "Hændelserne i en Lüderlichen".

Succesen kan også ses i det faktum, at der var sammenlignelige billedcyklusser udtænkt på det tyske marked, såsom Daniel Chodowieckis tolv ark om en Lüderlichens liv (1772), der imidlertid beskriver hovedpersonens karriere mindre drastisk end Hogarth, for her modtager han fra sin Da han blev født, forsømte Lüderliches forældre endda tilstrækkelig træning, herunder ridetimer, men forsømmer sine universitetsstudier, bliver gæld, når de beskæftiger sig med ludere og spillekort, undslipper fængslet gennem ægteskab, men ender i sidste ende i fuldstændig ruin. Kun her dør han ikke i madhuset som hos Hogarth, men af ​​sygdom. Der var også omfattende bøger som Christoph Friedrich Bretzners Das Leben eines Lüderlichen. (Leipzig 1787), et værk der henviser til både Hogarth og Chodowieckis repræsentationer.

Georg Christoph Lichtenberg offentliggjorde den originale version af sine berømte kommentarer til rakeserien for første gang i 1785 i Göttingen lommekalender , som Ernst Ludwig Riepenhausen bidrog med kobbergraveringer baseret på Hogarth. Disse forklaringer, skrevet med en masse ordsprog, kommer sandsynligvis tættest på Hogarths satiriske synspunkter, hvis man sammenligner alle tidlige kommentatorer. I 1796 udvidede forfatteren disse kommentarer til sine detaljerede forklaringer (1794-1799), som blev genoptrykt igen og igen i det 19. og 20. århundrede. Disse forklaringer havde også en indflydelse på Ludwig Tiecks epistel roman Historien om Mr. William Lovell (1795-1796). I det 19. århundrede optrådte parafraser af Lichtenberg-kommentarerne, skrevet af Franz Kottenkamp, ​​i flere udgaver, hvilket understreger deres fortsatte popularitet hos offentligheden.

I det 20. århundrede handlede utallige studier og kurser om Hogarth og Lichtenberg om rakeserien i Tyskland. For eksempel beskæftigede den velkendte Berlin-kunsthistoriker Werner Busch ikonografien for den første og sidste scene i sin Funkkolleg Kunst i midten af ​​1980'erne og i sine undervisningsenheder om engelsk kunst fra det 18. århundrede, der blev offentliggjort på Internettet og tilhørte Hagen Open University og Comprehensive School under litteraturvidenskaben Monika Schmitz-Emans siden midten af ​​1990'erne Lichtenbergs Hogarth-forklaringer om standardlæsning for studerende i tyske studier. Omfattende universitetsstudier om Lichtenberg som Hans-Georg von Arburgs kunstvidenskab omkring 1800: Undersøgelser af Georg Christoph Lichtenbergs Hogarth-kommentarer (Göttingen 1998) kaster også lys over den tyske oplyserens kommentarer til en libertins liv.

Billedkunst, scene, film og musik

Kunstnerisk inspireret Hogarths serie i Tyskland grafiske kunstnere som Johann Heinrich Ramberg , for eksempel hans ark fra livet af Strunks the upstart (1822–1825) samt nogle grafik af Wilhelm von Kaulbach , såsom hans kriminelle fra en mistet ære (1831) eller hans fjols hus fra 1833 / 34. Desuden kan påvirkningerne fra Hogarths billeder på en række karikaturister og præ-raphaelitterne fra det 19. århundrede ikke overses.

Især i det 20. århundrede havde Hogarths serie en betydelig international indflydelse på meget forskellige kunstformer: ballet, film, opera, grafik, maleri og rockmusik.

