Meinrad Burch-Korrodi

Meinrad Burch-Korrodi i sin tidligere smykkeforretning på Bahnhofstrasse 44 i Zürich

Meinrad Burch-Korrodi (født 27. maj 1897 i Giswil , † 21. maj 1978 i Zollikon ) var en schweizisk guldsmed og samler af grafisk kunst fra kantonen Obwalden . Som guldsmed opnåede han nye udtryksmuligheder inden for hellig kunst gennem tilbagevenden til funktion og form og overvandt dermed bruddet i hans kunstområde, der var skabt af det maskindominerede 20. århundrede, som var præget af industriel produktion.

Burch og hans værksted skabte både profane og hellige genstande. Disse omfattede Bægere , faddere , cibories , østlige Sensoria , monstranser , tabernakler , lysestager, dåbs besætningsartikler og sten, biskop og abbed insignier , skulpturelle værker, smykker, te og kaffe service, jardinières , sølvbestik, medaljoner , profane kopper og ringe. Burchs berømmelse er hovedsageligt forbundet med relikviet, der blev rejst i 1934 for resterne af broder Klaus i sogn og pilgrimsfærdskirken Sachseln .

Liv

barndom og uddannelse

Det tidlige møde med traditionelt kunsthåndværk og det mystisk-religiøse, som var allestedsnærværende i fredshelgen og eremitten broder Klaus , Obwalden-landskabet , formede hans barndom og senere hans arbejde betydeligt. Allerede i den sjette primærklasse deltog Burch i aftenkurser på Lucerne School of Applied Arts , selvom det stadig var forbudt i den alder og fik dermed et tidligt indblik i historien om europæisk stil.

Efter endt skole startede han i lære i Lucerne guld- og sølvsmedværksted Louis Ruckli i 1913 og uddannede sig til guldsmed og sølvsmed samt graver . I løbet af denne tid deltog han også i kurser på Lucerne School of Applied Arts for at videreuddanne sig. Efter endt læretid tog han til London på London Central School of Arts and Crafts LCC grundlagt af William Morris 'ven WR Lethaby (1857-1931) , som var fuldt ud gearet til en genoplivning af det gamle kunsthåndværk. Det var her, Burchs grundlæggende forståelse af essensen af ​​ægte håndværk blev formet. I London arbejdede han ved siden af ​​skolen for et engelsk smykkestudie, som forsynede de eksklusive butikker på Bond Street med smykker. I 1924 tog Burch til New York for videre uddannelse. Han fandt arbejde i Davidson og Schwabs butik, inden han vendte tilbage til Europa i 1925 til Paris , hvor han også satte sig ind i praktisk arbejde i en guldsmedforretning.

Under sine udlandsophold havde han ikke kun fordel af uddannelsen på skolerne og på værkstederne, men frem for alt fra de mange museumsbesøg og undersøgelsen af ​​kunst og dens tendenser. Dette resulterede også i en stor interesse for Le Corbusiers afvisning af dekorativ kunst, hvis holdning blev af afgørende betydning for Burchs arbejde.

Tilbage til Schweiz

I 1925 vendte Meinrad Burch tilbage til Lucerne og åbnede sit eget guldsmedestue der. Først fokuserede han hovedsageligt på at lave smykker, men det ændrede sig et år senere. Fra da af skulle hans liturgiske redskaber blive hoveddelen af ​​hans arbejde. Det særlige ved hans nye butik var, at praktisk talt alt, hvad han tilbød, blev fremstillet i sit eget studie efter hans egne designs. Allerede dengang havde han gode kontakter med præsterne i det centrale Schweiz, hvilket hurtigt førte til et gensidigt frugtbart forhold. Hans kunstneriske udvikling gik i en lige linje mod stadig større enkelhed og enkelhed, og fokus var på den konstruktive og den strenge orden. I løbet af disse år giftede Burch sig med sin første kone Martha Korrodi (1925), som han havde tre døtre med.

Den tidligere Burch-Korrodi-butik på Bahnhofstrasse 44 i Zürich

Efter syv år flyttede han sit værksted til Zürich i 1932 . Burch forventede, at Zürich ville vokse og få anerkendelse i sit arbejde, især som guldsmed . Hans butik lå på Bahnhofstrasse , i godt selskab med de mest berømte guldsmede i Schweiz.

Allerede i 1930 dedikerede specialtidsskriftet Deutsche Goldschmiedekunst en rapport på fire sider til ham, hvor mange profane værker fra hans arbejde blev præsenteret. Interessen for Meinrad Burch-Korrodis arbejde og hans værksted voksede fra da af, og selv i det dengang Zürich, guldsmed, der kom fra det ærke-katolske centrale Schweiz, og hans atelier blev fuldt ud anerkendt. Dette var på ingen måde en selvfølge. Fra 1928 deltog Burch-Korrodi i nationale og internationale udstillinger, såsom i 1930 på den tredje internationale udstilling af samtidskunst i Metropolitan Museum i New York. I 1934 blev et af hovedværkerne oprettet, den sølvrelikvie i hel størrelse af Hellig Broder Klaus til sogn og pilgrimsfærdskirken Sachseln .

I 1950'erne blev der skabt andre figurative skulpturer , såsom en Guds mor med barn til Sankt Peter og Paulus Kirke i Aarau (over højre sidealter) eller en kolossal bronzeskikkelse af en Kristus for Kristus Kirke i Nürnberg, Tyskland. I 1951 modtog Burch guldsmedens æresring . Denne pris er den højeste internationale udmærkelse, der kan tildeles en guldsmed, og den kendetegner ham som en førende europæisk mester.

I 1955 voksede produktionen, især pokalerne, mange gange. Leveringer blev foretaget over hele verden, men hovedsageligt til USA. På grund af den enorme efterspørgsel går oversigten over det store antal liturgiske apparater, der produceres, tabt. I travlheden var klienter næsten ikke registreret længere. Af denne grund er opholdet for mange objekter ukendt.

Efter sin første kones død giftede Burch sig med Hedwig Wyser i 1959, der arbejdede i butikken på Zürichs Bahnhofstrasse i ni år og var ansvarlig for korrespondance med kunder fra hele verden, regnskab og salg.

