Den gule ko

Den gule ko
Franz Marc , 1911
189,2 × 140,7 cm
Olie på lærred
Solomon R. Guggenheim Museum , New York

Den gule ko er et maleri af den tyske maler Franz Marc fra 1911. Det er et af kunstnerens mest berømte værker og viser en af ​​hans mange dyrerepræsentationer i stil med ekspressionisme . Henrettelsen blev udført i olie på lærred med dimensionerne 140,7 × 189,2 centimeter. En springende gul ko dominerer maleriet som det centrale motiv. Det er omgivet af et farverigt, struktureret landskab. Opfattelsen af ​​billedet bestemmer stort set kontrasten mellem det dynamiske motiv og den rolige baggrund.

Den gule ko falder ind i den formative fase af Marcs arbejde. Farvesymbolikken , som han hjalp med at udvikle på dette tidspunkt, gennemsyrer billedet. Hendes fokus er ikke på naturalistisk farvegengivelse, men på at formidle motivets tilskrevne følelsesmæssige verden. På denne måde modtager repræsentationen bevidst et subjektivt budskab fra maleren og formidler sit syn på verden. For Marc udførte dyr et ideal, som han holdt imod menneskelig kontrol over naturen. Senere fortolkninger af hans gule ko henviser til selvbiografiske påvirkninger og relaterer billedet til forholdet til sin kone Maria Franck .

Siden 1949 har maleriet været i besiddelse af Solomon R. Guggenheim Foundation , som udstiller det i Solomon R. Guggenheim Museum i New York . Tidligere præsenterede den udstillinger af Blue Rider i München og Nierendorf Gallery .

Billedopfattelse og udførelse

Billedet er opdelt i forgrunden, som indeholder den gule koes centrale motiv , en mellemgrund og den strukturelt stærkt underopdelte baggrund. Malingstrukturen er fin, men flad. Billedets sammensætning er formet af kontrasten mellem den rolige baggrund og dynamikken i det centrale motiv. Bevægelsen er især tydelig i dyrets kropsholdning. Mens forbenene allerede ser ud til at bære kroppens vægt, er bagbenene stadig i en livlig springbevægelse. Indtrykket af en kontrast mellem det centrale motiv og baggrunden forstærker det forholdsvis konkrete landskab i dæmpede farver, hvor roligt græsende dyr kan genkendes.

I modsætning til den dynamiske kontrast resulterer farvesammensætningen i et afbalanceret samlet billede, der indeholder alle spektrale farver . Varme farver med en harmonisk, lys tone dominerer, hvilket giver billedet et venligt udtryk. Lyse farver som gul, rød og grøn karakteriserer billedet, de få mørke, sorte og blågrå toner falmer ind i baggrunden.

forgrunden

Den gule ko udgør maleriets centrale motiv. På grund af sin betydelige relative størrelse dominerer den forgrunden. Marc arrangerede dem, skiftede let til venstre midt på billedet. Dominerende på billedet skubber hun sig næsten diagonalt ind i landskabet og fortrænger landskabselementer som træer, bakker og planter på sekundære scener. Halen svinger direkte ind i det øverste venstre hjørne af billedet. På grund af forskudt position og forskudt fra baggrunden svarer motivet til maleriets miljø. Det ser ud til, at det kommer fra øverste venstre hjørne, der kommer ud af billedet. Dette giver et indtryk af rumlighed .

Motivet viser en massiv, klodset ko, der ser ud til at hoppe gennem billedet og med glæde vipper hovedet opad og afslører halsen. Repræsentationen af ​​koen har en usædvanlig seglform. Det kan forstås som en hentydning af Marc til det livlige designsprog i Art Nouveau , som var udbredt på det tidspunkt. Den usædvanlige kropsholdning skiller sig ud fra de fleste af Marcs tidligere fremstillede dyrebilleder, som er karakteriseret ved typiske, traditionelle figurkompositioner og perspektiver.

Pelsen vises i forskellige gule nuancer , kun en blå-sort plet glimter på maven. Deres overvejende gule, anti-naturalistiske farve er i klar kontrast til de dæmpede farver i resten af ​​billedet. De enkelte områder af koen bevarer deres naturlige farve: yveret , hovene og ansigtsmarkeringerne har en farve, der adskiller sig fra den dominerende gule. Farvede eller sorte konturer tydeliggør udseendet.

Det centrale motiv: den gule ko

Mellemgrund

I mellemafstanden er der sorte træstammer til højre og venstre for det centrale motiv. Den ene er i en vinkel til venstre, tre er til højre, også indstillet i en vinkel. Deres omtrentlige ortogonalitet understreger dynamikken i det centrale motiv i deres kontrarotation. De er placeret diagonalt på koens for- og bagben og ser ud til at stabilisere det centrale motiv for at ” afstive det i rummet ”. Dens retning krydser naturligvis den imaginære forlængelse af koens ben i en spids næsten ret vinkel og skaber således en næsten geometrisk struktur af billedet, et system med diagonaler . Marc fandt denne geometriske konstruktion særlig vigtig. Dette kan ses i Marc's brev til Kandinsky, hvor han klagede over beskæringen af ​​sit billede i anledning af illustrationen i kataloget til den første udstilling af Blue Rider i december 1911. På grund af klippet kom hans billede "helt ud af de strukturelle forhold."

