Filmmusik

Soundtrack , også på engelsk lydspor eller score kaldes specifikt til en film nyligt sammensat , eller fra eksisterende klassiske , populære og andre musikalske kilder specielt nydannede for en film musical . En funktionel og indholdsrelateret forbindelse mellem billede og musik er karakteristisk. Filmmusik har til formål at påvirke stemningen og det følelsesmæssige niveau i en film og støtte den måde, den handler på.

Filmmusik er ikke et fast genreudtryk, men i mange tilfælde snarere en sammensmeltning af de mest forskellige strømme. Mange harmonisk-melodiske processer i filmmusik (f.eks. Modal harmonisk, undertiden overdreven brug af mediatorer, specielle motiver) er især baseret på en symbiose af musik fra den senromantiske æra, expressionisme / impressionisme samt senere avantgarde og, sidst men ikke mindst forskellige påvirkninger fra populær-moderne musik som jazz, pop, blues eller elektronisk musik.

Produktions proces

Normalt oprettes en filmpartitur efter postproduktion, efter at der er foretaget en grov snit . Instruktøren og filmkomponisten gennemgår denne første klipning af en film og beslutter, hvilke dele af filmen der skal ledsages af musik, og hvilken slags musik skal være. Afhængigt af instruktøren oprettes et foreløbigt musikspor ud fra eksisterende musik, et såkaldt temp-spor . I denne måde at arbejde på er det dog ikke ualmindeligt, at den faktisk foreløbige musik bevares i stedet for en original komposition (dette er for eksempel sket med " 2001: A Space Odyssey ", som Alex North oprindeligt skulle antage at skrive filmmusikken). I tv-produktioner bruges ofte musikalsk arkivmateriale for at spare omkostningerne og risikoen ved nye musikoptagelser.

De steder, hvor musikken skal vises i filmen, er optaget i et køark med start- og sluttider. Baseret på disse oplysninger komponerer filmkomponisten derefter sin musik, som i en spillefilm kan være over halvanden time lang. Den specifikke måde at arbejde på varierer fra komponist til komponist og afhænger også af den tid, komponisten har til rådighed. Normalt skaber komponisten en kort score med melodierne og mere eller mindre detaljerede instruktioner til instrumenteringen . Disse partikler oversættes derefter til en score af orkestratorer . Nogle komponister som Ennio Morricone eller James Horner orkestrerer ofte deres egne partiturer, andre som Hans Zimmer tager generelt ikke denne opgave på sig. Copyists udtrækker derefter de enkelte dele til de enkelte instrumenter fra partituret. Tidligere måtte denne tidskrævende proces udføres manuelt, i dag oprettes scorerne ofte med en computer. Mange andre arbejdstrin, fra nedskrivning til musikoptagelse, er nu flyttet til computeren.

Endelig optages musikken af ​​et orkester, der er synkroniseret med filmen. Den dirigent fører orkestret, mens du ser filmen på en skærm eller skærm, og dermed skabe den ønskede synkronicitet med filmen. Komponisten dirigerer ofte orkestret selv. Orkestret består enten af ​​musikere, der kun er engageret til denne optagelse (et såkaldt sessionorkester ), som enten er fast ansat i et orkester eller er freelance-arbejdere. I mange tilfælde hyres der dog et permanent orkester til dette formål. Eksempler på dette er det tyske filmorkester Babelsberg , London Symphony Orchestra og BBC Concert Orchestra , som allerede har optaget adskillige filmpartiturer.

En anden metode er en relativt tidlig involvering af komponisten i instruktørarbejdet. Filmens instruktør diskuterer musikens karakter og de nødvendige filmmusiksekvenser, komponisten forbereder en musikversion på et tidligt tidspunkt. Denne musik vil senere fungere som en skabelon til klippet. Visse filmsekvenser er skåret direkte på musikken. På denne måde inkluderes musikken direkte i filmen, og redigeringssekvensen er mere musikalsk.