Indtil virksomheden blev lukket i 1967, fortsatte Burch med at udvikle formen af ​​hellige og vanhellige produkter. Han overgav sin forretning til guldsmed Christoph Trudel.

Den 21. maj 1978 døde Meinrad Burch, en pioner inden for moderne kirkekunst.

Burch-Korrodi-værkstedet

Burch-Korrodi guldsmedværksted i Zürich

Mellem seks og tyve mennesker var beskæftiget i Burch-Korrodi-værkstedet gennem årene. Burchs kommercielle talent gjorde det muligt ideelt at udfylde de forskellige opgaver i workshoppen. Han vidste nøjagtigt, hvilket talent han skulle bruge hvor for at opnå størst mulig succes. Så det var v. en. Burchs job var at holde snorene sammen i forretningen og at få ordrer, hvilket det lykkedes ham at takke takket være sit gode netværk af relationer. Designernes høje kvalitet og den professionelle forarbejdning af materialerne skyldes hovedsageligt medarbejderne på Burch-Korrodi-værkstedet. Fire af medarbejderne spillede en særlig vigtig rolle: Heinrich Baumann, der arbejdede på værkstedet fra 1933 til 1942, og Kurt Aepli mellem 1942 og 1967, var ikke kun involveret i håndværket, men også i det kunstneriske design, især plastikværket involveret. Den tredje person, der skal nævnes, er Martin Bucher, der ikke kun gennemførte sin læreplads i Burch-Korrodi-værkstedet, men blev hos virksomheden til slutningen, og som nød stor anerkendelse fra Burch og hans medarbejdere. Fra 1962 ledede Bucher værkstedet som teknisk direktør og implementerede derfor alle kunstneriske designs teknisk. Endelig skal også den norske emaljer Berger Bergersen nævnes, som har ydet store bidrag til succesen med de emaljerede apparater og genstande i løbet af de sidste par år af workshoppen.

Selvom design og udførelse var knyttet til Meinrad Burchs ideer og idealer, gav han sine medarbejdere den største frihed til at strukturere deres arbejde med deres alsidige talenter og færdigheder. Uden de mange medarbejderes engagement havde dette livsværk været utænkeligt.

Meinrad Burch-Korrodi-samlingen

Samlingsudstillingen er placeret i kælderen på det tidligere kollegium i Sarnen

Den 26. februar 1972 grundlagde Meinrad Burch og hans kone Hedwig Maria Burch-Wyser Meinrad Burch-Korrodi Graphic Collection Foundation. Formålet med fonden er at beholde Burchs gruppering og gøre den tilgængelig for offentligheden på udstillinger. Fondets aktiver består på den ene side af Burch-Korrodi grafisk samling og på den anden side guld- og sølvsmedearbejde af Meinrad Burch. Udover selve grafikken indeholder samlingen også håndtegninger, akvareller , gouacher og oliemalerier samt en samling af historiske fotografier fra Obwalden.

Josef (Giuseppe) Haas-Triverio (1889–1963), Innebach-Alphütte Sachseln, udateret, olie på pap, 349 × 272 mm

Blandt andet er der en række håndtegninger af maleren Ludwig Vogel (1788–1879), en portrætsamling af Franz Andreas Heymann (1798–1873), en samling af oliemalerier og træsnit af Giuseppe Haas-Triverio (1889– 1963), en række portrætter og figurtegninger af Wilhelm Balmer (1865–1922) (disse har manglet siden oversvømmelserne i 2005 ) og talrige eksempler på Obwalden -folkekunst er repræsenteret i samlingen.

Som i hans arbejde var hans interesse for indsamling rettet mod at foretage ændringer i nutiden, der kunne genkendes som sådan. Hans samling var beregnet til at udfordre beskueren til at tage et kritisk syn på det skiftende hjemland. I denne forstand blev samlingen af ​​grafiske ark kontinuerligt suppleret med for det meste selvfremstillede fotografier og indarbejdet i samlingen.

Samlingen blev doneret til kantonen Obwalden. For at gøre guld- og sølvsmedens arbejde fra Zürich -studiet tilgængeligt for offentligheden, blev der i 2007 oprettet et udstillingslokale i kælderen på uddannelses- og kulturafdelingen i det tidligere kollegium . I 1972 gav Burch-Korrodi dokumentationen om sit kirkelige arbejde til Engelberg klosterarkiv .

plante

Udgangspunkt for Burchs arbejde

Situationen på området for hellig kunst eller håndværk omkring 1900 var på et lavpunkt. Med fremkomsten af ​​industriel produktion var der mere og mere serieproduktion, og den århundredgamle kontinuerlige udvikling inden for kunsthåndværk blev afbrudt. Enhver, der ønskede et helligt guldsmedværk, måtte enten nøjes med et serieprodukt fra kataloget, eller man gik til en guldsmed, der lavede en håndlavet kopi i gotisk eller barok, der var tilstrækkeligt kompromitteret af maskinimitationen. Resultatet var pseudo-barok eller pseudo-gotiske værker, der i stigende grad tog plads til kunstnerisk designede individuelle stykker. Det var først omkring 1910, at moderne og specialfremstillede individuelle varer dukkede op, hvoraf de fleste kom fra udlandet. Der var kun en guldsmed i Schweiz, Arnold Stockmann (1882–1963), der også lavede specialfremstillede varer. Han kan beskrives som grundlæggeren af ​​den nye kirkeguldsmedes kunst i Schweiz.

Omkring 1925 var der dengang en lille gruppe unge guldsmede, der gik ind for en formel fornyelse af deres arbejde og tilbød arbejde, individuelt udformede genstande, der var forbundet med en ny, sej formfølelse. Meinrad Burch tilhørte også denne unge fortrop. Andre guld- og sølvsmedere, der forsøgte at forny kirkekunsten, var: Anton Blöchlinger (St. Gallen), Marcel Feuillat (Genève) og guld- og sølvsmedene Buck samt Bick (Wil). Arnold Stockmann fra Lucerne og hans elever Max Fröhlich , Martha Flüeler-Haefely og andre blev set som innovatører for det centrale Schweiz . I modsætning til Stockmann tog Burch snart afstand fra de historiserende stillån, der havde formet hans liturgiske redskaber i 1920'erne. Han gav kirkeobjekterne nye impulser med hensyn til fornyelse og standardisering af form.

