Politiet griber ind

Film
Tysk titel Politiet griber ind
Oprindelig titel Afhentning på South Street
Produktionsland Forenede Stater
originalsprog engelsk
Udgivelsesår 1953
længde 77 DE / USA 80 minutter
Aldersvurdering FSK 12
Rod
Direktør Samuel Fuller
manuskript Samuel Fuller baseret på en historie af Dwight Taylor
produktion Jules Schermer
musik Leigh Harline
kamera Joseph MacDonald
skære Nick DeMaggio
beskæftigelse
synkronisering

Politi griber ind (engelsk originaltitel: Pickup on South Street , tysk alternativ titel: Lange fingre - hårde næver , tysk tv-titel: Alarm på South Street ) er en amerikansk spillefilm af Samuel Fuller fra 1953 . Tematisk og stilistisk kan denne gangsterfilm tildeles den sene film noir . Richard Widmark spiller lommetyven Skip McCoy, der bliver fanget mellem fronten af ​​den kolde krig ved at stjæle en mikrofilm indeholdende eksplosiv information fra amerikanske kommunister til Sovjetunionen og i sidste ende vinder kærligheden til det stjålne slik ( Jean Peters ). I både de tyske og franske dubbede versioner blev filmen afpolitiseret ved at erstatte de kommunistiske spioner med narkohandlere. Filmen vandt Bronze Lion på Venedig Film Festival i 1953 .

handling

Bemærk: Plotbeskrivelsen henviser til den originale engelske version af filmen.

Skip McCoy er en lommetyve i New York City og bor afsides i en lille fiskerhytte ved havnen. Han er arresteret tre gange af politiet, og han skal frygte, at han næste gang han arresteres, vil være bag lås og stang for livet. I metroen stjæler han hendes taske fra Candys håndtaske. Hvad han ikke ved: tegnebogen indeholder en mikrofilm med hemmeligt materiale, som amerikanske kommunister vil overdrage til Sovjetunionen; Candy siges at være filmens bærer, men hun har ingen idé om dens eksplosivitet. FBI- officerer, der skygger Candy, observerer tyveriet, men Skip formår at komme væk fra dem. Mens Candy, efter at have opdaget tyveriet, desperat informerer sin tidligere kæreste og arbejdsgiver Joey, går FBI-agent Zara til politiet for at identificere lommetyven i strafferegistret der. NYPDs kaptajn Tiger ansætter afslappet politiinformant Moe Williams til at spore tyven hurtigere. Moe bruger sin "håndskrift" til at identificere Skip under tyveriet og forråder ham til politiet for 50 dollars. Skip er placeret i hans hytte og ført til Tiger og Zara i politiets hovedkvarter, men benægter tyveriet, selv efter at have konfronteret den stjålne film som en del af en spionagekampagne mod USA. Han afviser også et tilbud om, at hans strafferegister kan blive annulleret, og at han igen vil være en uskyldig mand, hvis han samarbejder .

På Joey's opfordring prøver Candy også at finde Skip. Gennem sine underverdenkontakter får hun tip til at kontakte Moe. Candy modtager Skips adresse fra Moe, men bliver slået ned af Skip, når han fanger hende i sin hytte. Når hun kommer til, bruger hun sine praktiserede forførelsesevner og en historie om løgne for at genvinde filmen; de to kysse. Skip kræver $ 500 fra Candy til filmen. Hun får pengene fra Joey, men Skip, som nu har mistanke om, at hans bytte har en langt større værdi, beskylder hende for at være kommunist, tager pengene fra hende og jagter hende ud af sin hytte. Han kræver nu $ 25.000 fra hende. Candy vender sig til Joey's kommunistiske bagmænd, der lover at bilægge sagen; Joey modtager en revolver fra sine klienter. I frygt for, at der kan ske noget med Skip, giver Candy Joey en forkert adresse til Skip og advarer Moe, hvis adresse Joey allerede kender. Efter at Moe møder Skip på en cafe og fortæller ham, at Candy er forelsket i ham, vender hun hjem, hvor Joey allerede venter på hende. Træt og utilfreds nægter hun at fortælle Joey, hvor Skip bor. Joey skyder hende. Politiet mistænker Skip for at have skudt Moe og arrestere ham kortvarigt, men efter et tip fra FBI frigives han. Skip henter Moes kiste fra skibet, der skulle føre ham til den fattige kirkegård og sørger for, at Moe får en anstændig begravelse, ligesom hendes sidste vilje.

Candy ser efter Skip i sin hytte og beder ham om at aflevere filmen til politiet, fordi besiddelse er livstruende for ham. Skip nægter, de to skændes og Candy banker Spring ned for at få fat i filmen. Med dette går hun til politiet, men ved ikke, at Skip har fjernet et billede af filmen og har det med sig. Tiger og Zara opfordrer Candy til at spille lokket for dem for at komme til bagmændene. Hun er enig og informerer Joey om, at hun nu har filmen. Joey besøger Candy for at hente filmen, men indser, at der mangler et billede, og filmen er værdiløs i øjeblikket. Han slår Candy op og skyder hende ned. Han finder Skips rigtige adresse i hendes taske. Politiet griber ind og redder det alvorligt sårede Candy, men Joey er i stand til at flygte. Skip besøger Candy på hospitalet og indser, at hun virkelig elsker ham. Joey og en medskyldig bryder ind i Skips kabine på udkig efter det manglende billede. Mens medskyldigen venter på, at Skip tager billedet fra ham, skal Joey rejse til leveringsmødestedet. Skip, der gemte sig for dem, jagter Joey, stjæler revolveren fra sin jakke i metroen og til sidst sætter ham og modtageren af ​​filmen ved levering i vaskerummet på metrostationen. Skip overstyrer de to mænd og slår Joey brutalt. Lommelommeren og Candy, der siden er kommet sig, har nået deres mål: han henter dem fra politistationen, hans filer er nu "vasket rene". De efterlader bygningen arm i arm; om der i en borgerlig fremtid forbliver spekulation.