• I 1935 havde balletten The Rake's Progress premiere på Sadler's Wells Theatre, London, som Gavin Gordon (1901-1970) skrev musikken til. Ninette de Valois var ansvarlig for koreografien, og Rex Whistler (1905–1944) var ansvarlig for scenografien .
• Val Lewtons og Mark Robsons gyserfilm Bedlam (1945) med Boris Karloff og Anna Lee i hovedrollerne er inspireret af Hogarths A Rake's Progress og især af den sidste scene, der finder sted i Londons madhus.
• I 1951 skrev Igor Stravinsky operaen The Rake's Progress , hvis libretto af WH Auden og Chester Kallman er løst baseret på Hogarths malerier.
• 1961-63 David Hockney skabte sin 16-delte grafiske version af Rakes Progress , hvor han relaterer sine egne New York-oplevelser til Hogarths scener og for eksempel modtagelse af en arv, en drikkescene i baren, ægteskabet med en gammel tjenestepige og repræsenterer en Bedlam-scene, men er så løsrevet fra originalen, at originalen næppe kan genkendes. I 1975 var Hockney også scenograf for en produktion af Stravinskis opera. Her blev han mere inspireret end i sin grafiske serie af Hogarths billedverdener fra det 18. århundrede.
• I 1970/71 blev Alfred Hrdlickas otte-delte ætsningscyklus The Rake's Progress skabt , som er baseret meget tættere på Hogarths originale serie end andre moderne kunstneres værker, men forsøger at se hele libertinens liv set fra den galne synsvinkel og dermed cyklussen starter med scenen i galehuset.
• 1991 offentliggjorde progressiv rock band Marillion titlen The River Fremskridt på albummet Ferie i Eden . Stykket, der kun er 1:54 minutter langt, kombinerer titlerne Denne by og 100 nætter til en enhed på næsten tolv minutter. Den korte tekst kommer fra Marillion- sangeren Steve Hogarth , hvis indhold er baseret på hans navnebror og adresserer det udbredte fald i indre værdier i byrummet.
• I 1994 designede Jörg Immendorff scenesætene til en produktion af Stravinskis The Rake's Progress under Salzburg Festival ved hjælp af forskellige motiver af Hogarth på en ironisk måde. Derudover blev der oprettet en række malerier og tryk, hvor den tyske kunstner gentagne gange varierede temaet for den unge rive.
• I 2006 samlede en udstilling på Hermitage i Skt. Petersborg værkerne fra Hogarth, Stravinsky og Hockney
• I 2012 præsenterede den engelske kunstner Grayson Perry for første gang under titlen The Vanity of Small Differences seks gobeliner inspireret af Hogarths Rake- serie, der beskæftiger sig med Tim Rakewells liv og hans sociale mobilitet i det moderne engelske forbrugersamfund fra barndom til til hans fatale bilulykke, hvor der som med Hogarth kan findes hentydninger til den religiøse kunst fra gamle mestre fra renæssanceperioden.
• I 2013 oprettede den tyske kunstner Ulrike Theusner en række tegninger med titlen A Rake's Progress: The carriere of a libertine.

litteratur

Engelsk:

• Ronald Paulson: Hogarth. Bind 1-3, Rutgers University Press, New Brunswick 1991-1993.
  Standardarbejdet på Hogarth.
• Ronald Paulson: Hogarths grafiske værker. 3. udgave, The Print Room, London 1989.
  Standardværket på Hogarths kobberpladegraveringer.
• Ronald Paulson: Hogarths kunst. Phaidon, London 1975.
• Robert LS Cowley: En undersøgelse og fortolkning af fortællende træk i 'A Rake's Progress'. Speciale, University of Birmingham 1972.
• David Bindman: Hogarth. Thames og Hudson, London 1981.
• Jenny Uglow : Hogarth: Et liv og en verden. Faber og Faber, London 1997.
• Robin Simon og Christopher Woodward (red.): 'A Rake's Progress': Fra Hogarth til Hockney. Udstillingskat., Sir John Soane's Museum, London 1997.
• Mark Hallett: The Spectacle of Difference: Graphic Satire in the Age of Hogarth. Yale University Press, New Haven og London 1999.
• Mark Hallett: Hogarth. Phaidon Press, London 2000.
• Christine Stevenson: Hogarths Mad King og hans publikum. I History Workshop Journal 49 (2000), s. 25-43.
• Christina Scull: The Soane Hogarths. 2. udgave, Sir John Soane's Museum, London 2007.
• Anaclara Castro: Rakes (ikke) lovligt giftede hustruer i William Hogarths A Rake's Progress . I: Det attende århundredes liv. Bind 40, udgave 2 (2016), s. 66–87.
• Elizabeth Einberg: William Hogarth: Et komplet katalog over malerierne. Yale University Press, New Haven og London 2016.
  Standardværket på Hogarths malerier.

