Skriger og hvisker

Screams and Whispers (original titel: Viskningar och rop ) er en svensk spillefilm af Ingmar Bergman fra 1972 . Dette kammerspil iscenesatte psykodrama finder sted i et herregård i slutningen af ​​det 19. århundrede og fortæller historien om tre søstre, hvoraf den ene er ved at dø.

Screams and Whispers var en international succes for Bergman efter nogle få mindre bemærkede film og beskæftiger sig med typiske Bergman-emner som efterforskning af den kvindelige psyke eller søgen efter tro og frelse . På grund af det usædvanlige farve- og lysdesign modtog filmen blandt andre priser prisen for bedste kamera ved Academy Awards 1974 .

grund

Et aristokratisk palæ i slutningen af ​​det 19. århundrede: Agnes har kræft og er ved at dø. De øjeblikke, hvor hun finder styrken til at skrive i sin dagbog er sjældne. Ofte plages hun af angreb med svær smerte. Agnes 'søstre Maria og Karin er kommet for at blive hos den døende kvinde, men de forbliver fjerne, Karin i sin kulde, Maria i hendes overfladiske varme. Kun den dybt religiøse tjenestepige Anna, hvis eneste datter en gang døde i barndommen, er i stand til at give Agnes trøst og menneskelig nærhed.

Flashbacks afbryder den filmiske strøm af fortællinger og rapporterer om de respektive hovedpersoners liv: Agnes husker sin barndom og hendes gådefulde mor. Maria oplever sit utro forhold med den kyniske læge David og hendes mands mislykkede selvmordsforsøg bagefter. Karin snubler sin hadede mand ved at skade hendes private dele med et stykke glas.

Agnes døde. Efter præstens lovprisning planlægger Karin og Maria at opløse ejendommen. Et øjeblik kommer de to tættere på, når Maria rører og kærtegner sin søster Karin - mod hendes oprindelige modvilje. I en drømmelignende sekvens vender Agnes tilbage til de levende kort tid efter og kræver varme og kærlighed fra sin familie. Kun Anna er i stand til at tage den døde kvinde i sine arme og sørge for hende.

Efter begravelsen forlader søstrene; Karin, der ønsker at blive tæt på Maria, afvises af Maria. I den sidste flashback visualiseres et indlæg fra Agnes 'dagbog, hvor Anna læser: Søstrene spadserer lykkeligt og klædt i hvidt gennem slottsparken.

Oprindelseshistorie

Script og præproduktion

Ingrid Thulins kjole lavet af Viskningar och rop i Filmhuset , Stockholm.

Efter den lange adskillelse fra sin livspartner Liv Ullmann og et par mindre succesrige film trak Ingmar Bergman sig tilbage til Fårö . ”I et langvarigt angreb af melankoli” skrev han et brev på 50 sider, hvor han behandlede en vision, som han beskrev i Cannes i 1973 som følger: ”For flere år siden havde jeg visionen om et stort rødt rum, hvor tre kvinder hviskede til hinanden. ”Bergman sendte dette brev til sine vigtigste medarbejdere og faste skuespillere. Liv Ullmann rapporterede, at det var ”et meget intimt og personligt brev”, der begyndte med ordene: “Mine kære venner, vi laver en film sammen igen. Det er en slags vision, som jeg havde, og som jeg prøver at beskrive for dig. "

Brevet indeholdt et komplet plot af skrig og hvisker , men blev ikke skrevet. Bergman var i stand til at få skuespillerinderne Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann og hans foretrukne kameramand Sven Nykvist, som han havde stole på i mange år, begejstrede for projektet. Bergmans oprindelige plan om også at vinde Mia Farrow til rollebesætningen blev til intet.

Da Bergman ikke var i stand til at tiltrække udenlandsk kapital til finansieringen på grund af sine sidste film, der var vanskelige at markedsføre internationalt, besluttede han at skyde filmen på svensk og finansiere den selv med sit produktionsfirma Cinematograph. Han fortsatte sine egne opsparinger på 750.000 Skr forpligtet og fik det svenske filminstitut yderligere 550.000 Skr. Beslutningen om at støtte Bergmans film angiveligt til ulempe for mindre kendte instruktører med dette ikke ubetydelige beløb bragte Harry Schein , den ansvarlige for filminstituttet, i kritik.

Med aktierne i Bergman og filminstituttet er der et finansieringsgab på omkring 100.000 kr. For at spare omkostninger brugte de førende skuespillerinder og Nykvist deres gebyrer som kapital og fungerede officielt som co-producenter, skønt de ikke var involveret i de forretningsmæssige beslutningsprocesser, som Liv Ullmann mindede om.