Under den sidste blanding af lyden beslutter producenterne den endelige brug af musikken og dens forhold til de afsluttede dialoger, lyde og elektroniske effekter.

historie

Silent film æra

De tidlige film produceret før opfindelsen af lyd filmen betegnes som stumfilm , men var ikke "tavse" i praksis ydeevne på det tidspunkt, da de normalt blev vist med ledsagende musik eller lyde fra en kilde uden for filmen. Allerede i 1895 præsenterede brødrene Lumière for første gang kortfilm i Paris, som blev ledsaget af en levende pianist . I filmforskningens historie er der taget forskellige overvejelser omkring årsagerne til, at man begyndte at tilføje musik til film:

  • Lydløsheden blev af publikum opfattet som irriterende, da filmen gav en visuel repræsentation af den fysiske virkelighed, men afveg fra publikums oplevelse af virkeligheden på grund af manglende lyd.
  • Da filmprojektorerne stadig var meget dårlige omkring 1900, måtte projektionsrummene mørknes helt. Musikken skulle fjerne den uhyggelige atmosfære og gøre det ukendte publikum mere behageligt ved hjælp af velkendt musik.
  • Skramlingen af ​​filmprojektoren skal druknes ud.
  • Publikum var vant til dramamusik , hvilket var mere almindeligt dengang, end det er nu.
  • Som nu havde det en fortælling eller en stemningsstøttende funktion.

Kendte musikstykker, for eksempel fra operaer og operetter, blev oprindeligt brugt som ledsagende musik . For visse øjeblikke med handling er det ofte at lave musik indstillet som standard (f.eks. Bryllupsmarschen af Felix Mendelssohn Bartholdy til bryllupsscener eller Liebestraum af Franz Liszt til kærlighedsscener). Samlinger af musik med musikstykker samlet til filmbaggrunden, såkaldte biografbiblioteker , blev udgivet. Senere, i sjældne tilfælde, blev der skrevet musik individuelt til en bestemt film. Den Noderne for musikerne var inkluderet med filmen kopi, da den blev uddelt.

I starten ledsagede kun nogle få pianister, violinister eller fløjtister de stille film. Kun forestillingerne i store haller tilbød plads til flere musikere. Der var separate biograforgler , der ud over adskillige timbres også havde lydeffekter (dunkende heste, blæser osv.) Og også var velegnede til små biografer. Også orkestrioner eller fonografier blev brugt.

Før første verdenskrig blev det moderigtigt i store biografer i storbyerne, især i de største premier teatre, at ledsage forestillingerne med deres egne biograforkestre på op til 80 musikere. Især i årene efter krigen var denne metode til musikalsk akkompagnement med specialkomponeret synkron orkestermusik, også kendt som original musik, fremherskende (fx i 1924 med FWMurnaus The Last Man , musik af Giuseppe Becce , i 1926 med Sergej Eisensteins panserkryds Potemkin med musik af Edmund Meisel eller i 1927 med Napoleon af Abel Gance ). Disse ensembler skulle være i stand til at spille godt fra noder og være i stand til at reagere hurtigt, da dirigenten straks skiftede til den næste bjælke eller endda til det næste stykke.

Den tidlige lydfilm

1927 præsenterede Warner Bros. med The Jazz Singer den første lange Tonspielfilm. Udførelsen af ​​musikken skiftede fra biograferne til studierne. Lydfilm havde den fordel, at studierne kunne bruge filmmusik mere specifikt og konsekvent til en bestemt film. Stilen for denne filmmusik var baseret på orkestermusikken i slutningen af ​​det 19. århundrede. Den resulterende karakteristiske Hollywood-lyd blev især formet af komponister, der emigrerede fra Europa, især Tyskland, Østrig og Rusland, der var orienteret mod europæisk musik, såsom Bernhard Kaun , Erich Wolfgang Korngold , Dimitri Tiomkin eller Max Steiner .

Produktionen fandt for det meste sted under stort tidspres. Normalt var der en arbejdsdeling mellem komponister og arrangører. Partiturerne blev ofte ødelagt efter lydoptagelsen og skal nu omhyggeligt gendannes, hvis de udføres igen.

I efterkrigstiden ændredes filmmusikken: nye indflydelser fra jazz og let musik blev tilføjet. Repræsentanter for denne nye retning inkluderede Henry Mancini og John Barry . Fra dette tidspunkt er vigtigheden af genkendelseseffekten med filmmelodier som f.eks B. citermusikken til " The Third Man " (1949) eller den fløjte-march i " Die Brücke am Kwai " (1957).