Tysk:

• GC Lichtenbergs detaljerede forklaring af Hogarths kobbergraveringer. I den: The Rake's Progress. (1796). I: Georg Christoph Lichtenberg: Skrifter og breve. Redigeret af Wolfgang Promies, tredje bind, München 1972, s. 821-910.
• Frederick Antal : Hogarth og hans position inden for europæisk kunst. VEB Verlag der Kunst, Dresden 1966.
• Werner Busch : Efterligning som et borgerligt kunstnerisk princip: Ikonografiske citater fra Hogarth og hans efterfølgere. Georg Olms, Hildesheim og New York 1977.
• Berthold Hinz et al.: William Hogarth. 1697-1764. Katalog til udstillingen af ​​New Society for Fine Arts e. V. i Staatliche Kunsthalle Berlin fra 28. juni til 10. august 1980. Berlin 1980.
• Hermann Josef Schnackertz: Form og funktion af mediefortælling: narrativitet i billedsekvenser og tegneserier. Wilhelm Fink, München 1980.
• Herwig Guratzsch, Karl Arndt: William Hogarth: Kobbergraveringen som et moralsk stadium. Udstilling kat. Wilhelm Busch Museum Hannover 1987. Gerd Hatje, Stuttgart 1987.
• Bernd Krysmanski: Hogarths 'A Rake's Progress' som 'Anti-Passion' of Christ (del 1 og 2). I: Lichtenberg-Jahrbuch 1998. s. 204–242 og Lichtenberg-Jahrbuch 1999. s. 113-160 .
• Gratis universitet i Berlin: Den engelske kunst fra det 18. århundrede. Del 1: William Hogarth: A Rake's Progress. Et opløst resumé.
• Katy Barrett: "Disse linjer er så ekstremt fine": William Hogarth og John Harrison løser længdegradsproblemet. I: Deutsche Gesellschaft für Chronometrie 52 (2013), s. 27–36.
• Hans-Peter Wagner: William Hogarth: Det grafiske værk: Et kommenteret udvælgelseskatalog. WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier 2013.

Weblinks

• A Rakes Progress af William Hogarth - Seven Ages of Britain (dokumentarfilm af BBC One )
• Engelsk kunst fra det 18. århundrede, del 1: William Hogarth (meget god og omfattende beskrivelse af den første scene)
• James Heath: The Works of William Hogarth (1822): William Hogarth: The Rake's Progress (engelsk kommentar af John Nichols)
• Art of the Print, A Rake's Progress
• Hogarth: Hogarths moderne moralserie. The Rake's Progress på webstedet Tate Gallery