Taxinge-Näsby Slot ved Mälaren-søen nær Mariefred viste sig at være skydepladsen . Det forladte gamle palæ var i en dårlig strukturel tilstand, men Bergmans hold var i stand til at redesigne det helt efter hans krav. I seks måneder testede Bergman og Nykvist baggrunde, dekorationer og belysningssituationer i kombination med make-up og kostumer, da begge mente, at omhyggelig forberedelse var nødvendig.

Produktion og efterproduktion

Taxinge-Näsby Slot, nu en turistattraktion, var i en tilstand af forfald på tidspunktet for optagelserne

Optagelserne fandt sted fra 7. september til 29. oktober 1971. Holdet arbejdede "i et humør af fyldig tillid", bemærker Bergman, hvor de involverede mennesker drager fordel af deres mangeårige fortrolighed. Da Bergman ikke skrev ned dialogerne, men kun bestemte handlingen, blev de talte tekster skabt i samarbejde med skuespillerne under optagelsen eller blev frit improviseret, som Ullmann husker. Bergmans døtre Linn og Lena Bergman var på scenen og spillede små roller.

Den post-produktion af filmen viste sig at være trættende. Ud over lydredigeringen viste billedbehandlingen i laboratoriet sig at matche farver og lyssituationer at være særlig kompleks. Parallelt med efterproduktionen begyndte Bergman forberedelserne til scener af et ægteskab . Da han kom i akutte økonomiske vanskeligheder, blev han tvunget til på forhånd at sælge rettighederne til ægteskabs scener til svensk tv. Da det ikke havde været muligt for Bergman, en europæisk distributør for Cries and Whispers at finde, måtte filmen udveksle sin amerikanske agent Paul Kohner den 21. december 1972 i en lille biograf i verdenspremiere i New York , tildelt af B-filmskaberen Roger Corman . Afspilningsdatoen blev tilgængelig med kort varsel, efter at en Visconti- film, der var planlagt der, var blevet forsinket i færdiggørelsen.

reception

Offentliggørelse og nutidig kritik

Skrig og hviskning blev til en overraskende succes inden for få dage. Inden for to uger blev der fundet distributører i mange lande, og filmen blev inviteret til internationale festivaler. Den 5. marts 1973 startede han endelig i Bergmans hjemland, Sverige. I Forbundsrepublikken Tyskland havde Schreie und Whispering premiere den 10. marts 1974 på ARD .

I USA var filmens modtagelse af filmen ganske positiv. Roger Ebert skrev for eksempel, at filmen var ”hypnotisk, foruroligende, skræmmende” , visionen om en filmskaber “der er en absolut mester i sin kunst” . Filmen har "ingen abstrakt besked" , men kommunikerer "på et niveau af menneskelig følelse, der er så dyb, at vi er bange for at finde ord til de ting, vi finder." Variety skrev, at Bergmans "mørke vision" fokuserer på "Individer, der er kun i stand til ægte kommunikation mellem mennesker på det mest primitive niveau. " Bergmans " tørre stil " og " hans brug af langvarige nærbilleder "ville give filmen " hypnotisk indtryk. "

Pauline Kael vurderede, at filmen var baseret på en "række følelsesladede billeder", der udtrykte "indre spænding" . Med sine blodrøde baggrunde minder Nykvists fotografering om Edvard Munchs stil . Vincent Canby vurderede filmen som "vidunderlig, rørende og meget mystisk" . Det er hverken let at beskrive eller udholde.

Europæiske filmkritikere var uenige om deres opfattelse af filmen. En af de positive røster kom fra François Truffaut , som bemærkede i sin 1973 film gennemgang i Cahiers du cinéma , at filmen begynder ligesom tre søstre i Chekhov , ender som Kirsebærhaven , og i mellem der er ”en masse Strindberg ” . Filmen er et "mesterværk" og forsoner Bergman "med det store publikum, der har ignoreret ham siden hans sidste film The Silence ."

Andre kritikere kritiserede Bergmans ifølge Golombek " manérisme " , den "overlejrede og stilede" farvedramaturgi og "æstetisk forfining for sin egen skyld" , som Lange-Fuchs bemærker. I Sverige trak filmen nogle kritiske bemærkninger om, at den var for upolitisk og uhistorisk. Den kommunistiske avis Gnistan kritiserede filmens karakter som en vare og skrev, at den var "et globalt salgbart produkt" som Volvo eller svensk vodka. Bergman er "virkelig reaktionær" ved, at han ikke laver politisk bevidste film, men "kunst til sine medregissører og lignende mennesker" .

Bergman selv var meget tilfreds med filmen. Han kaldte ham sit "søndagsbarn", fordi han ikke havde noget at ønske med hensyn til rollebesætningen og skyderiet. Skrig og hvisk er en "god film", som han er stolt af. I sin selvbiografi bemærker Bergman: ”Et par gange er det lykkedes mig at bevæge mig uhindret mellem drøm og virkelighed.” Ud over skrig og hviskning nævner han filmene Persona , Aften af ​​jonglører og stilheden som eksempler .