Oprindelseshistorie

Script og præproduktion

Fuller modtog fra Darryl F. Zanuck et manuskript til et domstolsdrama kaldet Blaze of Glory (dt.: "Glut of Glory" ) af Dwight Taylor , der blev handlet som et muligt filmprojekt for Fox fra det 20. århundrede . I den blev en advokat forelsket i sin myrdede klient. Fuller ønskede imidlertid, at historien, som han skriver i sin selvbiografi, " skulle flytte historien et par trin ned ad kriminalitetsstigen . " Han fortalte Zanuck, at han ønskede at gøre "en realistisk historie om en lille dør, en professionel tyv med autentiske dialoger ." Efter indledende tvivl fra Zanucks side fik Fuller muligheden for at omskrive manuskriptet med dette i tankerne og indføre en politisk dimension. Fuller forklarer sin motivation: ”Jeg kunne godt lide tanken om, at de tre hovedpersoner skulle være en lommetyv, en luder og en taskepige, der også fungerer som politiinformant. Disse tre, i bunden af ​​den sociale hakkeordre, skulle så ende i frontlinjen for den kolde krig. "

Den tysk-britiske atomfysiker Klaus Fuchs gav oplysninger om opførelsen af ​​atombomben i Los Alamos til Sovjetunionen den

Inspirationen til Fuller var historien om atomspionen Klaus Fuchs , der var til stede i medierne på det tidspunkt, og som havde leveret mikrofilm med eksplosivt materiale til Sovjetunionen. Fuller ønskede at komme med en "kommentar til vrøvl fra den kolde krigs klima i 1950'erne" . En yderligere stimulans for Fuller var en oplevelse med sin kone under et ophold i Paris, da hendes tegnebog blev stjålet ubemærket, mens hun var på metroen, og Fuller var bekymret for lommetyvernes kunstneri. Det faktum, at Taylors historie oprindeligt fandt sted i forbindelse med narkotikahandel og kun blev politiseret af Fuller, skjuler Fuller i sin selvbiografi. Det er muligt, at Fuller omskrev manuskriptet for at undgå begrænsningerne i produktionskoden , som på det tidspunkt regulerede skildringen af ​​kriminalitet og seksualitet i amerikanske film.

Fullers foreslåede titel til filmen, Pickpocket ("Pickpocket") , blev afvist af de ansvarlige som "for europæiske". Den alternative kanon ( "kanon" eller "pistol" , amerikansk også "lommetyven" ) blev kasseret, da man ville tænke mere på en krigsfilm end et gangsterdrama. Til sidst blev de enige om titlen Pickup på South Street , som Fuller var i stand til at hylde New York Street, som var kendt af ham fra sin tid som reporter. Fuller rejste til New York for at undersøge autentisk politiarbejde ved NYPD . En detektiv ved navn Dan Campion gav ham et indblik i det jagtarbejde, der udføres af lommetyvafdelingen. Scenedesigneren Lyle R. Wheeler havde sætene til filmen lavet af Fullers skitser. Der blev lagt særlig vægt på designet af fiskerhytten, hvor Skip bor i filmen. Ned til de mindste detaljer som pin-ups på væggen, hængekøjen, som Skip sover i, og den enhed, hvormed han kan synke sin øl i havnens vand for at afkøle den, blev skuret et symbol på Skips Isolering fra resten af ​​verden implementeret autentisk. Fuldere, påvirket af italiensk neorealisme i stil med Roberto Rossellini , Vittorio De Sica eller Luchino Visconti , ønskede en beskidt, alt for skarp visuel stil til filmen, en realistisk skildring af de små kriminelle livs omgivelser med lurvede caféer, tatoveringsbutikker og anonyme underjordiske tog -Stationer. For ifølge Server at "skabe indtryk af en vrimlende Dickensian underverden"

Efter at Richard Widmark hurtigt var bestemt for hovedrollen, viste det sig at være vanskeligere at søge efter den kvindelige modstykke. Shelley Winters , Ava Gardner og Betty Grable auditionerede for rollen som Candy, sidstnævnte forudsatte dog, at filmen skulle omfatte en dansescene for dem. Selv Marilyn Monroe viste interesse for rollen, men blev afvist af Fuller i sin karisma til sensuel. En uge før optagelsen begyndte, fandt Fuller sin ideelle rollebesætning i Jean Peters. Fuller siger i sin selvbiografi, at de små bue ben af Peters havde været den afgørende faktor for hans valg. Det ville få hende til at se ud som om hun havde brugt sit liv på gaden, sagde Fuller. Peters indvilligede i at arbejde på filmen, men anmodede om, at hun fik så meget øvetid som Widmark og Thelma Ritter allerede havde afsluttet. Fuller begyndte straks et dagligt intensivt øvelsesarbejde med Peters. Han spreder historien om, at skuespillerinden blev bragt til prøven hver dag af en stor bil, hvis chauffør blev i bilen i hele øvelsestiden skjult bag solbriller og avis og fulgte repetitionen fra parkeringspladsen. Fuller lærte senere, at det var Howard Hughes , den magtfulde medieentreprenør. Jean Peters havde været hans elsker på det tidspunkt, men forholdet blev stadig holdt hemmeligt for offentligheden.

produktion

Politi griber ind var et mellemprodukt budget A produktion . Optagelserne fandt sted inden for 20 dage. i september og oktober 1952 i studiet og videre ifølge Fuller “ikke så smukke placeringer” i Los Angeles centrum , som stod for New York. På trods af den korte forberedelses- og optagetid var Fuller i stand til nøjagtigt at planlægge og implementere filmens ofte lange, dialogtunge sekvenser. Scenen med Moe på Presidium varer f.eks. Næsten ti minutter og indeholder i alt 22 forskellige kamerapositioner med kun et enkelt snit FBI-manden afbryder denne lange scene.

Widmark, en etableret stjerne i studiosystemet, handlede oprindeligt ifølge Fuller "skænket og snæversynet" under optagelserne . Han udfordrede Fuller til en magtkamp for at demonstrere sit krav om autoritet på sættet: På sit første besøg i politiets hovedkvarter fortalte Fuller ham at zigzag mellem skriveborde og stjæle en slik fra en af ​​politiet. Widmark nægtede og sagde, at han ville gå direkte til Tiger's kontor. Fuller lod ham gå, men da Widmark senere spurgte, hvorfor han skulle have gennemført zigzag-kurset, fik han at vide, at scenen burde have gjort det klart, at Skip havde været i præsidiet så mange gange, at han kendte sin vej rundt såvel som hjemme. Som et resultat havde Fuller, som han bemærker i sin selvbiografi, "næppe flere problemer med Widmark, der fulgte instruktionerne".