Individuelle beviser

1. Christ Georg Christoph Lichtenberg : Detaljeret forklaring på Hogarthische Kupferstiche. Rake's Progress: Vejen for de skødesløse i Gutenberg-DE-projektet
2. ↑ Ronald Paulson: Hogarth. Bind 1, Rutgers University Press, New Brunswick 1991, s. 26-37.
3. ^ Frederic George Stephens og Edward Hawkins: Katalog over politiske og personlige satirer bevaret i afdelingen for tryk og tegninger i British Museum . 4 bind, London 1870–1883. Herbert M. Atherton: Politiske tryk i Hogarths tidsalder. Clarendon Press, Oxford 1974. Jürgen Döring: En kunsthistorie fra den tidlige engelske karikatur. Gerstenberg Verlag, Hildesheim 1991.
4. ^ Udgivet første gang i den oprindelige ordlyd i: Joseph Burke (red.): The Analysis of Beauty. Clarendon Press, Oxford 1955, s. 201-236 (citeret s. 209).
5. ↑ Werner Busch : Efterligning som et borgerligt kunstprincip. Ikonografiske citater fra Hogarth og hans efterfølgere. Georg Olms, Hildesheim og New York 1977. Bernd Krysmanski: Hogarths 'A Rake's Progress' som 'Anti-Passion' of Christ (del 2). I: Lichtenberg-Jahrbuch 1999, s. 113-160, her s. 123-125.
6. ↑ Se f.eks B. Hilde Kurz: Italienske modeller af Hogarths billedhistorier. I: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Bind 15 (1952), s. 136-168.
7. ↑ Mere om de litterære referencer med Robert Etheridge Moore: Hogarths litterære forhold. University of Minnesota Press, Minneapolis 1948.
8. ↑ Berthold Hinz et al.: William Hogarth, 1697–1764. Udstilling kat. af New Society for Fine Arts e. V., Staatliche Kunsthalle Berlin 1980, s. 92.
9. ^ Jarno Jessen : William Hogarth. 2. udgave, Berlin 1905, s. 22.
10. ↑ Se Frederick Antal: Hogarth og hans plads i europæisk kunst. Routledge & Kegan Paul, London 1962. Werner Busch: Efterligning som et borgerligt kunstprincip: Ikonografiske citater fra Hogarth og hans efterfølgere. Olms, Hildesheim 1977. Bernd W. Krysmanski: Hogarths 'Enthusiasm Delineated': Efterligning som en kritik af kendskab. 2 bind, Olms, Hildesheim 1996.
11. ↑ Ronald Paulson: The Beautiful, Novel, and Strange: Aesthetics and Heterodoxy. Johns Hopkins University Press, Baltimore og London 1996.
12. ^ Charles Lamb: Om Hogarths geni og karakter; med nogle bemærkninger om en passage i den afdøde Mr. Barrys skrifter. I: Reflektoren. Bind 2, nr. 3 (1811), s. 61-77.
13. ↑ Peter Wagner: Læsning af ikonotekster: Fra hurtig til den franske revolution. Reaction Books, London 1995.
14. ↑ Vertue Note Books III. I: Walpole Society. Bind 22 (1933-34), s.58.
15. ^ En Rakes fremskridt i Sir John Soane's Museum, London. Uddrag fra en rapport udsendt på BBC One
16. ^ Ronald Paulson: Hogarths grafiske værker. 3. udgave, The Print Room, London 1989, s. 13, 89, 92.
17. ^ Paulson: Hogarths grafiske værker. 3. udgave, s. 86.
18. ^ David Kunzle: Plagiaries-by-memory of the Rake's Progress and the Genesis of Hogarth's second Picture Story. I: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Bind 29 (1966), s. 311-348.
19. ↑ Ronald Paulson: Hogarth. Bind 2, Rutgers University Press, New Brunswick 1992, s. 35-47. Jürgen Döring: Betydningen af ​​Hogarth Act fra 1735 for engelsk grafik og deres forhold til daglig litteratur. I: Joachim Möller (red.): Sister Arts: engelsk litteratur i grænselandet for kunstområder. Jonas, Marburg 2001, s. 38-50.
20. ↑ tate.org.uk
21. ↑ en rive fremskridt af William Hogarth - Seven Ages of Britain (dokumentar af BBC One ).