Priser

Filmen løb uden for hovedkonkurrencen på Cannes Film Festival i 1973, men pressekonferencen om filmen, Bergmans første uden for Skandinavien, blev den største siden festivalen blev grundlagt. Bergman vandt Grand Prix of Technology i Cannes .

Cries and Whispers var ved Oscar-uddelingen i 1974 for fem Oscars nomineret til bedste instruktør , bedste originale manuskript , bedste kostumedesign , bedste film og, meget overraskende for en fremmedsprog, også for bedste film . Til sidst blev kun Nykvist tildelt i kategorien Bedste kamera for sit arbejde som belysningskameramand.

Ud over adskillige andre nomineringer og priser på internationale festivaler og fra kritikersammenslutninger har han vundet den svenske Guldbagge i 1973, National Board of Review Awards 1973 for bedste instruktør og bedste udenlandske film og National Society of Film Critics Awards 1973 for den bedste film og bedste manuskript og 1973 New York Film Critics Circle Awards for bedste skuespillerinde (Liv Ulmann), bedste instruktør , bedste film og bedste manuskript nævnt. Filmen vandt i alt 20 internationale priser.

Vurdering af filmstudier

Marschall bedømmer filmen, at den beskæftiger sig med "lidelse og fremmedgørelse og frem for alt med den uforanderlige forgængelighed i enhver menneskelig eksistens - en memento mori, der er vanskelig at udholde i dens sværhedsgrad og konsistens uden et religiøst grundlag uden løfte om frelse. ” Timm kalder filmen for en ” høj sorgsang, hvor udviklingen uundgåeligt fører til døden. Det interessante er de følelser, som dramaet kan fremkalde, ikke selve handlingen. "

Assayas sætter filmens poetiske og drømmeagtige kvaliteter i forgrunden: ”Bergmans poetiske og æstetiske vision når sin perfektion i perfektion af skrig og hvisken. I denne ekstatiske film mellem drøm og den mest banale virkelighed på grænserne mellem liv og død åbnes portene pludselig, hvor Bergman gentagne gange bankede igennem hele oeuvre i sin senere kreative periode. Filmen finder sted fra start til slut i et område, som biografen normalt ikke har adgang til. Det er som et åndedræt, der passerer forbi, gennemsyrer os uden at vi afslører dets magi og dets hemmelighed og forsvinder lydløst igen - efterlader et transformeret univers bag sig. "

Ulrich Gregor bemærker: ”Med stor klarhed, skepsis, men også med forståelse og medlidenhed trækker Bergman sit folk, deres smerte, deres hærdning, deres ensomhed. Hans mestring viser sig i knapheden og i komprimeringen af ​​hver eneste scene, hvert billede. "

Marc Gervais siger, at Screams and Whispers er "en film med formel perfektion, et mesterværk af moderne biograf, alt i sig selv, en perfekt skabelse, der ikke kan sammenlignes med nogen anden film, og alligevel typisk Bergman". Selvom filmen "Triumph of filmisk poesi ., Der ligesom alle poesi kan være helt fanget af sindet, ikke" Den leksikon af internationale film noter Cries og hvisker var "en meget intim, men også stærk film; formelt ekstremt strengt komponeret og spillet med enorm intensitet. ” Filmen skal “ forstås som både et psykodrama og et mysteriespil ”.

Efterspørgsel

Med skrig og hviskning bragte Bergman sig tilbage i tankerne efter et par mindre kendte film på internationalt plan og banede vejen for den store succes for ægteskabsscener , også gennem det store antal præmier, der blev vundet og mediernes opmærksomhed modtaget . Med sin "europæiske indre" ramte han tidsånden ganske præcist, især i USA; Woody Allen , en beundrer af Bergmans filmkunst, blev inspireret til sin film Stardust Memories i lige store dele af skrig og hvisker og Fellinis 8½ . Allen kalder skrig og hvisker et ”absolut mesterværk” og argumenterer: ”Man kan sige, at [Bergman] har fundet en metode til at vende det indre sjællandskab udad [...]. Da han afviser de konventionelle handlinger, som konventionel film kræver, lader han krigen rase inde i en person. "

Filmanalyse

I skrig og hviskning fokuserer Bergman på temaerne forbigående og død og udforsker det psykologiske liv hos sine hovedpersoner i billeder, der minder os om drømme . Ud over hans “varemærker” som de kortfattede nærbilleder inkluderer hans iscenesættelsesmetoder en sofistikeret farvedramaturgi omkring den centrale rødfarve og anvendelsen af ​​billederne af kristen renæssancekunst.

