Dürers selvportrætter
|
| Tretten-årige selvportræt |
|---|
| Albrecht Dürer , 1484 |
| Sølvpen på hvidt grundet papir |
| 27,5 x 19,6 cm |
| Albertina grafisk samling |
De selvportrætter af maleren og grafikeren Albrecht Dürer er blandt de mest berømte selvportrætter i kunsthistorien.
Tretten-årige selvportræt (I)
Denne tegning, lavet i en alder af 13, er det ældste overlevende selvportræt af Albrecht Dürer. Han tegnede billedet med en sølvpen i det år, hvor han begyndte at lære som guldsmed på værket hos sin far Albrecht Dürer den ældre . Han selv havde imidlertid allerede en tendens til at blive maler på dette tidspunkt. Den unge Dürer præsenterer sig i en trekvartsprofil med en kasket og en udstrakt pegefinger, som hans blik følger. Den udstrakte pegefinger kan også findes i skildringer af apostelen Johannes under korset, da den tydeligt er afbildet på Isenheim -alteret af Matthias Grünewald .
Albrecht Dürer skabte dette billede med en sølvpen, et værktøj, der ikke tillader nogen korrektioner. Han lærte sølvpensteknikken i sin fars guldsmedværksted.
Den senere indskrift på dette portræt lyder:
- " I 1484 Jar Do jeg har en anden kint noget. Abrecht Dürer "
Tretten år gammelt selvportræt (II)
|
| Selvportræt af drengen |
|---|
| 1484 |
| Olie på papir |
| 26 × 17 cm |
Et andet portræt af en tretten-årig dreng, som tidligere var i samlingerne i Pomeranian History Association i Stettin , er faldet ned til os, formodentlig fra samme år som sølvpennetegningen i Wien . Det er et oliemaleri på papir, der viser buste af en dreng, der hælder lidt til højre. Øverst bærer den datoen 1484, som ikke er blevet fortolket med sikkerhed, og nederst påskriften:
- im 13 iar hvad jeg gør
Dette billede var en del af en regnskabsbog af hertug Philip II af Pommern og blev udgivet i 1927 af kurator for samlingen dengang. I 1928 blev det undersøgt detaljeret af Dürer -forskerne Hans og Erica Tietze . På grund af den dårlige bevaringstilstand ville de ikke tage stilling til, om det var et originalt værk af den unge Dürer eller en kopi baseret på et tabt værk. Imidlertid blev siddernes lighed med Wieners blyantstegning generelt anerkendt. Men da billedets udførelse blev beskrevet som meget groft og ikke værdig for den unge Dürer, antager flertallet i dag, at det er en kopi, sandsynligvis lavet i Augsburg omkring 1500.
Selvportræt med Eryngium
|
| Selvportræt med Eryngium |
|---|
| Albrecht Dürer , 1493 |
| Olie på lærred |
| 57 × 45 cm |
| Musee du Louvre |
Den selvportræt med Eryngium er det tidligste selvportrættet malet af Dürer. Billedet blev efterfulgt af to undersøgelser fra 1491 og 1493. Den første viser den unge Dürer med hovedet oppe og et grublende blik, mens den anden skitse viser et frontbillede af et selvportræt og en undersøgelse af sin egen hånd med en usynlig blomst.
Selvportræt med puder ( Metropolitan Museum of Art , New York)
Selvportræt med armbånd (Grafisk samling af universitetsbiblioteket Erlangen-Nürnberg )
.jpg)
Dette selvportræt dokumenterer Dürers udseende i en alder af 22 år. Han malede det i Strasbourg under sin vandring, inden han vendte tilbage til Nürnberg og giftede sig med Agnes Frey , datter af en respekteret borger, som hans far havde valgt for ham. Billedet viser den unge Dürer med den tidsellignende plante Eryngium campestre (= latinsk mandstrøelse) i højre hånd, som symboliserer Kristi lidenskab og indeholder en henvisning til tornekronen. I ' Hortus Sanitatis ' fra 1485 tilskrives virkningen af et afrodisiakum imidlertid denne plante. Johann Wolfgang von Goethe , der så en kopi af billedet i Helmstedt i 1805 , betragtede det derfor som en friergave til Agnes Frey.
En indskrift øverst på billedet under år 1493 lyder som følger:
- Min sach gat / når den holder kæft
Denne indskrift kunne oversættes til moderne tysk som følger:
- Mine ting er bestemt ovenfra.