22. ^ Ronald Paulson: Hogarth. Høj kunst og lav. 1732-1750. Lutterworth, Cambridge 1992, s. 31 ff. ISBN 0-7188-2855-0 .
23. ↑ Se Wolfgang Müller-Funck: Erfaring og eksperiment. Undersøgelser af essayismens teori og historie. Akademie, Berlin 1995, s. 104 ff. ISBN 3-05-002613-8 .
24. ^ Rudolf Wehrli: GC Lichtenbergs detaljerede forklaring på Hogarthische Kupferstiche: forsøg på en fortolkning af tolken , Bonn 1980.
25. ↑ GC Lichtenbergs detaljerede forklaring af Hogarthische Kupferstiche (1794–1799) . I: Georg Christoph Lichtenberg: Skrifter og breve. Redigeret af Wolfgang Promies, tredje bind, München 1972, s. 657-1060. Friedemann Spicker: Lichtenberg og Hogarth: Til modtagelse af 'detaljeret forklaring af Hogarthische Kupferstiche'. Lichtenberg Yearbook 2015, s. 71–96.
26. ^ Georg Christoph Lichtenberg: Skrifter og breve. red. af Wolfgang Promies, bind III, München 1972, s. 822-823.
27. ^ Ronald Paulson: Hogarths grafiske værker. 3. udgave, s. 90. Hinz et al.: William Hogarth, 1697–1764. Staatliche Kunsthalle Berlin 1980, s.92.
28. ↑ Anaclara Castro: The Rake's (Un) lovligt giftede hustruer i William Hogarths "A Rake's Progress". I: Det attende århundredes liv. Bind 40, udgave 2 (2016), s. 66–87.
29. ↑ Den engelske Art af det 18. århundrede. Del 1: William Hogarth: Objekterne og deres betydning.
30. ↑ Den engelske Art af det 18. århundrede. Del 1: William Hogarth: Behandling af kunsttraditionen.
31. ↑ Bernd Krysmanski: Hogarths 'A Rake's Progress' som 'Anti-Passion' of Christ (del 1). I: Lichtenberg-Jahrbuch 1998. s. 204-242.
32. ^ Ronald Paulson: Hogarths Harlot: Sacred Parody in Enlightenment England. Johns Hopkins University Press, Baltimore 2003, s. 27-87.
33. ^ Mark Hallett: Hogarth. Phaidon Press, London 2000, s. 116-117.
34. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s. 835.
35. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s.836.
36. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s. 842.
37. ↑ Jeremy Barlow: 'The Enraged Musician': Hogarths Musical Imagery. Ashgate, Aldershot (Hampshire) 2005, s. 192.
38. ↑ Thomas McGeary: Farinelli og engelskmanden: 'One God' or the Devil? I: RevueLisa. Bind II, nr. 3 (2004), s. 19-28.
39. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s. 847.
40. ↑ Hans Holbein den Ældre Ä.: Tornekronen. (fra "Gray Passion"), Staatsgalerie Stuttgart
41. ↑ Krysmanski: Hogarths 'A Rake's Progress' som 'Anti-Passion' of Christ (del 1). I: Lichtenberg-Jahrbuch 1998. s. 206-210.
42. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s.851.
43. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s.857.
44. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s.857.
45. ↑ Krysmanski: Hogarths 'A Rake's Progress' som 'Anti-Passion' of Christ (del 1). I: Lichtenberg-Jahrbuch 1998. s. 210–211.
46. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s. 861-862.
47. ↑ Claude Gillot: Les deux carrosses (ca. 1707) . Frederick Antal: Hogarth og hans position inden for europæisk kunst. Dresden 1966, s. 126–127 og fig. 108.
48. ↑ Hans Holbein den Ældre J.: "Noli me tangere" (Hampton Court Palace)
49. ↑ Krysmanski: Hogarths 'A Rake's Progress' som 'Anti-Passion' of Christ (del 1). I: Lichtenberg-Jahrbuch 1998. s. 211-214.
50. ^ Lichtenberg, Skrifter og breve. Bind III, s. 874.