Iscenesættelse

Visuel stil

Farve- og lysdesign

Bergman arbejder med en sofistikeret farve- og lysdramaturgi. Han bekræfter: ”Alle mine film kan forestilles i sort / hvid, med undtagelse af skrig og hvisking.” Den dominerende farve er rød , i forskellige farvemætninger , men altid i jævne, skyggereducerede monokromatiske farveblokke, for eksempel som farven på væggene, gardinerne og tæpperne opstår. Den røde suppleres med de akromatiske farver sort, hvid og grå, som også definerer figurerne med forskellige vægtninger (den utro femme fatale Maria bærer en rød kjole, den stive og kølige Karin en sort). Først i begyndelsen og i slutningen af ​​filmen suppleres denne begrænsede farvepalet med det grønne i paladshaven. Marschall bemærker, at den sorte står for død, tristhed og melankoli, den hvide for livet, hjælper kærlighed og guddommeligt lys.

Marschall relaterer udvælgelse og brug af farver til filmens hovedtemaer, nemlig smerte og død: "Som smerte [...] bevæges farverne i deres materialitet mellem skrig og hvisken" . Den "aggressive, påtrængende røde af vægge og gulve" truer med at "trække figurerne sammen" . Med sin farvning skaber Bergman ”et sjælrum, hvorfra der ikke er nogen flugt” . Iscenesættelsen i rødt betyder også, at de rumlige repræsentationer "udsættes for en syretest" : Skønt Bergman iscenesættes med slående flyvelinjer ned i dybden og rydder udsigten gennem åbne rumdøre til yderligere suiter, skubber den røde monokrome dominans altid fremad . Marschall opsummerer: ”Sort, hvid og rød tildeles primære eksistentielle betydninger med hensyn til farvesymboler: lys, mørke og det røde blod” og: “På grund af det ekstreme farvedesign, især den nådesløse røde, tvinger filmen opmærksomheden mod en emne, som vi generelt foretrækker at undertrykke: vores egen ende. "

Farveskemaet svarer til omhyggelig brug af lys. Intet kunstigt lys blev brugt, kun det naturlige lys, der kom ind gennem husets store vinduer. I Agnes 'dødsscene brugte Nykvist for eksempel et øjeblik med stærkt dagslys, da skydækket rev i nogle få sekunder for dødsøjeblikket. Så snart hendes krop bliver halt, dominerer det kolde blå lys på en overskyet dag scenen igen. Et andet eksempel på lysindstillingen er den ofte lyse belysning af den selvelskende Maria, mens hendes kolleger forbliver nedsænket i dysterhed. Ifølge Marschall er denne brug af lys ”symbolsk, men på ingen måde idealiserende” . I sin forfængelighed og lyst til glæde er Maria ”en let figur af flygtig hårdhed” . Især i scenen med præsten ved Agnes 'dødsleje, der er placeret foran vinduet "i tåget, skinnende baggrundslys " , ser Gervais lån fra Carl Theodor Dreyer i sin film Das Wort (1955).

Billedkomposition

Michelangelo: Pietà (1498–1499), Peterskirken

I sine kompositioner trækker instruktøren emner fra maleri og skulptur, især kristen kunst . "Klart og modigt," siger Marschall, citerer han for eksempel i scenen, når Anna holder den døde Agnes i hænderne, motivet fra Pietà , især Michelangelos udarbejdelse af dette middelalderlige billede i Peterskirken. Efter Marschalls opfattelse indfanger Bergman det tætte følelsesmæssige bånd mellem de to næsten som et mor-datter-forhold ( Hauke ​​Lange-Fuchs kalder Anna "all-mor" ); Gennem Annas nøgenhed og hendes spredte ben er filmbilledet "gennemsyret af ideen om, at der er en tilbagevenden til livmoderen i døden."

Hans Baldung: Døden og pigen (1517), Kunstmuseum Basel

Når Maria overgiver sig til lægen, bruger Bergman den sorte figur af lægen Hans Baldung Griens motiv Død og jomfruen i sin naturskønne komposition, hvor den smukke kvinde er fanget . Bergman tager derved op motiverne fra Vanitas og Memento Mori . Marschall forklarer: "Mens Maria nyder [...] skønheden i hendes krop, som udfordrer hende til at elske, beskriver den sorte mand ved hendes side hendes ustoppelige tilbagegang." Han er "som en dødsbudbringer, der gennem hendes refleksion fortæller os om forgængelighed. "af skønhed og dermed af liv."