Fornyelsestendenser

Kunst i Europa i slutningen af 1800 -tallet blev formet af forsøget på grundigt at ændre livsstil og kunst. Midt i denne generelle omvæltning i klassisk modernisme , art déco opstået , en stil, der konnoteret elegance af form, materiale-passende behandling, intensiteten af farverne og sensualitet af emnet. Meget af denne opfattelse var allerede anlagt i Art Nouveau , som opnåede en nyorientering inden for ornament med sine dekorative buede linjer, blomsterelementer og symmetrier . Både Art Nouveau og Art Déco handlede grundlæggende om at vende sig væk fra historicisme . H. til afvisning af den tidligere gengivelse af historisk overførte former. State Bauhaus , grundlagt af Walter Gropius , blev oprettet i 1919 parallelt med Art Déco . Formålet med Bauhaus var på den ene side at opløse sondringen mellem kunstner og håndværker og på den anden side at erstatte kunst fra industriel masseproduktion og finde tilbage til individuelt kunsthåndværk. Som med Art Nouveau og Art Deco betød dette en afvigelse fra historicisme og seriel kopi af historiske objekter. Det handler om en tilbagevenden til håndværket og den kreative opgave eller udviklingen af ​​et nyt designsprog, der gør ret i den industrielle fremstillingsproces.

Kaffe- og teservice, 1930, sølv, håndtag i ibenholt, ukendt sted

Meinrad Burch-Korrodis træning fandt sted på denne baggrund og afgjorde afgørende hans opfattelse og opfattelse. Hans arbejde blev skabt mellem dekorativ elegance, interesse for håndværksmæssigt håndværk og kølig objektivitet; i en sammenhæng mellem funktion og form. Det blev Burch-Korrodis livsopgave at generere et nyt formsprog. Han ønskede at afsløre et objekts virkelige essens, som var fri for tilsyneladende uforanderlige forestillinger om, hvordan noget skulle se ud, og frigøre et objekt for al overflødig ballast for fuldt ud at koncentrere sig om formen. Burch og hans kolleger udviklede deres enheder ud fra de enkleste af geometriske grundlæggende former, såsom cirkler, ovale, kugler og cylindre. Dekorative elementer forsvandt i stigende grad. I begyndelsen er der stadig mange legende elementer af Art Nouveau og Art Deco i værkerne, mens i de senere år dominerer den klare, enkle form og alt overflødigt synes at være elimineret.

Teknologi og materiale

Teknologien og materialets muligheder var grundlæggende elementer i et værk og dannede grundlaget for et design. Materiale og teknologi afgjorde stort set formen og formede dermed stilen på hvert objekt. Det var også grundlæggende, at enhver evaluering i første omgang gik tabt på grund af det fremtidige formål med objektet, der blev oprettet. Det handlede primært om at opnå en forestilling, der var teknisk og kunstnerisk forsvarlig.

Designprincip for bøjet guldtråd: Broche med farvet ædelsten og fem brillantslebne diamanter, omkring 1965, loddet

Tråd og metalplader dannede grundlaget for strukturen af ​​alle smykker og ethvert liturgisk eller vanhellig værk. Disse to materialer blev udsat for processerne med hamring, presning, presning, bøjning, skæring, savning, stansning og lodning. Mens der stadig blev gjort en indsats i barokken for at skjule grundmaterialerne wire og metalplader, består arbejdet i Burch-Korrodi-værkstedet af disse grundlæggende former. Materialernes synlighed skaber en ærlighed, som giver en idé om arbejdsprocesser og struktur. Det er en tilbagevenden til det elementære, en refleksion over det grundlæggende.

Ud over klassiske designmaterialer som forskellige ædle metaller og ædelstene brugte Burchs atelier også andre materialer til at skabe andre, mindre almindelige kontrasteffekter. For eksempel blev det brugt til lokal stenkrystal . Brugen af ​​stenkrystal til liturgiske apparater og fartøjer var ikke ny: Allerede i det 11. og 12. århundrede blev håndtag lejlighedsvis kombineret med stenkrystal. Burch førte denne idé videre i sit arbejde og udviklede den i retning af hans opfattelse af klar form. De to rene materialer arbejder sammen uden at forstyrre hinanden; bægerens enkle form overskygges ikke af stenkrystal, men understøttes i dens virkning.

I Burch-Korrodi-værkstedet blev der også forsøgt at kontrastere ædelmetallernes overflader med farve. Burch eksperimenterede allerede med kinesisk lak i Lucerne -værkstedet . Senere blev emalje brugt som designelement til det samme formål , i første omgang kun for at fremhæve nogle få områder af et objekt, og derefter i stigende grad til at designe hele overflader. Disse store emaljeringer og komplette overemaljeringer på liturgiske redskaber fra Burch-Korrodi-værkstedet er de første, der nogensinde er kendt. Emalje viser sig gennem sin uigennemsigtige eller gennemsigtige farve, som står i kontrast til det anvendte guld eller sølv og skaber en transcendent effekt. Alt efter hvor kornet emaljepulveret er, skinner ædle metaller nedenunder igennem. Jo mere granuleret pulveret er, desto mere transparent ser emaljen ud. Derfor giver et meget fintmalet emaljepulver en uigennemsigtig konsistens, så emaljen som en uigennemsigtig farve har sin egen værdi og adskiller sig fra ædle metaller.

Kort før værkstedet blev lukket, fra 1962, blev der lavet bæger , der ikke kun var emaljeret på ydersiden, men også inde i koppen . Dette skyldtes bestemmelserne i Det andet Vatikankoncil , som blev ændret med hensyn til valg og kombination af materialer. På denne måde blev samspillet mellem form og effekt påvirket og nye tilgange muliggjort.

Liturgiske redskaber

Kalk

Målekalke, omkring 1955, sølv, forgyldt, opløst nodus i form af fire stenkrystaller, hvor de ikke er kendt

Den Kalk er i fokus for arbejdet i Burch-Korrodi værksted. Søgningen efter essensen af ​​kalkens form optog guldsmed hele sit liv.

Burchs første produktionsfase var stadig præget af tradition og lån i historisk stil. De gotiske designs af disse bæger, fremstillet mellem 1926 og 29, mangler, formodentlig fordi Burch-Korrodi selv fjernede dem. For ham var der ingen forbindelse med den senere udvikling af hans fartøjer, hvilket gjorde dette arbejde irrelevant.