Widmark husker selv, at han ikke havde flere problemer med Fuller, som han kalder en "hård lille fyr", efter at have bedt ham om sin vane med at skyde en pistol i luften som et tegn på, at en scene var ved at begynde at skyde , men vær venlig at afstå. Widmark understreger, at hans engagement i politiets interventioner kun var en kontraktopførelse for Fox, hvor kunstneriske aspekter ikke var en faktor.

synkronisering

Den tyske dubbing blev oprettet i 1953 i studiet af Ultra-Film Synchron GmbH i Berlin .

rolle skuespiller Stemmeskuespiller
Spring McCoy over Richard Widmark Ernst Wilhelm Borchert
Slik Jean Peters Eleanor Noelle
tiger Murvyn Vye Wolf Martini
FBI-agent Zara Willis Bouchey Eduard Wandrey
Det. Winocki Milburn Stone Hans Wiegner
Wrestler Louie Victor Perry Alfred Balthoff
FBI-agent Enger Jerry O'Sullivan Wolfgang Preiss
Joe Richard Kiley Peter Petersz
Løjtnant Campion John Gallaudet Erich Dunskus

reception

Filmen blev frigivet i amerikanske biografer den 17. juni 1953, og den tyske teatralsk frigivelse var den 11. december 1953. I den tyske dubbet version blev det politiske aspekt elimineret ved at gøre kommunisterne til narkohandlere. Selv i den franske sprogversion - filmen blev kaldt Le Port de la Drogue ("Narkotikahavnen") i Frankrig - blev politisering udeladt; Fullers opfattelse på grund af den kommunistiske presses stærke position i dannelsen af ​​den offentlige mening i Frankrig på det tidspunkt.

Moderne kritik

Den amerikanske presse vurderede filmen som meget tvetydig. På den ene side blev den "grove realisme" rost, på den anden side blev "fordervelse og grådighed efter sensation" fordømt. Den Los Angeles Daily News beskrev ham som "det modsatte af familie underholdning" med "tegn knap et trin højere end rendestenen," som Fuller hensigten. Generelt ordene "brutalitet, sadisme" og "unødvendig vold."

Bosley Crowther fra New York Times skrev den 18. juni 1953, at filmen var en "lurid midnatshistorie" , hvor Fuller var mere en "kanonade af sensationer" end at fortælle en historie, der var troværdig. Denne "vrøvl" kollapser endelig, når gangstere "antændes med patriotisk iver" og vasker deres politi-filer rene gennem deres hjælp til at knuse den kommunistiske organisation. De skuespillende forestillinger fra Widmark, Peters og Ritter er dog "meget gode" . Crowther understreger især spillet med den "strålende" , "beundringsværdige" Thelma Ritter.

J. Edgar Hoover , direktør for Federal Bureau of Investigation (FBI) fra 1924 indtil sin død i 1972

I begyndelsen af ​​filmen bemærker Variety , at den eneste besked, som filmen giver, hvis nogen er, at lommetyve er fine, så længe de ikke rod med kommunistiske spioner. Men det ville være "et meget tyndt emne" for en film, så det grænser "sandsynligvis utilsigtet" på en komedie. Kun fotograferingen, der "lejlighedsvis skaber en gribende atmosfære" , og Ritters skuespil, "den eneste halvvejs troværdige figur i en ellers ikke overbevisende rollebesætning" , er pluspoint i filmen.

I Tyskland var heller ikke kritikken særlig god. De katolske filmkritikere beskrev filmen som en "dyster kriminel affære fra New York" og bedømte: "Godt gået, godt gået, hård og tvivlsom politimetode" .

Filmens politiske dimension var kontroversiel. Filmen blev kun godkendt fra liberale holdninger som en kommentar til "Cold War nonsense", ifølge Fuller. Konservative meninger anså filmen for at være pro-kommunistisk. Under et møde med Fuller i en Hollywood- restaurant kritiserede J. Edgar Hoover , der fik filmen vist for sig selv på FBI , heltenes antiamerikanske holdning og det faktum, at FBI blev præsenteret som om det tjente penge til småkriminelle. Betal oplysninger. Tværtimod hævdede kommunistiske holdninger, at filmen var antikommunistisk propaganda. Den franske surrealistiske filmskaber og ifølge Fuller “stalinist” Georges Sadoul udtrykte sig i overensstemmelse hermed .

Priser

Ved Academy Awards i 1954 blev Thelma Ritter nomineret til Oscar for bedste kvindelige birolle, men tabte til Donna Reed for sin rolle i Damned For All Eternity . Filmen blev tildelt Bronze Lion på Venedig Film Festival ; den gyldne løve blev ikke tildelt det år. Fuller var fraværende ved prisoverrækkelsen, men lærte om det på sættet af Inferno . Det var først år senere, at Fuller blev informeret om, at hans film havde sejret på trods af modstand fra juryformand Luchino Visconti . Visconti havde afvist ham på grund af sin egen kommunistiske tro.

Efterspørgsel

Fullers arbejde havde indflydelse på forfatterfilmskabere i Nouvelle Vague både med hensyn til indhold, for eksempel gennem den ubarmhjertige tema af vold og sociale outsidere og med hensyn til stil . Gifford påpeger, at politiets indblanding er "en af ​​de film, der lavede [...] Nouvelle Vague". Jean-Luc Godard citerede for eksempel adskillige scener, hvor politiet greb ind i Out of Breath (1960) . For eksempel minder åbningsscenen med Belmondo bag en avis om, at politiet gik ind , ligesom en scene, der finder sted i et vaskerum, en lignende scene i Fullers film Også Robert Bressons lommetyve (1959), selvom det var fuldstændigt med hensyn til figurens disposition og stil anderledes, deler med politiet griber ind temaet for, så Arnold og Göttler, "Forløsning af en [...] lommetyve (lommetyve) gennem en kvindes kærlighed" .

I juni 1954 blev materialet sat til musik af Hollywood Radio Theater med Stephen McNally , Thelma Ritter og Terry Moore som en radioversion. Denne produktion blev udgivet i 2006 med 39 andre radiospil fra Hollywood Radio Theatres og Lux Radio Theatres under titlen Spionage i en 20 CD-boks i det californiske Nostalgia Ventures-program.

I 1967 skød direktør Robert D. Webb en genindspilning af politiets indgreb i Sydafrika under titlen The Cape Town Affair . James Brolin spillede Skip McCoy, Jacqueline Bisset spillede Candy. Handlingen er flyttet til 1960'erne Sydafrika, men det politiske tema er bevaret.

Politi griber ind blev tilføjet til det nationale filmregister i 2018 .

