Franco-flamsk musik

Fransk-flamsk musik er navnet på en epoke inden for occidental musik, der fra nordvest-Europa havde en ledende position i det 15. og 16. århundrede i cirka 200 år, og som grundlæggende bestemte den videre udvikling af occidental musik.

Oversigt og kulturhistorisk baggrund

Efter at udtrykket "fransk-flamsk musik" først blev brugt i 1939 af musikforskeren Paul Henry Lang, er dette udtryk (også kendt som den fransk-flamske skole ) siden slutningen af ​​1970'erne blevet brugt til arbejde af flere generationer af komponister fra nordlige Frankrig , i dag kom fra Belgien og det sydlige Holland , men (mellem ca. 1380 og 1600) var aktive i hele Europa. Meget få af disse komponister har haft et lærer-elev-forhold, så udtrykket "skole" er vildledende. En forudsætning for deres oprettelse kan ses, at der i det sidste årti af 1300 -tallet var en tæt politisk, økonomisk og kulturel forbindelse mellem Frankrig og det tidligere relativt uafhængige Bourgogne, og at provinserne Flandern , Brabant , Hainaut og Limburg of the Holy Romerriget var tyskernes nation opnået paneuropæisk betydning på en bæredygtig måde. Sidstnævnte proces skyldes i høj grad det politiske arbejde fra de fire hertuger af Filip den Fed (1342–1404), Johann Ohnefurchts (1371–1419), Filip den Gode (1396–1467) og Karl den fed (1433–1477) og på musikkulturen dyrket i deres domstole. Den økonomiske fremgang i de flamske og nordfranske regioner førte til et kulturelt fællesskab af dannelsesmagt og en særlig følelse af sammenhold, og med tiden resulterede det i, at den musikalske kultur i denne region blev højt anset i hele Europa.

Mange fransk-flamske komponister opstod fra de såkaldte Maîtrisen , de musikalske træningscentre i de større katedraler og kollegiale kirker i Liège , Tournai , Cambrai , Mons , Lille , Antwerpen , Brugge , Gent og andre byer med deres eksemplariske organisation, mange af dem inklusive haft åndeligt embede. De komponerede alle for kor, som de selv arbejdede praktisk og musikalsk med. Deres ry for at komme fra datidens førende musikalske centre fik de sekulære og åndelige fyrster i hele Europa til at vinde dem over for deres domstole og beholde dem der. Dette forklarer den store bredde i hendes aktivitetsområde og det betydelige antal komponister, der også er mindre kendte. I modsætning til komponisterne i 1300 -tallet skrev de hovedsageligt hellig musik ( masser , hellige motetter samt proprium og kontorsang som salmer , antifoner , sekvenser , magnifikater og salmer ), hvorimod antallet af sekulære moteter og polyfoniske sange er nederste. Alle komponister i denne genre har det til fælles at stræbe efter at mestre den musikalske bevægelse og dens progressive rationalisering, hvorved den tre- til fire-delede bevægelse dominerede i begyndelsen, med de senere mestre den fem- til seksdelte bevægelse kan findes . Hvis antallet af stemmer er endnu højere, udføres overgangen til flere kor ( Coro Spezzato ), for ellers ville antallet af naturlige stemmer blive overskredet.

udvikling

Den fransk-flamske periode er opdelt i forgængerperioden og i fem perioder (generationer). Den musikhistoriske betydning af fransk-flamsk musik ligger i den videre udvikling af polyfonisk musik og udviklingen af kontrapunkt , som Giovanni Pierluigi da Palestrina endelig bragte til perfektion.