I en anden kreativ fase mellem 1930 og 1938 begyndte Burch at stille spørgsmålstegn ved og gentænke kalkens form som et liturgisk objekt. Det viser Art Deco- elementer, hvor disse midten af 30'erne begynder at vende igen og konvertere strengt geometriske i retning af kantede og plane former af Art Deco-stil. Typisk er flade, runde fødder, indrykkede akseldele og runde, skiveformede knuder, strengt profileret og leddelt aksel, brug af emalje (helst til aksler), afgrænsning af de enkelte dele og former efter segmenter. Den kop te af Art Deco bægre er halvkugleformet og usminket.

I den tredje fase fra 1938 til 1950 er der en tilbagevenden til den romanske bæger. For Burch var tassilokoppen fra det 8. århundrede en inspiration for formens videre udvikling med hensyn til dens formålsorientering og dens tidsånd . Formmæssigt er det primært foden, der ændrer sig, som bliver kegellignende og begynder at danne en enhed med knuden . Knuden blev i stigende grad opløst og erstattet for eksempel af en række figurer. Cuppaen bliver også lavere, mere kopformet og vokser i størrelse. I 1940'erne dominerede store emaljerede celleemalier med store lodde figurer på cuppa og fod / nodus.

Primiz -kalk fra Canon Joseph Vonlanthen, 1954, emaljeret, indvendig kop i sølv

Fra 1950 og frem blev den grundlæggende form af kalken i stigende grad forenklet. Målene er større praktisk og størst mulig harmoni mellem bægerdelene. Cuppaen udvikler sig til en ekspansiv skål, der ligner en frugtskål, der står på en lille tragtformet fod. På grund af sin størrelse og enkle overfladebehandling er fokus på Cuppaen og dermed nadverens øjeblik . Nodus er nu fuldstændig opløst. Parallelt med disse tendenser er der en nyfortolkning af kristne fremstillinger og symboler. Der er nye symboler, for det meste skabt af medarbejder Kurt Aepli , som bruges som små repræsentationer på næsten alle liturgiske fartøjer på overfladen af ​​kalken.

I midten af 1950'erne var koppen enten forsynet med emaljebilleder eller udstyret med en monokrom emaljeoverflade. Det varierer i form fra halvkugleformet til at drikke kopformet. Calyx fødderne antager tragtformer og giver pokalerne udseende af en dobbelt kop. Knuden bruges ikke længere, den erstattes af stenhuler (stenkrystaller) eller monterede plaketter med relieffigurer eller dyr.

Pokalerne fra 1960'erne og fremefter bringer ikke længere nogen større innovationer. På grund af nye kirkebestemmelser i overensstemmelse med afgørelsen fra Det andet Vatikankoncil kunne den indre cupa nu også emaljeres og rhodineres. Der er flere hovedformer, der forekommer side om side i tid: den første er en lige, høj, næsten uafbrudt kalkform, der udviklede sig omkring 1960. Den anden viser en kopformation i form af en lampeskærm. Disse er lavet omkring 1965. Den tredje og sidste form består af de små håndtag, som repræsenterer enden af ​​formen.

Cibories

Den ciborium er en beholder med et låg, der har den funktion at holde de indviede værter , indtil de er doneret. Det opbevares i tabernaklet den dag i dag . Efter donationen renses eller gnides ciborium med en klud og opbevares i sakristiet . Den originale form af ciborium var formen på en brødtallerken eller en brødskål.

Ciborium med låg, 1951, sølv, forgyldt, overemaljeret hvid, med guldtrådlodning, placering Allerheiligen-Kirche Basel

I slutningen af 1920'erne begyndte Burch-Korrodi-værkstedet at producere ciborien. Formen på værtsskålene fra Burch-Korrodi-værkstedet svarer til kalkens, bortset fra den funktionsrelaterede større kop og låget, som de blev lukket med. Indtil begyndelsen af 1950'erne , på grund af kirkebestemmelser, bestod det sædvanlige ciborium af en fod, en nodus og en cuppa med låg. Fartøjet blev normalt kronet med en krydsformet knop eller et Kristusmonogram (JHS).

Fra begyndelsen af 1950'erne var der en pause i designet af cibories og bæger. Da nodus begyndte at opløses i kopperne , genovervejede guldsmed også for første gang ciboriums form. Hans anmodning var en filigran, åben løsning til fartøjet. Han tog idéerne om de tidlige kristne brødskåle op og udviklede dem yderligere i overensstemmelse med hans samtidige opfattelse. Brødskålen uden fod eller låg var altid hans bekymring. På det tidspunkt var det dog regel og skik at oprette en lille, lavtstående ring i stedet for en fod med det formål at håndtere ved distribution af værten. Af hygiejniske årsager kunne låget på ciborium ikke undværes på dette tidspunkt. Senere eksempler viser også cibories uden låg. Realiseringen af ​​disse stykker var altid knyttet til klientens ideer, der ofte foretrak cibories med låg på grund af praktiske overvejelser (f.eks. På grund af fugtigheden).

I begyndelsen af 1960'erne blev fartøjet formelt omdannet til en rund, høj beholder med et fladt låg. Nogle af disse cibories ligner kopperne med frugtskålcuppaen. Karernes overflader er normalt forsynet med en gennemsigtig emalje . Som et resultat af ændringer i bestemmelserne i Det andet Vatikankoncil , bliver der skabt flere og flere værtsskåle, der er designet både til de troendes værter og til præstens store vært . De erstatter faddere .

Monstrances

Strålende monstrans, 1950 (designet i 1939), sølv, hvælvede rondeller lavet af krystalglas, brillantskårne stenkrystaller , glasknap med sølvfigurer på toppen, placering Schönenwerd katolske kirke

Den monstrans at viser den indviet vært til de troende er fritaget for dens praktiske funktion. Deres forudsætninger er deres synlighed på afstand og en rimelig vægt. For Meinrad Burch repræsenterede det faktum, at monstransen kun tjener til at visualisere, ikke kun større kunstnerisk frihed, men også faren for, at designeren kunne bukke under for sine fantasier og dermed forsømme søgen efter klar form. Også her var hovedmålet naturligvis at frigøre formen for alt overflødigt og at skabe klare formstrukturer. Ikke desto mindre måtte monstransen være en værdifuld beholder for værten.

