plakat

En plakat er et stort ark af papir eller stof, som regel trykt med tekst og billeder , som er knyttet til et billboard , en plakat fane , en reklame søjle eller andet egnet overflade i det offentlige for at formidle et budskab. Plakaten er i sagens natur en besked til en anonym gruppe modtagere. Afsenderen kan ikke direkte kontrollere, om hans besked når den enkelte modtager, og hvordan han eller hun reagerer på det.

Ordbetydning

Ordet plakat vises i Holland i det 16. århundrede . Under befrielseskampen mod de spanske besættere havde hollænderne limet foldere på husmure og -vægge . Sådanne papirark blev kaldt plakatten (New Dutch plakkaat ). På fransk resulterede dette i plak ("plade, tablet") og plakat ("stop"). I Tyskland i 1578 brugte satirikeren Johann Fischart først ordet plakat til at betyde en offentlig meddelelse til myndighederne.

forløber

Plakatets forløbere kan findes i førkristen tid. I det gamle Rom blev lovtekster eller officielle opslag lagt på hvide træplader (albae) på offentlige steder. I det 16. og 17. århundrede udviklede man tidlige former for billedplakaten - for isolerede produkttilbud eller fremtrædelser af jongløreres tropper blev der annonceret for meddelelser, hvor tekster blev kombineret med billeder. I 1700 -tallet blev der brugt illustrerede plakater til at rekruttere soldater, og siden omkring 1830 har bogillustratører i Frankrig også designet plakater til boghandlen.

Moderne billedplakat

I midten af ​​1930'erne ankom det amerikanske ord ("plakat") til den tysktalende verden. I sin udgave af 9. februar 1935 stod Kölnische Illustrierte Zeitung i spidsen for en artikel med "POSTER - en ny fotografisk slagord fra Amerika". Det blev det vigtigste reklamemedium indtil massedistributionen af ​​fjernsynet omkring 1970. Plakaten har næsten ikke ændret sig siden da. Dengang som nu blev det trykt i store tal på papir, var stort, farvet, iøjnefaldende, indeholdt billeder og tekst i det mest fornuftige arrangement muligt og ønskede at formidle noget. Faktisk er der ud over repræsentationens stil meget ændret i mellemtiden, uden at dette ved første øjekast er tydeligt:

• Designteknikken : Efter mere end hundrede år med i bedste fald gradvise fremskridt i den manuelle produktion af designs - f.eks. Ved brug af fotografering og fotomontage, airbrush -teknologi eller fotosætning - begyndte en revolution på dette område med brug af kraftfulde computere . I dag er grafisk design skabt næsten uden undtagelse på computeren.
• Den printteknologi : I årtier farve litografi forblev standard i plakat udskrivning, efter Anden Verdenskrig blev det erstattet af serigrafi og foto offsettryk .
• Anvendelsesområder: I første omgang annoncerede plakater næsten udelukkende dansesale og individuelle forbrugsvarer, senere blev hele verden af ​​varer og tjenester tilbudt (med de særlige kategorier film, sport, rejser osv.); der var også det brede felt af politisk indflydelse.
• Koordinering med andet reklamemateriale: Efter 1900 fik erkendelsen gradvist accept af, at et enkelt reklamemedium ikke kunne garantere optimal salgssucces. Målet var at skabe et ensartet image for udbyderen, som plakaten som en af ​​flere byggesten skulle bidrage til. Peter Behrens , kunstnerisk rådgiver for AEG i Tyskland siden 1907, var en pioner inden for dette område .
• Betydningen i forhold til andre medier: Sammenlignet med den oprindeligt dominerende position har plakaten støt mistet sin betydning som reklamemedium. Afgørende årsager hertil var pressens videre udvikling som reklamemedium og nye medier som radio, fjernsyn og internettet.
• Evalueringen af ​​plakaten som en kunst eller vare: Især mellem 1890 og 1910, men også lejlighedsvis bagefter, blev den diskuteret udførligt og kontroversielt (se nedenfor: Kunstdiskussionen ).

Plakatens funktion er at formidle information hurtigt, ofte knyttet til propagandaformål. Plakatens målgruppe omfatter ikke kun dem, der leder efter disse oplysninger, men også dem, der i forbifarten opfatter plakaten og dens budskab. Da næsten ingen større social begivenhed kan undvære plakaten (f.eks. Valg, herunder falske valg, udstillinger, film, teaterproduktioner, mindedage, sportsfestivaler, appeller, reklame for forbrugsvarer), har plakaten stor daglig betydning. Det er derfor et spejl af sociale forhold og en vigtig kilde til forståelse af en tid.