Forløbere og pionerer (omkring 1380 til 1420)

Den mest fremtrædende forløber for fransk-flamsk musik er Johannes Ciconia , der arbejdede i Avignon , nogle italienske byer, Liege og Padua . Hans værker er forankret i både den franske Ars Nova og den italienske musik fra Trecento . En indflydelse fra hans tids engelske musik ( John Dunstable ), der var vigtig for andre fransk-flamske komponister ( Guillaume Dufay ), kan ikke bevises med ham. I løbet af denne tid begynder den tredje og sjette at blive opfattet som konsonans (se ikke kun konsonans, men også dissonans ). Dette blev hovedsageligt fremmet og spredt af John Dunstable og Fauxbourdon . Foruden Ciconia omfatter forløbergruppen følgende komponister: Hugo Boy monachus , Johannes Carmen , Johannes Cesaris , Martinus Fabri , Pierre Fontaine , Nicholas Grenon , Mattheus Sanctus , Jacob de Senleches , Jean Tapissier og Petrus Vinderhout .

1. generation (omkring 1420 til 1450)

Hovedrepræsentanten for denne gruppe (som omfatter den såkaldte burgundiske skole ) er Guillaume Dufay (1397–1474). Den improviserede praksis med Fauxbourdon , der stammer fra England, findes i hans arbejde . Først skrev Dufay i stil med den tredelte franske chanson , mens han senere skiftede til fire dele. I den er der en tendens til standardisering og opsummering samt koncentrationen af ​​de individuelle massebevægelser til målecykler, hvor formen af ​​den såkaldte Tenormasse dominerer (en fremmed, ofte sekulær melodi som hovedmelodi i tenorplaceringen af alle målesæt). Ud over Dufay har Gilles Binchois en særlig rang. Den stil, der er karakteristisk for værkerne i den første generation, er en melodisk friskhed i overdelen, især i chansonerne, mindre i motetter og masser. I Binchois tilfælde førte dette til hans kaldenavn som "lykkeens far". I denne første generation, som i 1300 -tallet , bestemmes motetsammensætninger ved metoden til isoritmi , og massen bliver en uafhængig musikalsk form. Discantus -messen og Cantus firmus -messen udvikler sig .

I en moderne manuskript der er en billedlig repræsentation af de to førende komponister, som viser Dufay som kanon af den katedral kapitel af Cambrai i en blå frakke ved siden af en portativet og overfor ham Binchois som medlem af den burgundiske domstol orkester, klædt i rødt og læner sig op på en harpe . Ud over Dufay og Binchois omfatter gruppen af ​​den første generation følgende mestre: Johannes Brassart , Simon le Breton , Thomas Fabri , Arnold de Lantins , Hugo de Lantins , Johannes de Limburgia , Robert Morton , Johannes de Sarto og Jacobus Vide .

2. generation (omkring 1450 til 1490)

Den førende leder af denne gruppe er Johannes Ockeghem ; ved siden af ​​ham er Antoine Busnoys af stor betydning. I løbet af denne tid, efter afslutningen på hundredeårskrigen i Frankrig i 1453, hvor det franske kongedømme også blev konsolideret, blev hertugdømmet Burgund trukket ind som et "afgjort fiefdom". Dette skabte et andet kulturcenter ved siden af Paris i Loire -dalen omkring byen Tours , hvorfra stærke impulser udgik i chansons kunst samt motet og fair komposition. Antallet af sangere og komponister, der tog til Italien derfra, steg nu støt, især fordi der var stiftet mange nye bands ved de italienske domstole. Efter de mindre krige i den foregående periode havde der dannet sig statelige hertugdømmer og imperier der, som nu ønskede at tilføre en forfinet kultur til den materielle velstand, de havde opnået. På grund af deres uddannelsesniveau var sangerne og komponisterne fra den fransk-flamske region netop de kræfter, der opfyldte dette behov. I anden halvdel af 1400-tallet spredte den fransk-flamske stil sig næsten over hele linjen gennem boligerne i Italien, de italienske bymænd og pavestolen.