Andrea Mantegna: Lamentation of Christ (omkring 1490), Pinacoteca di Brera Milan

Instruktøren bruger også modeller fra renæssancekunst, når kameraet placeres . Marschall ser for eksempel i scenen ved dødslejet, hvor kameraet ved sengens hoved viser Agnes 'krop forkortet, en ironisk vending af Mantegnas klagesang over Kristus . Kameravisningen viser ikke sørgernes position i fodenden, men det sted, der traditionelt er tildelt den døde persons “plukker”. Da filmen, som forklaret nedenfor, har stærke elementer, der benægter den kristne ide om frelse , ser Marschall i disse citater et bevidst brud med billedets originale betydning, "en uforenelighed mellem opfattelsen af ​​emnet og de semantiske signaler fra billedkomposition. "

Kamera arbejde

Bergman bruger sine foretrukne nærbilleder i skrig og hvisker . Ließmann forklarer: “Kameraet bringer folk tæt på ansigterne, beskyttelsesafstanden annulleres .” Marschall tilføjer, at filmen er “også vanskelig at udholde, fordi kameraet skaber en nærhed til skuespillerne, der gør det umuligt at overse sporene af forestående død, der markerer ethvert voksen ansigt ” For Truffaut er dette en af ​​de tre lektioner, der kan læres af Bergman: Udover “ befriende dialog ” og “ radikal rensning af billedet ”, lad dette ske frem for alt “ det menneskelige ansigts forrang ” . Han forklarer: ”Ingen nærmer sig ham så tæt som Bergman. I hans sidste film er der kun mund, der taler, ører, der lytter, øjne, der udtrykker nysgerrighed, lyst eller panik. "

Selvom den oprindelige plan om at filme filmen udelukkende med et statisk kamera blev opgivet, sker ændringer i kamerapositionerne normalt kun efter redigering. I stedet for pander og rejser er det ofte kun farve og lys, der forårsager ændringer i filmrummet.

dramaturgi

Mikael Timm vidner om filmen, at der er “meget lidt med hensyn til dramaturgisk struktur” . Ifølge Marschall er tallene “fanget i stilhed og udefra begivenhedsløse” . For at skildre denne isolerede situation bruger Bergman ifølge Ließmann den "begrænsede mobilitet af alle figurer, deres langsomme, stoppende bevægelser" og "strækker nogle scener til kanten af ​​det tålelige."

Ifølge Marschall afbrydes den "undertrykkende tilstedeværelse ved en frygtelig begivenhed" af flashbacks introduceret af røde skærme, der minder om søsters flashbacks , hvorved ifølge Strigl "ofte grænsen mellem hvad der virkelig er sket og hvad der lige er sket spiller i figurernes hoveder er ude af fokus. ” Fortællingsstrukturen er derfor ikke lineær, men baseret, som Strigl bemærker, “ på den frie strøm af associationer, der minder om drømmen ” .

Ifølge Strigl har flashbacks en "brofunktion", idet de introduceres flere gange med den pågældende skuespillerinde, der ser direkte ind i kameraet. Gennem denne "dialog" med publikum "ser filmen og dens karakterer efter deres identitet" . Det forbliver uklart, om disse flashbacks er reelle minder eller billeder af drømme og længsel. Da filmrummet ikke ændres under flashbacks, og stilen og iscenesættelsen vedligeholdes konsekvent, er der i stigende grad “øjeblikke af irritation” for seeren, ifølge Marschall . Linjerne mellem virkelighed, hukommelse og drøm er slørede.

Den drømmeagtige karakter af en sekvens illustreres tydeligst i Agnes '"Resurrection Scene" af Bergman. Det auditive signal om barnets skrig, der tiltrækker Anna, er forkert, Bergman bruger en usædvanlig hurtig zoom på Agnes 'ansigt fra et usædvanligt perspektiv, og scenen bades i sløret skumring.

Lyd og musik

Bergman bruger meget lidt musik i filmen. Strigl bemærker: ”Det grundlæggende fravær af musik udtrykker karakterernes ensomhed og den manglende kommunikation mellem dem. Den musik, der opstår, står for nærhed og varme. ” Bachs cellosuite nr. 5 i c-mol (spillet af Pierre Fournier ) kan høres både i den scene, hvor Maria og Karin kysser og kærtegner hinanden såvel som i Pieta Skudt med Anna og den døde Agnes. Bach ifølge Strigl "dyb, varm, sublim musik til et instrument" inkarnerer "sjælens samfund" . Chopins Mazurka i a-mol op.17 nr. 4 (spillet af Käbi Laretei ) kan høres i tre scener: i den rækkefølge, hvor Anna beder om sin afdøde datters frelse, i Marias flashback og i dagbilledet i slutningen af filmene. Strigl forklarer, at Chopins musik således forbinder Anna og Agnes, de eneste to mennesker, der har et ægte følelsesmæssigt bånd af menneskelig varme. Marias mand, som er den eneste i familien, har medlidenhed med den sørgende Anna.

Lyddesignet er subtilt og styres af urets tikkende og slående såvel som af knap hørbare og uforståelige hviskende stemmer, især ved overgangene til hovedpersonernes flashbacks. Strigl forklarer: "Hvisken og vejrtrækningen [...] løber som en rød tråd gennem historien og bidrager væsentligt til dens ekspressivitet."