Plakat i glas

Grundstenen til fremstilling af glasplakater blev lagt i 1821 af Jakob Anton Derndinger med opførelsen af ​​glasværket i Niederschopfheim. I 1825 blev glasværket flyttet til Offenburg og opereret under navnet "Derndinger & Co., Glasmanufaktur". I 1833 blev Ludwig Brost partner; fremover blev virksomheden kaldt "Derndinger & Brost". I 1857 blev virksomheden grundlagt af Carl Nikolaus Geck og Carl Ludwig Weißkopf under det nye navn "C. Geck & Cie. ”. Der blev fremstillet dekorerede vinduesglas med indgraverede rosetter og striber samt farverigt dekorerede kirkevinduer. Produktionen af ​​muselinglas trådte ud af den eksperimentelle fase.

I 1862 grundlagde Carl Weißkopf og Adolf Schell et værksted for muslinglasproduktion. Da Wilhelm Schell I sluttede sig til virksomheden i 1863, begyndte selve glasmalingen. I 1876 sluttede Otto Vittali sig til virksomheden, som nu blev kaldt "Geck & Vittali". I 1876 skiltes Adolf og hans søn Wilhelm I. Schell. Firmaets navn var nu "Adolf Schell & Otto Vittali GmbH". Wilhelm Schell I oprettede sin egen virksomhed, som overgik til hans søn Paul Schell efter hans død. Produktionen blev skiftet til glasslibning og messingruder.

Wilhelm Schell II, en anden søn af Wilhelm Schell I, grundlagde Offenburg Wilhelm Schell glasplakatfabrikken i 1896 , som han administrerede indtil 1934. Nu begyndte produktionen af ​​glasplakater på glasplader at bruge stentryk, forsølvning, forgyldning af bladblad og ætsede ruder i tre til fire toner, som på det tidspunkt var i stor efterspørgsel efter hoteller og større villaer. Glasplakaten var et uafhængigt reklamemedium, plakaterne blev fastgjort direkte til glasset og dermed beskyttet af glasset, så de kunne bruges udendørs.

Udvikling indtil 1918

Kunstner plakater

Indtil midten af ​​1800 -tallet var plakatdesign og produktion næsten udelukkende i hænderne på printere og litografer. Med de øgede krav til plakaternes kvalitet blev de ofte overvældet. Nu tog kunstnere sagen op, først i England og især i Frankrig. Jules Chéret , der betragtes som pioner inden for plakatkunst, var både en håndværker og en kunstner. Som uddannet litograf arbejdede han i flere år i London, hvor han lærte at udskrive store papirformater og som kunstnerisk autodidakt kunstner designede plakater til opera og cirkus, bl.a. Tilbage i Paris, nu ejer af sit eget trykkeri, forenklede han den komplicerede farvelitografi så meget, at der kun var brug for tre til fem sten til gode farveprint, i stedet for op til 25 som før.

Dette sænkede omkostningerne betydeligt og var en vigtig forudsætning for en udbredt distribution af plakater i høj kvalitet. Det gav også tidens kunstnere mulighed for at arbejde med den forenklede teknik. Chéret skabte selv et stort antal livlige illustrerende plakater, hvor hver en attraktiv, relativt letklædt ung kvinde annoncerede underholdningssteder, vermouth , cigaretter eller petroleum . Disse repræsentationer blev entusiastisk modtaget af publikum, bestemt også fordi Chéret sammensatte billeder og tekster for at skabe en kortfattet enhed og havde grundlæggende tanker om reklame: “Plakatkunstneren [...] skal opfinde noget, som selv en almindelig person skal tænk over og stimuler, når han lader billedet af gaden haste forbi øjnene fra fortovet eller bilen. "

Anerkendte malere og grafikere accepterede ordrer til plakater. Sådan opstod mesterværker af den litografiske kunstnerplakat, for eksempel af Eugène Grasset ( Librairie Romantique , 1887), Pierre Bonnard ( Frankrig Champagne , 1889), Henri de Toulouse -Lautrec ( Moulin Rouge - La Goulue , 1891) og af Alphonse Mucha , der gennem sine designs blev berømt for skuespilleren Sarah Bernhardt . Muchas arbejde anses for at være det første højdepunkt for grafikken af jugendstil (i Frankrig: Art Nouveau), den dominerende kunstbevægelse i Belle Époque . Frankrig var det tidlige centrum for denne udvikling.