51. ↑ Anaclara Castro: Rakes (ikke) lovligt giftede hustruer i William Hogarths A Rake's Progress . I: Det attende århundredes liv. Bind 40, udgave 2 (2016), s. 66–87.
52. ^ Lichtenberg, Skrifter og breve. Bind III, s. 878.
53. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s. 874.
54. ↑ Krysmanski: Hogarths 'A Rake's Progress' som 'Anti-Passion' of Christ (del 1). I: Lichtenberg-Jahrbuch 1998. s. 214-220.
55. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s.883.
56. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s. 886.
57. ↑ Krysmanski: Hogarths 'A Rake's Progress' som 'Anti-Passion' of Christ (del 1). I: Lichtenberg-Jahrbuch 1998. s. 220-227.
58. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s. 891-892.
59. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s. 892.
60. ↑ Hans Martin von Erffa: Kristus i fangehullet. I: Ægte leksikon om tysk kunsthistorie. III (1953), s. 687-692.
61. ↑ Krysmanski: Hogarths 'A Rake's Progress' som 'Anti-Passion' of Christ (del 1). I: Lichtenberg-Jahrbuch 1998. s. 228-229.
62. Yond Beyond Bedlam: det berygtede mentale hospitals nye museum åbner. I: The Guardian. 18. februar 2015.
63. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s. 904.
64. ↑ Katy Barrett: "Disse linjer er så ekstremt fine": William Hogarth og John Harrison løser længdegradsproblemet. I: German Society for Chronometry. 52 (2013), s. 27-36.
65. ^ Lichtenberg: skrifter og breve. Bind III, s. 905.
66. ↑ Christine Stevenson: Hogarths Mad King og hans publikum. i History Workshop Journal. 49 (2000), s. 25-43
67. ^ Ronald Paulson: Hogarths kunst. Phaidon, London 1975, s. 24-28. Werner Busch: Efterligning som et borgerligt kunstprincip: Ikonografiske citater fra Hogarth og hans efterfølgere. Georg Olms, Hildesheim 1977, s. 3-6.
68. ^ Julius Meier-Graefe: William Hogarth. R. Piper and Co., München og Leipzig 1907, s.44.
69. Nst Ernst H. Gombrich: Kunsthistorien. Belser Verlag, Stuttgart og Zürich 1977, s. 368–369.
70. ^ Ronald Paulson: Hogarths kunst. London 1975, s. 24.
71. ↑ Ronald Paulson: Hogarth. Bind 2, Rutgers University Press, New Brunswick 1992, s. 166. Alan Hager (red.): Encyclopedia of British Writers, 16., 17. og 18. århundrede. Bind 2, Fakta om fil, New York 2005, s.135.
72. ↑ Citeret fra Berthold Hinz et al: William Hogarth, 1697-1764. Udstilling kat. af New Society for Fine Arts e. V., Staatliche Kunsthalle Berlin 1980, s. 95.
73. ↑ Citeret fra Hinz et al:. William Hogarth, 1697-1764. S. 104.
74. ↑ Lawrence E. Klein: Shaftesbury and the Culture of Politeness: Moral Discourse and Cultural Politics in Early Eighteenth-Century England. Cambridge og New York 1994.
75. ^ Paulson: Hogarths grafiske værker. 3. udgave, s. 94.
76. ↑ John Ireland: Hogarth illustreret ud fra sine egne manuskripter. Bind 3, Boydell, London 1812, s. 328.
77. ↑ Ronald Paulson giver en detaljeret redegørelse for de forskellige tilstande i alle otte udskrifter: Hogarths grafiske værker. The Print Room, London 1989, s. 89-98.
78. ^ Tate: William Hogarth: A Rakes Progress. (plade 8), 1735-63.
79. ↑ James Heath ARA, Historisk gravør til kongen.
80. ↑ James Heath: Værkerne af William Hogarth. (1822): William Hogarth: The Rake's Progress. ( Memento af den originale fra August 10, 2016 i Internet Archive ) Info: Den arkiv link blev indsat automatisk, og er endnu ikke blevet kontrolleret. Kontroller original- og arkivlinket i henhold til instruktionerne, og fjern derefter denne meddelelse. (Online version) @ 1@ 2Skabelon: Webachiv / IABot / cle.ens-lyon.fr
