Mary og Joseph

Film
Tysk titel Mary og Joseph
Oprindelig titel "Je vous salue, Marie"
Je vous salue, Marie.svg
Produktionsland Schweiz , Frankrig
originalsprog fransk
Udgivelsesår 1984
længde Hoveddel: 76 minutter
Støttefilm: 27 minutter
Aldersvurdering FSK 16
Rod
Direktør Jean-Luc Godard (hoveddel)
Anne-Marie Miéville (Mary's Book)
manuskript Jean-Luc Godard (hoveddel)
Anne-Marie Miéville (The Book of Mary)
produktion Jean-Luc Godard
musik Stykker af JS Bach
og Antonín Dvořák
kamera Jean-Bernard Menoud
skære Anne-Marie Miéville
beskæftigelse

Marias bog

Masse

Maria und Joseph ( "Je vous salue, Marie" ) er en schweizisk - fransk spillefilm af filmskaberen Jean-Luc Godard fra 1984. Godard omformulerer den bibelske historie om Maria og Joseph fra Nazaret og jomfrufødslen af Jesus i nutiden og ind i nutiden nær Genève , hvor filmskaberen voksede op som protestant . I en anden historie afviser en professor evolution , den videnskabelige forklaring på menneskets oprindelse.

Fordi filmen berører et katolsk dogme og viser hovedpersonen nøgen, fremkaldte den nogle voldelige protester fra konservative katolikker. Pave Johannes Paul II så Jomfru Maria nedbrydes, men der var også opmuntring til arbejdet i katolske kredse. Filmlitteraturen forstår denne film mindre som et bidrag til et religiøst emne end som en udforskning af mulighederne for at bruge filmmediet til at udtrykke det urepræsentable. På den måde bruger Godard ukonventionelle stilindretninger som en bugtende fortællestil eller hugget musik, der modsiger billederne for at tvinge seerne fra velkendte modtagelsesmønstre såvel som enkle billeder af natur, humor og ironi. Arbejdet har stimuleret forfattere fra forskellige discipliner til adskillige fortolkninger. Forud for Godards hovedfilm af en kortfilm af hans ledsager Anne-Marie Miéville om emnet kærlighed til mødre.

Anne-Marie Miévilles Marys Bog

Jean-Luc Godards mangeårige kollega og partner Anne-Marie Miéville skød kortfilmen The Book of Mary (Le livre de Marie), 27 minutter lang , parallelt med Maria og Joseph . Hun brugte næsten det samme personale som Godard. Biograferne viste kortfilmen og derefter den 76 minutter lange hovedfilm som et problemfrit program; begge dele kan også ses i ét stykke i DVD-udgaver.

Aurore Clément og Bruno Cremer spiller forældrene til den elleveårige Marie - familien bor i et hus ved Genfersøen . Forældrene skændes om deres ansvar inden for familien, indtil de beslutter, at faren flytter ud af huset. Pigen nægter trodsigt at tage dette til efterretning og søger tilflugt i at recitere vers fra Baudelaire's digtebund, The Evil Flowers, om eksistentielle emner og lytte til musikken fra Chopin og Mahler . Det udtrykker deres frygt i en ophidset danseforestilling. Moderen forklarer til barnet, at deres navn er Marie, fordi navnet er en anagram af aimer (fransk for kærlighed ).

Nogle filmkritikere betragter The Book of Mary som en slags prolog til Godards hovedfilm. Wolfram Schütte taler i denne sammenhæng om en optakt , en overture . Andre kritikere mener imidlertid, at denne klassifikation ville undervurdere kortfilmen. Han forbereder publikum motiverende, følelsesmæssigt og formelt til hovedfilmen. Forældrenes ægteskab opløses, fordi de ikke forstår hinanden.

Da hendes forældre splittede hinanden, oplever Marie det første chok i sit liv. Den poesi og musik, som hun beskæftiger sig med, er næppe troværdig for et elleveårigt barn. Filmmagasinet epd Film fortolkede pigens tilstand på en sådan måde, at hun allerede bar hemmeligheden bag moderlig kærlighed uden engang at have mistanke om det; adskillelsen af ​​hendes forældre gør hende opmærksom på eksistensen af ​​denne kærlighed. Til sidst halshugger Miévilles Marie et æg ved spisebordet, og Godards hovedfilm følger efter dette skud. Jomfru Maria fødte den Gud, som er hendes far, kommenterede Cynthia Erb: "I dette sidste øjeblik føder Miéville Guds kunst, som er hendes kunstneriske far, hvis umådelige status hun altid overskygger og som marginaliserer sit arbejde."

grund

Startposition

Rolle , en lille by ikke langt fra Genève . Den unge Marie er datter af en tankstationslejer og spiller i netboldholdet. Hun har en forlovede, taxachaufføren Joseph, som hun aldrig har haft samleje med. Joseph, et frafald fra gymnasiet, velklædt med pomade i håret og solbriller, har et andet forhold til Juliette. Hun ønsker at uddybe forholdet, men Joseph viser mindre og mindre interesse for hende. En dag ankommer to mystiske fremmede med fly og opfører sig uhøfligt: Ærkeenglen Gabriel og hans lille ledsager. De meddeler Marie, at hun vil få et barn ...

Yderligere kursus

Udover historien om Marie og Joseph har filmen en delplot, der næppe er knyttet til hovedplottet. En professor finder videnskabelige forklaringer på livets oprindelse ikke overbevisende: ”Vi blev ikke pludselig født i en aminosyresuppe . [...] Livet er ønsket, ønsket, planlagt og programmeret af en bestemt intelligens. ”Han betragter evolutionær, tilfældig udvikling som umulig på grund af manglen på den nødvendige tid. For at gøre tingene klarere får han en studerende til at dreje en Rubiks terning med lukkede øjne . Studerende Eva fortæller ham for hver bevægelse, om det er rigtigt eller forkert. Inden for få minutter bringer han terningen i målpositionen, hvilket ikke ville have været muligt uden dit input. Senere besøger professoren Eva hjemme hos hende i "Villa Paradis". De overvejer filosofien og bliver involveret med hinanden.