Evaluering af filmstudier

Filmlitteraturen vurderer filmen stort set positivt og understreger især styrkerne ved Fullers ukonventionelle iscenesættelse. Barry Gifford , manuskriptforfatter for David Lynch og film noir-specialist, anmelder entusiastisk Police Intervenes i sin bog Out of the Past . Han var "Fullers bedste film" og "Jean Peters bedste rolle" . Politiet griber ind , "skudt i sveddryppende, kornet sort og hvid" , er "virkelig meget europæisk med sine lange skud, sin musik, sin bleg tilgang til livet." I Moes dødsscene " overvælder den dødbringende sentimentalitet endda spøgelserne." af Édith Piaf og Maurice Chevalier ” . For Jack Shadoian er filmen ”et figurhoved for kriminalfilmen fra 1950'erne. Andrew Dickos roser filmen som en vellykket syntese af dokumentarisk karakter og verdenen med noir-tema. "Forbindelsen mellem den reporterlignende skildring af virkeligheden og den vold, der giver den et dramatisk udtryk," siger Fuller, "lige ind i hjertet af film noir."

Lee Server mener, at politiet griber ind for "Fullers mest perfekt realiserede film og et af de ubestridte mesterværker inden for kriminalitetsfilm og film noir". Han var "uendeligt opfindsomme og energiske, stramme og effektive [...], og alligevel jamfyldte med umiskendelige quirks, en frisk en Billedsprog og uventet poesi ” .

På den anden side kritiserer Phil Hardy historien, som i hans øjne er for svag: Skip er uinteressant for seeren som en gangster. Hans motivation til at handle er kun grådighed, en fortælling for svag motivation for Hardy; Derudover oplever hovedpersonen ingen dybe ændringer i karakter og levevilkår, men vender kun tilbage til sit tidligere liv. For Hardy er det eneste interessante det politiske aspekt, spørgsmålet om, hvorvidt Skip vil beslutte for eller imod Amerika. Han opsummerer: "De vigtigste fordele ved, at politiet griber ind, ligger i deres politisering."

Samuel Fuller i 1987, 35 år efter skyderiet af politiet griber ind

Colin McArthur beskylder Fuller for "romantisk nationalisme" . Han viser ikke, at de småkriminelers skandaløse levevilkår er årsagssammenhængende med det politiske system i USA. McArthur konkluderer imidlertid forsonende: ”Forbindelsen mellem den barske underverden [...] og den politiske struktur i Amerika, som tegnene viser deres irrationelle loyalitet til, er ikke en, som Fuller opfatter. Det faktum, at han ikke viser denne forbindelse, er ingen grund til at undervurdere kraften og personligheden i hans arbejde. "

For Peter Lev Police er en "stilistisk spændende film, der - på en eller anden måde bizar - beskæftiger sig med lokal kommunisme." Karaktererne er "mere tegneseriefulde end realistiske" , men de bringer "den farlige seksualitet hos byens outsidere ind i film noir"

Den leksikon af internationale film konstaterer, at i den tyske eftersynkroniseret udgave ”den politiske fremstød blev elimineret” . Filmen er en “krimietriller, der nu er blevet en klassiker” , som er en “hård, kynisk og relativt brutal variant af Hollywoods ' sorte serie ' ' . I Das Große Film-Lexikon beskriver Arne Laser filmen som "kynisk, brutal og pessimistisk" , men den er ikke propaganda "på trods af plotens politiske baggrund" . Den "uforlignelige" Thelma Ritter er "den virkelige stjerne i showet" . Adolf Heinzlmeier og Berndt Schulz vurderer det i deres leksikon "Film på tv" med 2½ stjerner, mindst som over gennemsnittet , og siger: "Fuller lavede den hurtige, hårde film med et antikommunistisk præg og voldsomme kærlighedsscener."

DVD udgivelse

I 2004 blev filmen udgivet på DVD for tysktalende lande af KOCH Media , men uden ekstramateriale af frigivelsen til det amerikanske marked, der blev udgivet af Criterion Collection samme år, og som indeholder interviews med Fuller og andet baggrundsmateriale.

Den 24. december 2004 tog Thomas Klingenmaier fra Stuttgarter Zeitung DVD-udgivelsen og Widmarks 90-års fødselsdag som en mulighed for at ære hans optræden i politiets indgreb . Han roste Fullers direktørarbejde, der filmede "som om hvert skud var en ny sensationel overskrift" og fremhævede Widmarks skildring af Skip McCoy som en "skizofren figur" , som var "Widmarks specialitet" . Figuren fremstår "med en provokerende foragt for samfundet" , som Fuller godkender.

Geoff Pevere fra The Toronto Star skrev, da han præsenterede Criterion DVD den 8. april 2004, at politiet greb ind var " Fullers mest berømte, men også mest kontroversielle film" . Åbningssekvensen er den "mest seksualiserede lommetyvssekvens i filmhistorien" , filmen har "den fremdrivende rytme i en historie, der fortælles som en konstant skrivemaskins klapring" .

Filmanalyse

Iscenesættelse

Visuel stil

Fullers film med værker som Robert Aldrichs Rattennest og Joseph H. Lewis Secret Ring 99 (begge 1955) kan tælles med i den sene fase af film noir. I disse film, ifølge Shadoian, "erstattes de stiliserede, dekorative aspekter af film noir [...] med ubarmhjertig, usund [...] energi og tryk" . Server bekræfter, at Fuller bruger "forskellige sceniske elementer i noir-stilen", men han holder "tempoet for hurtigt og fortællingen for tæt til den maleriske overdådighed og den dystre længde af det klassiske noir-udtryk". Typiske noir-elementer såsom ekspressive skygger, Lavnøglebelyste scener i modsætning til dagslys, næsten dokumentarsekvenser eller isolering af tegn ved lysstråler fra lommelygter eller lignende finder sted, men de skal være underordnede plotets temaer og følelser. Den visuelle stil, der er tilpasset den luride detektivfilms genre, er "nervøs og overdrevet" , parret med en "komisk-lignende expressionisme" af dialogerne, som lægger ringe værdi på sproglige finesser, men snarere på den autentiske gengivelse af sprogklassen i underklassen. Vold og brutalitet bruges ikke længere stiliseret som ornament, som i tidligere noirs, men præsenteres ifølge Shadoian "med præcision og udtryksevne" .