Et stilistisk apparat fra den franske tradition kan findes i Ockeghems kompositioner: de melodiske linjer flyder ind i hinanden; På trods af den klare struktur kan der ikke høres klare vendepunkter. Repertoiret af kontrapunktiske kompositioner suppleres med mange kanoner , herunder dem med krypterede instruktioner ("gådekanoner") og "proportion canons" i mensural notation . Ud over Ockeghem og Busnoys omfatter gruppen af ​​anden generation følgende komponister: Johannes Agricola , Jacob Barbireau , Jacobus Barle , Willem Braxatoris , Firminus Caron , Petrus Elinc , Eloy d'Amerval , Guillaume Faugues , Jehan Fresneau , Hayne van Ghizeghem , Cornelius Heyns , Jean Japart , Gilles Joye , Guillaume Le Rouge , Johannes Martini , Johannes Pullois , Johannes Regis , Johannes de Stokem og Johannes Tinctoris .

3. generation (omkring 1490 til 1520)

Utvivlsomt nåede udbredelsen af ​​fransk-flamsk musik sit højdepunkt med tredje generation. Deres højest placerede repræsentanter er Jacob Obrecht , Heinrich Isaac og Josquin Desprez . Anvendelsen af efterligning er særlig karakteristisk for sidstnævnte komponists værker ; han har mulighed for at få de enkelte stemmer indsat efter hinanden med samme tema på forskellige baner, udviklet til en bestemt kompositionsmestring, der blev en model langt ud over hans levetid. Desuden er målet at sikre, at alle stemmer er lige. I løbet af denne tid havde Italiens boliger og byer udviklet sig til de vigtigste musikalske centre i Europa og beholdt denne rang gennem hele 1600 -tallet. Konceptet med den fransk-flamske komponist havde i mellemtiden fuldt etableret sig. Efter at pavens kapel blev genopbygget i Rom under pave Sixtus IV (embedsperiode 1471–1484), havde dette stor indflydelse på udviklingen af ​​kirkemusikcentre i andre byer i Italien. Underskuddet på italiensk musikuddannelse faldt gradvist, fordi den komplicerede polyfoniske mensuralmusik krævede en uddannet sangerart, som næppe var tilgængelig i Italien før den tid. Derudover havde Petrus Alamire i Antwerpen og Mechelen specialiseret sig i at forsyne den europæiske musikverden med manuskripter, som var meget efterspurgte på grund af deres høje kvalitet med hensyn til musikalsk tekst og smykker, og som blev anmodet af både hofmusikbands og katedraler. Derudover blev trykprocessen brugt ret hurtigt til fremstilling af trykt musik med polyfonisk mensural musik takket være Ottaviano dei Petrucci (1466–1539). I løbet af denne tid blev en gradvis svækkelse af påstanden om ledelse af fransk-flamsk musik mærkbar, ledsaget af en voksende national differentiering i musik. Kort efter 1500 spredte den italiensksprogede Frottola sig fra Mantua og Verona , og den tyske tenorsang blomstrede i Sydtyskland og Østrig . Gruppen i den tredje fransk-flamske generation omfatter følgende komponister:

4. generation (omkring 1520 til 1550)

Tendenserne i den foregående periode fortsatte endnu stærkere i løbet af fjerde generation. De fransk-flamske komponister var stadig i centrum for det internationale musikliv næsten overalt, såsom Adrian Willaert som kapellmeister for San Marco- statskirken i Venedig eller Jacobus Arcadelt som direktør for Det Sixtinske Kapel i Rom. Josquins stil levede videre og blev genoplivet, en proces der fandt sted her for første gang i musikhistorien. Den fransk-flamske musiks bindende stil blev etableret og uddybet, men kunne næsten ikke videreudvikles. I traditionen med manuskripter og udskrifter vokser andelen af ​​ikke-fransk-flamske komponister støt, især i Frankrig, Tyskland og Spanien. Disse komponister gjorde den fransk-flamske stil til deres egen, men viste deres egne karakteristika inden for messerne og motetten , som peger på national oprindelse, for eksempel Costanzo Festa (~ 1480–1545) i Italien. Den kompositoriske stil, der er karakteristisk for Festa, blev videreudviklet af Giovanni da Palestrina og den romerske skole . Skelnen mellem større og mindre samt reglerne for restriktiv dissonansbehandling sejrede. Fem og seks stemmer blev normen, cantus firmus mistede sin betydning, og parodimassen opstod . De nationale musikalske stilarter som den italienske madrigal (fra 1530), den nye parisiske chanson og den nye tyske tenorsang samt de uafhængige genrer i Spanien og England blev i stigende grad båret af lokale komponister, mens de tværnationale genrer i madrigal ( Cipriano de Rore) og ny chanson (Jakob Arcadelt) af fransk-flamske komponister. Følgende komponister er tildelt den fjerde fransk-flamske generation:

5. generation (omkring 1550 til efter 1600)

I anden halvdel af 1500-tallet var der to fransk-flamske komponister, der langt overgik deres komponerende samtidige: Giovanni Pierluigi da Palestrina og Orlando di Lasso . De kronede slutfasen af ​​denne musik på meget forskellige måder. Palestrina beskæftigede sig udelukkende med sammensætning af masser og motetter, hvis sammensætning var baseret på en sum af detaljerede sætningsregler. Siden da er hans værker blevet betragtet som modeller for al kirkemusik, især med hensyn til tekstens forståelighed. Orlando di Lassos værk på den anden side omfatter alle musikalske genrer fra 1500 -tallet. Begge komponister betragtes som de overordnede afslutninger af den fransk-flamske stil. Det er bemærkelsesværdigt, at de sidste fransk-flamske komponisters kunst blev dyrket særligt bæredygtigt ved domstolen i de habsburgske fyrster, hvorved den højeste kontrapunktiske mestring så at sige kunne tjene som et symbol på en altforenende universel idé. Under Counter-reformationen i Rådet for Trent fandt sted, på hvilket kirkemusik og dets forståelighed signifikant diskuteret. Derimod begyndte en ny udvikling i Venedig, Firenze , London og Paris i århundredets sidste tredjedel (fra prima til seconda prattica , operaens fremkomst og koncertstil). Denne revolutionære ændring af musiksproget , eksemplificeret ved Claudio Monteverdi (1567–1643) værker fra 1600 og fremefter, er ikke blevet udarbejdet af nogen af ​​disse komponister. Følgende komponister tilhører den femte fransk-flamske generation:

Genrer af fransk-flamsk musik

Se også

litteratur

  • François-Joseph Fétis: Mémoire sur cette question: Quels ont été les mérites des néerlandais dans la musique, principalement aux 14e, 15e and 16e siècles. Amsterdam 1829.
  • J. Wolf: Den hollandske indflydelse i polyfonisk målt musik op til 1480. I: Tijdschrift van de Vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis nr. 6, 1900 og nr. 7, 1904.
  • A. Schering: Den hollandske orgelmasse i en alder af Josquin. Leipzig 1912.
  • K. Ph. Bernet-Kempers: Det vallonske og franske chanson i 1. halvdel af 1500-tallet. I: Kongressrapport Liège 1930.
  • A. Grundgren : Notes sur la musique des Pays-Bas au XVe siècle. I: Bulletin de l'Institut historique belge de Rome nr. 18, 1937.
  • W. Stephan: Den burgundisk-hollandske motet på tidspunktet for Ockeghem. Kassel 1937, genoptryk 1973 (= Heidelberg Studies in Musicology No. 6)
  • J. Marix: Histoire de la musique et des musiciens de la cour de Bourgogne sous le règne de Philippe le Bon 1420–1467. Strasbourg 1939, genoptryk Baden-Baden 1974 (= samling af musikologiske afhandlinger nr. 28, som genoptryk nr. 29)
  • EE Lowinsky: Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet. New York 1946, genoptryk New York 1967.
  • Charles van den Borren: Geschiedenis van de Muziek in de Nederlanden. 2 bind, Antwerpen 1948.
  • Heinrich Besseler: Bourdon og Fauxbourdon. Undersøgelser om oprindelsen af ​​hollandsk musik. Leipzig 1950, udgivet af Peter Gülke 1974.
  • René Bernard Lenaerts: Parodimessen fra 1500 -tallet i Holland. I: The Musical Quarterly No. 36, 1950.
  • Peter Gülke: Sangprincip og polyfoni i det burgundiske chanson fra 1400 -tallet . Afhandling ved universitetet i Leipzig i 1958.
  • Ludwig Finscher: De nationale komponenter i musikken fra 1. halvdel af 1500 -tallet . I: Kongressrapport Salzburg 1964, bind 1, s. 37–45 og bind 2, s. 81–87 (diskussionsminutter)
  • W. Ældste: Undersøgelser om symbolik i musikken fra den gamle hollænder. Bilthoven 1968 (= Utrechtse Bijdragen tot de Muziekwetenschap No. 4)
  • K. Polk: Ensemble Performance i Dufays tid. I: Allan W. Atlas (redaktør), Dufay Quincentenary Conference, Brooklyn College 6-7. December 1974, New York 1976, s. 61-75.
  • D. Bryant: Cori Spezzati fra Markus: Myte og virkelighed. I: Early Music History No. 1, Studies in Medieval and Early Modern Music, redigeret af I. Fenlon, Cambridge m.fl. 1981, s. 165-186.
  • L. Lockwood: Musik i renæssancen Ferrara 1400-1505. Oprettelsen af ​​et musikalsk center i det femtende århundrede. Oxford 1984.
  • PM Higgins: Antoine Busnois og musikkultur i slutningen af ​​det femtende århundrede Frankrig og Bourgogne. Afhandling ved Princeton University i 1987.
  • Lothar Hoffmann-arvelov : niveauer for modtagelse af den hollandske stil i tysk musik fra Dürer-perioden. I: Festschrift H. Federhofer, redigeret af C.-H. Mahling, Tutzing 1988, s. 155–168 (= Florilegium musicologicum)
  • A. Planchart: Guillaume Du Fays fordele og hans forhold til domstolen i Bourgogne. I: Tidlig musikhistorie nr. 8, 1988, s. 117-171.
  • Ludwig Finscher (red.): Musikken fra det 15. og 16. århundrede. Laaber 1989 (= New Handbook of Musicology 3, 1 og 3.2), deri: Klaus Hortschansky, kapitel 1: Musikalsk liv, s. 23–128.
  • Klaus Hortschansky: Musikvidenskab og meningsforskning. Overvejelser om en heurist inden for renæssancemusik. I: Musikken fra det 15. og 16. århundrede, redigeret af Ludwig Finscher, "Tegn og struktur i renæssancen", kongressrapport fra Society for Music Research 1987, Kassel m.fl. 1989, s. 65–86.
  • A. Kirkman: Nogle fauxbourdons fra det tidlige femtende århundrede af Dufay og hans samtidige: En undersøgelse i liturgisk motiveret stil. I: Tijdschrift van de Vereniging voor nederlandse muziekgeschiedenis nr. 40, 1990, s. 3-35.
  • Laurenz Lütteken: Guillaume Dufay og den isoritmiske motet. Genretradition og arbejdskarakter på tærsklen til moderne tid. Hamburg / Eisenach 1993.
  • J. Hale: Renæssancens kultur i Europa. München 1994.

Weblinks

kilder

  1. ↑ Musik i fortid og nutid . (MGG), del bind 3, Bärenreiter et al., Kassel et al. 1995, ISBN 3-7618-1104-7 .
  2. ↑ Marc Honegger, Günther Massenkeil (red.): Musikkens store leksikon. Bind 3: Elsbeth - Haitink. Herder, Freiburg im Breisgau m.fl 1980, ISBN 3-451-18053-7 .
  3. ↑ Ulrich Michels: dtv-Atlas Musik, bind 1. 22. udgave. dtv, München 2008, ISBN 978-3-423-03022-9 , s. 241.