Marie accepterer miraklet, selvom hun hverken forstår eller kan forklare det. Den gynækolog er forbløffet, da han finder Marie jomfruelighed og graviditet på samme tid. På den anden side mener Joseph, at hun sover med andre fyre: "Jeg håber, at de i det mindste har store pikke!" Marie insisterer på, at hun ikke har sovet med nogen og undgår hans behov for fysisk nærhed. Englen prøver Joseph med klapper, der indprenter tillid og kærlighed. Efter adskillelse fra Juliette erklærer Joseph sin kærlighed til Marie; hun beskylder ham for stadig ikke at tro på miraklet. Når parret gør sig klar til at blive gift, beder han om at få lov til at se dem helt nøgne mindst en gang. Hun tillader ham. Men hans forsøg på at røre ved hende stoppes ved pludselig at dukke op på Gabriel, som også hjælper Maria som en skytsengel. Først da Joseph tæmmede sit ønske om Maries krop og holdt sin hånd to centimeter fra maven, forklarede hun ham, at det var kærlighed. Stadig ikke fuldt ud forstået, passer han gradvist ind i den rolle, han er tildelt. Han lover Marie at blive hos hende og ikke røre ved hende. I mellemtiden adskiller professoren sig fra Eva for at vende tilbage til sin familie. Marie skal klare den smerte, hun har for at celibere. Efter vinterens begyndelse føder Marie barnet. År senere er drengen ved navn Jesus trodsig og fræk, og Joseph lever et glædeløst ægteskabsliv. En dag udbryder barnet: ”Jeg skal tage mig af min fars forretning!” Og efterlader Marie og Joseph. Hun tager det. Med et “Hej, Maria!” Giver Gabriel hende et tip om, at hendes mission er forbi. I bilen tænder hun en cigaret og sætter rød læbestift på; filmen slutter med et skud af hendes vidt åbne, runde mund.

Formel undfangelse

Billeder af naturen og af Maries krop

Godard indsætter adskillige naturbilleder mellem scenerne med hovedpersonerne: et træ i landskabet; Sten kastet i vandet, der forårsager bølger; et fly, der flyver over trætoppe og kraftledninger Solnedgange; svajende stilke i marken; Pindsvin i græsset. De er enkle, meget stiliserede billeder, der hæver hverdagen til det himmelske. Med billedet af den nedgående sol, foran hvilket et fly flyver, fandt han en metafor for Maries befrugtning. Mens han citerede symboler fra popkultur og reklame i sine film fra 1960'erne, brugte han meget originale symboler i Maria og Joseph . Han satte kameraet op og brugte lang tid på at vente på, at noget ekstraordinært skulle dukke op i de enkle scener. Han var på udkig efter pletfri, spirende tegn, der endnu ikke har nogen betydning.

Motivet i cirklen og runden gentages i solen, månen, basketball og Maries mave. For Gertrud Koch fra epd Film har skuespillerinden Myriem Roussel den ideelle Marian-krop, "buede hofter, fulde bryster, en næsten barnlignende talje og en lang, smal hals med en elegant halsudskæring bagfra, let kantede, stadig pigeragtige knæ "For Antoine De Baecque er skønhed det første mirakel i denne film. Godard erklærede, at han ikke ønskede at vise en nøgen kvinde, men menneskekød. Nogle indstillinger er beregnet som anatomiske tegninger. Han afviste ideen om at vise Joseph nøgen, fordi det ville have vildledt publikum til at antage, at Joseph og Mary havde samleje. "Desuden er jeg en mand, og jeg kan godt lide at se på nøgne kvinder!"

Bach og Dvořák med frafald

Mere end andre instruktører betragter Godard billeder, dialoger, musik og lyde som individuelt manipulerbare. Billedets nedskæringer og lydene på lydsporet er ofte asynkrone; Ved første øjekast ser billeder og musik ud til at være tilfældigt kombineret. De klassiske musikstykker bruges i form af pludselige fade-ins midt i disse stykker. Ofte bliver de ikke spillet over en længere periode, men snarere fragmenteret ved at afspille dem igen og igen flere gange i træk. De fragmenterede billeder og host-og-hott soundtrack sigter mod at kaste publikum ud af sædvanlige, behagelige opfattelsesmønstre.

Musikken består stort set af instrumentale, i den første tredjedel også korstykker af Johann Sebastian Bach , som er forbundet med Marie. Godard retfærdiggjorde sit valg af Bachs musik med det faktum, at ”historisk var Bach musik af Martin Luther ”, der blandt andet angreb den katolske kirke på grund af dens image-politik - uden at erkende, at Luther levede omkring to århundreder før Bach. Godard brugte et enkelt værk af Antonín Dvořák , cellokoncerten i b-mol (op. 104). Det "romantiske" stykke musik kan høres i passager, der handler om Josefs læringsproces. Ifølge Jürg Stenzl er det derfor "hans" musik, "der er skiftet fra den stormfulde tvang i første sats til fuldstændig internalisering, den rene, syngende hornlyd." Filmens samlede musikindtryk "skyldes polariteten af Bachs kontrapunktale, primært instrumentelle udtryksevne på den ene side og Dvořáks eruptive, straks »romantiske« udtryk på den anden. ”Under sin aften med Eva spiller professoren jazz af John Coltrane .

Bibelsk reference, collagestil og komedie

Undertitlen "På det tidspunkt" vises ti gange i filmen

Bibelen indeholder kun et par detaljer om Mary og især om Josefs liv, så en film i fuld længde uundgåeligt skal opfindes. I plottet forbliver det åbent, hvilken slags forhold Marie og Joseph faktisk har til hinanden, hvor bogstaveligt eller symbolsk udtrykkene "jomfruelighed" og "rørende" skal forstås, eller hvordan graviditeten virkelig opstår. På den ene side kan Maria og Joseph forstås som en moderne historie som historien om en kvinde ved navn Marie, der ligner den bibelske Maria, men ikke identisk med hende. Handlingen foregår ikke i det hellige land , men i Schweiz, i nutiden, i hverdagen og i det profane. Denne fortolkning understøttes også af det faktum, at " Hilsen dig, Maria " i den originale titel er anført i anførselstegn. Samtidig åbner filmen muligheden for, at en bibelsk, guddommelig historie faktisk finder sted her. Hovedpersonerne er enkle, almindelige mennesker som Jesu forældre for to tusind år siden. Dette forstærkes af underteksten En ce temps là ("på det tidspunkt"), der er falmet ind ti gange på forskellige punkter i filmen .