Filmmusik i fjernsynsalderen

Omkring 1950 fik rock- , pop- og jazzmusik større betydning, og filmindustrien anerkendte populariteten af ​​disse nye typer musik. Komponister som Alex North ("En sporvogn med navnet desire", dt. " Streetcar Named Desire ") eller Elmer Bernstein (" Manden med den gyldne arm ") integrerede elementer i jazzmusik i deres symfoniske partiturer og opnåede således en stilistisk forfriskning.

I midten af ​​1950'erne anerkendte producenter filmmusik som en ekstra indtægtskilde og bestilte temasange , der senere blev markedsført som enkeltnumre eller lydspor. Ekstremt populære stykker som “Moon River” af Mancini / Mercer blev solgt mere end en million gange.

Bernard Herrmanns score for Hitchcocks Psycho (1960), hvor han begrænsede sig til et strygeorkester , gav den afgørende drivkraft til ikke længere at bruge det store symfoniske orkester som regel, men snarere afhængigt af indholdet og dramaturgiske krav til en bestemt film . Herrmann havde allerede anvendt princippet om udvælgelsesinstrumentering i flere film fra 1950'erne og banede dermed vejen for et æstetisk maksimum, ifølge hvilket hver film skulle have sin egen umiskendelige lyd.

Med opløsningen af musikafdelingerne og orienteringen af ​​den amerikanske filmindustri mod nye, unge publikum omkring 1960 blev orkesterfilmmusik ofte erstattet af den nuværende populære musik. Et velkendt eksempel på brugen af ​​sange, hvoraf nogle allerede eksisterede, hvoraf nogle var specielt skrevet til en bestemt film, var musikken fra Simon & Garfunkel til filmen Die Reifeprüfung (1967). Ikke kun specielt designede kompositioner bruges til filmmusikken, men også sange fra nuværende tolke af rock og popmusik . Eksempler på dette er kultfilmen Easy Rider (1969) med et soundtrack fra Woodstock-æraen eller fantasyfilmen Highlander - There Can Be Only One (1986), hvortil rockbandet Queen bidrog med otte sange. Den roadmovie -genren især mærker brug af denne mulighed.

Fra 1970'erne og fremefter begyndte Hollywood at arbejde mere og mere med store symfoniorkestre og leitmotif-teknologi . RCA-filmmusikrekordudgivelserne af Charles Gerhardt og National Philharmonic Orchestra , som bidrog væsentligt til genopdagelsen af ​​klassiske Hollywood-kompositioner i 1930'erne og 1940'erne, spillede en vigtig rolle i dette . Dette fik unge instruktører som Steven Spielberg og George Lucas til at vende tilbage til denne form for musikalsk akkompagnement til handlingen. John Williams 'kompositioner til Jaws og Star Wars- filmene fra og med 1977 betragtes som vigtige milepæle for tilbagevenden af ​​klassisk symfonisk filmmusik.Ud over alle de bombastiske billeder skal musikken fungere som et slags anker, der giver seeren velkendt og dybe lyde Formidlede følelser.

I dag er filmmusik også en integreret del af markedsføringen af en film, hvor tilbudet spænder fra lydbærere til muligheden for at downloade fra Internettet til ringetoner til mobiltelefoner.

teknikker

Generelt skelnes der mellem tre kompositionsteknikker: ledmotivteknik (formidling af mening), understregning og stemningsteknik (formidling af stemning). Sammenlignet med stemningsteknikken bruges ledemotivteknikken og understregningen mindre i dag.

Leitmotiv teknologi

Denne metode, der er kendt fra opera og især fra Richard Wagners musikalske dramaer, har til opgave at musikalsk repræsentere mennesker, objekter i handlingen eller fortællende tråde, der spiller en central rolle i filmen. Til dette formål tildeles vigtige karakterer, handlingsobjekter eller fortællingstråde deres egne motiver, såkaldte leitmotiver , som derefter indarbejdes, gentages og varieres i den samlede komposition afhængigt af historiens krav. På denne måde kan man give formaninger, ændringer i situationen eller referencer, der vedrører filmens plot.

Understreger

Den understregning er en kompositionsteknik, der rekonstruerer de begivenheder og følelser afbildet på skærmen ca synkront. Musikken fungerer som baggrundsmusik for at understøtte og forstærke de visuelle indtryk. Mickey mousing er en ekstrem form . Filmkomponisten fremhæver individuelle bevægelser af skuespillerne i filmen, såsom individuelt taget skridt, ved hjælp af en musikalsk fordobling. Navnet kommer fra den intensive brug af denne teknik i tegnefilm . Det underlige indtryk, denne teknik skaber, er ved design her. Bortset fra tegnefilm og komedier , understregning bruges sjældent i disse dage.