Mellemgrund: Stammerne forankrer det centrale motiv.

baggrund

Baggrunden er et landskab, der er stærkt differentieret med hensyn til form og farve, som normalt er opdelt i grundlæggende geometriske strukturer, især trekanter og ovaler. Landskabet og dets elementer - bjerge, sten, planter og græssende dyr - er mere specifikke end andre malerier af Marc fra denne periode. Landskabet i baggrunden er opdelt i tre rumlige zoner:

Stiliserede sten og planter danner den forreste baggrund. Til venstre er der stærkt græs og opløftende planter i dybe til lyse grønne nuancer. Runde sten i lysegul, grå og hvid afbryder arrangementet. De hvide sten kan fortolkes ud fra en fallus , der passer til en personlig fortolkning. Mens grønne dominerer i den venstre halvdel af billedet, toner af rød, som veksler med orange og gul, karakterisere den højre halvdel af billedet. Der er stærke røde og appelsiner, hvor koen ser ud til at træde på jorden. Dette afsnit af billedet kontrasteres af hvide og sorte områder, hvoraf nogle som skygge giver indtryk af rumlighed.

Flade røde toner danner den midterste baggrund . De er i det væsentlige dækket af det centrale motiv og tager kun form som en gruppe af græssende køer i det venstre område af billedet. Disse to til tre græssende køer skiller sig næppe ud fra det omkringliggende landskab for ikke at distrahere fra det centrale motiv. Ligegyldige, sammensmeltede røde og gule toner dominerer her.

I den bageste del af baggrunden er et stiliseret bjergkæde i nuancer af blå, blågrå og mørke bakker, der omgiver en lilla-orange til gul himmel. Der er isolerede grønne passager ved overgangene.

Baggrundens forreste område

Det midterste område af baggrunden

Bagsiden af ​​baggrunden

Maleriets historie

Franz Marc i 1910

Marc arbejdede på den gule ko i sommeren 1911. Det tilskrives hans anden kreative fase, der strakte sig fra foråret 1911 til sommeren 1912 og betragtes som hans modenhedsperiode, hvor hans kunstneriske gennembrud fandt sted. Det falder ind i perioden fra 1909 til 1914, hvor Marcs maleristil foretog de mest alvorlige ændringer.

forhistorie

Allerede i 1907 skiftede Marcs stil mod ekspressionisme. Dette kom til udtryk i vendingen fra en naturalistisk farve og senere også formgengivelse mod en symbolsk gennemtrængning af hans værker, først og fremmest især med farvemediet . Denne udvikling intensiverede omkring 1911 og nåede sit højdepunkt i samarbejdet med Wassily Kandinsky . Marc mødte ham i München samme år. De to blev snart bundet af et dybt venskab, der berigede deres arbejde. Navnlig imponerede Kandinskys stærke og rene farvesammensætninger Marc. Sammen udviklede de deres ideer om farver, farveteori og farvesymbolik.

I løbet af sin stilændring vendte Marc ryggen til den såkaldte lokale farve , den originale, naturlige farve og vendte sig mod den naturlige farve. Farven på essensen skyldes symboliseringen af ​​sjælen, fornemmelsen, kunstnerens følelser under den visuelle oplevelse. Dette var rettet mod at male ting efter, hvad de virkelig er, ikke hvordan vi ser dem. Farverne har en suggestiv effekt, som gør det muligt for seeren at få en dybere fornemmelse af, hvad der ses, og gøre ham tilgængelig for det sande indhold i et billede. Især hos Marc er der også fordybelse i de illustrerede motiver. Der er et skift i syns- og præsentationsperspektivet.

Dyreelskeren Marc efterlod en observatørs objektive synspunkt, især i sine skildringer af dyr, og forsøgte at give empati med dyrene. Han forsøgte at fange hendes essens og hendes følelser. I et forsøg på at se ud af dem gjorde han dem også til ambassadører for sig selv: dyrenes følelser forblev hans. Da han forsøgte at tilskrive dem følelser, pålagde han dem personlige følelser. Dette gav anledning til kritik af humaniseringen af ​​dyrerepræsentationer gennem den uundgåeligt subjektive opfattelse af fremmede væseners følelser. Hans ven, maleren Paul Klee, beskrev Marc's dobbelte forhold til hans dyremotiver: ” Han læner sig mod dyr på en menneskelig måde. Han hæver dem for sig selv . "

