Slaget om Amazoner
|
| Slaget om Amazoner (anden version) |
|---|
| Anselm Feuerbach , 1873 |
| Olie på lærred |
| 405 × 693 cm |
| Germansk Nationalmuseum |
Slaget om Amazoner (anden version) er et maleri af den tyske maler Anselm Feuerbach . Arbejdet oprettet i 1871 og afsluttet i 1873, der måler 4,05 med 6,93 meter, ligger nu i det germanske nationalmuseum og ejes af byen Nürnberg . Feuerbach malede billedet under et længere ophold i Rom .
Emnet på billedet går tilbage til legenden om Amazoner i den trojanske krig .
baggrund
Første Battle of the Amazons (olieundersøgelse)
Feuerbachs første arbejde om slaget ved amazonerne blev skrevet i slutningen af 1856 og afsluttet i 1857. Men så tidligt som i 1845 havde Feuerbach arbejdet på en lignende kampscene: stormen af den germanske lejr i slaget ved de raudiske felter . Arbejdet med børster i forskellige nuancer af brunt og uigennemsigtigt hvidt over blyant på lysebrunt papir er hans første kampbillede. Den 29. september 1845 blev det færdigt i dimensionerne 29,7 ved 38,3 cm, og er nu i Kupferstichkabinett af den Staatliche Museen zu Berlin . Feuerbachs bekendtskab og biograf Julius Allgeyer bedømte passende tegningerne til den tyske kamp som "vidnesbyrd om barnslig klodsethed" med hensyn til undfangelse og henrettelse, men ser også forbindelsen med de senere versioner af slaget ved Amazoner "som i embryonisk form ”. Han og Feuerbach havde kun mødtes i Rom et par uger tidligere.
Den første version af slaget ved Amazoner, som Feuerbach skabte i 1856–57, har form af en tværgående oval, som kunstneren foretrak i den tidlige fase af sin tid i Rom. Feuerbach løste kompositionsproblemerne i denne form i forhold til hans nymfebilleder. Landskabet - en karrig kyststrækning - bygger sig gradvist op fra baggrunden til forgrunden. De S-formede figurer danner to grupper, hvor individuelle teaterproduktioner er samlet. Scenen fremstår velkomponeret og ordnet, selvom man forventer forvirring og uro med emnet på billedet. I sin monografi fra 1944 om Feuerbach roste kunsthistorikeren Ulrich Christoffel Feuerbachs dynamiske overfladefølelse og hans “fornemmelse af den kontrapunktale fordeling af masse og lys”. I sit arbejde om Feuerbach i 1991 beskriver Jürgen Ecker olieundersøgelsen som et kompositionseksperiment af Feuerbach og mindre som en troværdig repræsentation af emnet. Olieundersøgelsen, der måler 53 x 64,5 cm, er nu på Statens Museum for Kunst og Kulturhistorie i Oldenburg .
Forberedende arbejde til den første version af maleriet
Efter at have afsluttet olieundersøgelsen i 1857, fortsatte Feuerbach med at tænke på at skildre en kamp af Amazoner. I et brev til sin stedmor Henriette Feuerbach den 10. januar 1860 beskriver han sin begejstring for sammensætningen af sit første udkast til Amazonas-slaget og udtrykker sin vilje til at forfølge emnet.
I 1860'erne arbejdede Feuerbach kontinuerligt mod den første version af maleriet af slaget ved Amazoner: I "Städelschen Kunstinstitut Frankfurt" er der en delvis skildring af scenen, et vedhæftet ark i München-skitsebogen i "Staatliche Graphische Sammlung" "og i Hamborg, Leipzig og Dresden nogle kridtafbildninger af kvindelige nøgenbilleder.
Feuerbachs bekendtskab med Anna Risi , kendt som "Nanna" , faldt i perioden mellem olieundersøgelsen og den første version af maleriet af "Slaget ved Amazonerne ". Hun er hans elsker og vigtigste model indtil 1865.