Motiver og temaer

Illustration af sjælslivet

Bergman kommenterede sin barndomsidee om den menneskelige sjæl , som for ham var et blåt monster, en halv fisk, en halv fugl med "en delikat hud i røde toner" indeni. Marschall konkluderer, at skrig og hvisker spiller "inde i sjælen" , som "i Bergmanns fantasi er sårbar indefra som en hymen , godt forsynet med blod og derfor ekstremt følsom" . På en pressekonference i Cannes i 1973 bekræftede Bergman sin motivation for at vælge rød som den dominerende farve: ”Jeg tænkte selv på årsagen og fandt en forklaring altid sjovere end den anden. Det mest banale, men samtidig mest holdbare, er at alt sammen påvirker indersiden. "

Ließmann bemærker, at filmen “endnu en gang er Bergmans forsøg på at nærme sig kvindernes psykologi” . Truffaut bekræfter: "I sine film bliver kvinder ikke portrætteret fra det mandlige synspunkt, men snarere tegnet med dyb medfølelse og ekstrem delikatesse, mens de mandlige figurer er stereotype." De fire kvinder, spekulerer Marschall, "kunne også være en del af en enkelt person. "hans, uforenelige facetter af en enkelt kvindelig figur" , konfrontationen mellem forskellige træk i et uvirkeligt, indadvendt opfattelsesrum.

Selvbiografiske referencer

Bergman sagde oprindeligt, for eksempel i et interview med avisen Expressen den 5. marts 1973, at denne psykologiske vivisektion var "et første forsøg på at omslutte et billede af moderen" . Bergmans mor Karin vækkede lille Ingmars interesse for teatret ved at lade ham bygge et dukketeater. På den anden side, som et tegn på et ambivalent forhold i et af flashbacks, tematiserer filmen "umuligheden af ​​at komme tættere på dine forældre" , ifølge Strigl : Søstrernes mor (også spillet af Liv Ullmann) repræsenterer hende lille datter Maria i en for at piger står over for en ubestemmelig blanding af varm hengivenhed og kold uinteresse. Bergman relativiserede sin erklæring om, at filmen handlede om sin mor i en tv-rapport fra 2004. Det var "en løgn for medierne" , en "spontan og skødesløs bemærkning" . Han gjorde det, fordi det overhovedet var meget vanskeligt at sige noget om skrig og hvisking.

Bergman behandler en anden selvbiografisk reference i sin bog Laterna Magica . Han fortæller om en barndomshukommelse, da vagten på et hospital spillede en prank mod ham og låste ham i lighuset, hvor en pige blev lagt ud. Pigen havde kun foregivet at være død for at skræmme Ingmar. Bergman rapporterer, at denne oplevelse "fandt sin endelige form, hvor de døde ikke kan dø, men er tvunget til at bekymre sig om de levende" i skrig og hvisken . Brigitta Steene bekræfter, at som i mange Bergmans film behandles filmskaberens barndom og ungdom, i det mindste i tone og atmosfære: ”Det første kig ind i stuen med skrig og hviskning er en tilbagevenden til den sunkne verden [af Bergmans barndom ] med sine egne mange tikkende ure, dekorative artefakter og hviskende stemmer, der nu næsten ikke høres. "

Familiekonflikter

Mikael Timm analyserede råb og hvisker glider "som en skalpel gennem vævet i den berørte del i konflikten mellem søstrene." . De tre søstre står op for denne konflikt med deres modsatte karaktertræk: Agnes er en stille, iøjnefaldende drømmer, Karin er plaget af ifølge Marschall, "blodtørstig selvhat" , Maria er en selvkærende femme fatale. Disse egenskaber forhindrer søstrene i at vende sig til hinanden i kærlighed på lang sigt. Kun tjeneren Anna (marskal kalder hende et "simpelt og samtidig dybt sind" ) er i stand til at vende sig til de andre - selv efter døden.

I deres uforenelighed nægter søstrene hinanden berøring og fællesskab og "kæmper med livet", som Marschall bemærker. Ifølge Marschall giver især Anderssons "smerteligt realistiske" spil filmen en straks pessimistisk kvalitet og "nægter [...] seerne nogen trøst" . Bergman er ikke bange for at oversætte den adfærd, der når ind i det neurotiske, til chokerende billeder, for eksempel i den scene, hvor Karin skader sig i det intime område med en skår. Strigl analyserer: "Karin kan tilsyneladende kun unddrage sig sin mand og føle seksuel nydelse ved at lemlæstede hendes køn."

Ifølge Lange-Fuchs lever søstrene “uden social forankring, i et socialt tomt rum, i deres neurotiske forhold til hinanden.” Man lærer “intet om deres forhold til samfundet, der forårsagede deres ekstremt neurotiske tilstand.” Ließmann nævner situationen. af kvinder en "overklasse isolation ved århundredskiftet" .