Dette udtrykker Dürer's hengivenhed til Gud, som allerede er angivet med Eryngium.
Det, der er iøjnefaldende, er det "skæve" look, der er karakteristisk for næsten alle Dürer's selvportrætter. Den højre elev er i det yderste hjørne af øjet, mens den venstre elev ser lige frem. Denne opfattelse kan forklares ved, at Dürer så på sig selv fra siden i spejlet.
Meget har været i tvivl om betydningen af eryngium. I betragtning af at Eryngium populært kaldes "mand loyal", var det relateret til det forestående ægteskab med Agnes Frey, som blev forhandlet i hans fravær. Det påstås også, at Dürer malede sit selvportræt på pergament for at gøre det lettere for ham at sende det til sin forlovede. Denne antagelse modsiger imidlertid indskriften: "My sach die gat / As es above schtat". Dette udtryk for tillid til Gud er svært at se i forbindelse med frieri. Dürer lavede sandsynligvis maleriet til sig selv som sine andre selvportrætter.
Selvportræt med landskab (Madrid selvportræt)
|
| Selvportræt med landskab |
|---|
| Albrecht Dürer , 1498 |
| olie |
| 52 × 40 cm |
| Museo del Prado |
Den selvportræt med landskab viser Dürer i tøj af en elegant patricier , ikke i arbejdstøjet for en håndværker. Indskriften på billedets højre kant lyder som følger:
1498. Det maler jeg efter min form. Jeg var 26 år gammel.
Nedenfor er Dürers monogram med initialerne AD , der optræder i næsten alle hans værker.
Hatten svarer til sin tids nyeste mode, og beklædningsgenstanden med det fine broderi på sømmen var også elegant, fordi Dürer var modebevidst og stolt. Den omhyggelige udførelse af hårlokkene, der ser ud til at være indgraveret i guld, vidner om hans læreplads i guldsmedens værksted af sin far.
På sin vej til Venedig krydsede Dürer Alperne , hvor han var så imponeret over bjerglandskabet, at han fangede det på tegninger og senere brugte det til at skabe baggrunde.
Den afslappede position med armen på en afsats og det let vendte hoved og vinduet i baggrunden viser, at Dürer har taget de seneste tilgange til venetiansk portrætkunst til sig. På den anden side henviser afslaget til at idealisere sit ansigt til de nordlige traditioner i hans tyske hjemland.
I Tyskland, på Dürer's tid - i modsætning til for eksempel i Italien - blev kunstnere stadig betragtet som håndværkere. Dürer præsenterer sig selv her som en aristokratisk, stolt ung mand med ringlets, der viser ro. Sr.Wendy Becket siger:
Hans fashionable, overdådige tøj samt det dramatiske bjerglandskab, man ser gennem vinduet (og som er beregnet til at angive hans bredere horisont), afslører, at han betragtede sig selv som andet end en snæversynet provins.
I Kindlers Malereilexikon står der om dette selvportræt:
Det lader til, at dette pragtfulde Madrid-selvportræt gav ham en hel række opgaver; for i de næste par år blev der skabt lignende, men enklere portrætter, især af Tucher -familien i 1499, som i deres energiske modellering siger meget om dette rige borgerskabs nye klassebevidsthed.
Billedet kom i besiddelse af kong Charles I af England, som modtog det som en gave fra Lord Arundel . Lord Arundel havde til gengæld modtaget den i gave fra byrådet i Nürnberg.
Efter henrettelsen af kong Charles i 1649 købte den spanske ambassadør Alonso de Cárdenas portrættet på hemmelig mission af kong Filip IV , som bragte det til Spanien og i sidste ende til Prado .
Selvportræt i pelsskørt (selvportræt i München)
|
| Selvportræt i pelsskørt |
|---|
| Albrecht Dürer , 1500 |
| olie på træ |
| 67 × 49 cm |
| Gamle Pinakothek |
Den selvportræt i en pels nederdel er i Alte Pinakothek i München.
Billedet viser Dürer i tøj i en hierarkisk stilling, som indtil da var forbeholdt konger og Kristus . For Dürer var dette muligvis en fortolkning af læren om Imitatio Christi og bevis på hans tro på kunstneren som Guds skaber ( Divino artista ).
Højre hånd ligger med en underlig fingerstilling på pelsstrimlen, mens venstre slet ikke vises. Det er det eneste selvportræt af Dürer, hvor maleriets hånd ikke er afbildet.