Fra 1911 begrænsede Marc sig udelukkende til at skildre dyremotiver. I dyrebilleder ud over det konventionelle dyremaleri, som for det meste var begrænset til ren skildring, så han et ideelt middel til at udtrykke sig. Han forsøgte at formidle sit filosofisk-religiøse verdensbillede i dem, ifølge hvilken dyr repræsenterer udførelsen af ​​en oprindelig renhed af skabelsen . De eksisterede i harmoni med naturen i modsætning til den menneskelige civilisation , der er fanget i en fjendtlig moderne verden. Med hensyn til panteisme så Marc naturen som et universelt princip, hvis idealer skulle følges. Han forstod sine billeder som en paradisisk utopi af en bedre verden, en romantisk omdannet afvigelse fra dogmen om den menneskelige kontrol over naturen og selvfremmelse over for naturen. Fokus for Marcs arbejde var idealiseringen af naturen. For ham var maleri også en flugt fra den virkelige verden.

Marc havde et dybt venskab med Wassily Kandinsky. Sammen udviklede de et system med farvesymbolik, som Marc anvendte på sin gule ko .

For på trods af sin avantgarde - moderne præsentation havde Marc ikke til formål at komme med en fremskridtsorienteret erklæring. Snarere afviste idealisten Marc modernismens materialisme. Hans billeder henviser til en transfigureret originalitet og renhed, der ligger ud over eller før sociale konventioner og civilisation. Dette forklarer hans entusiasme for folkekunst og ikke-europæisk oprindelig kunst, der fangede ham på det tidspunkt. Med tilbagevenden til originale malerlove og deres forbindelse til moderne teknikker ønskede Marc at realisere et naivt, autentisk udtryk for følelser i sit maleri. I 1911 studerede han intensivt udstillingerne fra Völkerkundemuseum Berlin og beskæftigede sig med dyrerepræsentationer i gamle kulturer. I Marcs tidligere maleri Donkey Frieze (1911) vidner breve om gamle egyptiske påvirkninger. I tilfælde af den gule ko mistænkes tidlige græske påvirkninger. Motivet til den gule ko viser paralleller til skildringerne af kvæg på Vaphios guldkopper , som var kendt for et essay af Alois Riegl fra 1900. På nogle relieffer af disse fund er der tyrfangende scener, hvor tyre vises i en kropsholdning svarende til Marcs gule ko: i fuld løb, kaster bagbenene, forbenene sættes ned. Senere udvidede Marc ikke sin optagethed med primitivisme , som f.eks . Mange kubister gjorde.

I denne anden kreative fase vendte Marc også sin tilgang til opfattelsen af ​​billeder. Mens reduktionen, abstraktionen af utilsigtede individuelle træk ved hans modeller, formede hans tidligere ekspressionistiske arbejde, skiftede han nu opmærksomheden mod analyse og reproduktion af geometriske former, konstruktionen. Dette kan allerede ses fra den gule koes delvis geometriske struktur . Dette antydes kun i den gule ko , især skildringen af ​​det centrale motiv forblev stort set orienteret mod emnet. Hun er ved et vendepunkt i Marcs arbejde. I sine senere kreative faser kom han til en stadig mere konsekvent abstraktion, der senest fra årene 1912 til 1914 i hans billeder i stigende grad førte til fuldstændig ikke-repræsentationalisme. Marcs billedkoncept fik også ny inspiration. Siden 1910 har Marc kæmpet med formstrukturen og den strenge billeddeling af Paul Cézanne og Hans von Marées og kombineret disse med dynamiske sætværker for at skabe sin egen stil, der kommer til udtryk i den gule ko . Fra kontrasten mellem forgrund og baggrund udviklede han en klar billedstruktur, der er i stand til at kompensere for opløsningen af ​​det traditionelle, naturlige perspektiv som en strukturerende kraft.

Billedets oprindelse

Selv før den gule ko malede Marc regelmæssigt køer, men i en mindre formaliseret, denaturaliseret repræsentation, såsom de kæmpende køer (1911, olie på lærred) og køer under træer (1910/11, olie på lærred). Marc's skitser og breve giver information om oprettelsen af ​​den gule ko .

I 1911 rejste Marc til England med sin mangeårige partner Maria Franck, hvor de blev gift i juni. Efter denne tur blev der lavet forberedende skitser til maleriet. Først udviklede Marc konturtegninger med blyant , som blev bevaret i sin skitsebog XXIII. Den springende ko ligner allerede meget på det senere maleris, men Marc kontrasterede det med et andet dyremotiv af samme værdi. Den dominerende effekt som det centrale motiv er endnu ikke udfoldet. Som et resultat må det have været tilfældet for Marc at udvikle ko-motivet som et uafhængigt billede, muligvis som en modstykke til hans ligeså opfattede blå heste.