Burchs første monstrances blev sandsynligvis skabt omkring 1928 og var stadig præget af historiserende lån. De er baseret på formen af ​​de gotiske tårnmonstranser, men kombineres og videreudvikles med det formelle sprog i Art Deco . Cirkel, nymben og skive -monstranser blev skabt.

Efter adskillige forsøg på at udvikle design af monstrances ved hjælp af gotisk-inspirerede apparater, kom ideen i slutningen af 1940'erne til at optage den barokke sol eller strålemonstrans og videreudvikle den efter nutidige ideer. Workshoppen vedtog princippet med stråler af metalstænger, der kom ud af kapslen / lunulaen . Der var strålingsmonstranser med metal- eller glascirkler loddet på forsiden og bagsiden. Denne dobbeltsidethed af enhederne gav dem en tredimensionalitet, og bagsiden skulle også opfylde æstetiske krav.

Fra midten af ​​1950'erne til 1960'erne stræbte monstransens formudvikling ikke efter enkelhed, analog med alle andre objekter i Burchs arbejde. Der opstod meget legende monstranser med Velumbeklædning , som var nye med hensyn til ideen, men ikke svarede til de ideer, der blev stræbt efter og derfor var for bundet til datidens moderigtige tendenser.

Fra denne omvej opstod der imidlertid en ny tilgang, som igen hænger sammen med Burch-Korrodis vejledende princip. Dekorative elementer er nu helt løsrevet fra lunulaen. Enkelt og begrænset design dominerer monstranernes udseende, og alt distraherende tilbehør opløses. Enhedens form består faktisk kun af en fod, en stang og en glasværtskapsel. Et eksempel på dette er den monstrans, som blev skabt i 1954 for Antonius Kirke i Lucerne og er baseret på motivet af livets træ .

Konkurrencemonstrance af Beromünster, 1959, vedhæftelig blomsterkrans med 75 genialt skårne stenkrystaller, hvid emaljeret bagside

I 1959 blev der oprettet en monstrance, der ikke kan sammenlignes med nogen anden monstrance fra Burch-Korrodi-værkstedet: Beromünster indkørsel . Det er en rød emaljeret skive, 32 cm i diameter, designet så den kan bæres om præstens hals under optoget (til hest). I midten af ​​objektet er der en aftagelig blomsterkrans sat med ædelstene . Udfordringen ved oprettelsen af ​​dette værk var sammenfiltringen af ​​ideerne fra grundlæggeren, der ønskede at se objektet med så meget symbolsk intellektuelt indhold som muligt, og det for kunstneren, der ønskede at holde det formelle design fri for for meget symbolik og indhold til fordel for enkelhed. Der er narrative eller figurative elementer i slutproduktet, men disse er begrænset til et minimum og standardiseret. Den aftagelige ædelstenskrans er meget funktionel og et element, der peger på håndværket, men den er også overdådigt dekoreret og designet, hvilket igen kan forringe den ønskede enkelhed.

Udviklingen af ​​formen for helheden af ​​Burchs monstrances er på trods af nogle højdepunkter præget af en vis forvirring. Hans tendenser svingede mellem reduktion til formens essens og overdådig dekoration. I sin konstante søgen efter monstrans rene form var Burch godt klar over sin usikkerhed. Han var af den opfattelse, at monstranserne aldrig ville blive standardiseret. Der var ingen klare udviklingslinjer eller definerbare kreative faser i deres design, snarere hele produktionen var præget af ubeslutsomhed og usikkerhed.

Fuldt skulpturelt arbejde

I alt sit arbejde stræbte Meinrad Burch-Korrodi efter fornyelse og formfinding. Dette er også tilfældet med fuldt plastikværker. Han var af den opfattelse, at der ikke var nogen videreudvikling af figurativ metalskulptur, men at mange kunstnere forsøgte at efterligne effekten af ​​træ- og stenskulpturer med metal. Følgelig gik metalets specifikke udtryk tabt. Burch-Korrodis bekymring var at tage materialet til, hvad det er og ikke at ville gøre noget fremmed af det. Så i løbet af tiden, omkring 1950'erne og 60'erne, reflekterede han i stigende grad over at reducere modelleringen af ​​materialet og grundmaterialerne wire og metalplader. Teknologien til det helt plastiske arbejde udviklet i monteringsretningen : arbejdet med at køre metalpladen med hammeren var begrænset, og individuelle dele blev behandlet og samlet med så få modulære tilpasninger som muligt. Denne arbejdsmetode resulterede i en stærk stilisering af tallene, og enhver naturalistisk effekt blev udelukket.

Hans første værker fra 1930'erne var allerede stiliseret, men stadig formet af drivværket. Den første sølvskulptur, der var større end livet, var den 2,5 m høje statue af Jomfru Maria, der blev lavet i 1933 til den katolske kirke i Winterthur.

Livsstil i levestørrelse for knoglerne fra broder Klaus i sognekirken Sachseln, 1934

Et andet værk af enorm betydning for Burch-Korrodis karriere, og samtidig hans hovedværk, var den forgyldte sølvrelikviet i naturlig størrelse, der blev oprettet i 1934 for knoglerne til broder Klaus i sogn og pilgrimsfærdskirken Sachseln . Værkstedet Burch-Korrodi sejrede over konkurrenten Arnold Stockmann i konkurrencen om ordren med en miniaturemodel i det originale materiale . Derefter skabte han glaskisten til relikviet . Værket på skulpturen blev formet af medarbejderen Heinrich Baumann, der lavede en stor del af henrettelsen. Dannelsen af ​​broder Klaus var baseret på undersøgelser baseret på den levende model for en efterkommer af eremitten . Under henrettelsen måtte Burch-Korrodi i stigende grad forsvare sig mod klientens ideer og ønsker for ikke at miste klarheden og stiliseringen af ​​figuren. Til sidst lykkedes det ham, og workshoppen var i stand til at realisere en fremstilling, der var passende for materialet.

Som en direkte konsekvens af storebror Klaus -relikviet skabte Burch en anden, meget lille broder Klaus -levn i 1934. Det er et meget personligt stykke, fordi figurerne fra eremitten og hele Burch -familien er grupperet omkring en cylindrisk beholder. Det skildrer bror Klaus, der siger farvel til sin familie.