Fuller bruger mulighederne for smal rammeindramning til at visualisere følelser og motivationer. En kyssescene mellem Skip og Candy er knyttet til en subliminal følelse af vold med en tung jernkrog og et tykt reb i forgrunden, der adskiller de to i kadren. På scenen, når Skip besøger Candy på hospitalet, kan han ses filmet i et "umuligt" skud (hendes seng er op ad væggen) bagfra gennem sengens hovedgavl. Kameraet panorerer frem og tilbage mellem trinene; Spring over ansigt er dækket af dem, indtil han indser, at Candy lod sig ramme af kærlighed til ham. Først da kan hans ansigt ses frit mellem trin.

Fuller bruger mulighederne for at give situationer en klaustrofobisk atmosfære ikke gennem den viste billedetalje, men også gennem selve optagelsesstederne i scenerne i politiets hovedkvarter: placeringen, rumligt strengt begrænset fra starten, er lavet ved hjælp af pladsforbrugende rekvisitter og undgåelse brugen af vidvinkellinser gjorde film endnu tættere. Den opnåede effekt er, at for eksempel i forhørssituationer, ifølge Garnham, ser hovedpersonerne ud "som om de blev angrebet fra alle sider" og hjørnet.

Kamera arbejde

Karakteristisk for Fullers kamera arbejde er lange skud med et bevægelige kamera og brugen af nærbilleder . Fuller forklarer sin iscenesættelsesstil således: ”Jeg ville vise denne verden, hvor folk fører en skyggefuld eksistens, meget isoleret. Ikke mange mennesker, men mange nærbilleder med fokus på mennesker. Jeg ville være i stand til at flytte med Jean Peters. Jeg sagde til kameramanden: 'Tag det let med hende!' Bevægelse skal være en modvirkning, hvad enten det er i handlingsscener, dialoger eller noget andet. Det modvirker, hvor dit blik vender. ” Gennem sin bevægelse med hovedpersonerne og det imponerende tætte blik ind i deres ansigter distribuerer kameraet tydeligt sympatierne fra de tre hovedaktørers side. Shadoian siger, at det er "umuligt ikke at se, at Fullers kamera, [...] dets bevægelse og dets placering, imponerende fører os til at se tingene på en bestemt måde." På scenen for Moes mord bevæger kameraet sig f.eks. under hendes farvel monolog langsomt front mod Ritters ansigt, og så i øjeblikket af mordet, ifølge Norbert Grob, "diskret" pander til siden; den opbyggede spænding opløses i medlidenhed. Shadoian siger: "Ingen undtagen Ingmar Bergman brugte nærbillede så frygtløst som Fuller."

Ud over disse bevægelige skud, som er kendetegnet ved nærbilleder, er Shaodoians opfattelse, at en statisk filmet scene fra langskuddet har den største indvirkning i filmen: Når Skip henter Moes kiste fra skibet, der går til den fattige kirkegård, forbliver publikum mere respektfuldt i hele den lange sekvens Afstand. Han er nødt til at vente, indtil kisterne er stablet, og den rigtige er fyldt, og i løbet af denne tid kan han absorbere hele det "sorte, triste humør" , ifølge Shadoian, der fremkaldes i denne scene. Shadoian er af den opfattelse, at nærbilleder har ødelagt " sceneens oprigtighed " , så værdigheden bevares "på trods af den dystre humor" . Shadoian bedømmer, at der ikke er "nogen begravelsesscene i filmhistorien, der er mere strålende, original og følelsesmæssigt intens," siger Server, at scenen er "en irettesættelse til enhver, der mener, at Fuller ikke har nogen fornemmelse for finesser . "

Som en kontrast til de lange skud skal den dialogfri åbningssekvens nævnes: Tyveriet i metroen er lavet af Fuller med en hurtig frekvens af nærbilleder og den konstante veksling af nedre og øvre visninger , "siger Shadoian, " så filmisk fri som i kun få kommercielle . Produktioner af denne tid ” . Server spekulerer på, at Fox muligvis har haft en vis indflydelse på Fullers kameraarbejde under optagelsesprocessen for at holde Fox House-stilen genkendelig i filmen og for at forhindre Fuller "i fuldt ud at udføre sin egen sprudlende og eksperimentelle stil . " Derfor måtte Fuller være tilfreds med et par "pludselige filmdangler" , for eksempel når kameraet i scenen, hvor Joey slår Candy, bliver en ophidset, hektisk seer.

musik

Ud over den drivende, messingstunge filmmusik af Leigh Harline , i den scene, hvor Moe bliver myrdet, kan sangen "Mam'zelle" høres, som Moe spiller på sin grammofon, når hun får besøg af sin morder. Fuller troede, at stykket , holdt i stil med en melankolsk fransk chanson , var et populært hit fra Frankrig og spurgte Alfred Newman , huskomponisten hos Fox, om rettighederne kunne erhverves. Newman meddelte ham, at Fox allerede ejede rettighederne: komponisten var instruktøren Edmund Goulding , som allerede havde brugt den i sin 1946- film Auf Messers Schneide .

Motiver og temaer

Småkriminalitet

Fullers personale og emner i denne film kommer fra en lille verden af ​​små skurke, der er nødt til at overleve med rip-offs og skyggefulde tilbud. Deres livsstil fordømmes på ingen måde af Fuller, men præsenteres snarere i stil med en reporter og med en forståelse af deres levevilkår. Phil Hardy udtaler: ”Fuldere, ved at vide, at Amerikas hemmeligheder ligger i tagrenden, at overfladen er virkelighed, når den ses korrekt, river den overfladen fra hinanden og gør sine egne ting, ikke ved at bedømme fakta men ved at undersøge dem gennem en reporters opfattelse af deres mest presserende træk - hvor modsigende disse træk muligvis også er. ” Sympati for de marginaliserede sociale figurer inkluderer Fullers kritik af den amerikanske livsstil : for dem er livet i kriminalitet, at eneste alternativ at overleve. Fuller forklarer, ”I denne historie betaler forbrydelsen sig. Det er en forretning. De er ikke kriminelle af deres egen frie vilje [...], de gør det, fordi det er den eneste måde at tjene til livets ophold. "

De tre hovedaktører, der står uden for det borgerlige samfund, er de eneste i filmen, der handler humant. Politi og statslige embedsmænd, som deres kommunistiske modstandere, bliver portrætteret enten som kedelige eller modbydelige eller udsat for tilskuerens hån. Shadoian opfatter filmen som en test af seerens menneskelighed ved at tvinge dem til at føle sympati med de borgerlige karakterer gennem Fullers partnerskab. I sidste ende er det ikke politiet, der beskytter samfundet mod kommunisme, men det kriminelle; for Fuller er han "det eneste håb om, at noget vil ændre sig til det bedre."