Den gule ko (undersøgelse) , 1911 (olie på panel, 62,5 × 87,5 cm)

En forberedende undersøgelse af maleriet i olie på træ blev udført, som allerede indeholdt alle de væsentlige designfunktioner. Udarbejdelsen var temmelig flygtig og skitseret på en afskåret, upræmmet træplade, der måske ved en tilfældighed lå klar , hvis korn forblev synligt gennem oliemaling. Brug af materialer af ringere kvalitet antyder hastigt forberedelsesarbejde. Koens krop forblev meget tættere på det naturlige objekt i denne skitse end i det senere arbejde. Farven og delingen af ​​billedet svarede allerede til det senere maleri, hvor de blev henrettet endnu mere spidst. Værket er nu i Erhard Kracht-samlingen , som udstilles af Moritzburg Foundation Museum .

For at fremstille den gule ko brugte Marc rene farveolier på et lærred i stort format. Klare farver skal formidle hans subjektive farveopfattelse og bør ikke svækkes ved at tilføje uigennemsigtige neutrale farver. De rene farver resulterer i delvise dissonanser, som bør annulleres i det overordnede billede med det formål at harmonisere brugen af ​​hele farvespektret. I løbet af sin læretid havde Marc imidlertid internaliseret arbejdet med dæmpede farver. Som et resultat viste hans håndtering af rene farver og deres koordinering at være problematisk. Marc klarede sig her ved løbende at kontrollere effekten og koordineringen af ​​farverne ved hjælp af et prisme under behandlingen . Han afsluttede endelig Den gule ko i sommeren 1911. Mens han arbejdede på den, skabte han malerierne The Bull and The Little Blue Horses , som Marc havde planlagt siden 1908. Marc opnåede gennembruddet til dets afslutning ved at studere den gule ko , hvilket bragte ham ny viden.

Videreudvikling af motivet

Køer rød, gul, grøn 1912 (officiel datering)

Tyren , 1911

Efter den gule ko vises det samme motiv igen på en meget lignende måde i Marc's maleri Køer rød, gul, grøn (1912, olie på lærred), denne gang arrangeret med yderligere ko-motiver. I modsætning til den gule ko er baggrunden her meget mindre specifik, mere omfattende og mindre detaljeret. Marc afsluttede maleriet i slutningen af ​​1911, men officielt dateres det normalt til 1912. På Kandinskys anmodning sendte Marc det til en udstilling i Moskva i januar 1912 umiddelbart efter færdiggørelsen, hvor det blev vist for et publikum for første gang.

Ko- og tyremotiverne gennemsyrer Marcs andet værk . Som temperamalerier fulgte skitse Bull (1911), Resting Cows (crouching bull) (1911), The green cow (1912) og The lying red bull (1912) hans anden kreative periode.

Yderligere skildringer af kvæg kan findes som køer under træer (olie på lærred, 1911), hvor Marc kombinerer tyr- og ko-motiver, Børnebillede (to køer) (1912, olie på lærred), Lille billede med kvæg (1913, olie på pap), ko med kalv (1913, olie på lærred) og Die Weltenkuh (1913, olie på lærred, også udstillet i Guggenheim-museet). Verdenskoen står ved overgangen fra Marc til abstrakt maleri. Mens det centrale motiv stadig fremtræder i det væsentlige fysisk, har Marc allerede abstrakt baggrunden i geometriske former.

På de fleste af hans senere billeder, oprettet fra 1913, opløses skildringerne af dyr i formler. Et eksempel på dette er maleriet med kvæg fra 1913, hvor repræsentationen af ​​en ko presses ind i et nyt formelt sprog. Marc blev inspireret af sit møde med Robert Delaunay , som han mødte under sin rejse til Paris i 1912 med sin ven August Macke . Som et resultat tendens Marcs stil mere og mere mod abstraktion, der kan sammenlignes med kubisme. Dette er en udvikling, der ligner Kandinskys, men som ikke kunne gennemføres, fordi Marc døde i 1916.

• 

  Køer under træer , 1911; Kombination af ko og tyr motiv

• 

  Verdenskoen , 1913; På vendepunktet mod abstraktion

• 

  Maleri med kvæg , 1913; Opløsning af dyremotiverne i formler

Udstilling og opholdssted

Den gule ko var en del af den første udstilling af Blue Rider- redaktionens hold , der fandt sted fra 18. december 1911 til 1. januar 1912 i Galerie Thannhauser i München. Marc fik maleriet reproduceret til udstillingskataloget, der blev offentliggjort af Piper Verlag i maj 1912 . Kandinsky og Marc var de centrale figurer i Blue Rider, der kom ud af Kandinskys pause med New Munich Artists 'Association (NKVM) i december 1911. Du fungerede som redaktør for Almanakken, hvor Den gule ko er Marcs vigtigste bidrag til dette arbejde. Prisen for maleriet ved de første udstillinger i 1912 var 1.000 mark. Den gule ko var også beregnet som et bidrag til en illustreret billedudgave, Blue Rider's Bible .