Humørteknik

Den stemning teknik underlag filmsekvenser med musikalske humør billeder, som tilføjer en udtryksfuld stemning indhold specifikt til musikken til sekvensen (engelsk humør , på tysk: "humør"). Det omtales ofte som en kompositionsstrategi, der er det modsatte af understregning, da det ikke kun "fordobler" en scene musikalsk, men "farver" den.

at forme

I 1976 udgav den schweiziske musikolog Hansjörg Pauli en model til undersøgelse af filmmusik på baggrund af dens former, men afviste den som utilstrækkelig i 1994, da en ny model blev offentliggjort. Alligevel er dens 1976-model en af ​​de mest anvendte. Der er tre forskellige typer filmmusik:

  • Omskrivning: "Jeg kalder omskrivning af musik, hvis karakter er afledt direkte af billedernes karakter, fra billedindholdet." - Musikken omformulerer, hvad der sker på skærmen ved at duplikere og reproducere det. Ekstrem omskrivning opnås gennem kompositionsteknikken i Mickey Mousing .
  • Polarisering: "Som polariserende kalder jeg musik, der i kraft af deres unikke karakterindhold skaber neutrale eller ambivalente billeder i en unik udtryksretning." - Musikken polariserede handlingen på skærmen ved at passere gennem sin egen sans eller følelsesmæssige indhold dens sans eller humør indholdskift. Det gør mere end bare omskrivning, idet det "sætter et bestemt lys" på en filmsekvens.
  • Kontrapunktering: " Jeg beskriver musik som kontrapunkt, hvis entydige karakter klart modsiger den entydige karakter af billederne og billedindholdet." - Musikken formidler den modsatte følelse og stemning af det, der sker på skærmen. Dermed ironiserer hun hvad der sker og har en fremmedgørelseseffekt .

Funktioner

Filmmusik er funktionel, dvs. Dette betyder, at den bruges til at understøtte og tydeliggøre den visuelle lyd og til at påvirke seerens opfattelse og følelser. Der er forskellige tilgange til en systematik af funktionerne, i det følgende underinddelingen ifølge Kloppenburg.

Syntaktisk funktion

Den syntaktiske funktion giver os en lettere strukturel forståelse af, hvad der sker. Sekvenser er akustisk relateret til hinanden. Ved hjælp af musik z. B. der oprettes en jævn overgang fra en til den næste sekvens, eller der udføres en stærk afgrænsning af sekvenserne. I det andet tilfælde hjælper musikken seeren med at adskille historier fra hinanden. Filmmusik kan også afklare en holdningsændring (fx Point of View Protagonist A - skift til Point of View Protagonist B).

Ekspressiv funktion

Den udtryksfulde funktion er sandsynligvis den vigtigste og mest bevidste funktion af filmmusik. Det styrker og intensiverer vores opfattelse af, hvad der sker. Filmmusik har en udtryksfuld karakter, f.eks. B. støtter og understreger de følelser, der vises i filmen. Det er hun, der bevæger seeren til at opfatte den respektive scene som endnu mere romantisk eller endnu mere trist eller endnu mere anstrengende osv. Filmmusikken intensiverer oplevelsen af ​​situationen. Denne funktion af filmmusikken afspejles især godt i kompositionsteknikker som humørteknik eller understregning, hvilket også kan fremkalde en bestemt stemning. Den fornemmelse, som filmskaberen ønsker, kan ikke opnås med modtageren alene på det visuelle niveau. Musikken hjælper modtageren med at forstå og fortolke, hvad han har set på den ønskede måde. Ifølge Nick og Ulner bruges musik til at "generere og kondensere filmens atmosfære og til at karakterisere placeringen i større dybde."

Dramaturgisk funktion

Den dramaturgiske funktion kan demonstreres og forklares meget godt ved hjælp af eksemplet med motivteknik. Filmmusik har til opgave at karakterisere mennesker. Det legemliggør en person generelt og udtrykker samtidig hovedpersonernes respektive stemning eller spilles på vegne af personen, for eksempel når det tematisk handler om dem, eller de er ved at blive set på det visuelle niveau. Ud over stemningen kan det selvfølgelig også skabe spændinger ved z. B. lyder truende. Dette gør det muligt at påvirke modtagerens fortolkning af handlingen. Det giver næsten en kommentar, som det kaldes af Kloppenburg (2000). Det, som musikken udtrykker, kan gribe ind i den aktuelle handling, det kan henlede beskuerens opmærksomhed på kommandoer eller henvise til noget, der er gået tilbage.