Outsider

Efter film noir-konventionerne er figuren af ​​Skip McCoy en outsider, der er fremmedgjort fra samfundet og opdrættet i sin personlige livsstil . Hans isolation fra samfundet er tydeligt implementeret på film: Garnham forklarer, at den perfekte korrespondance til hans outsiderhood er “det højt positionerede skud [...] der viser skuret, hvor Skip bor, en lille trækasse omgivet af vand, lige fra kanten fremragende i civilisation, kun forbundet med byen med en smal planke. "

Bevarelsen af ​​en værdig eksistens uden for civile konventioner bliver filmens centrale tema. Dickos forklarer: ”I sidste ende bliver Skip McCoy's søgning et forsøg på at identificere sig selv i en verden fuld af forvirring, forvirring og støj - hvad Sartre kaldte 'for meget' af eksistensen - og i processen at etablere en grad af personlig identitet hævder. " Fuller bekræfter: " Denne karakter, McCoy, han bor alene [...] i sin egen jungle, i en kokon. […] Derfor er Sartre så stor […]: Kald det noir, men uanset hvad der sker her og der, forbliver det altid et personligt syn på tingene. Selvom vi siger 'vi', forbliver det altid 'mig'. Samfundet tvinger os til at tænke som vi er, men en fyr som Skip ignorerer det. "

Eddie Muller trækker paralleller mellem Fuller og hans hovedperson i denne bestræbelse på at bevare sin egen identitet hver dag: ”Sam Fuller var Hollywoods modstykke til Skip McCoy: hans vej gennem den marginale verden af ​​producenterne af B -Film, [...] lever kun for at kunne gå tilbage på arbejde næste dag. Ligesom Skip stod han over for verdens grusomheder med en kynisk latter [...]. Fuller accepterede aldrig roligt nihilismen i hans vision; han løftede panden konstant og højt med næver, der fløj ” .

vold

Fyldigere iscenesatte politiangreb ud over voldshandlinger og brutaliteter: Skip slog Candy ud og hælder sin øl i ansigtet for at vække hende igen. Joey slår Candy op og skyder hende i ryggen; Skip rammer Joey så hårdt i metroen, at hans hage rammer hvert trin i trappen. Skildringen af vold er især om mordet Moes for Shadoian "chokerende" , fordi "funny, søde gamle damer er normalt ikke skudt i filmen." . Shadaioan henviser til Fullers baggrund som kriminel reporter og krigsdeltager og siger: "Fuller bruger ikke kun vold, han tror på det." For ham er det en "primitiv, men effektiv måde at kommunikere". Vold tjener Fuller som en katalysator for det, der er menneskeligt. Følelser og ønsker om frihed forbliver i ekstreme situationer og har den befriende effekt af en katarsis . For Skip Mittel er hun "i en proces med forandring mod et mere menneske." I denne film kan ifølge Shadoian "menneskelige prioriteter [...] kun gendannes gennem vold" .

Kærlighedsscenerne mellem Skip og Candy og den gensidige erotiske tiltrækning er altid iscenesat i denne sammenhæng med undertoner af vold. Grænserne mellem brutaliteter og ømhed, der udveksles, er flydende. I den konstante interaktion mellem, ifølge Grob, ”vold og følelse, ydmygelse og interesse, krig og kærlighed” , bekræftes Hardys udsagn: “Hvis Fullers film hører til en hvilken som helst genre, så tilhører krigsfilmen , som de alle kan nedbrydes til, i det mindste metaforisk. "

Kærlighed og loyalitet

Gensidig loyalitet er af stor betydning i hovedpersonernes verden. Selvom karaktererne altid er klar til at forråde hinanden for penge, vel vidende at forræderiet kun sker for at tjene til livets ophold, står de stadig op for hinanden. Skip er ikke vred over, at Moe forrådte ham - han siger, ”Moe har det godt. Hun skal spise ” - men beskylder hende kun for at forråde ham for $ 50 for billigt. Ifølge Shadoian kæmper folket i "gensidig giv og tag" i henhold til deres underverdenstraditioner for ifølge Dickos "retten til almindelig lykke." De vil "skabe det samfund nægter dem."

Moe påtager sig rollen som mor til Skip og Candy. Hun, slipsælgeren, holder verden af ​​de to sammen i en samlende funktion. Shadoian henviser til den dobbelte betydning af slips , hvilket kan betyde både slips og bånd . Når Moe dør, er Skip og Candy ifølge Shadoian "moderløse forældreløse" . Først gennem denne omstændighed finder de to deres kærlighed til hinanden.

Den første kys Spring og Candy udveksling er ifølge Fuller, en "business kys . " De er endnu ikke følelsesmæssigt bundet til hinanden, men bruger deres fysiske tiltrækning til at nå deres egne mål. I er begge i outsiderens position, hvis sikkerhed kun kan garanteres, hvis I afslører så lidt om dig selv som muligt. Først når Skip indser, at Candy lod sig slå ud af kærlighed til ham, ændres hans reserverede holdning. Han skal nu stå over for den følelsesmæssige udfordring ved at blive elsket. Dette tvinger ham til at træffe en moralsk - og også politisk - beslutning; men ikke af loyalitet over for staten, men af ​​kærlighed til Candy hjælper han i sidste ende FBI med at få mikrofilmen. I sidste ende vinder kærlighed: Karaktererne slipper fri, de får nye muligheder for livet ved at tillade lidenskaber og følelser uden at skulle opgive deres sociale outsiderposition.

politik

Den amerikanske senator Joseph McCarthy står med sit navn for en fase, der var præget af intens antikommunisme .