Oprettelse, struktur og modtagelse af den første version af maleriet
Den 3. februar 1868 meddelte han i et brev, at han var optaget af sit arbejde Orfeus og Eurydice, og at han ville tackle slaget ved Amazoner i den næste uge. Den 12. marts i år annoncerede Feuerbach produktionen af en ramme for Amazonslaget . På dette tidspunkt var han allerede begyndt at male på lærred, men han manglede stadig studier af naturen, især heste. I samme brev fortæller han sin stedmor, at han af denne grund har til hensigt at tilbringe meget tid i Heidelberg Marstall. Endelig stoppede Feuerbach med at arbejde på billedet og nævnte det ikke i sine breve hele året. I et udateret brev, sandsynligvis dateret februar 1869, rapporterer han, at han vil starte kampen om otte dage. I oktober 1869 besluttede Feuerbach at afslutte billedet uforstyrret, men afsluttede det heller ikke i december.
Igen finder kampen sted i et ufrugtbart kystlandskab sammensat i løbet af de to billeddiagonaler. Fokus for handlingen er til venstre for midten af billedet og danner en højre trekant. Den forskudte overlejring af to kompositionsprincipper skaber en spænding i billedet, der ikke kommer fra tegnene i slaget - som i Amazonas første slag i 1857. De fjendtlige kræfter er ikke på linje med hinanden i kamprækkefølge og dannelse, men snarere spredt over billedet i individuelle handlinger. Det store antal citater, der er brugt på billedet, bidrager heller ikke til spændingen: der er afledte af Michelangelos liggende figurer af Medici-gravene, landskabet i den højre tredjedel af billedet har det samme motiv som Feuerbachs tegning af penne Medea dræber sine børn ( Ashmolean Museum , Oxford ). Den første version af maleriet af slaget ved amazonerne målte 1,20 med 2,77 meter og var sidst i Nationalgalleriet i Berlin, før det blev flyttet til et flagetårn i Charlottenburg og ødelagt under Anden Verdenskrig.
Da Feuerbachs bekendtskab og tidligere kunde Konrad Fiedler opdagede denne kamp af amazonerne i Feuerbachs atelier i slutningen af efteråret 1869, reagerede han forsigtigt og flov. Feuerbach begyndte snart at arbejde på sin anden version af maleriet af Amazonslaget.
Videreudvikling af den anden maleriversion
I efteråret 1870 meddelte Feuerbach lakonisk i et brev, at han ville begynde at arbejde på sin banket og slaget ved Amazoner den 1. december og arbejde på naturen uden yderligere undersøgelser. Den 2. februar 1871 rapporterede han, at han havde lavet fem porteføljer af håndtegninger med over 250 kladder til slaget. Han beskrev det hurtige fremskridt i det forberedende arbejde til livsstilsversionen af maleriet af slaget ved amazonerne og proklamerede stolt: ”Slaget vil have en dæmonisk virkning.” For de fleste af de portrætterede amazoner var Feuerbachs elsker Lucia Brunacci den model. De mange undersøgelser viste Feuerbachs seriøse forsøg på at skabe en troværdig figurativ repræsentation i hans anden og sidste version af slaget ved Amazoner. I november 1871 annoncerede Feuerbach færdiggørelsen af maleriet, i januar og februar 1872 gik han igennem det omhyggeligt og korrigerede finesser.
Da Feuerbach flyttede til Wien i 1873 som en del af sin udnævnelse til " Kunstakademiet ", fik han straks banket og Amazonslaget sendt til ham. Han lagde straks kampbilledet, som ifølge Feuerbachs vidnesbyrd tog næsten hele studiet og blev taget med adelen og størrelsen af hans arbejde “på trods af nøgenheder”. I november 1873 blev billedet lakeret.
Malerierne
Emnet på billedet går tilbage til legenden om amazonerne i den trojanske krig , da det sendes til os fra den episke Iliade , der tilskrives den græske digter Homer . Under ledelse af deres dronning Penthesilea kommer de den trojanske konge Priam til hjælp , der bliver angrebet af grækerne under ledelse af kong Menelaus af Sparta . I kampen mod grækerne dræbes Penthesilea af den legendariske kriger Achilles , der forelsker sig i hende, når han tager hjelmen af det døende Amazonas af. I modsætning til sædvane, hvorefter fjendens lig overlades til rensningere efter slaget, overdrager Achilles ligene fra Penthesilea til trojanerne.