Kunstdiskussion

Jules Chéret modtog korset af den franske æreslegion i 1888 . Grunden angav, at han med plakaten havde "skabt en ny kunstgren ... ved at overføre kunsten til kommercielle og industrielle trykprodukter." Sådanne synspunkter var typiske for højden af ​​"plakatbevægelsen" i 1890'erne. Plakater blev evalueret i henhold til kriterierne for kunst. Offentlige og private plakatsamlinger blev oprettet. Kunsthandlere specialiseret sig i plakater og udstillinger gav information om den seneste udvikling. Et parisisk trykkeri frembragte de mest eftertragtede kunstners plakater som små bindemidler, den store succes fik efterlignere til at udgive lignende genstande. Walter von Zur Westen, en engageret tysk samler og medlem af Foreningen af ​​plakatvenner , formulerede de udbredte forventninger således: ”Kan kunstneriske plakater [...] vække kærlighed og forståelse for god kunst, selv i kredse, der ellers ikke kommer ind i kontakt med den. "

Denne idealistiske tilgang mistede sin betydning efter 1900. En objektiv, mere og mere videnskabelig vurdering af annoncen afslørede snart, at en kunstnerisk plakat af høj kvalitet ikke nødvendigvis var det mest effektive reklamemedium. Den østrigske tegner og kommercielle kunstner Julius Klinger registrerede, at "den misforståelse opstod, at reklame og kunstnere faldt sammen". Plakater blev fortsat designet med alle tænkelige kunstneriske teknikker og under hensyntagen til generelt gældende regler for sammensætning , farveteori osv. - men nu blev kriterierne for reklamepsykologi afgørende . I stedet for kunstnere blev der bedt om kommercielle grafikere, specialister i reklame. De erkendte og accepterede, at de levede i et særligt miljø og måtte respektere dets love. Sådan har det været siden.

• 

  Eugène Grasset : Librairie Romantique , 1887

• 

  Toulouse -Lautrec : Moulin Rouge - La Goulue , 1891

• 

  Ludwig Sütterlin : Industriel udstilling , 1896

• 

  Adolfo Hohenstein , for Puccinis opera Madama Butterfly , 1904

Efter jugendstil

Glasgow School , Wiener Sezession og Deutscher Werkbund var kunstnersammenslutninger omkring 1900, hvis medlemmerbegyndte at forladeden frodige ornamentik af Art Nouveau bag sig, for i stedet at bruge enkle strukturer og lægge større vægt på funktionalitet. Mellem 1894 og 1898 eksisterede det britiske studiefællesskab af de to Beggarstaff Brothers , hvis plakater blev designet efter de nye principper. Derved påvirkede de også den "tyske plakatstil" (også kendt som ikke-artefaktplakater i Tyskland og Schweiz). En tidlig, meget bemærket forløber for dens udvikling var plakaten til industriudstillingen Berlin 1896 af Ludwig Sütterlin ; Lucian Bernhards arbejde siden 1905 betragtes som den egentlige begyndelse. Typisk for Bernhards plakater var reduktionen til kun to væsentlige elementer: produktpræsentation og mærkenavne. I Tyskland blev fokus for plakatoprettelse etableret i München med Thomas Theodor Heine , Valentin Zietara , Franz Paul Glass , Friedrich Heubner , Carl Moos , Max Schwarzer , Bruno Paul , Emil Preetorius og Ludwig Hohlwein , i Dresden med Hans Unger , Otto Fischer og Johann Vincenz Cissarz og især i Berlin. Peter Behrens , Lucian Bernhard , Ernst Deutsch-Dryden , Edmund Edel , Hans Rudi Erdt , Julius Gipkens , Julius Klinger og Paul Scheurich arbejdede der i nærheden af ​​Hollerbaum & Schmidt trykkerier og kunstvirksomhed.

Med begyndelsen af første verdenskrig fik plakaten en ny opgave: politisk propaganda . Alle stridende parter brugte plakater i massevis til at rekruttere soldater, skaffe penge gennem krigsobligationer , fremme våbenproduktion og få den respektive fjende til at se dårlig ud. I USA blev der på det tidspunkt skabt 2.500 plakatdesign på mindre end to år, hvoraf næsten 20 millioner eksemplarer blev trykt. Efter krigens afslutning blev normaliteten også normal i Tyskland, noget der var strengt forbudt indtil 1914: politiske partier og grupper af alle slags brugte plakater til at formidle deres mål eller til at angribe deres modstandere. I Rusland brugte bolsjevikkerne under Lenin massivt og med succes plakater som propagandainstrumenter i kampen mod deres fjender i borgerkrigen.

1918 til 1945

Efter første verdenskrig fik plakatdesignerens professionelle miljø mere solide strukturer - fagblade dukkede op og faglige sammenslutninger opstod. I Tyskland siden 1919 har "Bund Deutscher Nutzgraphiker" (BDG) repræsenteret de veluddannede og fagligt aktive designeres interesser; det blev omdøbt i 1968 til " Foreningen af ​​tyske grafiske designere ". I 1922 etablerede det tyske standardiseringsinstitut ensartede papirformater i overensstemmelse med DIN 476 som teknisk grundlag .