Det følgende arbejde blev allerede bestemt af nye tendenser, nemlig at være teknisk montagearbejde. Dette omfattede for eksempel en figur af Kristus over 4 m høj, som er placeret på koret i den protestantiske Kristus Kirke i Steinbühl (Nürnberg). Denne skulptur udløste en heftig debat, da reduktionen til det mest essentielle og den radikale stilisering blev betragtet som hån. F.eks. Var beklædningens folder ikke længere tredimensionelle, men kun angivet med påførte tråde og smalle metalbånd. Håret og skægget var også lavet af naturlige stykker tråd, der blev loddet til figurens hoved uden at skjule sporene efter arbejde. Imidlertid formåede Burch på en overbevisende måde at repræsentere værket og var endelig i stand til at udføre det efter at have fået lavet Kristushovedet i sit værksted i en skala på 1: 1 til visning. Sammen med det eksisterende sorte marmoralter, det hvide marmor -trinområde og lysestagerne skabt af Burch, krucifikset , de andre alterstykker og døbefonten , skabte skulpturen en overbevisende overordnet effekt. Værket var designet til at fungere på afstand og kunne først virkelig udvikle sig i det brede kirkerum.

Tobias 'tilbagevenden, Burch-Korrodi 1963, sølv, jaget og monteret, placering Burch-Korrodi Sarnen-samlingen

På en tydelig måde er dragen i vinden begrænset til dens inderste essens. På vegne af Zürich Sejlklub lavede Burch et objekt, der viser den manuelle begrænsning for behandlingen af ​​skåret metalplader og tråd. Tråd og stykker metalplader blev skåret i størrelse, bøjet i overensstemmelse hermed og loddet sammen, så samling af individuelle elementer fører til helheden.

Også værd at nævne er gruppen af ​​figurer fra Tobias ' Hjemkomst , som Meinrad Burch-Korrodi skabte i 1963 til sit eget hus i Zollikon. Dette værk var inspireret af middelalderens skildring. I dag er værket i udstillingslokalet i Burch-Korrodi og Hedwig Maria Burch-Wyser Foundation, hvor den originale hængning blev rekonstrueret.

Derudover blev der skabt adskillige sekulære og kirkelige medaljer, plaketter og mærker i Burch-Korrodi-værkstedet. Disse basrelieffer krævede en stor forenkling og reduktion til det væsentlige, så guldsmedens ansvarsområde fusionerede mere og mere med en grafiker.

Smykker

Kontorskæde med medaljon til rektor for det schweiziske føderale teknologiske institut i Zürich, 1966. Medalje med labyrinten og en omkredsindskrift: PRIMA DI ESSERE INGEGNERI VOI SIETE UOMINI. FRANCESCO DE SANCTIS 1856.

Bagsiden af ​​kontorets kædes medaljon, med prisme -motiv, guld.

Da Meinrad Burchs atelier begyndte at producere sine egne smykker, var arbejdet stadig traditionelt. Men snart var hans største bekymring at tage afstand fra de sædvanlige såkaldte smykker . Med de grundlæggende elementer i metalplader og tråd forsøgte han at skabe nye former eller den rene, uforfalskede form. Grundmaterialerne forblev klart synlige som sådan for hvert smykke. Senere var grænsefladerne stadig synlige, selv efter at de var blevet loddet sammen for at danne den endelige form, så skabelsesprocessen for smykket kunne spores. I 1960'erne dominerede geometriske og abstrakte former designene og dannede udgangspunktet. Hans smykker var aldrig kun et resultat af konstruktive effekter, men af ​​den strenge form i syntese med en legende grundopfattelse.

I Burch-Korrodi-værkstedet var smykkeproduktion præget af avantgarde- elementer. For eksempel rapporterer den tidligere medarbejder Martin Bucher, at Burch var den første guldsmed til at designe og fremstille en firkantet fingerring i stedet for den sædvanlige runde. Han rapporterede også om en innovativ broche i form af bøgeblade med bladribber lavet af gult guldtråd, som dengang var en nyhed. Kun få dage senere siges sådanne bladformede brocher at have været fundet hos andre guldsmedere, før de i stigende grad fusionerede med 1960'ernes modesmag.

Sådanne avantgarde-ideer bragte også værkstedet bestilt arbejde til fremtrædende kunder. For eksempel var guldsmeden i stand til at levere forskellige smykker til Wilhelmina , dronningen af ​​Holland. Desuden gjorde disse innovationer ham i stand til at blive en integreret del af Zürich -modescenen. I 1942 kunne Burch præsentere sine nyeste kreationer sammen med Basel -modedesigneren Fred Spillmann og Maison Paul Daunay fra Genève i Petit Palais på Hotel Baur au Lac i Zürich.

Smykkernes hårde, nonsense metalform skal kontrastere kjolens bløde stof. Syntesen af ​​materiale, form og farve frembragte en gensidigt forbedret effekt. Dette forklarer Burchs tilgang, hvorfor smykkens form ikke skal matche kroppens naturlige form, ellers ville kontrasten blive reduceret.

betyder

Meinrad Burch-Korrodis arv er frem for alt den konsekvente og kompromisløse søgen efter den klare, reducerede grundform, der kommer til udtryk gennem linjernes enkelhed. Dette betyder dog ikke, at undvære dekorative elementer, tværtimod var dekorationer en vigtig del af arbejdet. Men de var begrænset til det væsentlige og bare det væsentlige, nemlig accentueringen, for ikke at dominere formen, men for at forblive underordnet den. Afkaldet til fordel for figuren var sandsynligvis det vigtigste aspekt i Burch-Korrodis arbejde.

Værker som broder Klaus -relikviet for sogn og pilgrimsfærdskirken i Sachseln i 1934 bragte guldsmed og hans værksted berygtet og respekt. Kunstnerisk kan denne sølvskulptur betragtes som hans hovedværk. Men de nyskabende kalkkreationer, herunder det ekstraordinære fartøj med den forgyldte Cuppa og den hule fod af stenkrystal tiltrak opmærksomhed og forårsagede et internationalt gennembrud. Værket i Burch-Korrodi-værkstedet blev vist på talrige internationale udstillinger, for eksempel i 1930 på den tredje internationale udstilling af samtidskunst i Metropolitan Museum i New York. Burch også modtaget vigtige præmier, såsom Grand Prix på Triennalen i Milano i 1936, den ring af ære den International Society for Goldsmithing for 1951, den højeste international pris for en guldsmed, og Obwalden Kultur-prisen i 1977 .