Igen viser Feuerbachs gratis behandling af det legendariske materiale ikke en kamp i reel forstand. Selvom de to store, modsatte bevægelsesretninger antyder to kampordrer, er figurerne i anden version af Amazonas- slaget kun tilføjet i individuelle scener. Bandet af Amazoner, der hopper op til venstre i baggrunden, angriber en gruppe mænd længere mod højre, men det nytteløse ved dette angreb kan ses af det faktum, at mændene kun er såret. Selvom denne scene synes meningsløs med hensyn til indhold, har den stadig en formel funktion: Den introducerer bevægelsesscenen i baggrunden, som fortsætter i skyerne og ender i hestevæddeløb væk til højre. Griben i venstre del bryder bevægelsesretningen. Mens i den første version af maleriet bugten tog hele højre tredjedel af billedet, reducerede Feuerbach i den anden version det til en smal kyststrimmel, Porto d ' Anzio , hvor han også inkluderede landskabsafsnittet med den flygende hest. Den eneste ro i højre tredjedel af billedet er en lille scene: en hvid hest læner sig over en kvindes lig.
De enkelte kampe i forgrunden er alle decentraliserede. En trapesform til højre for det nederste venstre hjørne mod midten af billedet fanger hurtigt betragterens blik: den er domineret af en monumental figur bagfra, der går tilbage til Michelangelos Leda. Det forbliver uberørt af, hvad der sker i gyden, og de forskellige bevægelsesretninger i forgrunden er fordelt, rolige i sig selv. Fem Amazoner er grupperet omkring dem, nogle sårede, andre faldne og danner en ramme omkring figuren på bagsiden. Denne ramme danner den indre del af to ellipser, der vikles rundt om figuren på bagsiden. I området omkring dem er Feuerbachs bestræbelser på at bevise sine erhvervede færdigheder i repræsentationen af forskellige kropsformer tydelige.
Kvinden, der ligger til højre for figuren på bagsiden, kan genkendes af hendes hovedbeklædning som Amazonas dronning Penthesilea. Placeringen af dit hoved på lodret er signifikant. I modsætning til de fleste af de faldne Amazoner, der er afbildet nøgne, bærer Penthesilea en dyrebar kappe og har ligesom de kæmpende Amazoner blottet hendes højre bryst. Her bryder Feuerbach med tradition, for i gamle skildringer bærer Amazoner deres venstre bryster blottet. Årsagen til denne pause er uklar. I sin højre hånd ligger kampøksen til den udmattede Amazonadronning, med sin venstre forsøger hun at holde fast i en ældre kriger. Hun læner sig på sit skjold, og hjelmen, prydet med påfuglefjer (ligesom rytteren til venstre), ligger ved siden af hende i forgrunden og overlappes af billedets nederste kant. Gennem sit udtryk minder Penthesilea om oprindelsen af hendes navn, foreslået af Homer, fra det græske πένθος (pénthos, "lidelse"). Ellers har deres repræsentation dog ikke meget at gøre med de gamle specifikationer. Deres fald indikerer Amazons nederlag, men konfrontationen med Achilles forekommer ikke. Penthesileas holdning fører imidlertid til et andet hovedmotiv i maleriet, der udtrykker lidelse og sympati endnu mere end Amazonas dronning.
Gruppen af to mænd ved siden af Penthesilea er et andet hovedemne for maleriet. En såret ungdom i ulvehud, der bæres af alle mænd på billedet som et trofæ til ulvejagt, bæres fra slagmarken af en ældre mand i en skurtrøje. Gruppen Achilles med Penthesilea på Amazonas sarkofag (2. århundrede e.Kr., Vatikanets samlinger) var inspirationen til de to figurers kropsholdning. Et brev dateret 1. november 1870, hvor Feuerbach fortalte sin stedmor, at han havde erhvervet et fotografi af sarkofagen, vidner om hans viden om skildringen. Ifølge Marianne Arndt kan individuelle motiver findes på blæk og blotting papirskitser, som Feuerbach lavede i løbet af denne tid. Arndt fremsatte også afhandlingen om, at Feuerbach havde handlet fuldstændigt i kanonen af Carl Ludwig Fernow , der skrev i sin afhandling Om formålet, marken og grænserne for dramatisk maleri , der blev offentliggjort i Zürich i 1806 : ”Når vores blik vandrer i det vilde tumult af kampen og er træt af kampens forskellige scener, hviler han med tavs overvejelse på den rørende gruppe af faderen, der finder sin søn dræbt i kamp. ”Christoffel, der (ifølge Ecker fejlagtigt) beskriver ungdommen som en Amazon , sammenligner parret med den gamle scene i Menelaus med den døde Patroclus i armene. Han sporer det derfor tilbage til Pasquino- gruppen (som før 100 f.Kr., kopi i Palazzo Braschi, Rom), hvilket Ecker anser for ikke at være usandsynligt. Ecker tilskriver den unge mands underkrop og ben til formelle forslag fra Michelangelos Pietà Palestrina ( Galleria dell'Accademia , Firenze). Han ser gruppen som et retarderende øjeblik i billedets fortællingsproces, der på grund af den ustabile kropsholdning får kompositionen til at vælte, afslutter den samtidig og skaber spænding. Som årsag til forsinkelsen i plottet citerer han "Penthesileas venstre hånd, der holder krigeren og mandens korte pause i de såredes bedring".