I modsætning til andre selvportrætter valgte Dürer ikke trekvartssynet her, men frontalvisningen. Dette skabte et symmetrisk portræt. Det er imidlertid ikke klart, om Dürer malede sin refleksion over lindetræets billedstøtte, eller om han vender beskueren i et naturligt perspektiv. I spejlbilledet ville Dürers synlige hånd være hans venstre, men i det andet tilfælde hans højre, malerens hånd. Dürers selvportræt , som han tegnede med sølvpen i 1484 i en alder af 13 eller 14 år og senere udstedt som et spejlbillede (Wien, Graphic Collection, Albertina), taler for spejlbilledtesen. Også i dette tidlige selvportræt er Dürer's rettigheder prangende skjult. Desuden holdt Christoph Scheurl en tale om kunstens berømmelse i 1508, hvor han omtalte Dürer i detaljer. Ved hjælp af det gamle Lobestopoi nævner han et uspecificeret selvportræt af Dürer, som Dürer malede fra et spejl. Han prydede udsagnet med den videnskabelige henvisning til den gamle maler Marcia, der stadig blev kaldt Iaia fra Kyzikos af Plinius den Ældre i den 35. bog i " Naturalis historia " og af Giovanni Boccaccio mellem 1360 og 1362 i sin bog "De claris mulieribus" Marcia blev kaldt, hvad Scheurl refererede til.
Der er to inskriptioner i højden af øjnene: øverst til venstre monogrammet med initialerne AD , der vises i næsten alle hans værker, og år 1500 .
.jpg)
En firelinjes latinsk indskrift øverst til højre på billedet lyder som følger:
- Albertus Durerus Noricus / ipsum me propriis sic effin / gebam coloribus aetatis / anno XXVIII
I den tyske oversættelse betyder dette:
Så jeg, Albrecht Dürer fra Nürnberg, malede mig selv i naturlige farver i en alder af 28 år.
Det er sandsynligt, at denne billedtekst blev tilføjet senere. Den er i en patron, der har form af en sommerfugl og er svær at se. I Kindlers Malereilexikon står der om dette selvportræt:
Det berømte München-selvportræt fra 1500, som er fundamentalt anderledes i enhver henseende, er af stor betydning for hele mesterens arbejde.
I lang tid i kunsthistorien blev ignoreret betydningen af pels i Dürer's selvportræt i München. Dette er endnu mere overraskende, da Dürer meget tydeligt rækker med sin synlige hånd ind i kravepelsen, som om han ikke ønskede at henlede seerens opmærksomhed på sin pels tekstur uden stolthed. Dürer overtøj er en langærmet frakke, der blev kaldt Schaube eller pelshætte omkring 1500 . Denne blev knappet foran i midten og havde en bred V-udskæring i brystområdet, som var forsynet med en bred krave. Afhængigt af stativet kunne skruebæren dekorere kraven på forskellige måder og dekorere den med pelse. Et særligt træk ved Dürer's Schaube er de vandret slidsede ærmer på overarmene, hvor de virker afbrudte og afslører den hvide undertøj. I diagrammerne omkring 1500 synes typen at være en undtagelse inden for billedkunst.
Meget vigtigere er imidlertid den vigtigste egenskab ved Dürer's selvportræt, Schaube, den tætte pelsbeklædning på kraven, som er overlejret i en V-form over brystet i håndbredde strimler. Hvert enkelt hår påføres med et fint penselstrøg og differentieres i sin farve og belysning fra spidsen til den nederste skaft i forskellige nuancer af brunt. I den dæmpede dæmpning af det diffuse billedrum skiller pelsen sig ud i høj kontrast fra det noget lysere brune af resten af pelsmaterialet. Den indsats, som Dürer tog på sin skildring og hans hånd, hvis sarte fingre peger på den og omhyggeligt rækker ind i den, er vigtige indikationer, der giver det afbildede beklædningsgenstand og frem for alt den tilsvarende pels et højt niveau af betydning. Pelsarten var særlig vigtig for mændene omkring 1500, der fik nøjagtige instruktioner afhængigt af status. Opslagsværket til krydsimperiets klædekoder er Reichspolizeiordnung fra 1530. Det repræsenterer den bindende afslutning på 35 års lovudvikling, der har forfatningsmæssige kvaliteter, og erklærer mårpelsen som Schaube's vigtigste insignier.