Komponister

Talrige komponister har komponeret til filmen siden stumfilmens æra. Den berømte franske komponist Camille Saint-Saëns skrev et af de første originale musikstykker til det unge filmteater (uden brug af udenlandsk musik) til en såkaldt "kunstfilm" af Film d'Art Society i 1907. The rollebesætningen til den ca. tolv minutter lange film Assassination of the Duke of Guise svarer til salonens orkester på det tidspunkt. Andre innovative komponister fra stumfilmtiden var Giuseppe Becce , Hans Erdmann , Leo Spies , Ernst Krenek , Wolfgang Zeller og Hugo Riesenfeld . I tysk filmmusik brugte komponister som Hans Erdmann ( Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens (1921)), Gottfried Huppertz ( Die Nibelungen (1924) og Metropolis (1927)) teknikken til Richard Wagners ledemotiv meget tidligt. Især i de tidlige dage af lydfilmen, med sine endnu ikke standardiserede produktionsbetingelser, var der ikke kun det dominerende samarbejde mellem operette- og popkomponister såvel som tidligere biografbandmestre (såsom Giuseppe Becce), men også blandt de klassisk uddannede unge komponister en stor interesse for de nye kunstneriske Muligheder for dette moderne medium. I Frankrig var det medlemmer af Le Six-gruppen som Auric , Milhaud eller Honegger, der skrev kunstnerisk krævende partiturer til filmen i Tjekkiet Martinů . Før 1933 skal musikere som Karol Rathaus , Walter Gronostay , Paul Dessau og Hanns Eisler nævnes i Tyskland. For de sovjetiske komponister blev film anbefalet som et medium til at skrive musik til masserne og dermed forbedre deres kunstsmag. Ud over branchespecialister (såsom Nikolaj Krjukow ) arbejdede næsten alle klassiske musikere, der hovedsagelig skrev operaer, symfonier eller balletter, også som filmkomponister. Sergei Prokofiev ( Alexander Newski ) eller Dmitri Shostakovich ( Hamlet , King Lear ) var de mest fremtrædende repræsentanter.

I Storbritannien lykkedes det dirigenten Muir Mathieson at overtale kendte komponister til at skrive filmmusik fra 1930'erne, herunder Richard Addinsell , William Alwyn , Malcolm Arnold , Arthur Bliss , Clifton Parker , Ralph Vaughan Williams og William Walton . Senere kom blandt andet John Addison , Ron Goodwin og John Scott .

I løbet af 1930'erne blev den specifikke Hollywood-lyd hovedsageligt formet af emigrerede europæiske komponister. Sidst men ikke mindst komponister fra tysktalende lande (især Tyskland og Østrig) som Max Steiner ( King Kong og den hvide kvinde ), Bernhard Kaun ( Frankenstein ), Franz Waxman ( Frankensteins brud ) eller Erich Wolfgang Korngold ( Robin Hood, King of the Vagabonds ) gjorde et vigtigt arbejde med at overføre Wagners ledmotivteknik til den stadig unge amerikanske filmmusik. Herrmann og Steiner er blandt de store komponister af guldalderen ( Der Schatz der Sierra Madre , King Kong ).

Den ungarske Miklós Rózsa ( Ivanhoe - The Black Knight , Ben Hur , El Cid ) skrev sin første filmmusik i 1937 efter at have afsluttet sin uddannelse ved Leipzig Conservatory . Komponister som Elmer Bernstein og Maurice Jarre arbejdede i Hollywood i op til seks forskellige årtier. Andre repræsentanter fra 1945 til 1965 omfattede den amerikanske Alfred Newman , den tyskfødte Hugo Friedhofer , den russiske Dimitri Tiomkin og New Yorker Bernard Herrmann .

Kendte repræsentanter for moderne filmmusik inkluderer Ennio Morricone , Lalo Schifrin , John Williams , Howard Shore , Alan Silvestri , James Newton Howard , Danny Elfman , James Horner , Thomas Newman , Hans Zimmer , Rachel Portman , Alexandre Desplat , John Powell og Michael Giacchino .