Efter Marcs død i 1916 udstillede Nierendorf Gallery i samarbejde med Maria Marc sine komplette værker fire gange i Tyskland på mindeudstillinger . Den sidste Franz Marc-mindesudstilling fandt sted på tyveårsdagen for hans død fra 4. marts til 19. april 1936 i Berlin . Maria Marc leverede blandt andet The Yellow Cow . Hun opbevarede maleriet i sin besiddelse efter sin mands død. Hovedbidragene De røde hjorte , rævene , hjorte i blomsterhaven og den gule ko , som på det tidspunkt allerede var berømt , gjorde begivenheden til en uønsket stor succes for magthavere, som samtidig gjorde et forbud vanskeligere. Nærheden til de olympiske lege i Berlin bidrog også til dette; I løbet af denne tid, de nationalsocialisterne forsøgte at dukke fordomsfri og tolerant foran deres internationale gæster. Udstillingen kunne finde sted som planlagt, bortset fra mindre begrænsninger.

Med de Olympiske lege sluttede fasen med udstillet tolerance på samme tid. For at undgå det forestående udstillingsforbud og konfiskering af billederne emigrerede Karl Nierendorf hurtigt til USA med en stor del af sine udstillinger, herunder The Yellow Cow , og åbnede Nierendorf Gallery i New York . Allerede i 1937 ærekrænkede nationalsocialisterne Marc som en " degenereret kunstner " og stjal 130 af de værker, han havde efterladt i Tyskland fra museer og gallerier.

Guggenheim Museum i New York. Her er den gule ko, der i øjeblikket vises på en permanent udstilling.

I 1940'erne solgte Nierendorf adskillige malerier til Solomon R. Guggenheim . Efter Karl Nierendorfs død i 1947 konfiskerede staten New York og eksproprierede hele hans ejendom under påskud af, at krigstilstanden mellem USA og Tyskland stadig hersker . Staten ejede den gule ko . Herfra fik Guggenheim det til en symbolsk pris kort før sin død i slutningen af ​​1949 og overdraget til sin stiftelse grundlagt i 1937.

Guggenheim, der havde tjent sin formue gennem kobberhandelen , har været begejstret for abstrakt og expressionistisk kunst siden mødet med den tyske maler Hilla von Rebay , en ven af ​​Kandinsky, i 1928. Denne entusiasme førte til oprettelsen af ​​hans fundament og Museum of Non-Objective Painting , der åbnede i New York i 1939. Hilla von Rebay, der havde en særlig kærlighed til kunstnere af tysk ekspressionisme, var stort set ansvarlig for at sammensætte sin samling. Som en del af udstillingen The Guggenheim Collection i Bonn Art and Exhibition Hall i Forbundsrepublikken Tyskland var The Yellow Cow for første gang udlånt i Tyskland fra 21. juli 2006 til 7. januar 2007 .

Symbolik og fortolkning

Den afgørende udtryksfaktor for den gule ko ligger i farvesymbolikken. For de fleste seere er dette nøglen til at få adgang til billedet. Farverne indikerer den følelsesmæssige verden af ​​hovedmotivet. Marcs farvesymbolik lokaliserer koens dominerende gule i femininitet og livlighed. Dette svarer til de attributter, der tilskrives koen, såsom frugtbarhed og mad, symbolske værdier, der findes i mange landbrugs- eller nomadiske kulturer og (naturlige) religioner (jf. Kvægkultur i gamle kulturer ).

Indflydelsen af ​​Marcs farvesymbolik

Farvningen er baseret på farvesymbolikken udviklet af Marc og Kandinsky, som skulle være resultatet af det indre liv, de afbildede levende væseners følelser i forhold til deres miljø. Farverne er ikke repræsenteret, som kunstneren ser dem, da de " skildrer hans nethinde ", men som det afbildede væsen opfatter sit miljø, hvordan det føles. Ved empati, ikke kun i illustrationen, så Marc den ægte kunstneriske bedrift. Franz Marc skrev:

Kandinsky offentliggjorde sin afhandling om det spirituelle i kunst til den første udstilling af Blue Rider . I det beskriver han sit syn på essensen af ​​farve, som han udviklede sammen med Marc, hvis implementering dog endnu ikke var konsekvent dogmatisk, da den gule ko blev lavet.

Marc sagde, at gul, rød og orange indpyder "ideer om glæde", gul er også den typiske jordfarve, men "toner er lyse og høje som en trompet." Det virker excentrisk og foreslår at hoppe over grænser, "sprede styrke i miljøet. , “Lækage af lagret strøm, elektricitet . Marc understreger det glade motiv fra den ubekymrede, livlige hoppende ko med den dominerende farve gul, som understreger den energi, der svarer til motivets dynamik. Publicisten Walter Mehring talte ironisk om Marcs "brølende ko gule". Gul er en kraft, der skubber udad. Samtidig udtrykker gul lyst til liv og kvindelighed.