Det er ikke en konventionel, ligetil fortælling, men en "scenecollage", der ofte og voldsomt skifter retning mellem historierne omkring Marie / Joseph, omkring professoren / Eva og naturbillederne, hopper over længere perioder og udelader og afvigelser tilsyneladende irrelevante. Filmen indeholder en overflod af tip. Lejlighedsvis blinker Godard diskret humor. Når professoren hævder, at menneskelig oprindelse er kosmisk, at vi alle er udlændinge, ser vi bagsiden af ​​en studerendes hoved med en blond frugt i ananas. Efterhånden som han blev ældre, brugte Godard oftere sig til sæt komedier, en genre, der blødgør mandlige karakterer, undertiden endda feminiserer dem. Udvekslingen mellem Joseph og Gabriel er ofte absurd. Begge mænd har en ledsagende skikkelse: Joseph en hund, som han læser til, Gabriel, den englepige, der formaner ham, hvis han tager fejl, og som opbevarer filerne for ham. Disse ledsagere får ofte Joseph og Gabriel til at virke fjollede og barnlige. Cynthia Erb henviste til det fælles mellem mandlige komedie og "kunstporno". Begge genrer bruger kroppe på en spektakulær måde, hvilket skaber en kontrast mellem kropskontrol og dets tab. I Maria og Joseph var der spænding mellem Josefs uopfyldte ønske om at se Maries krop og kunstpornoindsættelser, "som giver seeren mulighed for at se hele Marie igen og igen."

oprindelse

Allerede i Godards to tidligere film - Passion (1982) og fornavn Carmen (1983) - havde den unge Myriem Roussel , uddannet klassisk danser, optrædener, først som en ekstra, derefter i en birolle. Instruktøren blev forelsket i hende, skrev til hende og lavede mange telefonopkald. Hun var en muse for ham, han var en farlig ven for hende. Han involverede hende i at udvikle et filmprojekt om en fars incestuøse ønske om sin datter. I regelmæssige testoptagelser spillede han faren, og hun spillede datteren. Roussel ønskede ikke at blive involveret i et seksuelt forhold til Godard. Efter et par måneder indså Godard, at projektet var mislykket. Roussel ser oprindelsen af Mary og Joseph her : ”Han forbliver faderen, Gud, men har ikke noget ønske om at begå incest med hende, fordi hun føder jomfrueligt.” Efter denne tur på det professionelle område fik deres forhold en anden karakter . Roussel blev forelsket i instruktøren, de blev elskere.

Godard tilbød sin mangeårige ledsager Anne-Marie Miéville , der var fjendtlig over for sit forhold til Roussel, til at lave sin egen kortfilm. De gjorde nogle af forberedelserne sammen, såsom forskning om emnet jomfrufødsler. Roussel blev sat som den førende skuespillerinde. Godard gav hende videnskabelige, især medicinske og teologiske såvel som litterære tekster, der skulle læses højt. Da han kastede Joseph-rollen, tænkte Godard først på en ældre mand som ham selv og tilbød den til den 70-årige Jean Marais . Hans forbløffelse over forslaget fik direktøren til at betragte nogen yngre. Den 35-årige filosof Bernard-Henri Lévy afslog det , fordi han var bekymret for sit ry. Godard øvede med skuespilleren Jacques Dutronc , men afviste ham, fordi Dutronc ville have givet Joseph for meget karisma. Roussel satte endelig nybegynderen Thierry Rode , som hun kendte fra teaterundervisning.

Optagelserne blev en af ​​de længste i Godards karriere og trak videre fra januar til juni 1984. Fordi han havde filmet Paris og dens gader så ofte, besluttede han at skyde Maria og Joseph i Schweiz, hvor han voksede op. De fleste af optagelserne blev foretaget i og omkring Rolle og Nyon . Faktisk blev filmen kun optaget to til tre dage om ugen. I resten af ​​tiden havde instruktøren travlt med andre ting eller havde ikke lyst til at skyde og øvede med Roussel. Hun følte, at hun blev behandlet uretfærdigt og frustreret, fordi hun var utilfreds med hans skuespil, og derfor kunne hun ikke lide sin egen forestilling. At han havde fuld tillid til Miéville gjorde hende jaloux. Hun skjulte ikke sin voksende modvilje mod projektet, som hun var vred på Godard for. ”Vi snuste på hinanden.” Det var klart for hende, at det ville være deres sidste arbejde sammen, ”en separationsgave, de sidste ord af kærlighed”. I begyndelsen af ​​maj 1984 mødte hun sin fremtidige mand, som hun ville gifte sig med et år senere.

Godard, som sin egen producent, skabte midlerne til at lave filmen selv; det gav en pris på $ 200.000. På grund af den lange filmoptagelse og lurer efter billeder i naturen overskred han budgettet og måtte afbryde arbejdet. For at tjene penge til færdiggørelsen accepterede han imod hans overbevisning i forslaget fra producenten Alain Sarde om at overtage instruktionen af den kommercielle film Détéctive . Denne optagelse fandt sted i august og september 1984. Derefter var han i stand til at genoptage arbejdet med Mary og Joseph ; i sidste ende kom det til en samlet pris på $ 600.000. ”Jeg har brugt 90.000 meter film - det er normalt nok til fire film. Jeg er ikke religiøs, men jeg er en troende. Jeg tror på billeder. Jeg har ingen børn, kun film. "

Reaktioner fra kirken og kritik

Protester fra vrede katolikker

Mens Jesus allerede var blevet behandlet og afbildet som en karakter i adskillige film, især i 1950'erne, lavede Godard den første film nogensinde lavet om Mary og Joseph om jomfrufødslen og hendes forhold til Joseph. Filmen blev vist et par gange for pressen i slutningen af ​​1984 og åbnede i teatre i Frankrig den 23. januar 1985.