Den kontroversielle diskussion om et muligt politisk budskab i filmen rejser spørgsmålet om, i hvilket omfang Fuller virkelig ønskede at indtage en politisk holdning, eller om spionagehistorien og mikrofilmen kun tjener som MacGuffin , som spændingskernen i filmen, der driver handlingen fremad. Fuller bekræfter, at han ønskede at skildre datidens politiske klima: "Jeg reflekterer over Amerika på tidspunktet for McCarthy [...] Dette er, hvad hele historien handler om, om racisme og storrådighed ." Men at hans hovedfokus er på lommetyvenes levevilkår og ikke på global politik. Han gør det også klart: ”Jeg er ligeglad med ideologier, det hele gabes kedeligt [...] Filmen handler om spionage, en risikabel forretning, ligesom lommetyveri. [...] Jeg ønskede at vise kontrasten mellem det politiske synspunkt, den 'røde fare' og alt dette, og skurkens virkelighed: og kun det tæller. Jeg er nede på jorden. Politiske motiver er stjernefangende. "

Ikke desto mindre har alle tre hovedpersoner en antikommunistisk holdning, der ikke er baseret på dialogerne, men snarere instinktive. Denne holdning afspejler mange amerikaners antipati mod kommunisme på det tidspunkt. Fuller siger, “De udtrykte, hvad mange mennesker følte.” Peter Lev sætter politiet i træk med andre film noirs som Robert Stevensons I Married a Communist (1950) og jeg var FBI Man MC (1951) for Gordon. Douglas . Disse film ville betyde en afvigelse fra 1940'ernes ret liberale grundlæggende positioner i retning af en ofte diffus antikommunisme. Lev siger, at hovedtemaet for politiets indgriben er afhandlingen "at selv amerikanske kriminelle hader kommunister . " Denne "temmelig dumme antagelse" gør det muligt for Fuller at lave en livlig detektivfilm uden at skulle definere eller beskrive kommunismen. ”Indtrykket af et Amerika truet af intern infiltration” implementeres ved hjælp af film noir.

Colin McArthur navngiver McCarthy såvel som navnet på den demokratiske senator Estes Kefauver , der afdækkede eksistensen af ​​et landsdækkende kriminelt kartel kontrolleret af mafiaen blandt de politiske påvirkninger på filmen . Derfor kan Fullers kommunister "ikke skelnes visuelt" fra skurkene i gangsterfilmene fra 1930'erne og 1940'erne; At ryge en cigar, leve i åbenbar velstand og organiseret i retning af et kriminelt syndikat.

Server kommenterede direktørens egne politiske tilbøjeligheder: ”Naturligvis var Fuller, som var en radikal individualist, også en antikommunist, men hans syn på demokrati var samtidig antipropagandistisk og fokuserede på vorter og hård hud i et Amerika befolket af social none. " Peter Wollen sporer også den politiske dimension i Fullers arbejde tilbage til sit eget verdensbillede, formet af krig og journalistik, og henviser til begivenhederne i Koreakrigen : " Det underliggende tema er arten af ​​loyalitet og forræderi. Specifikt naturligvis troskab og forræderi til De Forenede Stater. Fuller fortsætter med at vende tilbage til sagen om GI'erne, der overgik til kommunisterne i Korea. ” At filmen fungerer som en historie selv uden den politiske undertone - McArthur bekræfter, at de eksplicit politiske elementer kun finder sted i dialog - viser de tyske og franske dubbede versioner, som på trods af ændringerne ikke tillader den narrative samhørighed at falde sammen.

Philip French skrev i The Guardian 2015, at Fuller placerede sin egen patriotiske holdning midt i billedet i den første scene på en forvirrende måde, og at dette blev overset af kritikere i årevis: fra starten er der altid en målrettet filmoptagelse over en soldats skulder, der bærer skuldermærket til Big Red One , den 1. amerikanske infanteridivision, som Fuller selv tilhørte i Anden Verdenskrig. Når Skip McCoy (Richard Widmark) langsomt arbejder sig ud af baggrunden, har Fuller ham bag soldaten og skuldermærket i midten af ​​billedet ved at panorere kameraet og køre.