Konstruktivisme, De Stijl, Bauhaus

Alle billedkunstens strømninger - kubisme , futurisme , dadaisme og ekspressionisme - satte deres præg på datidens reklamegrafik. De russiske konstruktivister i 1920'ernes Sovjetunionen - El Lissitzky , Alexander Rodchenko , Lyubow Popowa og andre - påvirkede også vestligt design med deres strenge "agitations" stil. Bevægelser som De Stijl (en hollandsk kunstnersammenslutning siden 1917) og Bauhaus (grundlagt i Weimar i 1919) ledte efter en æstetik, der kunne anvendes på alle designområder - herunder plakaten - efter et stort set abstrakt designsprog, der var mindre, mere grundlæggende fra den variation Elementer fandtes. Herbert Bayer og Joost Schmidt anses for at være de mest indflydelsesrige plakatdesignere på Bauhaus . Bayer havde været studerende siden 1921, derefter en svend i Bauhaus, fra 1925 til 1928 stod han i spidsen for den nyoprettede Bauhaus -tryk- og reklameafdeling. Schmidt startede som student på Bauhaus i 1919 og efterfulgte Herbert Bayer som chef for hans afdeling i 1928. Andre Bauhaus -plakater kommer fra Karl Straub, Max Gebhard, Max Bill og andre.

• 

  Paul Leni : Forside af det særlige filmnummer af magasinet Das Plakat , oktober 1920

• 

  Sovjetisk plakat, omkring 1925

• 

  El Lissitzky for Pelikan AG i Hannover , 1929

• 

  Plakat af amerikanske nationalparker, 1940

Art Deco

På omtrent samme tid som Bauhaus -designet udviklede designsproget i Art Déco , også en international stil, der omfattede alle livets områder, fra arkitektur til plakater. Også her blev formerne forenklet, men ikke så stringent som på Bauhaus. Individuelle, entydige stilfunktioner var ikke tilgængelige. Indflydelser kom igen fra den nuværende billedkunst, men også fra kunsten i Persien , Egypten og Centralafrika . Det fremherskende indtryk var et af behagelig elegance. Udtrykket Art Déco stammer fra en udstilling, der fandt sted i Paris i 1925: "Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriel Modernes". Til plakatkunst af fransk art deco banede Leonetto Cappiello i Paris tidligt vejen med forenklede, mest humoristiske reklamebudskaber. Højdepunktet blev nået med de ret køligt beregnede værker af AM Cassandre , der brugte sprøjtepistolen til sine glatte overflader , såvel som til de berømte, slående skildringer af havfartøjer som "Normandie" eller "Atlantique". I Tyskland repræsenterede Ludwig Hohlwein primært denne stil.

Den franske kunstner Roger Broders brugte sine plakater i 1930'ernes klare, reducerede stil til at reklamere for blandt andet de franske jernbaner og turistregionerne i alperegionen, som de udviklede.

Krigspropaganda

Under Anden Verdenskrig var plakater endnu engang primært i tjeneste for krigspropaganda, som de gjorde fra 1914 til 1918, både blandt de allierede og fra de fascistiske " aksemagter ". " De tyske nationalsocialisters " rigsministerium for offentlig oplysning og propaganda " tillagde plakaten særlig betydning for indflydelse på befolkningen. Undersøgelser som The Political Poster. En psykologisk betragtning og kampplakaten. Den politiske plakats art og legitimitet ... understregede denne holdning.

Siden 1945

DDR

Fra sommeren 1945 dukkede de første plakater op i den sovjetiske besættelseszone (SBZ), som havde til formål at mobilisere til genopbygningen, for at sikre elementære levevilkår og for at hjælpe med at afvikle regnskaberne med nationalsocialismen. Den kunstneriske variation var i første omgang ikke begrænset. Med etableringen af ​​de to tyske stater begyndte DDR kulturpolitik at differentiere sig fra den "dekadente borgerlige kunstskole". Plakater viste "sidefyldende, symbolske billeder, behersket farver og klart sprog" og sikrede dermed "optisk afstand til de heroiske ark i nazitiden". På grund af mangel på varer i efterspørgslen blev varer ikke længere annonceret på plakater fra omkring 1970. Til gengæld fortsatte udstillingsmeddelelser, koncerter og politiske begivenheder med at finde vej til for det meste meget attraktivt designede plakater, designet og trykt i Graphische Werkstätten Berlin, en forløber for trykkeriet i Berlin . Dette var et vigtigt trykkeri, der producerede plakater af alle slags samt talrige andre trykmaterialer.

En udstilling om plakatkunst i DDR fandt sted i statshovedstaden Schwerin i 2007 , hvormed det første forsøg blev gjort på at "få et kritisk overblik over plakatkunstens udvikling i DDR". Det katalog, der blev udgivet på samme tid, betragtes nu som standardværket om DDR -plakathistorie.