Ud over komponister af moderne musik , såsom Michael Nyman , Philip Glass , John Corigliano , Elliot Goldenthal eller Tan Dun , skriver repræsentanter for pop- og rockmusik undertiden også filmmusik, herunder Peter Gabriel , Pink Floyd , Mike Oldfield , Queen , Toto , Daft Punk , Underworld , Vangelis og Rick Wakeman .

Se også

litteratur

  • Theodor W. Adorno , Hanns Eisler : Komposition til filmen . I: Th. Adorno: Samlede skrifter. Bind 15. Med et efterord af Johannes C. Gall og en DVD "Hanns Eislers Rockefeller-Filmmusik-Projekt" på vegne af International Hanns Eisler Society, red. af Johannes C. Gall. Suhrkamp, ​​Frankfurt a. M. 2006, ISBN 3-518-58461-8 .
  • Claudia Bullerjahn: Grundlæggende om virkningen af ​​filmmusik . Wissner, Augsburg 2001, ISBN 3-89639-230-1 .
  • Michel Chion : audiovision. Lyd på skærmen . Columbia University Press, New York 1994, ISBN 0-231-07899-4 .
  • William Darby, Jack Du Bois: Amerikansk filmmusik. Større komponister, teknikker, tendenser, 1915-1990. McFarland, Jefferson 1990, ISBN 0-7864-0753-0 .
  • Didier C. Deutsch et al.: Soundtracks - MusicHound. Den essentielle albumguide til film, tv og scenemusik . Synlig blækpresse , Detroit / San Francisco / London / Boston / Woodbridge 2000, ISBN 1-57859-101-5 .
  • Andreas Dorschel (red.): Soundtracks. Musik i film: Casestudier 1994-2001. Universal Edition, Wien / London / New York 2005, ISBN 3-7024-2885-2 ( Studies on Valuation Research 46).
  • Rainer Fabich : Musik til stumfilmen . Peter Lang, Frankfurt am Main 1993, ISBN 3-631-45391-4 .
  • Klaus-Dieter Felsmann: Sound of the Times: Musik i DEFA-spillefilmen. En tilnærmelse. Serie af publikationer fra DEFA Foundation , Bertz + Fischer Verlag, Berlin 2013, ISBN 978-3-86505-402-9 .
  • Barbara Flückiger : Lyddesign. Filmens virtuelle lydverden. Schüren, Marburg 2007, ISBN 3-89472-506-0 .
  • Manuel Gervink og Matthias Bückle (red.): Leksikon for filmmusik. Mennesker - tekniske udtryk relateret til teori og praksis - genrer . Laaber-Verlag, Laaber 2012, ISBN 978-3-89007-558-7 .
  • Josef Kloppenburg (red.): Multimediemusik. Filmmusik, videoklip, tv. Håndbog til musik i det 20. århundrede. Bind 11. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-89007-431-6 .
  • Josef Kloppenburg (hr.): Manualen til filmmusikken. Historie - æstetik - funktionalitet. Laaber-Verlag, Laaber 2012, ISBN 978-3-89007-747-5 .
  • Anselm C. Kreuzer: Filmmusik - Historie og analyse . Peter Lang, Frankfurt am Main 2001, ISBN 3-631-51150-7 .
  • Philipp E. Kümpel: Filmmusik i praksis . PPV Medien, Bergkirchen 2008, ISBN 3-937841-70-9 .
  • Georg Maas: filmmusik . Klett, Leipzig / Stuttgart / Düsseldorf 2001-2006, ISBN 3-12-178960-0 .
  • Georg Maas, Achim Schudack: Musik og film - filmmusik. Information og modeller til undervisningspraksis. Schott, Mainz 1994, ISBN 3-7957-0245-3 .
  • Jessica Mertens: Semantisk mærkning i filmen gennem "autonom" musik. Schott, Osnabrück 2001, ISBN 978-3-923486-35-9 .
  • Peter Moormann (red.): Klassikere af filmmusik. Reclam, Ditzingen 2009, ISBN 3-15-018621-8
  • Christopher Palmer: Komponisten i Hollywood. Marion Boyars, London / New York 1993, ISBN 0-7145-2950-8 .
  • Roy M. Prendergast: Filmmusik. En forsømt kunst. En kritisk undersøgelse af musik i film. Anden version. Norton, New York / London 1992, ISBN 0-393-30874-X .
  • Peter Rabenalt: Filmmusik . Vistas, Berlin 2005, ISBN 3-89158-392-3 .
  • Ullrich Rügner: Filmmusik i Tyskland mellem 1924 og 1934. Georg Olms, Hildesheim 1988, ISBN 3-487-07621-7 .
  • Mark Russell, James Young: Filmkunst - Filmmusik . Rowohlt Taschenbuch, Reinbek bei Hamburg 2001, ISBN 3-499-61143-0 .
  • Enjott Schneider : komponerer til film og tv . Schott Musik International, Mainz 1997, ISBN 3-7957-8708-4 .
  • Kurt Stromen: Filmets æstetisering. Filmmusik - kunst skal være smuk . Rowohlt Taschenbuch, Darmstadt 2005, ISBN 3-494-01379-9 .
  • Wolfgang Thiel: Filmmusik i fortiden og nutiden . Henschelverlag Art and Society, Berlin 1981.
  • Tony Thomas et al.: Filmmusik. De store filmkomponister - deres kunst og deres teknik. (Film score). Heyne, München 1996, ISBN 3-453-09007-1 .
  • Konrad Vogelsang: Filmmusik i Det Tredje Rige . Centaurus, Pfaffenweiler 1993, ISBN 3-89085-800-7 .
  • Jürgen Wölfer , Roland Löper: Filmkomponistenes store leksikon. Tryllekunstnerne fra filmakustik . Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2003, ISBN 3-89602-296-2 .
  • Ulrich Wünschel: Sergej Prokofievs filmmusik til Sergej Eisensteins ALEXANDER NEWSKI . Wolke, Hofheim 2006, ISBN 3-936000-63-8 .