Arbejdet udløste protester fra konservative katolske kredse, der beskyldte det for blasfemi, bandeord og hån mod den kristne tro. I Versailles afbrød vrede katolikker en forestilling, kastede stinkbomber og startede slagsmål. Den franske kommunale lov tillod borgmestre at forbyde, at en film blev vist, hvis den forstyrrede den offentlige orden. Borgmesteren i Versailles var lige på en rejse til Asien; hans første stedfortræder indførte et midlertidigt forbud mod at optræde i samfundet. Organisationerne "Confédération nationale des associations familiales catholiques" og "Alliance générale contre le racisme et pour le respect de l'identité française et chrétienne", som var tæt på integralisterne og den højreekstreme Front National , forsøgte et landsdækkende præstationsforbud i Paris ved hjælp af et påbud om at opnå. Efter at have set filmen afviste Paris High Court hendes anmodning, fordi ikke en eneste scene var pornografisk eller uanstændig. En række katolske foreninger appellerede sammen til biskopperne om at handle mod filmen på grund af "scener, der er uudholdelige for kristne" og et "utroligt hårdt sprog". De højere præster støttede ikke anmodningen og talte imod magtanvendelse. Ikke desto mindre forstyrrede katolikker adskillige forestillinger - i Frankrig løb værket i omkring hundrede haller - med sang, bønner, stinkbomber og bombetrusler eller poser med maling kastet på lærredet; de fyrede i Tours . Godard fortolket debatten i medierne som et tegn på liv fra biografen og forsikrede ham om, at han oprigtigt respekterer katolikernes tro. I de første ti uger så 260.000 mennesker filmen alene i Paris.

I Forbundsrepublikken Tyskland forsøgte katolske borgergrupper at få filmen forbudt. En Fulda- biografejer tog ham ud af programmet efter protester. Foran en biograf i Freiburg forblev nogle katolikker i fire uger med et forsoningskors under hver forestilling. Der var også protester i Spanien, Italien og Grækenland, skønt modstanderne kun formåede at afværge forestillinger i isolerede tilfælde; i Rom slog de lederen af ​​en biograf. I Brasilien indførte præsidenten et præstationsforbud.

Pave Johannes Paul II fik filmen vist. I slutningen af ​​april 1985 annoncerede han på forsiden af L'Osservatore Romano : ”Filmen fornærmer og vanærer de grundlæggende principper i den kristne tro og vanærede dens åndelige og historiske værdi og fornærmer dybt de troendes religiøse følelser og respekten for det hellige og jomfru Maria, beæret med så meget kærlighed af katolikker og så kær for kristne. ”Paven erklærede sin åndelige bånd til demonstranterne og gav dem den apostoliske velsignelse . Et par dage senere holdt han en offentlig bøn for at afhjælpe Marys vanhelligelse ved filmen. Det var første gang en pave vendte sig mod en enkelt film. Vatikanet blev generet af Marias nøgenhed og hendes reaktion på proklamationen; han erklærede, at Jomfru Maria var forenet med Gud og forberedt på hendes opgave. Ifølge Godards biograf De Baecque blev instruktøren smigret: ”Han kunne prale af at have etableret en slags dialog mellem ligestillede [...] mellem katolskens pave og kunstnerens pave.” Godard anerkendte byen Rom som “et hus af kirken ”og sagde:“ Paven har et specielt forhold til Mary, som han i det mindste betragter som sin datter. ”Efter at 200.000 italienere havde besøgt filmen, stoppede den lokale distributør med at vise efter en aftale med Godard.

Bekræftende kirkelige stemmer

Ved 1985 Berlinale , Maria og Josef fik den Otto Dibelius filmpris fra den internationale evangeliske Film juryen. Juryen for Den Internationale Katolske Filmorganisation ( Organisation Catholique Internationale du Cinéma , OCIC) tildelte ikke en pris, men udtrykte sig i en meddelelse som følger: ”Med fuld bevidsthed om de vanskeligheder, som mange seere kan stå over for, både fra den formelle originalitet og ud fra emnet lægger juryen enstemmigt vægt på at udtrykke deres interesse for dette arbejde og anbefale en upartisk og kritisk undersøgelse af det. Fordi instruktøren med stor omhu og oprigtig respekt forsøger at komme tættere på menneskelige grundlæggende oplevelser, især hemmeligheden bag kærlighed og liv, ved at bruge velkendte bibelske figurer og troserklæringer. På den måde lykkes det ham på en overbevisende måde at samle skrøbelige forhold mellem sensualitet og uberørt, videnskabelig tænkning og metafysisk opfattelse, moderne hverdag og åndelige dimensioner. "

Filmkommissæren for den evangeliske kirke i Tyskland , Hans Werner Dannowski, påpegede, at jomfrufødslen kun kan forstås i dens fulde sammenhæng, at Jesu ejendommelighed er rodfæstet i hans specielle oprindelse fra Gud. ”Historien om jomfrufødslen henviser 'som sådan' til Gud", som går ind i menneskeliv på dette øjeblik. Denne sammenhæng er næppe kendt af den oplyste person, for ham "læren om jomfru fødsel er mere en årsag til tvivl end en hjælp til tro." Og fordi historien om jomfru fødsel ikke længere taler om sig selv, har mistet sig selv Bevis, vil det i stigende grad dogmatiseres i den romersk-katolske kirke . Det er her Godard kommer ind: Jomfrufødslen har intet genkendeligt formål i filmen og er ligesom Joseph et mysterium for Marie. Filmen viser konsekvenserne, men ikke de udløsende årsager, som seeren derefter spørger om. ”Hvad der er bagved er der, du kan mærke det, men det forbliver et mysterium. (...) Oplevelsen af ​​virkeligheden forbliver et fragment. ”Hentydelserne til Bibelen forblev også fragmentariske, aldrig ondsindede eller aggressive, ofte ironiske, ret munter. Oplevelsen af ​​Gud består af stykker, der ikke ønsker at passe sammen, og som ikke længere giver mening som helhed. I dette så filmkommissæren grunden til, at troende, der orienterer sig om den klare bibelske version, var vrede over filmen. Men Godard havde netop fanget nutidens religiøse situation.