81. ^ Art of the Print, A Rake's Progress.
82. ↑ David Kunzle: lagiaries-by-memory af Rakes Progress og Genesis of Hogarths anden Picture Story. I: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Bind 29 (1966), s. 311-348.
83. ^ Moore: Hogarths litterære forhold. Minneapolis 1948, s. 49-53.
84. ^ William Gilpin: Hogarth's Rake's Progress. I: Ders.: Et essay over udskrifter. (1768).
85. ^ Charles Lamb: Om Hogarths geni og karakter. (1811)
86. ^ William Skidelsky: Billede perfekt. I: The Guardian. 17. maj 2009.
87. ↑ Hogarth og eftertiden: Fra Lichtenberg til Hrdlicka. Udstillingskatalog, Universitetet i Göttingen 1988, s. 56-57.
88. ↑ Tysk Historisk Museum: Repræsentation om "Lüderlichens liv".
89. ↑ Hogarth og eftertiden: Fra Lichtenberg til Hrdlicka. Pp. 60-62.
90. ↑ Christoph Friedrich Bretzner: Lüderlichens liv: Et moralsk-satyrisk maleri. (Leipzig 1791)
91. ↑ Wolfgang Promies (red.): Lichtenbergs Hogarth: Kalenderforklaringerne af Georg Christoph Lichtenberg med graveringerne af Ernst Ludwig Riepenhausen til kobberpladepladerne af William Hogarth. Carl Hanser Verlag, München og Wien 1999.
92. ↑ Monika Schmitz-Emans: Vejen til den sangfulde i litteraturen. Tanker om vigtigheden af ​​Hogarth og Lichtenberg for Tiecks 'William Lovell'. I: Lichtenberg-Jahrbuch 1994. s. 141–168.
93. ↑ Werner Busch: Den engelske kunst fra det 18. århundrede.
94. ↑ Den engelske Art af det 18. århundrede. Del 1: William Hogarth: Objekterne og deres betydning.
95. ↑ Hogarth og eftertiden: Fra Lichtenberg til Hrdlicka. Pp. 85-93.
96. ↑ JP iført: London Stage 1940-1949: En kalender med produktioner, kunstnere og personale. 2. udgave, Rowman og Littlefield, Lanham 2014, s.168.
97. ↑ DVDVerdict: Isle Of The Dead / Bedlam. ( Memento fra 16. januar 2008 i internetarkivet ) Stephen Jacobs: Boris Karloff: Mere end et monster - Den autoriserede biografi. Tomohawk Press, Sheffield 2011, s. 309-10. Silvia Kornberger: Vampyrer, monstre, skøre forskere: så meget Europa er i Hollywoods gyldne gyserfilm æra. disserta Verlag, Hamburg 2014, s.107.
98. ↑ Hockney to Hogarth: A Rake's Progress. Whitworth Art Gallery, University of Manchester, 2012.
99. ^ The Rake's Progress: Scenedesign til The Rake's Progress , udført på Glyndebourne Festival Opera 1975.
100. ↑ Hogarth og eftertiden: Fra Lichtenberg til Hrdlicka. Pp. 98-102.
101. ^ KettererKunst: Alfred Hrdlicka: The Rakes Progress.
102. ↑ Anne-Aurore Inquimbert: Camion Blanc: Marillion - L'ère Hogarth. Camion Blanc, Rosières-en-Haye 2014, ISBN 978-2-35779-650-8 (fransk).
103. ↑ Bazon Brock: Det iscenesatte liv - livet som et kunstværk. I: Art of Living in the 21. Century. red. fra Heinz-Nixdorf-MuseumsForum, Paderborn 2003, s. 17.
104. ^ Beate Reifenscheid: Jörg Immendorf: Immendorff - Det grafiske arbejde. I: ArtPerfect. 18. august 2011.
105. ^ British Council: Hogarth, Hockney og Stravinsky: The Rake's Progress.
106. ^ British Council: Grayson Perry: The Vanity of Small Differences.
107. ^ Victoria Miro Gallery: Grayson Perry: Vanity of Small Differences.
108. ↑ Ulrike Theusner: Vita.
109. ↑ Ulrike Theusner: En Rake Progress: Karrieren af en libertiner. (2013)

Denne artikel blev tilføjet til listen over fremragende artikler den 26. september 2016 i denne version .