Online tutorials (scripts, e-bøger, abstracts, essays):

Weblinks

Individuelle beviser

  1. ↑ Hans Emons: Film - Musik - Moderne: Til historien om et foranderligt forhold . Frank & Timme GmbH, 28. februar 2014, ISBN 978-3-7329-0050-3 , s. 180 (adgang til 9. december 2014).
  2. ↑ a b c filmmusik ( minde af 13. oktober 2013 i Internet Archive ). Colloquium "Filmanalyse" ved University of Potsdam , 2004.
  3. ↑ Hans Christian Schmidt: "Spil mig sangen ...". En oversigt over filmmusikken for at lære at kende og nyde. I: Universitas. Journal of Science, Art and Literature 43 (1988). S. 408.
  4. ↑ HC Schmidt: "Spil mig sangen ..." . S. 409.
  5. ↑ Kreuzer 2001: s. 20
  6. ↑ Historien om filmmusik . ( Memento fra 17. oktober 2011 i Internetarkivet ; PDF; 89 kB) klassikradio.de
  7. ^ Robert E. Benson: Et venskab med fire årtier med Charles Gerhardt ; Hentet 15. december 2008
  8. ↑ a b Josef Kloppenburg (red.): Musik-multimedie. Håndbog til musik i det 20. århundrede. Bind 11. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-89007-420-0 , s. 42 f.
  9. ↑ Elena Romana Gasenzer: Brev fra mit musiklokale. epubli, 2013, ISBN 978-3-8442-2994-3 , s. 133. Begrænset forhåndsvisning i Google- bogsøgning
  10. ^ A b c Hansjörg Pauli: Filmmusik - En historisk-kritisk skitse. I: H.-Chr. Schmidt (red.): Musik i massemedier, radio og tv. Perspektiver og materialer. Schott, Mainz 1976, s. 91-119. ISBN 3-7957-2611-5
  11. ↑ Marina Ostwald, Claudia Ziegenfuß: Komposition teknikker og funktioner. Martin Luther University Halle-Wittenberg , Institut for Medier, Kommunikation & Sport, 24. november 2004.
  12. ↑ Filmmusik. Stil - teknik - procedurer - funktioner . I: Josef Kloppenburg (red.): Multimedia til musik . Laaber, 2000, s. 21-56.
  13. ^ Edmund Nick, Martin Ulner: Filmmusik. I: Friedrich Blume (red.): Musikken i fortid og nutid. Bind 4. Kassel / Basel 1955.