Tidens dresscode fastslog, at mårpelsen kun var forbeholdt byeliterne i Tyskland. De skulle være rige, tilhøre adelen eller patriciere og dermed kunne rådgive, det vil sige på grund af deres høje sociale status, de skulle have mulighed for at blive valgt til byrådet (byens regering). Dürer opfyldte ikke begge betingelser omkring 1500. På det tidspunkt var han hverken rig eller kunne rådgive, for som maler var han en af de håndværkere, der ikke engang var blevet opgraderet af et laug. Det kan derfor ikke udelukkes, at dato og underskrift på selvportrættet er en efterfølgende forfalskning. Og på grund af Dürer's mårpels kan det ikke udelukkes, at han ikke malede sit selvportræt før i 1509, da han endelig var berettiget og endda valgt til Nürnberg Grand Council.
Hvis man observerer den historiske betydning af mårpelsen på billedet, antager Dürers selvportræt i München en betydning, der hidtil er blevet negligeret. Fordi ved at præsentere sig selv for første gang blandt kunstnerens selvportrætter med sociale elites insignier, hæver han ikke kun sit eget image. Han forædlede også maleriet. Udover sit kunstneriske kald er Dürer sandsynligvis også interesseret i at komme med et politisk udsagn i sit usædvanlige selvportræt. Fordi han skal ses som en rådmand, henviser han til sin officielle henvisning til retsvæsenet. I talrige datidens kilder ( Holbein den Yngre , Grien , Cranach den Ældre , Breu den Ældre osv.) Bruges pelshætten klart som dommerinsignier.
Dürer ser også ud til at forstå dem på den måde. Og gennem sin eftertrykkelige lighed med Kristus ( imitatio Christi ) fremstår Dürer som en verdensdommer. Denne forbindelse kan kun forstås, hvis man husker på, at Dürer var yderst utilfreds med sin tids juridiske situation, som var forårsaget af den langsomme fremgang i reformen af kejserloven. Middelalderlig sædret blev erstattet af skriftlig, kanonisk lov baseret på den justinske model. Selvom den juridiske kodificering og dens lærde retsvæsen i sidste ende forbedrede og objektiverede retfærdigheden, som vi stadig nyder godt af i dag, var vejen til at komme dertil stenet, og det var ikke kun Dürer, der oplevede ændringen som en truende juridisk usikkerhed.
Det juridiske udtryk var ikke kun relateret til jurisdiktionen. Den bruges derimod også i renæssancens kunst, for på det tidspunkt blev kunst forstået som dømmekraften om fortolkningen af verden. I kunstteorien er det frem for alt begrebet giudizio dell'occhio , dømmekraften i kunstnerens øje, der skal bedømme mål, antal og proportioner for at skabe skønhed. Il giudizio dell'occhio betyder den følelse af proportioner, der er givet af Gud. Og kun med denne følelse af proportioner er det muligt at forstå hele den synlige verdensorden ( Marsilio Ficino ). Giorgio Vasari brugte senere endda udtrykket giudizio universale i denne sammenhæng . Det er velkendt, at italiensk kunstteori havde en vis indflydelse på Dürer's opfattelse af kunst. For ham var kunstnerens forskning i proportioner grundlaget for hans frie kreative arbejde ud fra ånden.
Dürer understreger, at kunstneren får en følelse af proportioner , som svarer til den italienske giudizio dell'occhio , ved at øve sig på naturen. Kun den omfattende måling af naturen og dens objekter muliggør erhvervelse af en følelse af proportioner, hvilket er en forudsætning for at genkende skønhed. Og det er bemærkelsesværdigt, at Dürer gør definitionen af skønhed afhængig af kunstnerens vurdering. Dürer sammenligner decideret sin skønhedsdom med lovgivningen; I sine kladder (1512) til indledningen til hans maleri lærebog , Dürer skrev:
“For at blive kaldt noget 'smukt', vil jeg gerne sætte her, hvordan nogle har 'rigtige': det vil sige, hvad alverdens værdier er for rigtige, anser vi for rigtige. Så hvad hele verden betragter som smukt, vil vi også betragte som smukt, og stræber efter at gøre det. "
Her ses skønhed som en del af den gudgivne naturlov, som er baseret på forholdet mellem mål, antal og vægt. For Dürer er verdensorden indlejret i koordinaterne for den juridiske norm og proportionalloven, som gennem kunstneren får sin - i platonisk forstand - reel synlighed. Dürer forstår den guddommelige rækkefølge af værdier som en holistisk givning, hvor målingen i proportionsforstand er indskrevet såvel som målingen i betydningen menneskelig adfærd. Den guddommelige foranstaltning skal derfor også forstås moralsk, hvorfor hybris skal sidestilles med formodning. Målingen af antallet og handlingsmålet er forenet og gennem deres proportionelle form perfektion i en matematisk og moralsk forstand genopretter de den målte ligevægt. For Dürer ligger kunstens perfektion i moderering af tal og moral.