Referencer og kommentarer

  1. ↑ Udgivelsescertifikat for "Politi griber ind" (sort / hvid film), genoptagelse af filmen "Lange fingre - hårde næver" . Frivillig selvregulering af filmindustrien , juni 2004 (PDF; testnummer: 62 52D DVD).
  2. ↑ a b c Fuller / Lang Fuller / Rudes s.291
  3. ↑ a b c d citeret i: Porfirio / Silver / Ursini s.39
  4. ↑ a b Fuller / Lang Fuller / Rudes s.295
  5. ↑ Server s. 33
  6. ↑ Hardy, s.26
  7. ↑ Joseph K. Heumann og Robin L. Murray sætte denne antagelse til siderne i Jump Cut på
  8. ↑ a b Fuller / Lang Fuller / Rudes s.298
  9. ↑ a b Server s. 70
  10. ↑ Fuller / Lang Fuller / Rudes s. 299
  11. ↑ a b Fuller / Lang Fuller / Rudes s. 300
  12. ↑ a b Fuller / Lang Fuller / Rudes s. 303
  13. ↑ Fuller / Lang Fuller / Rudes s. 301
  14. ↑ Server s. 71
  15. ↑ a b Porfirio / Silver / Ursini s.41
  16. ^ A b c Frank Arnold / Fritz Göttler: 22 film af Samuel Fuller i: Von Berg / Grob s.142
  17. ↑ citeret i: Server s. 33
  18. ↑ a b c d Shadoian s. 194
  19. ↑ a b Garnham s. 28
  20. ↑ a b Fuller / Lang Fuller / Rudes s. 304
  21. ↑ citeret i:. Server p 111
  22. ↑ Server s. 111
  23. ↑ Politiet gribe i Arne Kaul s synkron database ( minde om den oprindelige dateret februar 2, 2014 i Internet Archive ) Info: Den arkiv link blev indsat automatisk, og er endnu ikke blevet kontrolleret. Kontroller original- og arkivlinket i henhold til instruktionerne og fjern derefter denne meddelelse. ; Hentet 22. april 2009 @ 1@ 2Skabelon: Webachiv / IABot / www.synchrondatenbank.de
  24. ↑ a b Fuller / Lang Fuller / Rudes s. 305
  25. ^ "Filmkritik, den kolde krig og sortlisten: læsning af Hollywood Reds" af Jeff Smith, University of California Press, 2014, s. 154. Hentet 24. november 2018.
  26. ↑ “Pickup on South Street Mixes Underworld Goons With Communist Spies,” af Bosley Crowther , The New York Times , 18. juni 1953, adgang til 24. november 2018.
  27. ↑ "Pickup on South Street" , Variety , 31. december 1952 adgang til 24. november 2018
  28. ↑ 6000 film. Kritiske noter fra biografårene 1945 til 1958 . Håndbog V om den katolske filmkritik, 3. udgave, Verlag Haus Altenberg, Düsseldorf 1963, s.339
  29. ↑ Server s. 34
  30. ↑ a b Gifford s. 133f
  31. ↑ Garnham s. 158
  32. ↑ Spionage - 40 klassiske radioprogrammer . Nostalgia Ventures, Encinitas, CA 2006, ISBN 1-932806-44-X
  33. ↑ På siderne i Jump Cut sammenlignes de to film, og forbindelserne mellem sydafrikansk antikommunisme og apartheidspolitik illustreres ved hjælp af dette eksempel.
  34. ↑ a b c d e Shadoian s. 186
  35. ↑ Dickos s. 128
  36. ↑ a b c d e Server s. 72
  37. ↑ a b Hardy s.29
  38. ^ A b Colin McArthur: Afhentning på South Street i: Will / Wollen s.29
  39. ^ A b Colin McArthur: Afhentning på South Street i: Will / Wollen s. 30
  40. ↑ a b Lev s. 53
  41. ^ Lexikon af internationale film. Biograf, tv, video, dvd. Udgivet af det katolske institut for medieinformation (KIM) og den katolske filmkommission for Tyskland. Rød Horst Peter Koll med samarbejde. af Josef Lederle, velkommen af ​​Klaus Brüne, 4891 s., Zweiausendeins, Frankfurt am Main 2002, ISBN 3-86150-455-3 , bind 2, s. 2445
  42. ↑ Arne Laser (al) i: Dirk Manthey, Jörg Altendorf, Willy Loderhose (hr.): Das große Film-Lexikon. Alle topfilm fra A-Z . Anden udgave, revideret og udvidet ny udgave. bånd IV . Verlagsgruppe Milchstraße, Hamborg 1995, ISBN 3-89324-126-4 , s. 2198 .
  43. ^ Adolf Heinzlmeier og Berndt Schulz i Lexicon "Film på tv" (udvidet ny udgave). Rasch og Röhring, Hamborg 1990, ISBN 3-89136-392-3 , s.650
  44. ↑ Thomas Klingenmaier: Tyven og hans afsky - set igen: filmheltene af Richard Widmark i Stuttgarter Zeitung den 24. december 2004, tilgængelig via LexisNexis
  45. ↑ Geoff Pevere: Bedre død end rød i Toronto Star 8. april 2004, tilgængelig via LexisNexis
  46. ↑ a b c Shadoian s. 193
  47. ↑ Garnham s.29
  48. ↑ citeret i:. Porfirio / Sølv / Ursini p 42
  49. ↑ Shadoian s. 181
  50. ^ A b Norbert Grob: Ingen stylist, en hårdkogt instruktør i: von Berg / Grob s. 13
  51. ↑ Shadoian s. 195
  52. ↑ Fuller / Lang Fuller / Rudes s.297
  53. ↑ citeret i:. Dickos p 128
  54. ↑ a b Shadoian s. 187
  55. ↑ Shadoian s. 190
  56. ↑ Dickos s. 63
  57. ↑ Muller s.37
  58. ↑ a b c Shadoian s. 188
  59. ↑ a b Shadoian s. 191
  60. ↑ Shadoian s. 192
  61. ↑ Jeg kan ikke lide det, når der altid er en nem udvej - Samuel Fuller fortæller om: Von Berg / Grob s.95
  62. ↑ Shadoian, s. 182
  63. ↑ Dickos s. 126
  64. ↑ a b Shadoian s. 189
  65. ↑ Muller s.37
  66. ↑ citeret i: Jeg kan ikke lide det, når der altid er en nem udvej - Samuel Fuller fortæller i: von Berg / Grob s. 95
  67. ↑ citeret i:. Porfirio / Sølv / Ursini p 41
  68. ↑ citeret i:. Server p 35
  69. W Peter Wollen i: Will / Wollen s.10
  70. ^ "Pickup on South Street review - a masterly film noir" i The Guardian , 23. august 2015. Hentet 24. november 2018.

litteratur

Primær litteratur

  • Harry Brown, Dwight Taylor, Samuel Fuller, Darryl Francis Zanuck: Blaze of glory - manuskript . Twentieth Century-Fox, 1952. (Første kladde til manuskriptet den 19. marts 1952)
  • Samuel Fuller: Blaze of Glory - manuskript . 1952. (Udkast til manus dateret 13. august 1952)
  • Samuel Fuller: Afhentning på South Street . Script City, 1952.
  • Samuel Fuller: Afhentning på South Street . I: Scenario - magasinet for manuskriptkunst. Vol. 4, nr. 3. RC Publications, New York 1998.

Sekundær litteratur

  • Ulrich von Berg , Norbert Grob (red.): Fuldere . Edition Films, Berlin 1984, ISBN 3-88690-060-6 .
  • Andrew Dickos: Gade uden navn - En historie om den klassiske amerikanske film Noir . University Press of Kentucky, Lexington 2002, ISBN 978-0-8131-2243-4 .
  • Samuel Fuller med Christa Lang Fuller og Jerome Henry Rudes: A Third Face - My Tale of Writing, Fighting and Filmmaking . Applause Theatre & Cinema Books, New York 2002, ISBN 1-55783-627-2 .
  • Nicholas Garnham: Samuel Fuller . Cinema One 15, The Viking Press, New York 1971, ISBN 0-436-09917-9 .
  • Barry Gifford: Out of the Past - Adventures in Film noir . University Press of Mississippi, Jackson 2001, ISBN 1-57806-290-X .
  • Phil Hardy: Samuel Fuller . Studio Vista Film Paperbacks, London 1970, ISBN 0-289-70035-3 .
  • Peter Lev: The Fifties - Transforming the Screen 1950–1959 History of the American Cinema Vol. 7. University of California Press, Berkeley og Los Angeles 2003, ISBN 0-520-24966-6 .
  • Eddie Muller: Dark City - The Lost World of Film Noir . St. Martins Griffin, New York 1998, ISBN 0-312-18076-4 .
  • Robert Porfirio, Alain Silver og James Ursini (red.): Film Noir Reader 3 - Interview med filmskabere fra den klassiske Noir-periode . Limelight Editions, New York 2002, ISBN 0-87910-197-0 .
  • Lee Server: Sam Fuller - Film er en slagmark . McFarland & Company Inc., Jefferson 1994, ISBN 0-7864-0008-0 .
  • Jack Shadoian: Dreams & Dead Ends - Den amerikanske gangsterfilm . Oxford University Press 2003, ISBN 0-19-514292-6 .
  • David Will, Peter Wollen (red.): Samuel Fuller . Edinburgh Film Festival 69 i forbindelse med Scottish International Review, 1969.

Weblinks

Filmdatabaser

Essays og yderligere information

Denne artikel blev tilføjet til listen over fremragende artikler den 12. maj 2007 i denne version .