Der er ingen tvivl om, at Meinrad Burch-Korrodi betragtes som en pioner inden for moderne kirkelig kunst. Med hensyn til udformningen af ​​de liturgiske redskaber satte han spørgsmålstegn ved konventioner og værdier og søgte utrætteligt fornyelse af kirkekunst.

Burchs bestræbelser blev ikke videreført med en sådan kompromisløshed og med en sådan konsistens. Burch var af den opfattelse, at hans søgen efter den væsentlige form kun var en station i søgen efter reduktion og essens. Der har imidlertid ikke været nogen større renoveringer i området for liturgiske apparater og skibe siden hans død. Dette illustrerer imidlertid, hvilken indflydelse Burch må have haft på sine samtidige. De eneste, der skal nævnes, er Adelheid Hanselmann-Erne , Alexander Schaffner og Jörg Domeisen , der stræber efter en vis objektivisering og forenkling af kirkelige emner og hænger sammen med Burch-Korrodis værk.

Meinrad Burchs kunstneriske livsværk er nu spredt rundt i verden og kan derfor ikke optages fuldt ud. Størstedelen af ​​hans værker er i brug i kirker eller privat og er derfor ikke tilgængelige for offentligheden. Kun en lille del af de oprettede objekter er blevet fanget fotografisk, ofte uden bogstaver.

Udstillinger

Listen over følgende udstillinger af værker og om Meinrad Burchs værk kan indeholde huller.

litteratur

Tekstkilder:

• Meinrad Burch-Korrodi: Sakrale kar. Kalken. Design fra perioden 1925–66. Zürich 1973.
• Meinrad Burch-Korrodi: Sakrale kar. Ciborium - ostensorium. Design fra perioden 1925–66. Zürich 1973.
• L'œuvre de Burch-Korrodi. L'Art Sacré 1955, nr. 9-10, s. 16-24. Ed. du Cerf, Paris 1955.

Meinrad Burch-Korrodis ejendom:

• I Engelberg klosterarkiv
• I Meinrad Burch-Korrodi og Hedwig Maria Burch-Wyser Fonden, Sarnen

Sekundær litteratur:

• Graham Hughes: Moderne sølv i hele verden. 1880-1967. Studio Vista, London 1967.
• Karl Iten: Burch-Korrodi Sarnen-samling. Museumsguide. Meinrad Burch-Korrodi Foundation, Sarnen 1989.
• Karl Iten: En ny form - Guldsmed Meinrad Burch -Korrodi 1897–1978 og hans værksted . (Udgivet på kunstnerens 100-års fødselsdag af Meinrad Burch-Korrodi og Hedwig Maria Burch-Wyser Foundation). Gisler, Altdorf 1997. ISBN 3-9521208-1-2 (uændret genoptryk 2007).
• H. Kronenberger: Moderne guldsmedhandel i kirkens tjeneste. Besøg hos guldsmed Burch-Korrodi, Zürich. I: Der Sonntag, nr. 16 (22. april 1962). Sonntag Verlag, Olten 1962.
• Ursula Peters: Historisme . I: Klaus Pechstein: Tysk guldsmedekunst fra det 15. til det 20. århundrede. Arenhövel, Berlin 1988.
• Dora Fanny Rittmeyer: Lucerne -sølv- og guldsmedens historie. Reuss, Lucerne 1941.
• Günter Schade : tysk guldsmed. En oversigt over kunst og kulturhistorisk udvikling af guld og sølvsmed fra middelalderen til begyndelsen af ​​1800-tallet. Leipzig 1974.
• Swiss St. Lukas Society (red.): Guld- og sølvarbejde fra Meinrad Burch-Korrodi-værkstedet. I: Hellig kunst. Bind 1, NZN, Zürich 1954.
• Katja Andrea Wetzel-Haas: Meinrad Burch-Korrodi-værkstedet. Licentiatafhandling, Zürich 1994.
• Jochem Wolters: Guld- og sølvsmed. Materialer og materialer. Bind 1, Stuttgart 1984.

Udstillingskataloger:

• Hugo Berger, Heiko Steuer (red.): E -mail. Kunst, håndværk, industri. Kölns bymuseum, udstilling fra 2. juni til 23. august 1981. Kölnische Verlagsdruckerei GmbH, Köln 1981.
• Meinrad Burch-Korrodi: Samling Meinrad Burch-Korrodi. Udstilling. Kat. Abächerli, Sarnen 1973.
• Meinrad Burch -Korrodi Foundation (red.): Obwalden - landskabet og dets mennesker i gamle repræsentationer. Værker fra Meinrad Burch-Korrodi grafisk samling, Sarnen lokalhistoriske museum, udstilling fra 31. juli til 12. september 1982. Meinrad Burch-Korrodi Foundation, Sarnen 1982.
• Meinrad Burch-Korrodi Foundation (red.): Meinrad Burch-Korrodi Sarnen Collection, udstilling den 19. maj 1989. Meinrad Burch-Korrodi Foundation, Sarnen 1989.

Leksikoner:

• Heinrich Suso Brechte et al. (Red.): Leksikon for teologi og kirke. Andet Vatikankoncil. Forfatninger, dekreter og erklæringer. Herder, Freiburg, Basel, Wien 1966.
• Manfred Lurker (red.): Dictionary of Symbolism (= Kröners lommeudgave . Bind 464). 3. Udgave. Kröner, Stuttgart 1985, ISBN 3-520-46403-9 .
• Hannelore Sachs, Ernst Badstübner , Helga Neumann: Forklarende ordbog om kristen kunst. Werner Dausien, Hanau 1985.
• Forening for udgivelse af Swiss Artists 'Lexicon: Artists' Lexicon of Switzerland. XX. Århundrede. Bind 1, Stuttgart 1983.