Mens Dürer doktorerede i selvportrættet i München på den ene side og illustrerede sig selv som medlem af den sociale byelite ved hjælp af pelshætten, hentyder maleriet til Dürer's Kristus-lignende lighed med Justitia, den højeste herskende dyd , hvilket igen skyldes Schaube's juridiske konnotation med rygmårens pels modtager sin symbolske modstykke. Men maleriets ikonologi får sin højeste indvielse gennem sin klare kunstteoretiske reference.
Dürer ser kontaktpunkterne mellem kunst og retfærdighed i målingen og andelen af verdensorden. Billedudtalelsens universelle påstand er baseret på den klare lighed med Kristi ikon. I den fusionerer - for denne fortolkning er symbolikken i maddueen afgørende - kunstneren som skabergud og det eskatologiske dommerbegreb.
Den selv-portræt i pelsen nederdel var sandsynligvis ikke beregnet til salg. Dens oprindelige funktion er i mørket, fordi skriftlige kilder om selvportrættet kun er tilgængelige fra 1577, da Karel van Mander ville se billedet i Nürnberg rådhus. I 1805 blev det erhvervet af Central Painting Gallery i München Pinakothek , hvor det forblev i de sidste to århundreder.
Fra december 1800 til marts 1801 blev den kejserlige by Nürnberg igen besat af franske tropper. Under denne anden besættelse blev kunstkommissær François-Marie Neveu, der blev sendt fra Paris, i Nürnberg fra slutningen af januar til begyndelsen af marts 1801 for at konfiskere kunstskatte for at færdiggøre Louvre i Paris, som var under opførelse .
Den franske kommissær François-Marie Neveu rekvirerede også et maleri baseret på Albrecht Dürer selvportræt fra 1500. Han lagde ikke mærke til, at det ikke var originalen og sendte det ud med andre billeder, manuskripter og inkunabler af betydelig værdi den kommunale ejendom i Louvre i Paris. Originalen var i hemmelighed blevet byttet til en Dürer -gengivelse af en ukendt maler fra kunsthandlen af Abraham Wolfgang Küfner . Denne modstandsaktion mod den franske besættelse fandt sted i samarbejde med rådskonsulen i den kejserlige by Nürnberg Georg Gustav Petz von Lichtenhof , som det kan ses i 1805.
Den 15. juli 1805 blev et tilbud fra Georg Gustav Petz von Lichtenhof og kunsthandleren Abraham Wolfgang Küfner sendt til valggalleriet i München om at købe "Selvportræt fra 1500 af Albrecht Dürer" til 600 gylden. Kopien af det originale tilbudsbrev er nu i arkivet til de bayerske statslige malerisamlinger . Generaldirektøren Johann Christian von Mannlich købte det originale Dürer-selvportræt. Som følge heraf er Albrecht Dürer selvportræt nu i Alte Pinakothek i München. Det blev heller ikke tildelt Nürnberg for jubilæumsshowet i 2012, hvilket udløste heftig kontrovers i medierne.
Originalen af Dürer selvportræt havde allerede været ejet af Georg Gustav Petz von Lichtenhof i 20 år , som havde erhvervet det i 1785 på en ejendomsauktion af JG Friedrich von Hagen, ejeren af Oberbürg Slot i Nürnberg-forstaden Laufamholz. Abraham Wolfgang Küfner var kunsteksperten, da den blev solgt til München i 1805. Med salget blev "beviset" for den livstruende udveksling med en reproduktion i 1801 "fjernet", og faren for straf af franskmændene blev afværget.
Gennem dette almindelige salg kom det originale Dürer-selvportræt fra Nürnberg til München. I dag kan kun gengivelser af Albrecht Dürer malerier ses i Dürer's House i Nürnberg.