Polen

Den polske plakatskole - med Jan Lenica som den bedst kendte repræsentant - leverede løst designet, ofte kryptisk surrealistiske resultater i omtrent samme periode.

Schweiz, USA

I de første tre til fire årtier efter krigens afslutning i 1945 producerede forskellige stilarter bemærkelsesværdige plakater; de havde imidlertid kun en begrænset indflydelse på den generelle situation for plakatoprettelse. Fra begyndelsen af ​​1950'erne og fremefter kom monumentalt konceptuelle plakater og anekdotiske og humoristiske løsninger fra Schweiz. Den ledende figur her var Herbert Leupin , der senere skiftede fra suggestive objektrepræsentationer til en friere, malerisk stil.

En stilvariant kom fra USA omkring 1970, der spredte en ungdommelig modkultur og dens musik og opsummerede påvirkninger fra Art Nouveau, surrealisme , Op Art og Pop Art under overskriften "Conceptual Image" ; her var New York “Push Pin” -studiet med Milton Glaser i forgrunden.

International typografisk stil

Efterkrigstidens internationalt vigtigste plakatstil blev imidlertid en retning, der ifølge dens oprindelse og karakteristika blev kaldt "International Swiss Style" eller "International Typographical Style" eller "Swiss Style" for kort. I Schweiz - et lille land med tre hovedsprog, hvor kommunikation på tværs af sprogbarrierer er en absolut nødvendighed - en grafisk stil udviklet på designskoler i Zürich og Basel, der svarede til kravene i den begyndende globalisering . Overnationale virksomheder og organisationer havde brug for en overnational identitet, et system med generelt forståelige ord og symboler. Den "schweiziske stil" brugte strenge kompositionsregler baseret på matematiske gitre, foretrak sort / hvide fotografier i stedet for illustrationer og stærke typografiske elementer med delvist nyudviklede skrifttyper som " Helvetica ", som blev introduceret i 1957. Denne internationale stil havde sit amerikanske center i Yale School of Design , New Haven (Connecticut) , som var tæt forbundet med Basel Design School.

Nuværende situation

I 1970'erne og begyndelsen af ​​1980'erne mistede "Swiss Style" sin indflydelse. Hans resultater blev nu ofte opfattet som kolde og dogmatiske. I Schweiz blev der igen skabt nogle kaotisk udseende, legende, eksperimentelle plakater med typografisk materiale.Wolfgang Weingart , lærer ved Basel School of Applied Arts , var en af ​​initiativtagerne til bevægelsen . Som et resultat udviklede nye tendenser sig internationalt under begreber som " Postmodern Design", "Memphis" eller "Retro". En klart dominerende retning har ikke hersket siden da, i bedste fald relativt kortvarige tendenser, f.eks. Udløst af spektakulære nye udviklinger inden for computergrafik eller særligt effektive nye skrifttypetegn.

Litteratur og forskning

Selv i fasen af ​​"Postermania" eller "plakatbevægelsen" i 1890'erne var plakaten genstand for alvorlig overvejelse. En indledende analyse kommer fra den franske historiker og kunstkritiker Roger Marx , der også skrev forord til plakatbinderne, som dengang var populære, og formulerede i 1896: ”For at være mere overbevisende og overbevisende satte reklame kunst i sit service; [...] Alle var i stand til at følge metamorfosen. Den tidligere mindre forførende plakat med den grimme, sværlæselige skrifttype er blevet en rigtig grafik, som glæder øjet med sin flerfarve, hvis symbolik også er forståelig ”. Ud over forskellige publikationer i Frankrig er der vist bøger, specialblade og artikler i blade om plakater i USA, England og Belgien og - med en lille forsinkelse - også i Østrig siden 1890'erne.

Også i Tyskland gav udstillingskataloger og magasinartikler information om emnet på et tidligt tidspunkt. Et grundlæggende værk var "The Modern Poster" af kunsthistorikeren og museumsdirektøren Jean Louis Sponsel , der blev udgivet i Dresden i 1897. Forfatteren understregede sin overbevisning om den demokratiske og uddannelsesmæssige betydning af det nye medie: "Plakaten i sin nye form er måske den mest magtfulde agent til at uddanne folket til at føle og have brug for kunst." Et kendetegn ved de tidlige publikationer var, at de blev selv nærmet sig deres emne meget subjektivt. Bortset fra generelle overvejelser fandt forfatterne - journalister, kunstskribenter og samlere - normalt kun ratings som “dekorative”, “smukke” eller “frastødende” for de enkelte plakater. Dette ændrede sig kun, da klienter og grafiske designere begyndte at forstå emnet teoretisk set fra deres synspunkt. I 1909 udkom en bog af økonomen Viktor Mataja i München og Leipzig , som hurtigt blev et standardværk: ”Die Reklame. Meddelelse og annoncering i erhvervslivet ”. Der står: "Købmanden ønsker at tiltrække sine meddelelser til publikum, men ikke hæve, han vil promovere sine produkter, ikke for nye stilarter ." Og den meget succesrige plakatkunstner Julius Klinger indstillede årbog for det tyske arbejdsforbund i 1913 bestemt at "vi ikke skaber evige værdier, men kun krævende arbejde, der naturligt er underlagt dagens mode."