Det feminine og maskuline princip spiller en vigtig rolle i farvesymbolik. Den afgørende farve på det centrale motiv tildeler billederne deres køn : ifølge kunstnerens teori om farver står blå for det mandlige princip: rolig, tankevækkende, åndelig; Gul efter det feminine princip: blid, munter, sensuel.

Kunstkritikeren Theodor Däubler skrev om Marcs koebilleder :

Baggrundens farvevalg består af farven blå , som skal stå for maskulinitet, hårdhed og spiritualitet. Det tilskrives koens miljøopfattelse: dens ubekymrede livslyst udsættes for verdens ædru hårdhed. Baggrunden indeholder også et samspil mellem rødt og grønt, der gentages i Marcs blå heste. Ved at variere farverne er resultatet et harmonisk design, der bruger hele sortimentet af farver. I sin ligevægt adskiller den sig fra det formative dominans af det centrale motiv og understreger det samtidig.

Fortolkning i sammenhæng med udvikling

En mulig inspirationskilde for Marc: En guldkop fra Vaphio, der skildrer en tyrefangstscene. Motivet viser en kropsholdning svarende til den gule ko .

Den mandlige ækvivalent med den gule ko ? Marcs blå hest I fra 1911.

Yderligere fortolkninger af billedsætningen refererer ikke kun til Marcs farvesymbolik, men inkluderer også skabelsens historiske og personlige kontekst.

Nogle kritikere af den første udstilling af Blue Rider satte Marcs The Yellow Cow i forhold til de tidlige græske guldkopper af Vaphio. Disse var en kilde til inspiration for Marc, og derfor var den gule ko en “ mykenisk ko.” Uanset henvisningen til motivet er der i dag tvivl om en forbindelse mellem koens gule og koppernes guld og en fortolkning baseret på Marcs farvesymbolik foretrækkes.

Nyere fortolkninger af billedet er baseret på den sammenhæng, det blev skabt i. De forstår de følelsesmæssige udtryk fra Marcs farvesymbolik som en eksponering af hans personlige følelser og i denne forstand udforsker den biografiske baggrund for udviklingen.

Den gule ko er ofte forbundet med Marcs kone Maria. Billedet betragtes som en kvindelig modstykke til de blå heste, fortolket som han, der viser ligheder med hensyn til forgrundsbaggrundskonceptet med et dominerende centralt motiv og et baggrundsdesign med harmoniske farver. Hvis, efter tildelingen af ​​kønsprincipper, den blå hest I , der også blev oprettet i 1911 - roligt, omhyggeligt set nedad, mentalt - fortolkes som et selvportræt af Marc, svarer den gule ko til et portræt af hans kone. Det dynamiske motiv og den dominerende gule - stående for det feminine, blidhed, sensualitet og livsglæde - understreger karaktertræk, der tilskrives Maria Marc. Marc udviklede en sammenstilling af mand og kvinde på et billede i 1912 med et katmotiv i To katte, blå og gul (olie på lærred).

New York kunsthistoriker Mark Rosenthal ser en sammenhæng mellem Marcs tidligere bryllup og skabelsen af ​​billedet. For ham står den glødende gule ko, som et symbol på feminine principper, også for Marcs kone Maria. Efter denne idé fortolker Rosenthal fronten af ​​de trekantede, blåsorte bjerge i baggrunden som et abstrakt selvportræt af Marc, der lyver, med drømmende øjne. Maleriet er således et personligt bryllupsbillede af Marc, symboliseret Marc's kærlighed til sin kone.

En anden fortolkning ser dyremalerierne generelt sublimere eller erstatte Marc-ægteparets uopfyldte ønske om at få børn . Kandinsky skrev i sine erindringer: ”At Marc elsker sine dyrebilleder som sine børn.” Hvis man ser på billedet yderligere i sammenhæng med Marcs forhold til sin kone, kan de hvide sten i den forreste baggrund fortolkes som en fallus, forlængelse deraf er det blå mandlige område af det ellers feminine gullige centrale motiv.

Modtagelse og evaluering

Svarende til det blå af sine hestebilleder, vækkede Marc hovedrystning, indignation og afvisning i mange samtidige med koens gule. I en debat om moderne kunst i det preussiske repræsentanthus den 12. april 1913 var medlem Julius Vorster rasende over, hvad han mente var en unaturlig repræsentation af en ko i Marc:

Med deres radikalisme blev Marc og Kandinsky betragtet som avantgardens spydspidser , kæmpere for abstrakt kunst, og de polariserede også kunstscenen. Marcs gule ko mødtes med stærk afvisning i NKVM . Ligesom Kandinskys arbejde svarede dets udvikling ikke længere til foreningens flertalsposition. Efter kun 10 måneder brød Marc med NKVM og grundlagde Blue Rider sammen med Kandinsky.