Weblinks

• Meinrad Burch-Korrodi-samlingens websted
• Roland Sigrist: Burch-Korrodi, Meinrad. I: Historisk leksikon i Schweiz .
• Publikationer af og om Meinrad Burch-Korrodi i Helveticat-kataloget på det schweiziske nationalbibliotek

Individuelle beviser

1. ^ Broder Klaus skildringer og emblemer findes på mange af hans bæger. Desuden blev der lavet mange relikvier til broder Klaus -relikvier i hans værksted .
2. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 21–23; Wetzel-Haas, Katja Andrea, Die Werkstatt Meinrad Burch-Korrodi, Licentiatafhandling, Zürich: 1994. s. 3.
3. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 23–24; Wetzel-Haas, Katja Andrea, Die Werkstatt Meinrad Burch-Korrodi, Licentiatafhandling, Zürich: 1994. s. 3.
4. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 25.
5. ^ Guldsmedens æresring er blevet uddelt af Society for Goldsmithing siden 1933. Før Meinrad Burch-Korrodi blev der uddelt 18 æresringe. se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen Samling. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 29.
6. ^ Information fra en samtale med den tidligere medarbejder på værkstedet Martin Häringer.
7. ↑ Wetzel-Haas, Katja Andrea, Die Werkstatt Meinrad Burch-Korrodi, licentiatafhandling, Zürich: 1994. s. 5–6.
8. ↑ Se Meinrad Burch -Korrodi Foundation (red.), Obwalden - landskabet og dets mennesker i gamle skildringer. Værker fra Meinrad Burch-Korrodi grafiske samling, Sarnen lokalhistoriske museum, udstilling fra 31. juli til 12. september 1982, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1982. s. 6.
9. ↑ Se Meinrad Burch -Korrodi Foundation (red.), Obwalden - landskabet og dets mennesker i gamle skildringer. Værker fra Meinrad Burch-Korrodi grafiske samling, Sarnen lokalhistoriske museum, udstilling fra 31. juli til 12. september 1982, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1982. s. 7.
10. ↑ Se Meinrad Burch-Korrodi Foundation (red.), Meinrad Burch-Korrodi Sarnen Collection, udstilling af 19. maj 1989, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 5.
11. ↑ Se Association for the Publication of the Swiss Artists 'Lexicons (red.), Artists' Lexicon of Switzerland XX. Århundrede, bind I, Frauenfeld: Stuttgart, 1983.
12. ↑ Med hensyn til disse synspunkter banede englænderen William Morris (1834-1896), der gav håndværket et nyt fundament med sin læretid, vejen frem.
13. ↑ Yderligere vilkår for Art Nouveau er art nouveau, moderne stil, modernisme, stilfrihed, reformstil eller Wien -session. Udtrykket Art Nouveau bruges kun i tysktalende lande, Holland, Norden og Letland.
14. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 10.
15. ↑ ^{a b} se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Fonden, 1989. s. 40.
16. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 41.
17. ↑ se Burch-Korrodi, Meinrad, Sakrale Gefäß. Kalken. Udkast fra perioden 1925–66, Zürich: 1973. Forord.
18. ↑ Wetzel-Haas, Katja Andrea, Die Werkstatt Meinrad Burch-Korrodi, licentiatafhandling, Zürich: 1994. s. 22.
19. ↑ Wetzel-Haas, Katja Andrea, Die Werkstatt Meinrad Burch-Korrodi, licentiatafhandling, Zürich: 1994. s. 35.
20. ↑ se Wetzel-Haas, Katja Andrea, Die Werkstatt Meinrad Burch-Korrodi, licentiatafhandling, Zürich: 1994. s. 12; 35.
21. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 52; Wetzel-Haas, Katja Andrea, Die Werkstatt Meinrad Burch-Korrodi, Licentiatafhandling, Zürich: 1994. S. 36 ff.
22. ↑ ^{a b} se Wetzel-Haas, Katja Andrea, Die Werkstatt Meinrad Burch-Korrodi, licentiatafhandling, Zürich: 1994. s. 36; 45-50.
23. ↑ se tyske bispekonference (red.), AEM. Arbejdshjælp til den eukaristiske messe, Bonn: 1985. s. 72; Se kapitel 4.2. til de kirkelige bestemmelser efter det andet Vatikanråd.
24. ↑ se Wetzel-Haas, Katja Andrea, Die Werkstatt Meinrad Burch-Korrodi, licentiatafhandling, Zürich: 1994. s. 36; 52-56.
25. ↑ Se Braun, Josef, The Christian Altar Device in his Being and in its Development, München: Max Hueber, 1932. s. 280
26. ↑ se Wetzel-Haas, Katja Andrea, Die Werkstatt Meinrad Burch-Korrodi, licentiatafhandling, Zürich: 1994. s. 36; 45-57.
27. ↑ ^{a b} se Wetzel-Haas, Katja Andrea, Die Werkstatt Meinrad Burch-Korrodi, licentiatafhandling, Zürich: 1994. s. 36; 45-58.
28. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 67–70.
29. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 71–72.
30. ↑ se Wetzel-Haas, Katja Andrea, Die Werkstatt Meinrad Burch-Korrodi, licentiatafhandling, Zürich: 1994. s. 36; 73-74; . Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 72–77.
31. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Fonden, 1989. s. 81.
32. ↑ ^{a b} se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 93.
33. ↑ I 1967 foretog Arnold Stockmann stilistiske ændringer i glaskisten.
34. ↑ ^{a b} se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 93–98.
35. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 98–106.
36. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 109–113.
37. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 115.
38. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 124.
39. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 129.
40. ↑ se Iten, Karl, Burch-Korrodi Sarnen-samlingen. Museumsguide, Sarnen: Meinrad Burch-Korrodi Foundation, 1989. s. 122.
41. ^ Iten, Karl: Afgang til en ny form - Guldsmed Meinrad Burch -Korrodi 1897–1978 og hans værksted . (Udgivet på kunstnerens 100-års fødselsdag af Meinrad Burch-Korrodi og Hedwig Maria Burch-Wyser Foundation). Altdorf; Gisler, 1997, s. 143.
42. ↑ Johannes Wagner, Catrin Menne-Thomé: Burch, Meinrad (jf. Note 45), s. 9; I: Forening for udgiver af Swiss Artists 'Lexicon (udgiver): Artists' Lexicon of Switzerland XX. Århundrede , bind 1.