Den næste dominerende figur stiger til højre for de to mænd. En Amazon løfter en kampøkse på bagsiden af en hvid hest, der stikker diagonalt ind i billedet. Hun hindres af en kriger, der er blevet skubbet tilbage, og rytterens slag er åbenbart rettet mod krigeren, der chikanerer sin kammerat i kamp. I kropsholdning og udtryk ligner rytterens hoved hovedet til Laocoon (Vatikanets samlinger, Rom). Det danner den højre kant af en pyramidekonstruktion, hvis top er Amazonas i mellemafstanden på opdrætshesten. Den sorte, grå, brune og violette toner af den sorte hest ser næsten spøgelsesagtig ud mod aftenhimlen og peger gennem hans kropsholdning på, hvad der sker i forgrunden. Hans vægt og de vidtrækkende forreste hove er rettet mod gaden med de sårede.
En tæt kamp er iscenesat til venstre under den sorte hest: to amazoner chikanerer en bronzeskinnet modstander med et spyd og kampøkse, der desperat men meningsløst kæmper mod dem. Feuerbach kunne have hentet inspiration til denne scene fra Konstantinsbuen i Rom, hvor en Amazonas, der bærer en kampøkse, er afbildet i frisearealet " Trajanus i slaget ved Dacianerne ".
Den venstre kant af gyden med de sårede er afgrænset af en "gruppekæde" (Allgeyer). Der er en mørkhåret kriger, der trækker en perlekæde ud af en Amazons hår. Allgeyers kommentar "Schlachthyäne", som blev kastet ud på denne scene, antyder Feuerbachs og hans cirkels syn på afrikanerne på det tidspunkt. Det mørkhudede offer forsvarer sig ikke og accepterer hendes skæbne med en storslået gest. Vinklen på hendes venstre arm minder om den døende Niobide (omkring 430 f.Kr., Museo Nazionale Romano ) og den døende slave af Michelangelo ( Louvre , Paris). Især på dette tal kan der findes klare træk ved Feuerbachs model Lucia Brunacci. Kampen til højre for dette par er baseret på Rubens ' Amazonslaget ( Alte Pinakothek , München). En skændende Amazon på hesteryg, der tager imod en kriger, der rammer et slag, fuldender gruppen. Figuren på bagsiden, i sin tredimensionelle udførelse, er frugten af dybdegående undersøgelser af Feuerbach og står ifølge Christoffel for billedets symbolik. Uoverensstemmelsen mellem Feuerbachs teaterbevægelser og samfundets krav på det tidspunkt om "det virkelige liv" er hovedproblemet for accept af maleriet af hans samtidige. På en bestemt måde hang Feuerbach også bag tidens tegn, fordi selv opera havde vendt sig til mere realistiske former for repræsentation i midten af det 19. århundrede.
Samlet set er farveskemaet på billedet meget tilbageholdende og undgår lyse toner. I mellemafstanden med de faldne soldater og redningsteamet blinker blå, grønne, lilla og lyserøde farvetoner i de ellers grå og brune omgivelser. Gaden med de sårede og faldne Amazoner er oplyst af en svag stribe lys. Mod billedets kanter mørkner handlingen til lilla og brune toner.