Berlin -magasinet Das Plakat , udgivet mellem 1910 og 1921 af Verein der Posterfreunde ( Association of Poster Friends) , gjorde praktiserende læger og samlere bekendt med principperne og eksemplerne på nutidig plakatreklame. Dens chefredaktør , plakatsamleren Hans Josef Sachs, udarbejdede en bibliografi om emnet "Writings on the art of advertising" i tredje bind af "Handbooks of Advertising Art " i 1920 ; hans fortegnelse over 782 bøger og artikler beviser den intensive publikationsaktivitet på dette område. I perioden mellem første og anden verdenskrig blev plakaten stadig betragtet som det mest magtfulde værktøj inden for kommerciel reklame og politisk agitation . Specialelitteraturen var tilsvarende omfattende . Enestående i det tysktalende område var en historisk undersøgelse fra 1924: Reklame for kunst fra to årtusinder af Walter von zur Westen. Også i 1924 udkom det første nummer af fagbladet Nutzgraphik i Berlin med undertitlen "Monthly for Promotion of Artistic Advertising".

Med den stigende sociale betydning af reklame er håndteringen af ​​dens potentielle effekter blevet mere professionel. Nye erhverv og "reklame videnskab" institutter dukkede op, og tekniske spørgsmål blev analyseret i talrige publikationer. Et typisk eksempel var studiet af plakaten kalibrering . Sådan vælges effektive reklameplakater, der dukkede op i Berlin og Hamborg i 1926. I forordet henviste forfatteren Hans Paul Roloff til den hensigtsmæssige holdning hos amerikanske reklameprofessionelle: ”Hos os er udviklingen af ​​nye reklamemetoder stadig i det væsentlige en’ kunst ’, et spørgsmål om følelse, i bedste fald med mange års erfaring: i Amerika, det er en videnskab, et spørgsmål om den mest ædruelige beregning, det mest nøjagtige eksperiment. "

Tabellen af ​​betydning for plakaten i forhold til de nye medier - fjernsynet og senere også internettet - førte til en stadig mere tilbagevirkende tilgang fra slutningen af ​​1950'erne og fremefter . Plakaten er nu blevet anerkendt som en historisk kilde ifølge en prognose, som Julius Klinger allerede havde formuleret i 1913, da han talte om plakater baseret på "datidens mode". Han fortsatte dengang: "Men vi har et beskedent håb om, at vores arbejde måske en dag om 50 eller 100 år vil være stærke kulturelle dokumenter [...]" Historikere tog emnet op. I 1965 udgav Hellmut Rademacher sit omfattende værk “Das deutsche Poster. Fra begyndelsen til i dag ”og” tysk plakatkunst og dens mestre ”. Sammenfattende skrev forfatteren: "Som en kilde til historisk viden, som et genstand for æstetisk nydelse, som et levende udtryk for at udvikle social bevidsthed, spiller plakaten en vigtig og faktisk uerstattelig rolle". Endelig blev der i 1970'erne i Tyskland gennem samarbejde med de store plakatsamlinger oprettet et omfattende lagerkatalog under titlen The early plakat i Europa og USA - et vigtigt, bæredygtigt arbejdsgrundlag for forfattere, udstillingsarrangører, illustratorer og museum eksperter.