Død og mangel på forløsning

For Marschall er urets tikkende og slag, der dominerer tonedesignet, den filmiske ækvivalent med "at [...] dyrebart liv går" , kun uret i Agnes 'hospitalstue står stille. På trods af den relative ro og begivenhed, tynger presset fra den nært forestående død hovedpersonerne, filmen afspejler "den paradoksale sammenfletning af stilstand og forbigående tid" .

Imidlertid er "enhver tanke om frelse i kristen forstand [...] knust" ; filmen bestemmes af, ifølge Timm, "fravær af Gud" . I figuren af ​​den "magre, klemte pastor", der "tilfredsstillede sig med tomme ord" på Agnes 'dødsleje , ser Ließmann "kritikken af ​​pastors søn Bergman af den protestantiske officielle kirke og dens repræsentanter." Gervais ser denne figur anderledes, dog: Præsten lægger sin bønebog til side og kæmper for sine egne ord for at forklare kvindens lidelse og død på en meningsfuld måde ud fra sin egen næsten tvivlsomme kristne overbevisning. Gervais hævder, at i denne "meget intense, smukke scene [...] slår Bergman fred med sin egen kamp, ​​sin bevidsthed og sin bitterhed og med sin egen døde far, en luthersk pastor."

Den ufrelste Agnes vender tilbage fra de dødes rige, klamrer sig til de levende og kræver kærlighed og hengivenhed fra dem, men selv denne sidste fortvivlelseshandling kan ikke ændre de overlevende søsters opførsel i det lange løb. Kun Anna, der er i stand til naiv tro og tristhed, får styrke fra sin tillid til frelse. Timm bedømmer Bergmans filmiske håndtering af aspekter af den kristne tro: ”Den stærkeste af hans karakterer [...] opfører sig som om Gud eksisterede. [...] I mangel af uigenkaldelige beviser søgt af andre Bergman-karakterer stoler de på deres egen menneskelige evne. "

litteratur

Primær litteratur

• Ingmar Bergman: Screams and Whispers in: Film Countings (udvalgt og oversat af Anne Storm). Hinstorff Verlag, Rostock 1977, ISBN 3-404-70112-7

Sekundær litteratur

• Lars Ahlander (red.): Jonglører i grænselandet - Ingmar Bergman. Henschel Verlag, Berlin 1993, ISBN 3-89487-176-8
• Olivier Assayas / Stig Björkmann: Samtaler med Ingmar Bergman Alexander Verlag, Berlin 2002, ISBN 3-89581-071-1
• Ingmar Bergman: Laterna Magica - Mit liv. Alexander Verlag, Berlin 2003, ISBN 3-89581-093-2
• Stig Björkmann, Torsten Manns og Jonas Sima: Bergman på Bergman. Ullstein Verlag, Frankfurt M./Wien 1978, ISBN 3-548-03519-1
• Marc Gervais: Ingmar Bergman - tryllekunstner og profet. McGill-Queen's University Press, Monreal & Kingston, London, Ithaca 2001, ISBN 0-7735-2004-X
• Thomas Koebner (red.): Klassisk film bind 3. Philipp Reclam jun, Stuttgart 2006, ISBN 3-15-030033-9
• Hauke ​​Lange-Fuchs : Ingmar Bergman Hans film - hans liv. Wilhelm Heyne Verlag, München 1988, ISBN 3-453-02622-5
• Susanne Marschall : Farve i biografen. Schüren Verlag, Marburg 2005, ISBN 3-89472-394-7
• Roger W. Olivier (red.): Ingmar Bergman - Filmen, teatret, bøgerne . Gremese Verlag, Rom 1999, ISBN 88-7301-358-9
• Sandra Strigl: Dream Travellers - En narratologisk undersøgelse af filmene af Ingmar Bergman, Andre Techine og Julio Medem. Transcript Verlag, Bielefeld 2007, ISBN 978-3-89942-659-5
• Michael Töteberg (red.): Metzler Film Lexicon . 2. udgave. JB Metzler, Stuttgart / Weimar 2005, ISBN 3-476-02068-1

Weblinks

• Gråd og hvisken i Internet Movie Database (engelsk)
• Gråd og hvisken irådne tomater(engelsk)
• Essay af Marco Lanzagorta over Cries and Whispers på sensesofcinema.com (engelsk)
• Essay af Peter Cowie over Cries and Whispers på criterion.com (engelsk)
• Hele sider Græder og hvisker på bergmanorama.com med essays og uddrag fra Bergmans manuskript (engelsk)
• Skrig og hvisken på Ingmar Bergman Foundation- webstedet(engelsk og svensk)
• Anmeldelse af Ulrich Behrens