Allgeyer bemærker især tilstedeværelsen af de syv, når han sætter figurerne sammen : to gange syv kvinder mod syv mandlige figurer, syv forskellige handlinger, syv kampe og syv uarbejdsdygtige Amazoner. Penthesileas fald som et tydeligt tegn på resultatet af kampen løfter dette dødvande. For Marianne Arndt er fokus “ikke længere på slaget som sådan, men på dets konsekvenser, hvilket også svarer til udviklingen af Medeas billeder. Her som der er det endelige mål at uddybe det tragiske, ikke det dramatiske indhold. "
Feuerbachs henrettelse af den anden version af slaget ved amazonerne henviser i sine udsagn til Friedrich Schillers digt Nänie , som Johannes Brahms satte til musik til minde om sin ven Anselm Feuerbach. Ecker mener, at det er yderst sandsynligt, at Feuerbach og Brahms reflekterede sammen over Nänie .
reception
Fra det øjeblik det blev afsluttet, blev den anden version af slaget ved Amazons betragtet som et benchmark-arbejde af Feuerbach. Ros fra den wienske kunstkritiker Emerich Ranzoni i Neue Freie Presse var af stor betydning for ham. Ranzoni taler om den tilfredshed, der greb ham i betragtning af den anden version af slaget ved amazonerne , da kunstneren i den vidner om hans dybe moralske alvor og dens progressive udvikling. Han sammenligner den symmetriske, men dygtigt skiftede komposition med " Cinquecento ". Selvom han havde kritiseret Feuerbachs farvning i 1872, roser han nu også fremskridt i den og citerer Pietro Aretinos sensationelle farve som bevis . Proportionerne af figurerne er også rigtige for ham denne gang. Afslutningsvis appellerer han til læseren om velvilligt og hensigtsmæssigt at sammenligne Feuerbachs Slag ved Amazoner med Hans Makarts sensationelle maleri Venedig hylder Catarina Cornaro .
I samme magasin optrådte der imidlertid snart en kritisk artikel af Daniel Spitzer , der ikke kun kritiserer Amazons manglende ægthed i deres skildring, men også spottende præsenterer den unaturlige farvning af himlen og manglen på dramatisk udtryk for tegnene . Efter denne artikel mistede Feuerbach modet til fortsat at håbe på en rungende succes for hans maleri. Han ønskede endda at fratræde sit professorat i Wien og annullere udstillingen af Amazonslaget . Henriette Feuerbach talte for sin stedsøn, men hans wienerkollegaer vidste, hvordan de dygtigt kunne håndtere den egocentriske og sårbare maler på en måde, der gavnede dem.
I udstillingen den 15. januar 1874 i Wien, hvor Feuerbachs slag ved amazonerne og anden version af banketten blev præsenteret for offentligheden for første gang, hænger Feuerbach derefter bag Makart, som Ranzoni frygtede. Dette forbitrede ham og gjorde hans søgen efter en køber til maleriet, for hvilket han anslog 40.000 gylden, vanskeligere. I et brev fra april 1874 skrev han: ”Kampen er startet, den er ekstremt storslået, kun mangeaber kan blive begejstrede for noget lignende. Jeg sender den uden ramme, den har ikke brug for en. ”I løbet af Feuerbachs levetid var arbejdet usolgt. Hans stedmor tilbudt det, sammen med sin dom fra Paris, til den München Pinakothek for 20.000 mærker, som dog nægtede. Efter Anselms død donerede Henriette Feuerbach maleriet til byen Nürnberg.
Christoffel betragter Feuerbachs andet slag ved Amazonas som hans vigtigste skabelse og samtidig "et af de underligste og mest geniale billeder af det tyske maleri fra det 19. århundrede". Han karakteriserer det som en sammensmeltning af flere elementer i figurdannelsen i en stilistisk struktur. Han anser figurerne for at være yderst troværdige, og han finder fremhævelsen af emnet i nogle få karakteristiske formelle og kunstneriske elementer.
litteratur
- Marianne Arndt: Anselm Feuerbachs tegninger. Undersøgelser af billedudvikling. Bonn 1968.
- Ulrich Christoffel: Anselm Feuerbach. München 1944.
- Jürgen Ecker: Anselm Feuerbach. Liv og arbejde, kritisk katalog over malerier, olieskitser og olieundersøgelser. Hirmer, München 1991, ISBN 3-7774-5510-5 .
- Daniel Kupper: Anselm Feuerbach. Rowohlt, Reinbek nær Hamborg 1993, ISBN 3-499-50499-5 .
- Ursula Peters: Anselm Feuerbach. Slaget om Amazoner. Anzeiger des Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 1996, s. 209–212.
- Doris Lehmann: Anselm Feuerbachs Slaget ved Amazoner. Anzeiger des Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 2004, s. 143–156.