Maleriet dannede motivet for det største puslespil i verden med hensyn til overfladeareal. Med mere end 300 m² og over 1700 dele blev arbejdet gåtfuldt over to dage.
Selvportræt som nøgen
|
| Selvportræt som nøgen |
|---|
| Albrecht Dürer , 1500 til 1512 |
| Tegning med pen og pensel på grønt grundpapir, forstærket med hvidt |
| 29,2 x 15,4 cm |
| Weimar City Palace |
Den selvportræt som en nøgen eller bare en nøgen undersøgelse viser Albrecht Dürer uden tøj. Dette er et stående portræt, hvor området under knæene og højre arm fra albuen mangler og kun en del af overarmen på venstre arm er synlig.
Dürers undersøgelser af menneskeskikkelsen var ofte begrænset til portrættet og individuelle kropsdele og omfattede ikke altid hele figuren. Figuren er bøjet lidt fremad, formodentlig fordi Dürer brugte et lille spejl. Dürer præsenterer sig selv i en afslappet adfærd uden falsk skam. Hudfolden over højre hofte minder om Kristi sår på siden . Derudover står Dürer på samme måde som Kristus på svøbet. Dürer fremstiller sig imidlertid nøgen, mens han altid dækker Kristus med en lænde og også altid dækker Adam og Evas nøgenhed med en gren. Dette billede er Dürer mest intime selvportræt.
Den tegnede del af kroppen har en mørk baggrund. Den afbildede person ser direkte på beskueren. Dürer navnemærke vises i øverste venstre hjørne, men blev ikke vedhæftet af Dürer selv. I nederste venstre hjørne er der nu et stempel, der identificerer billedet som en del af Grünling -samlingen . Det blev lavet ved hjælp af en usædvanlig blandet teknik med pen, pensel og kridt.
Det nøjagtige tidspunkt for oprettelsen af tegningen er ukendt, og datering er ret vanskelig. Videnskaben er sikker på, at billedet må have været skabt engang mellem 1500 og 1512, da Dürer brugte den kombinationsteknik, der blev brugt her relativt ofte på det tidspunkt. Ifølge Friedrich Winkler er den afbildede Dürer betydeligt ældre end 29 år og yngre end 41, så han ville placere værket næsten præcist midt i den angivne periode.
Meget lidt vides om billedets historie. Dürer selv opgav det ikke i løbet af sit liv.
Man ved af frimærket, at det var i Grünling -samlingen, før det gik til den nuværende ejer, Slotsmuseet i Weimar. Da Grünling -samlingen i et ikke ubetydeligt omfang kom fra Albertinas besiddelser i Wien , formodes den tidligere ejer at være her.
Selvportræt til Raffael
Eksistensen af dette billede er dokumenteret af Giorgio Vasari i hans biografi om Raphael . Dette var til gengæld for de nøgne studier doneret af Raphael til Dürer til slaget ved Ostia . Ifølge Vasaris beskrivelse var det et akvarelmaleri på et såkaldt lommetørklæde , som, da Dürer havde udeladt alle lysene i billedet, kunne ses både forfra og bagfra. På det tidspunkt var det i samlingen af maleren Giulio Romano , der havde arvet det fra Raphael. Senere, efter Joachim von Sandrart , blev det ejendommen til Princely Collection of Mantua .
Det nøjagtige udseende af dette billede, tabt i dag, er ukendt. Hugo Kehrer havde mistanke om, at Raphael kopierede det i sin udvisning af Heliodorus ved at give frontkuldsbæreren funktioner i Dürer. Dette viser næsten den samme hovedstilling som Dürer i sit selvportræt med eryngium og selvportræt med landskab . Hårklippning, tysk mode og skægform peger på en periode på 1514. Ifølge Vasari er der dog siddende Marco Antoni Raimondi .
Flere selvportrætter
Landau alter
Udover de selvportrætter, der er anført her, har Dürer inkluderet selvportrætter af sig selv i forskellige billeder, for eksempel på Allehelgensdagens billede ( Landau-alteret ), hvor han har vist sig med en plakette nederst til højre. Følgende latinske indskrift er skrevet på tavlen:
Albertus Durer Noricus faciebat anno a Virginis partu 1511.