Individuelle referencer og kommentarer

1. ↑ ^{a b c} Bergman 2003: s. 310
2. ↑ ^{a b} citeret i: Lange-Fuchs: s. 211
3. ↑ citeret i: Olivier: s. 68
4. ↑ ^{a b c d} Screams and Whispers på webstedet for Ingmar Bergman Foundation , adgang til den 20. september 2012.
5. ↑ ^{a b} Liv Ullmann: Arbejdet med Bergman i: Olivier: s. 68
6. ↑ Bergman 2003: s. 311
7. U Liv Ullmann: Arbejdet med Bergman i: Olivier: s. 71
8. ↑ Bergman 2003: s. 312
9. ^ Anmeldelse af Roger Ebert
10. ↑ Kritik af sorten
11. ↑ ^{a b} citeret på bergmanorama.com
12. ↑ citeret i: Olivier: s. 54
13. ↑ citeret i: Olivier: s. 55
14. ↑ Jens Golombek: Screams and Whispers in: Dirk Manthey, Jörg Altendorf, Willy Loderhose (red.): Det store filmleksikon . Alle topfilm fra A-Z . Anden udgave, revideret og udvidet ny udgave. bånd V . Forlagsgruppe Milchstraße, Hamborg 1995, ISBN 3-89324-126-4 , s. 2440 . 
15. ↑ ^{a b} Lange-Fuchs: s. 212
16. ↑ citeret i: Björkmann / Manns / Sima: s. 310
17. Citeret i: Assayas / Björkmann: s.85
18. ↑ Bergman 2003: s. 316
19. Cow Peter Cowie: Skuespiller mod sin vilje i: Ahlander: S. 160
20. ↑ En detaljeret liste over priserne kan findes i imdb
21. ^ ^{A b} Susanne Marschall: Skrig og hvisker ind: Koebner: s. 365
22. ^ Mikael Timm: Filmen im Grenzland i: Ahlander: S. 69
23. Ivier Olivier Assayas: Der Bergmansche Weg i: Assayas / Björkmann: s. 99
24. ^ Ulrich Gregor: Filmens historie fra 1960. C. Bertelsmann Verlag, München 1978, ISBN 3-570-00816-9 , s.
25. ^ Gervais: s. 119
26. ^ Gervais: s. 122
27. ↑ Screams og hvisker. I: Lexicon of International Films . Filmtjeneste , adgang til 2. marts 2017 . Skabelon: LdiF / Vedligeholdelse / Adgang brugt 
28. ^ Geoffrey Newell-Smith: Historien om den internationale film. Forlag JB Metzler Stuttgart og Weimar. Specialudgave 2006, ISBN 3-476-02164-5 , s.427
29. Y Woody Allen: Livet som i et spejl i: Olivier: s.46
30. ↑ citeret i: Töteberg: s. 687
31. ↑ ^{a b} Strigl: s. 108
32. ^ Marskal: s. 257
33. ↑ Susanne Marschall: Skrig og hvisker ind: Koebner: s.367
34. ↑ ^{a b} Marskal: s.250
35. ^ Marskal: s. 249
36. ^ Marskal: s. 264
37. ↑ ^{a b} Marskal: s. 258
38. ↑ ^{a b} Marskal: s. 256
39. ↑ ^{a b} Marskal: s. 252
40. ^ Gervais: s. 120
41. ↑ ^{a b c} Susanne Marschall: Skrig og hvisker ind: Koebner: s. 364
42. ↑ Lange-Fuchs: s. 211
43. ↑ ^{a b} Marskal: s. 254
44. ↑ ^{a b} Susanne Marschall: Skrig og hvisker ind: Koebner: s. 366
45. ↑ ^{a b c d e f} Heike Ließmann: Skrig og hvisker ind: Töteberg s. 687
46. ↑ citeret i: Töteberg: s. 688
47. ↑ ^{a b c} Marskal: s. 248
48. ↑ ^{a b} Mikael Timm: Filmen im Grenzland i: Ahlander: s.39
49. ↑ Susanne Marschall: Skrig og hvisker ind: Koebner: s. 363
50. ↑ ^{a b c d e} Marschall: s. 247
51. ↑ Strigl: s.83
52. ↑ ^{a b} Strigl: s. 177
53. ^ Strigl: s. 160
54. ↑ Strigl: s. 195
55. ↑ Strigl: s. 209
56. ↑ Strigl: s. 199
57. ↑ Strigl: s. 200
58. ↑ citeret i: Susanne Marschall: Schreie und Whispering in: Koebner: s. 366
59. ^ Marskal: s. 246
60. ↑ citeret i: Olivier: s. 56
61. ↑ citeret i: Björkmann / Manns / Sima: s. 311
62. ↑ Björkmann / Manns / Sima: s. 311
63. ↑ Bergman 2003: s. 276
64. ↑ Brigitta Steene: Mellem grød og magi - Barnet som Bergmans persona i: Ahlander: s. 172
65. ^ Strigl: s. 113
66. ↑ ^{a b} Mikael Timm: Filmen im Grenzland i: Ahlander: S. 64
67. ^ Gervais: s. 121

Denne artikel blev tilføjet til listen over fremragende artikler den 12. november 2007 i denne version .