Domme fra filmanmeldelsen

Den filmdienst , orgel af den katolske film journalistik, så to forskellige historier i Godards film plot og den bibelske historie om frelse, som paralleller kan føre til misforståelser. Det handler ikke om en parodi, men om "helbredelsen af ​​flade virkelighedskoncepter" for at genopdage det vidunderlige i hverdagen. "Godard lærer os ikke at være for naive til at stole på vores øjne og ører, altid" tænke "andre niveauer og fortolkninger." Det faktum, at han rører ved dogmer, er "i sidste ende perifer læsbarhed set i sin helhed". Film-dienst certificerede instruktøren, der skabte en ”kristen-orienteret mytologi om skabelse og moderskab”, at han beskriver “kvinden meget nært med ubønhørlig ømhed: et skjult, men suverænt antipornografisk blik på det feminine mysterium. Dette er lige så poetisk som det er 'provokerende'; og hvad er 'mere provokerende' end mysteriet, uskylden og det vidunderlige? "I en filmanmeldelse uden en klar dom sagde den evangeliske epd Film , at stripen hverken var voyeuristisk eller afslørede blasfemiske intentioner. ”Godard modstår ikke denne eller den åbenlyse ironi, men den vedrører næsten udelukkende legendens fortællende teknikker, uoverensstemmelsen mellem en konkret historie og et uvirkeligt indhold.” Med denne ironi genopretter Godard myten endnu mere. Den ikke-kirkelige Zoom kaldte den "flerlags" film "en ekstraordinær præstation". Han finder undertiden billeder for det urepræsentable, gør livets oprindelse og hemmelighed såvel som inkarnationen af ​​det åndelige i mennesket.

De franske filmmagasiner bedømte mindre gunstigt. Ifølge Positif undgår Godard ikke altid farerne ved de opførte , de forkerte og platituderne. Nogle billedspil vidner om opfindsomhed, men generelt er filmen middelmådig kedelig. I Cahiers du cinéma , hvor Godard engang selv var aktiv som kritiker, erkendte man hans høje ambitioner. Men her skaber Godard individuelle billeder af Marie, der ikke resulterer i en helhed og annullerer hinanden. Han ønskede at se hende nogle gange stormfuld og derefter passivt igen; nogle gange skulle det være hans skabelse, og snart skulle det repræsentere den guddommelige skabelse. "Han beder skuespilleren om at give (ham) alt på samme tid, mens hun bevarer hendes mysterium."

Filmjournalistiske fortolkninger

Tematisk konsistens i Godards arbejde

Jean-Luc Godard arbejdede allerede som filmskaber i over et kvart århundrede, da han skabte Maria og Joseph . I 1960'erne angreb han filmkonventioner og revolutionerede filmsproget ; fra omkring 1967 fortalte han radikal marxisme . Efter en fase med eksperimentelle film i 1970'erne vendte han tilbage til biografen i 1980. I stedet for sociologiske eller politiske spørgsmål var der primært æstetiske, maleri (i lidenskab ) og musik (i fornavn Carmen ). Selvom Godard ikke opfattede disse to film og Maria og Joseph som en trilogi, kaldte Marc Cersisuelo dem "det sublimes" trilogi, fordi instruktøren er bekymret over spørgsmålet om skønhed og dets skildring.

Mary og Joseph er ikke en kristen film, langt mindre katolsk eller teologisk, men den er heller ikke blasfemisk eller ateistisk. Godard behandler dogmen om jomfrufødslen uden dom. Han var opdraget som en calvinistisk protestant, men kaldte sig ikke en praktiserende person. Bibelen er en stor bog, der taler stærkt om begivenhederne i dag. ”Måske havde jeg brug for en historie, der var større end mig.” Manglen på en kritisk tilgang til religion fik religionsskeptikere til at tvivle på Godard. Man var forbløffet over, at en ikonoklast og filmkætter som ham af alle mennesker havde planlagt dette materiale. Nogle gange opstod det indtryk, at han havde handlet marxisme med mystik og tro på det guddommelige. Protokollerne fra de ærke-katolske kredse kan være så meget mere forbløffende, da han med nogle af professorens udsagn bringer kreationistiske positioner ind i forelæsningssalen.

Med Maria og Joseph fortsætter Godard sine forsøg på at henlede sit publikums opmærksomhed på filmproduktion og filmsprog i stedet for at lave behagelige film . I denne forstand er hans arbejde et uddannelsesmæssigt projekt. Den katolske myte om Mary tilbød ham et nyt køretøj til at forstå kunstnerisk udtryk og undslippe paradigmerne for konventionel kultur. Han forfulgte spørgsmålet om, hvordan det, der eksisterer uden for materialet og ikke kan vises visuelt, kan repræsenteres gennem filmmediet. Det faktum, at filmen blev misforstået, da Godards afgang fra hans principper var ifølge Kevin Moore et bevis på hans ubrudte originalitet og hans evne til at stille spørgsmålstegn ved velkendte fortolkningsmønstre.

Efter screeningen på Berlinale i 1985 kom filmkritikeren Wolfram Schütte til den konklusion, at Godard sammen med Maria og Joseph havde kendt den spiritistiske filmkunst af instruktørerne Dreyer og Tarkowski . Men Godard tager på ingen måde en bekræftende drejning med sin film, og han er ikke engang en frafalden eller konvertit .

Filmkunst som en kamp for uskyld

Helt fra starten er karakterernes liv i hænderne på en person, der organiserer og kontrollerer det, en gud eller en instruktør. De sammensatte billeder af naturen giver den guddommelige kreativitet og et filmskabende udseende. Godard ser ud til at nyde sin gudlignende stilling som instruktør. Under tilsyn viser han Marie nøgen i badekarret, mens hun taler på soundtracket: ”I mellemtiden følte jeg en slags glæde ved at tilbyde min krop til blikket på den, der var blevet min herre for evigt. Og jeg så op til denne vidunderlige skabning, for det var det, han var herfra til evighed. ”Samtidig er den gravide Marie et symbol for kunstneren, der lidenskabelig søger at skabe noget nyt ud af sig selv. Man kan læse historien om Mary som en metafor for filmfremstilling. På fransk kaldes ikke-eksponeret filmmateriale pellicule vierge , bogstaveligt talt "jomfru film".

Et referencepunkt til Godards værker fra første halvdel af 1960'erne er scenen, hvor gravide Marie undersøger læbestifter i en butik uden at købe nogen. Dermed kasserer hun en vare, der er forbundet med forbrugeristisk materialisme og kvindelighed defineret af eksterne maskerader. Godard havde henvendt sig til prostitution flere gange ( Historien om Nana S. , 1962 og to eller tre ting, jeg ved om hende , 1966) og foreslog en biograf, der ikke "prostituerede" sig selv som kommerciel underholdning. Hervé Le Roux sagde, at film kun kan vinde med en uskyld og jomfruelighed, i kampen mod strømmen af ​​billeder i reklamer, at den ikke truer med at tabe hele tiden, men at den kan vinde igen og igen. Godard fandt omgivelser med stor renhed med billederne af solen, månen og himlen og viste en nøgen kvinde uden at fremstille et mandeblad. I modsætning hertil fandt Alain Bergala, at Godard mislykkedes med sit krav om at skabe et nyt billede af Marie og undgå belejring af kommercielle billeder, selv i moderne biograf. I 1960'erne lykkedes det for eksempel med Anna Karina , men det er nu næsten umuligt at fange en ung kvindes skønhed eller hemmelighed.