(Tysk: Albrecht Dürer fra Nürnberg oprettede det i 1511 efter jomfrufødslen. )
Landau -alter (Dürer nederst til højre)
Detalje fra Landau -alteret
Rosenkransens fest
På Rosenkransfestivalen vises Dürer på billedets højre kant. Han holder et stykke papir med den latinske indskrift:
Exegit quinque mestri / spatio Albertus / Durer Germanus MDVI / AD
Med denne note angiver Dürer, at han skabte maleriet på bare fem måneder i 1506 (MDVI).
Rosenkransens fest : Dürer på højre kant
detalje
Tortur af de ti tusinde kristne
Ved tortur af de ti tusinde kristne er Dürer i midten af billedet, uengageret i det, der sker omkring ham. Her ledsages Dürer af en ældre mand, hvis identitet ikke er afklaret. Det menes, at det kunne være humanisten og digteren Conrad Celtis . De to overvejer, hvad der sker.
Tortur af ti tusinde kristne (Dürer i midten af billedet)
Dürer og Conrad Celtis
.jpg)
.jpg)
Heller alter
Næsten samtidigt med "Ti tusinde martyrer" modtog Dürer hovedordren til det såkaldte Heller-alter til Frankfurt-klædehandleren og borgmester Jakob Heller . Albrecht Dürer står i baggrunden og læner sig let mod et bræt med sin underskrift og følgende latinske indskrift:
Albertus Durer Alemanus faciebat post Virginis partum 1509.
(Tysk: Den tyske Albrecht Dürer skabte den i 1509 efter jomfrufødslen. )
Heller -alter : Dürer i midten af centralpanelet
Dürer på Heller -alteret
diverse
På sin rejse til Holland fik Dürer en sygdom, der fik milten til at forstørre . Dürer påpegede dette for sin læge med en skitse i brevet, der viste sig selv, hvordan han peger på sin forstørrede milt og skriver:
- " Gør den gule plet vnd draww dug med fingeren gør mig hvid. "
- (Det gør ondt, hvor den gule plet er, og hvad jeg peger med min finger.)
På ydersiden af Jabach -altertavlen skildrer Dürer sig selv som trommeslager ved siden af en fløjtespiller.
Dürer peger på sin milt
Jabacher Alter, uden for højre fløj
litteratur
- Pierre Vaisse / Angela Ottino Della Chiesa: Det malede værk af Albrecht Dürer , i: Classics of Art , Kunstkreis Luzern, 1968.
- Fedja Anzelewsky : Albrecht Dürer. Det maleriske arbejde . Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1991, ISBN 3-87157-137-7 .
- Robert Cumming: På sporet af store mestre . DuMont, Köln 1998. ISBN 3-7701-4633-6
- Johann Konrad Eberlein: Albrecht Dürer . Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek 2003. ISBN 3-499-50598-3
- Thomas Eser: Dürers selvportrætter som “teststykker”. En pragmatisk fortolkning . I: Billeder af mennesker. Bidrag til gammel tysk kunst , red. af Andreas Tacke og Stefan Heinz, Petersberg 2011, s. 159–176, ISBN 3-86568-622-2 .
- Anja Grebe: Albrecht Dürer. Kunstner, arbejde og tid . Scientific Book Society, Darmstadt 2006, ISBN 978-3-534-18788-1 .
- Gabriele Kopp-Schmidt: "Med farverne på Apelles". Antik kunstner ros i Dürer's selvportræt fra 1500 . I: Wolfenbütteler Renaissance-Mitteilungen. 28, 2004, s. 1-24.
- Thomas Schauerte: Dürer. Det fjerne geni. En biografi. Reclam, Stuttgart 2012, ISBN 978-3-15-010856-7 .
- Sebastian Schmidt: "Så gjorde du den fremragende kunstner rig". Om den oprindelige bestemmelse af Albrecht Dürer selvportræt i en pelsskørt . I: Anzeiger des Germanisches Nationalmuseum . 2010, s. 65-82.
- Friedrich Winkler: Tegningerne af Albrecht Dürer. Bind I: 1484-1502. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin 1936, s. 186 til 187 og plade 267
- Dieter Wuttke: Ukendte Celtis -epigrammer til ros for Dürer . I: Journal for Art History . 30, 1967, s. 321-325.
- Reinhard Liess : Selvportrættet af den tretten-årige Dürer , i: Kunst- og kunstuddannelse . Bidrag til kunstuddannelse, kunsthistorie og æstetik. Festschrift for Ernst Straßner , Göttingen 1975, s. 77–100.