Nationalsocialisterne betragtede Marcs værker som "degenererede". Det faktum, at han døde i krigen før Verdun og hans store berømmelse resulterede imidlertid i en differentieret behandling af hans arbejde. Talrige nazistiske storheder var beundrere af Marcs kunst i deres privatliv. Selvom hans værker også blev konfiskeret, blev anerkendelser på dagene for hans død offentliggjort i den synkroniserede presse. Kunstneren blev respekteret, men hans arbejde forblev officielt forbudt. Mange af Marcs værker, som den gule ko, endte i private hænder eller gik til udlandet.

Efter 1945 blev Marcs arbejde meget populært. I 1950'erne og 1960'erne blev forbuddets år efterfulgt af et ægte Marc-boom. Dette skyldtes muligvis behovet for at indhente den kunst, der blev udstødt under nationalsocialisterne. Dyrrepræsentationer og muntre motiver var primært efterspurgt, mens andre forbudte værker, især dem med samfundskritiske og konfronterende påstande, stort set blev ignoreret. Dette synes at være på grund af ønsket om renhed, fred, glemme krigsårens rædsler og en ledsagende afpolitisering og idyllisering . Især reproduktioner af Marcs dyrebilleder som den gule ko opfyldte folks krav som vægbilleder og farvekort. Samtidig begyndte arbejdet stort set at blive nedsat og kitschy . Marcs påstand blev ofret til en overfladisk overvejelse, skildring af dyr betragtes kun som harmløs og upolitisk. Hans kritik af den menneskelige verden blev stort set ignoreret.

I dag er den gule ko et af de mest berømte værker af Marc og tysk ekspressionisme. I Marcs arbejde står maleriet som en forbindelse mellem forskellige kreative epoker, skabt i en overgangsfase i hans stil på et vigtigt punkt. Ud over kunstverdenen kom motivet fra den gule ko ind i massekulturen som et figurhoved for ekspressionismen . Ud over mange todimensionale reproduktioner er der også tredimensionelle, tredimensionelle implementeringer af motivet fra forskellige materialer.