Ifølge David Sterritt ville Miéville og Godard begge fange ekkoet af en ikke-fysisk og ikke-psykologisk virkelighed i deres filmdele. ”Fordi udtryksmidlerne i biografen er baseret på materialitet og fysisk udseende, indebærer denne plan nødvendigvis at negere eller eliminere normale filmiske mekanismer og metoder.” Gennem sin kyskhed forbliver Marie åben for alle muligheder for kærlighed. Denne kærlighed er ikke en negativ handling, men en meget positiv og modig, ligesom Godard og Miévilles filmstil. Dette er kendetegnet ved åbenhed over for tvetydighed og viljen til at undgå de formelle reduktionsmekanismer, som størstedelen af ​​den narrative film bygger på. Begge dele af filmen er "ikke en repræsentation, men en udforskning".

Kvinder, mænd og skæbne

Skitse af den ofte nævnte optagelse i filmen, hvor Joseph ikke rører ved Maries mave og holder hånden foran den

Godard definerer forskellene mellem kønnene som binære par af modsætninger, mand / kvinde står blandt andet for aktiv / passiv, kultur / natur, sind / krop og logik / intuition. Godard: “Kvinder [...] accepterer mere. Mens mænd altid har en følelse af at de har tingene under kontrol og er nødt til at forstå dem. ”Mens Marie accepterer sin skæbne uden tøven og med åbenhed, tager den tvivlsomme Joseph længere tid at acceptere det utrolige. ”Det må være fra mig!” Råber han, selvom han burde vide bedre. Ligesom karakteren med samme navn i fornavnet Carmen har han ikke midlerne og intelligensen til at eje den kvinde, han desperat elsker og er seksuelt frustreret. Hans skift fra jaloux forlovede til platonisk hjælper, hans afkald på sex med Marie er en handling af tro på filmen.

En anden dikotomi, mellem at vide og ikke at vide, findes blandt de mandlige tegn. Modsat Joseph er professoren, der har både rationel viden og kroppen af ​​en ønsket kvinde. Denne kvinde, Eva, forfører ham igen, fordi hun er ude for at tilegne sig viden. Hun er nysgerrig, og nysgerrighed underminerer et trossystem. Men professoren kalder uophørligt forkert Eva Eva og skjuler for hende, at han har en familie. Godard beskriver således Eva som en "i sidste ende forkert navngivet, misforstået og afskåret kvinde." På denne måde afværger han og inverterer katolske ordninger, for i sin film ser Mary ud for Joseph som en femme fatale , mens forføreren Eva bliver offer, bliver et offer . For Cynthia Erb er Godards Marie ikke så aktiv som Marie Miévilles: ”Miéville fokuserer på Maria som et tænkende, opfattende væsen, mens Godard synes mere interesseret i Marias krop. [...] Men styrken ved de to film stammer fra filmskabernes fælles tendens til at aktivere Marian-myten på en måde, som hverken gør den latterlig eller vælter den på en enkel måde. Miévilles film er den mere bemærkelsesværdige præstation, fordi den påtager sig den vanskelige opgave at opdage en klog og sej repræsentant inden for en af ​​de mest modstridende myter om kristendommen [...] og bruge dens fascinerende aspekter til feministiske formål. "

I det første navn Carmen led en mand af hans ønske om en selvbestemt kvinde. Godard: ”Carmen er mere som den idé mænd har om kvinder. Og Marie handler mere om det faktum, at mænd ikke kan forestille sig, hvordan kvinder er. ”Ifølge Laura Mulvey repræsenterer Carmen og Marie hemmeligheden bag det feminine. ”De to kvinder, lige så modsatte som de er som femme fatale og asketiske helgener, er bittert ønsket af en mand og er uforståelige for ham. Begge står for mysteriet med det feminine og vanskeligheden ved at se sjælen gennem kroppen. ”Selvom Godard i sit tidlige arbejde havde vist, at biograf kun er en overflade og de mekanismer, hvormed den skaber dens illusioner,“ var der altid noget stædig i Godards skildring af kvinder, et 'noget mere', der trodser politisk ræsonnement. Det er som om han kun kan bringe en kvinde til skærmen, hvis han finder hende fascinerende og forførende. ”Den gudardiske kvinde bedrager altid, spiller noget og skjuler hemmeligheden bag sit udseende. Med Marie konstruerede Godard en anden udførelsesform for hans ideal for feminin skønhed. Men hans sværhedsgrad og ærlighed indikerer, at han i slutningen af ​​filmen gennem Maries skift til en almindelig kvinde indrømmede umuligheden af ​​denne konstruktion. Ellen Drapper kunne ikke lide filmen. Hun befandt sig i den ubehagelige position at se Marie udstillet fysisk og følelsesmæssigt, mens snit og vinkler holdt seeren i afstand fra hende. Maries hemmelighed står muligvis for grænserne for mandlig viden, ”men skal den stå for kvindernes filmiske cogito ?” Filmen mangler dybde; "Dens modsætninger og modsigelser er alle på overfladen, og dens filosofiske dilemma er forudsigelig, hvis ikke udmattende."

En anden læsning afslører , at forordet i bogen L'évangile au risque de la psychanalyse (1977) af psykoanalytikeren Françoise Dolto Godard tjente som udgangspunkt og stenbrud. Han overtog nogle tekstpassager nøjagtigt som filmdialoger. Dolto foreslog også, at evangeliet uddanner sine læsere (eller en instruktør, dets publikum) ikke ved at give forklaringer, men ved at lade dem lære hemmeligheder. Ifølge Dolto er Joseph og Mary en mytisk model for ethvert par. I et parforhold uden besiddelse over den anden og uden afhængigheder forblev partnernes behov altid delvist uopfyldte. Enhver gravid kvinde håber, at hendes barn bliver specielt. Da Maria ikke udvikler en følelse af besiddelse af Jesus, er Jesus et eksempel på barnets udvikling til et voksent væsen, der en dag forlader forældrene. Barnet ejes ikke af sin mor eller far. Desuden er enhver mand aldrig sikker på, om han er producent; han må stole på kvindens ord og acceptere barnet og tage det som det var. Den bibelske mytiske historie og filmen viser, at almindelige menneskers moderskab og faderskab er noget ekstraordinært.