- Philipp Zitzlsperger: Dürers pels og højre i billedet-beklædningsvidenskab som kunsthistorisk metode , Berlin 2008. ISBN 978-3-05-004522-1 .
Weblinks
Individuelle beviser
- ^ F. Henry, In: månedlige ark af samfundet for pommerske historie og antikviteter 41, 1927, s. 95 f.
- ^ Fedja Anzelewsky: Albrecht Dürer. Det maleriske arbejde. Udgiv igen. Tekstbånd, bind 1, s. 117.
- ↑ Jeroen Stumpel og Jolein van Kregten . 2002, JSTOR : 889419 .
- ↑ Gerd Unverfetern (red.): Dürers ting . Kunstsamling fra University of Göttingen, 1997, s. 88 .
- ↑ Beckett: " Maleriets historie "
- ^ Kindlers maleleksikon, s. 2544
- ^ Kunstwebsted med eget afsnit om erhvervelse af malerier af ambassadør Alonso de Cárdenas
- ↑ Se Eberlein, Johann Konrad: Albrecht Dürer. Hamburg (2. udgave) 2006, s. 55
- ^ Kindlers maleleksikon, s. 2544
- ↑ Bulst, Neithard / Lüttenberg, Thomas / Priever, Andreas: Billede eller ideelt? Portrætter af Christoph Amberger i spændingsfeltet mellem juridiske normer og sociale krav. I: Saeculum, 53, 2002, s. 21–73, her s. 33.
- ↑ Grote, Ludwig: Fra håndværker til kunstner. I: Festschrift for Hans Liermann på hans 70 års fødselsdag. Erlangen 1964, s. 26-47.
- ↑ Om denne Zitzlsperger, Philipp: Dürer's pels og højre i billedet - beklædningsvidenskab som kunsthistorisk metode. Berlin 2008, s. 63-76.
- ↑ Zitzlsperger, Philipp: Dürer's pels og højre i billedet - beklædningsvidenskab som kunsthistorisk metode. Berlin 2008, s. 85-99.
- ↑ På dette Scheil, Elfride: Albrecht Dürer's Melancolia § I og retfærdighed. I: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 70, 2007, s. 201–214, her s. 202.
- ↑ Zitzlsperger, Philipp: Dürer's pels og højre i billedet - beklædningsvidenskab som kunsthistorisk metode. Berlin 2008, s. 100-117. ISBN 978-3-05-004522-1 .
- ↑ For billedets historie, før det blev erhvervet i 1805, se Goldberg, Gisela / Heimberg, Bruno / Schawe. Martin: Albrecht Dürer. Malerierne af Alte Pinakothek. Redigeret af de bayerske statslige malerisamlinger. München 1998, s. 340–342.
- ↑ Hans Recknagel, Altnürnberger Landschaft e. V., franske besættelser i Nürnberg 1796–1806. Foredrag den 25. marts 2006
- ↑ Prof. Dr. Bénédicte Savoy: KUNSTRAUB, Napoleons konfiskationer i Tyskland og de europæiske konsekvenser.
- ↑ Hans Recknagel, Altnürnberger Landschaft e. V., franske besættelser i Nürnberg 1796–1806. Foredrag den 25. marts 2006
- ^ Helmut Eichler, München: »Ikke stjålet! Dokumentation 06.2015 «, side 7
- ↑ BStGS, Archiv Fach IX, lit. A, nr. 1, konvolut 1
- ^ Albrecht Dürer: Største Dürer -udstilling i 40 år i Nürnberg Nationalmuseum. I: Focus Online. 23. maj 2012, adgang til 14. juni 2019 .
- ↑ Ansgar Wittek: 'Laufamholz, Herrensitz', udgave fra 1984, side 82: Oberbürg i ejerskifte
- ^ Helmut Eichler, München: »Ikke stjålet! Dokumentation 06.2015 «, side 6
- ↑ Dürersaal i Dürerhaus Nürnberg ( Memento af den oprindelige fra den 2. oktober, 2015 den Internet Archive ) Info: Den arkiv link blev indsat automatisk, og er endnu ikke blevet kontrolleret. Kontroller venligst det originale og arkivlink i henhold til instruktionerne, og fjern derefter denne meddelelse.
- ↑ Verdens største puslespil, puslespilets historie.
- ↑ Fedja Anzelewsky, Albrecht Dürer. Det maleriske arbejde. Udgiv igen. Tekstbånd, bind 1, s. 229 f.