Noter og individuelle referencer

1. ^ ^{A b} Nancy Spector: Franz Marc. Gul ko. I: guggenheim.org. Solomon R. Guggenheim Foundation, adgang til 24. april 2021 (amerikansk engelsk). 
2. ↑ ^{a b c} Partsch 2005, s.43.
3. ↑ ^{a b} Förster 2000, s. 113.
4. ↑ ^{a b c d e} Förster 2000, s. 112.
5. ↑ Partsch 2005, s.41.
6. ↑ ^{a b c d e f g h i j k l m} Lankheit 1976, s. 78.
7. ↑ Citeret fra Lankheit 1976, s. 78.
8. ↑ Se pågældende afsnit .
9. ↑ Förster 2000, s. 109.
10. ↑ Lankheit 1976, s. 80.
11. ↑ Friedel / Hoberg 2006, s.32.
12. ↑ Friedel / Hoberg 2006, s.33.
13. ↑ ^{a b} Partsch 2005, s. 40.
14. Citeret i Partsch 2005, s.46.
15. ↑ Partsch 2005, s. 38f.
16. ↑ Partsch 2005, s. 37ff.
17. ↑ Partsch 2005, s.38.
18. ↑ Partsch 2005, s. 28.
19. ↑ Partsch 2005, s.43.
20. ↑ ^{a b c} Partsch 2005, s.44.
21. ↑ Lankheit 1976, s. 77ff.
22. ↑ Lankheit 1970, nr. 143.
23. ↑ Lankheit 1970, nr. 142.
24. ↑ Ægteskabet i deres bayerske hjemland var ikke muligt, fordi bekvemmelighedsægteskabet mellem Marc og hans første kone Marie Schnür i 1908 var baseret på det intime forhold mellem Marc og Franck. I henhold til afsnit 1312 i den tyske civillov (BGB) som en grund til at forhindre ægteskab, fastslog datidens retspraksis, at de, der blev skilt på grund af utroskab, ikke fik lov til at gifte sig med den person, som utro var begået med. Som et resultat flyttede Marc og Franck til England for at få deres ægteskab indgået der i henhold til engelsk lov. Efter den juridiske afklaring i Tyskland gentog de deres ægteskab den 3. juni 1913 i München i henhold til tysk lov. Se Jüngling / Rossbeck 2004, s. 80ff og s. 109ff; Marc biografi på zeno.org (adgang til 4. august 2015)
25. ↑ Lankheit 1970 No. 151.
26. ↑ Samling Erhard Kracht - Forskning & samlinger - Kulturstiftung Sachsen-Anhalt. Hentet 24. april 2021 . 
27. ↑ Partsch 2005, s. 28f.
28. ↑ Lankheit 1970.
29. ↑ Lankheit 1970 No. 153.
30. ↑ Friedel / Hoberg 2006, s. 141.
31. ↑ Lankheit 1970 No. 427.
32. ↑ Lankheit 1970, nr. 425.
33. ↑ Lankheit 1970 No. 428.
34. ↑ Lankheit 1970, nr. 426.
35. ↑ Lankheit 1970, nr. 176.
36. ↑ Lankheit 1970, nr. 213.
37. ↑ Lankheit 1970, nr. 211.
38. ↑ Lankheit 1970, nr. 208.
39. ↑ Partsch 2005, s. 48.
40. ↑ Årsagen var afvisningen af Kandinskys arbejde Dommedag. Komposition V i et jurymøde den 3. december samme år til gruppens tredje udstilling. Kandinskys arbejde, der blev oprettet siden oktober, overskred tydeligt juryens specifikationer på maksimalt 4 kvadratmeter med dets dimensioner, hvilket resulterede i et billede på mere end fem kvadratmeter. Dette var dog kun et påskud. Kandinsky, der afviste gruppens konservative orientering, provokerede bevidst en skandale, der førte til hans afsked. Hans udvikling mod abstraktion, der fandt sted fra 1911, passede ikke længere orienteringen af ​​NKVM. På kort tid udviklede han ideen om en ny kunstnergruppe sammen med Marc og organiserede hurtigt den første udstilling af Blue Rider. Se Friedel / Hoberg 2006, s. 40.
41. ↑ Jüngling / Rossbeck, s. 128.
42. ↑ ^{a b c d} Anja Walter-Ris: Historien om galleriet Nierendorf. Lidenskab for kunst i modernitetens tjeneste. Berlin / New York 1920–1995. Berlin 2000, s. 205 ff.
43. ↑ Marc 2000, s. 99.
44. ↑ Partsch 2005, s.39.
45. ↑ Marc 1920.
46. ↑ Friedel / Hoberg 2006, s.140.
47. ↑ citeret fra Lankheit 1976, s. 78.
48. ↑ Förster 2000, s. 113, med henvisning til Kandinsky.
49. ↑ ^{a b} Partsch 2005, s. 42ff.
50. ↑ Däubler 1919.
51. ↑ Partsch 2005, s.46.
52. Citeret i Partsch 2005, s.41.
53. ^ Anton von Werner :  Af kunst. :  Stormen. Ugentligt / månedligt for kultur og kunst , år 1913, s. 19 (online hos ANNO ).Skabelon: ANNO / Vedligeholdelse / stu
54. ↑ Begge kunstnere var involveret i kunstpolitik, eksempelvis i konfrontationen med den påståede " udenlandske infiltration " af tysk kunst, der blev propageret af Carl Vinnen og andre med memorandumet Im Kampf um die Kunst . Se Partsch 2005, s. 31ff.
55. ↑ Gollek 1980, s. 158.
56. ↑ Partsch 2005, s.33.
57. ↑ F.eks. Hermann Göring og Ernst Hanfstaengl .
58. ↑ ^{a b} Partsch 2005, s.37.
59. ↑ ^{a b} Lankheit 1976, s. 167.

litteratur

• Theodor Däubler : I kampen for moderne kunst. I: Kasimir Edschmid (red.): Tribune for kunst og tid. Berlin 1919–1920, bind 3, 1919.
• Katja Förster: På jagt efter et perfekt væsen. Franz Marc's udvikling fra en romantisk til en åndelig-metafysisk fortolkning af verden. Karlsruhe 2000.
• Helmut Friedel, Annegret Hoberg (red.): Den blå rytter. Baden-Baden 2009. (Udgivelse af Frieder Burda Foundation i anledning af udstillingen The Blue Rider in Baden-Baden 2009)
• Helmut Friedel, Annegret Hoberg (red.): Franz Marc. Retrospektivet. München 2006. (Offentliggørelse i anledning af udstillingen i Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 2006)
• Rosel Gollek: Franz Marc: 1880–1916; 27.8. - 26. oktober 1980, Städt. Galleri i Lenbachhaus München. München 1980. (Katalog til Marc-udstillingen i Städtische Galerie im Lenbachhaus i München 1980)
• Kirsten Jüngling , Brigitte Roßbeck : Franz og Maria Marc: Biografien om et kunstnerpar. Liste, 2016, ISBN 978-3548613123 .
• Klaus Lankheit : Franz Marc. Katalog over værkerne. Köln 1970. Dumont Köln, ISBN 978-3770104628 .
• Klaus Lankheit: Franz Marc. Hans liv og hans kunst. Dumont Cologne 1976. ISBN 978-3770102952 .
• Franz Marc: Brev. Optegnelser og aforismer. Berlin 1920.
• Franz Marc, Klaus Lankheit (red.): Skrifter. Köln 2000.
• Susanna Partsch : Franz Marc. Köln 2005.

Weblinks

• Den gule ko på online præsentationen af ​​Guggenheim Collection (www.guggenheim.org)

Denne artikel blev tilføjet til listen over fremragende artikler den 20. februar 2011 i denne version .