Den lille ledsager Gabriels instruerede Marie: ”Sois dure, sois pure!”, Hun skulle være hård og forblive ren. Annie Goldmann sagde: ”Men Marie er af menneskeligt kød; hun har en kvindes ønsker, så den kyskhed, hun pålægger sig selv, vejer hende. ”Når hun kramper i sengen og vrider sig i lagnerne, kæmper hun mod fristelsen til onani til udmattelsespunktet. Hendes åndelighed bliver ikke beskadiget af dette, tværtimod når Marie ”åndens mysterium” gennem kampen mod sig selv og rejser sig i forhold til andre. Hvis alt var blevet givet til hende, hvis alt havde været let, ville hendes indtjening være lavere. ”Ved ikke at fremstille hende som den eneste modtager af bebudelsen, overvinder Godard det traditionelt passive billede af Marias skikkelse. Hendes kramper ligner Miévilles Maries dans; Begge dele af filmen afviser Marias kirkelige redegørelse som en salig beholder for Guds vilje.

Efter Jesu afgang synes Marie at være kommet tilbage på jorden. Din opgave som et hellig væsen er afsluttet. Hun bærer en ny krøllet frisure, elegant tøj og maler læberne. For den brede åbne mund af det sidste skud er en åbenbar fortolkning den freudianske fortolkning af , at læbestiftet er et falsk symbol, og munden signaliserer din beredskab til seksuelle oplevelser. Med sin sorte tomhed kan munden også fremkalde rædsel. Sidst men ikke mindst kan det læses som et tegn på, at betydningen af ​​filmen forbliver åben.

litteratur

  • Antoine de Baecque: Godard. Biografi. Bernard Grasset , Paris 2010, ISBN 978-2-246-64781-2 , s. 623-633 (fransk; om baggrunden for filmen og forholdet mellem Roussel og Godard)
  • Anne-Marie Pecoraro: Les démêlés judicaires de “Je vous salue, Marie”: un Pater et deux Ave pour Godard . I: CinémAction nr. 52: Le cinéma selon Godard , s. 39–45 (fransk; om protesterne og den juridiske baggrund i Frankrig)
  • Maryel Locke og Charles Warren (red.): Jean-Luc Godards hilsen Mary. Kvinder i den hellige film. Southern Illinois University Press , Carbondale 1993, ISBN 0-8093-1824-5 (engelsk; artikelsamling om filmen)
  • Hans Werner Dannowski : Tro som et fragment . I: epd Film juni 1985, s. 21-22 (forklarer jomfruens teologiske baggrund og dens spor i Godards film)

medium

  • DVD: Jean-Luc Godard-samling, nr. 2. Universum Film, München 2006. Fransk og tysk lyd, tyske undertekster.