Sachs plakatsamling

Den jødiske tandlæge i Berlin og engagerede plakatsamler Hans Sachs , der grundlagde Verein der Posterfreunde i 1905, sammensatte en samling på omkring 12.500 plakater og 18.000 kommercielle værker i lille format mellem 1896 og 1938. De omfattede skildringer af kendte kunstnere som Henry van de Velde , Wassily Kandinsky , Käthe Kollwitz , Max Pechstein og Otto Dix . Efter Anden Verdenskrig blev samlingen betragtet som tabt, og Sachs modtog erstatning fra Forbundsrepublikken på 225.000  DM . I midten af 1960'erne, en del af inventaret genopstod i den DDR 's Berlin arsenal . Omkring 4.300 stykker fra den originale plakatsamling har været i det tyske historiske museum i Berlin siden 1990'erne . Peter Sachs, samlerens søn, der bor i USA , har bedt om at få samlingen returneret. "Rådgivende kommission for tilbagelevering af kulturejendomme stjålet af nationalsocialistisk forfølgelse", ledet af den tidligere forfatningsdommer Jutta Limbach , besluttede i 2007, at samlingen skulle forblive på Historisk Museum. Afvigende fra denne afstemning besluttede Berlin Regional Court den 10. februar 2009, at samlingen skulle returneres til Peter Sachs. Efter advokaternes opfattelse kan denne dom have vidtrækkende konsekvenser for et oprindeligt stort antal sammenlignelige sager. Den 6. marts 2009 meddelte kulturminister Bernd Neumann, at Forbundsrepublikken ville rejse indsigelse på grund af domens grundlæggende betydning. Den 16. marts 2012 afgjorde Forbundsdomstolen, at Sachs -familien stadig var den juridiske ejer på trods af erstatning, der var blevet betalt i mellemtiden.

Ved implementering af ovennævnte dom og efter at indsigelsen blev afvist, fik arvingen Peter Sachs indsamlingen tilbage i oktober 2012. Han planlægger en auktion i tre dele. I januar 2013 indbragte en første auktion af auktionshuset New York Guernseys for 1200 plakater et beløb på 2,5 millioner dollars. På denne auktion købte DHM 31 stykker tilbage for omkring 50.000  euro og viser dem i sin udstilling Jorden rundt .

Plakatformater

Tyskland og Østrig

I Tyskland og Østrig er plakatformaterne angivet i ark , hvorved et ark svarer til papirstørrelse A1. For eksempel refererer 1 ark højt til en plakat på størrelse med et overskriftsark i DIN A1 -format, 4 ark på tværs er en plakat med fire ark A1 vandret, to oven på hinanden og ved siden af ​​hinanden.

På den klassiske reklamesøjle kan der placeres plakater i størrelserne 1/1 til 8/1 ark. Annonceringssøjler besættes enten af ​​flere annoncører på samme tid (generelt punkt) eller kun af en annoncør (hele søjlen). Formaterne her er 4/1 og 8/1 ark, nogle gange 12/1. Indimellem kan du dog også se 4/1 og 12/1 plakater samt såkaldte allround-klistermærker, hvor en underopdeling i single ikke længere er genkendelig, men hele spalten repræsenterer et motiv.

City light plakater (format: 119 cm × 175 cm, ofte ved busstoppesteder) er trykt i ét stykke og hængt i montrene . Da udstillingsvinduerne er standardiserede, er det kun 4/1 buen muligt. På grund af udstillingsrammen er der forskel på det udskrevne format og det synlige format, som der skal tages højde for ved oprettelse.

Som regel bruges 18/1 ark på store områder og megalys , hvilket svarer til en bredde på 3,56 m og en højde på 2,52 m (ca. 9 m²). I Østrig er 16/1 (3,36 m × 2,38 m) og 24/1 arkformatet (5,04 m × 2,38 m) i brug. På grund af sin udbredte anvendelse er tavlen i stort format velegnet som et medium til nationale reklamekampagner. Der er også store områder, der bruges som generelle punkter, dvs. af flere annoncører på samme tid. Plakaterne er derefter 1/1 arkstørrelse og limes ofte i et tavlemønster, dvs. en kundeplakat og et ark affald eller beklædningspapir skiftevis.

Bylys (portrætformat) og plakatlys (16/1 eller 24/1 ark, liggende) har været brugt i Østrig siden omkring 2005 som plakatskiftere på steder med stor frekvens. En gennemskinnelig film med en sekvens på 2 til 8 emner vikles på en tynd rulle og spoles gradvist tilbage til en anden i en bestemt rytme, så hvert billede er synligt stående i 20 til 30 sekunder, før det hurtigt bevæger sig op eller ned igen .

Nyudviklede variationer for bybelysning er installation af en optaget LCD -skærm på et lille underområde - aktivt lys , dannelse af et vindue med tredimensionelt indhold - rammelys , gratis, opdaterbart datatilbud via Bluetooth til mobiltelefonbrugere - interaktivt lys eller design af grænsen eller også yderligere omgivelser (f.eks. hele væggen med sporvognsstoppesteder) for at forstærke reklamebudskabet.

Schweiz

I Schweiz er formaterne F200 byformat (116,5 cm × 170 cm), F4 verdensformat (89,5 cm × 128 cm), F12 bredformat (268,5 cm × 128 cm) og det nye F24 store format (268, 5 cm × 256) cm).

Kulturformaterne F1 (50 cm × 70 cm) og F2 (70 cm × 100 cm) er standardiseret til små plakater.