Weblinks

Individuelle beviser

  1. ^ Antoine de Baecque: Godard. Biografi. Bernard Grasset, Paris 2010, ISBN 978-2-246-64781-2 , s. 625
  2. ↑ epd Film April 1985, s. 33; Zoom april 1985, s. 25-28; Dixon 1991, s. 153
  3. ↑ så også på DVD Jean-Luc Godard Collection nr. 2 , Universum 2006
  4. ^ A b c Kevin Z. Moore: Reinkarnating the Radical. Godards "Je vous salue Marie" , i: Cinema Journal, University of Texas Press, Austin, bind 34, nr. 1, efterår 1994, s. 18-30
  5. ↑ a b c Wolfram Schütte : Maria og Joseph til Orinoco. I: Frankfurter Rundschau nr. 48 af 26. februar 1985, s. 7.
  6. ↑ Ellen Drapper: Et alternativ til Godards metafysik , i: Maryel Locke og Charles Warren (red.): Jean-Luc Godards hilsen Mary. Kvinder i den hellige film . Southern Illinois University Press, Carbondale 1993, ISBN 0-8093-1824-5 , s. 69; Vlada Petric og Geraldine Bard: Godards Vision of the New Eve , i: Locke / Warren 1993, s.101
  7. ^ David Sterritt: Miéville og Godard: Fra psykologi til ånd . I: Locke / Warren 1993, s. 56-57
  8. ↑ a b c d e f Wheeler Winston Dixon: Filmene fra Jean-Luc Godard . State University of New York Press, Albany 1997, ISBN 0-7914-3286-6 , s. 153-162
  9. ↑ Alain Bergala: La fin d'une enfance , i: Cahiers du cinéma , januar 1985, von, s. 17
  10. ↑ Drapper 1993, s. 69
  11. ↑ Sterritt 1999, s. 164-187
  12. ↑ a b c Gertrud Koch: Maria und Joseph , i epd Film , april 1985, s. 33
  13. ↑ Cynthia Erb: Madonnas reproduktion (er): Miéville, Godard og Marys skikkelse . I: Journal of Film and Video , bind 45, nr. 4, vinter 1993, s. 47.
  14. ↑ Inez Hedges: Jean-Luc Godards Hail Mary: Cinema's "virgin birth" , i: Locke / Warren 1993, s. 65
  15. ↑ a b c Film Quarterly, bind 39, nr. 2, vinter 1985/1986, s. 2-6
  16. ↑ a b c d e f g h Godard i samtale med Film Quarterly, bind 39, nr. 2, vinter 1985/1986, s. 2–6
  17. ↑ Marc Cerisuelo: Jean-Luc Godard . Editions des Quatre-vingts, Paris 1989, ISBN 2-907468-08-1 , s. 226; Film Quarterly, s. 4; Mulvey 1993, s. 48
  18. ↑ De Baecque 2010, s.628
  19. ↑ Sterritt 1993, s. 57
  20. ^ A b Charles Warren: Whim, god and the screen , i: Locke / Warren 1993, s. 10-26
  21. ↑ Sterritt 1999, s. 200
  22. ↑ a b Jürg Stenzl: Jean-Luc Godard - musicien. Musikken i filmene fra Jean-Luc Godard . Udgave tekst + kritik, München 2010, ISBN 978-3-86916-097-9 , s. 209-223
  23. ↑ Maryel Locke: En historie om den offentlige kontrovers , i: Locke / Warren 1993, s 1; Godard i Film Quarterly 1985
  24. ↑ a b Warren 1993, s. 24-25
  25. ^ A b c David Sterritt: Filmene af Jean-Luc Godard. At se det usynlige . Cambridge University Press, Cambridge 1999, ISBN 0-521-58038-2 , s. 214-220
  26. ↑ a b c Zoom, nr. 5, 6. marts 1985, s. 1.
  27. ↑ a b c Locke 1993, s. 1
  28. ↑ Goldmann 1989, s. 75
  29. ↑ Warren 1993, s. 13, Goldmann 1989, s. 75; Petric og Bard 1993, s. 106-107
  30. ↑ Der Spiegel nr. 6/1985, 4. februar 1985, s. 194: Ochs und Eselein ; Sterritt 1999, s. 169 taler om en "kollagenfilm"
  31. ↑ Warren 1993, s. 23
  32. ↑ Sterritt 1999, s. 169; Petric og Bard 1993, s. 103
  33. ↑ a b Erb 1993, s. 51-52
  34. ↑ Sterritt 1999, s. 177; også ifølge Goldmann 1989, s. 77, har humor sin plads i filmen
  35. ↑ Erb 1993, s. 53
  36. ↑ De Baecque 2010, s. 612-614
  37. ↑ De Baecque 2010, s. 613 og 624-625
  38. ↑ De Baecque 2010, s.625
  39. ↑ De Baecque 2010, s.626
  40. ↑ Myriem Roussel citeret i De Baecque 2010, s. 626–627
  41. ↑ De Baecque 2010, s.626
  42. ↑ François Nemer: Godard (le cinéma) . Gallimard, Paris 2006, ISBN 2-07-030780-8 , s. 147
  43. ↑ Locke 1993, s. 1-2; til premieren også De Baecque 2010, s.629
  44. ^ Anne-Marie Pecoraro: Les démêlés judicaires de "Je vous salue, Marie": un Pater et deux Ave pour Godard . I: CinémAction nr. 52: Le cinéma selon Godard , s. 39-45; Zoom, nr. 4, 20. februar 1985, s. 25-28; De Baecque 2010, s. 629-631; begrundelsen for den højere ret kan findes i Le Figaro af 29. januar 1985, s. 28: Godard, l'absolution . Citeret i: Locke 1993, s. 2-3.
  45. ↑ De Baecque 2010, s. 630-632
  46. ↑ Der Spiegel nr. 22/1985, 27. maj 1985, s. 190: Protester mod Godard-Film
  47. ↑ Locke 1993, s. 3; Sterritt 1999, s. 164
  48. ↑ Sterritt 1999, s. 166; De Baecque 2010, s.632
  49. ^ L'Osservatore Romano, 30. april 1985, s. 1
  50. ↑ Locke 1993, s. 4-5
  51. ↑ De Baecque 2010, s.633
  52. ↑ Hans Werner Dannowski: Tro som et fragment, i: epd Film juni 1985, s. 21-22
  53. ↑ H. Haslberger: Maria und Josef , på: film-Dienst , nr 9/1985
  54. ↑ Zoom nr. 4/1985 , anmeldelse af Thomas Maurer
  55. ^ Alain Masson: Je vous salue, marie , i: Positif, marts 1985, s.73
  56. ↑ a b Alain Bergala: Si près du secret , i: Cahiers du cinéma, januar 1985, s. 14-16
  57. ↑ Cerisuelo 1989, s. 207
  58. ↑ De Baecque 2010, s. 628-629
  59. ↑ Cerisuelo 1989, s. 231; Zoom nr. 5 1985
  60. ↑ Der Spiegel nr. 6 1985; epd Film, april 1985, s. 33, Moore 1994, s. 18
  61. ↑ Moore 1994, s. 18-19; Sterritt 1999, s. 170
  62. ↑ Sterritt 1999, s. 217-218
  63. ↑ Erb 1993, s. 52 venstre kolonne
  64. ↑ Erb 1993, s. 53; Sterritt 1999, s. 186; Placer i filmen omkring det 56. minut af den samlede længde af åbnings- og hovedfilmen
  65. ↑ a b Hedges 1993, s. 61-62
  66. ↑ Sterritt 1999, s. 194
  67. ↑ Hervé Le Roux: Le trou de la vierge ou Marie telle que Jeannot la peint . I: Cahiers du cinéma , januar 1985, af, s. 11-13
  68. ↑ Sterritt 1993, s. 58-60
  69. ↑ Erb 1993, s. 48 venstre kolonne
  70. ↑ Cahiers du cinéma, januar 1985, s. 14; Sterritt 1999, s. 184; Dixon 1997, s. 160
  71. ↑ Erb 1993, s. 51 venstre kolonne
  72. ↑ Erb 1993, s. 52
  73. ↑ Laura Mulvey: Marie / Eve: Kontinuitet og diskontinuitet i JL Godards ikonografi af kvinder , i: Locke / Warren 1993, s. 47 og 52; Erb 1993, s. 50
  74. ↑ Erb 1993, s. 50 venstre kolonne
  75. ↑ Erb 1993, s. 54-55
  76. ↑ Laura Mulvey: Marie / Eve: Kontinuitet og diskontinuitet i JL Godards ikonografi af kvinder , i: Locke / Warren 1993, s. 39-52
  77. ↑ Ellen Drapper: Et alternativ til Godards Metafysik , i:. Locke / Warren 1993, s 67-68
  78. ↑ Godard i Lire nr. 255, maj 1997, citeret i: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard . Bind 2, 1984-1998, Cahiers du cinéma, 1998, ISBN 2-86642-198-1 , s. 435; De Baecque 2010, s.623
  79. ^ Sandra Laugier: Den hellige familie , i: Locke / Warren 1993, s. 27-38
  80. ↑ Pointen er i den 42. film minut (PAL hastighed).
  81. ↑ Annie Goldmann: “Je vous salue, Marie”, un film plein de grâces . I: CinémAction nr. 52 (1989): Le cinéma selon Godard , s. 75-76.
  82. ↑ Erb 1993, s. 46
  83. ↑ Goldmann 1989, s. 77; Mulvey 1993, s. 50-51
Denne artikel blev tilføjet til listen over fremragende artikler den 28. januar 2012 i denne version .