Se også

• Udendørs reklame
• Valgplakat
• Les maîtres de l'affiche , nutidig plakatsamling 1895–1900, red. af Jules Chéret
• Bogstaver i træ
• Plakat med dobbelt væg

litteratur

• Josef Müller-Brockmann : Plakatens historie. Phaidon Press, 2004, ISBN 978-0-7148-4403-9 .
• Fons Hickmann , Sven Lindhorst -Emme (red.): Berlinangreb - Zeitgeist medium plakat. Verlag Seltmann + Söhne, Berlin 2015, ISBN 978-3-944721-56-9 .
• 100 bedste plakater, INGEN KUNST - INGEN KUNST. Med tekster af Gabriele Werner, Fons Hickmann , Niklaus Troxler . Verlag Hermann Schmidt 2006, ISBN 978-3-87439-703-2 .
• Franz-Josef Deiters : Billeder uden ramme. På plakatens retorik. I: Joachim Knape (red.): Medienrhetorik. Attempto, Tübingen 2005, ISBN 3-89308-370-7 , s. 81-112.
• Bernhard Denscher: Vejens dagbog. Österreichischer Bundesverlag, Wien 1981, ISBN 3-215-04576-1 .
• Hermann Junghans, Friedrich Dieckmann, Sylke Wunderlich (udgiver: State Capital Schwerin): Klistret over - plakater fra DDR. cw Verlagsgruppe, Schwerin 2007, ISBN 3-933781-59-0 .
• David Heather, DDR Poster-Ostdeutsche Propagandakunst-The Art of East German Propaganda , Bassermann Verlag, 1. udgave 2019, ISBN 978-3-8094-4161-8
• Johannes Kamps: plakat. Niemeyer, Tübingen 1999, ISBN 3-484-37105-6 .
• Museum for kunst og håndværk Hamburg. Jürgen Döring (red.): Plakatart. Fra Toulouse-Lautrec til Benetton. Edition Braus, Heidelberg 1994, ISBN 3-89466-092-9 .
• Heinz-Werner Feuchtinger: Plakatkunst fra det 19. og 20. århundrede. Schroedel, Hannover 1977, ISBN 3-507-10225-0 .
• Gabriele Huster: Vild friskhed. Sød fristelse. Billeder af mænd og kvinder på reklameplakater fra halvtredserne til halvfemserne. Jonas Verlag, Marburg 2001, ISBN 3-89445-286-2 .
• Klaus Staeck, Klaus Werner: Plakater. Steidl, Göttingen 2000, ISBN 3-88243-748-0 .
• Steffen Damm, Klaus Siebenhaar: Ernst Litfaß og hans arv. En reklamesøjles kulturhistorie. Berlin 2005, ISBN 3-936962-22-7 .
• Uwe Clever: Udendørs teknologi reklame: plakater i 3D. I: tysk printer. 30, 2004, s.15.
• Thierry Favre: Jernbaneplakater. Hirmer Verlag, München 2011, ISBN 978-3-7774-3771-2 .
• Joachim Felix Leonhard et al. (Red.): Medievidenskab. En manual til udvikling af medier og kommunikationsformer. 2. delbånd. Walter de Gruyter, Berlin 2001, ISBN 3-11-016326-8 .
• Jürgen Lewandowski: Porsche - Raceplakaterne. Delius Klasing Verlag, Bielefeld 2008, ISBN 978-3-7688-2515-3 .
• Paul Wember: Plakaternes ungdom. Scherpe Verlag, Krefeld 1961, DNB 455457700 .
• Uwe Loesch : Ikke desto mindre - plakater af Uwe Loesch. Verlag Hermann Schmidt, 1997. ISBN 978-3-87439-425-3 .
• John Foster: New Masters of Poster Design. Rockport Publishers 2008 ISBN 978-1-59253-434-0 .
• Kunstnerplakater til de olympiske lege i 1972 i München. Fra udgaven af ​​Olympia 1972 GmbH, 1. udgave (35.000 eksemplarer). Værker af Friedensreich Hundertwasser , Alan Davie , Peter Philipps , Paul Wunderlich , Valerio Adami , Jacob Lawrence og andre.
• Karolina Kempa: Polsk kulturplakater i socialisme. En kunstsociologisk undersøgelse af (betydning) fortolkning af Jan Lenicas og Franciszek Starowieyskis værk. Wiesbaden 2018.

Film

• Plakaten - fødslen af ​​moderne reklame . Instruktør: Adolfo Conti. NDR, 2017

Weblinks

• Plakaten - Kunst og propaganda i den spanske borgerkrig på webstedet for det tyske historiske museum
• Essay om kunstnerplakaten (privat websted)
• "Plakatarkiv - 100 bedste plakater, Tyskland, Østrig, Schweiz"
• originalgrafik.de til kunstnerplakaten

Individuelle beviser