Det arktiske hav

Det arktiske hav
Caspar David Friedrich , 1823-1824
Olie på lærred
96,7 x 126,9 cm
Hamburger Kunsthalle

Ice Hav er titlen på et maleri af kunstneren Caspar David Friedrich (1774-1840) fra 1823/1824 . Det viser et arktisk landskab med tårnhøje isflak, hvorunder et omvendt sejlskib er begravet på højre side, kun synligt med en del af agterenden og en ødelagt mast. 96,7 cm × 126,9 cm billede, malet i olie på lærred , blev skabt i den politiske periode før marts og samtidig i en fase af Friedrichs liv, hvor hans kunstneriske succes blev svagere. Det vil også det arktiske hav blive diskuteret som en repræsentation af den endelige fiasko. Det har været ejet af Hamburger Kunsthalle siden 1905 og er et af hovedværkerne i samlingen. Som et resultat af en blanding med et andet polarmaleri af maleren blev det kaldt det mislykkede håb indtil 1965 .

Billedbeskrivelse

Caspar David Friedrichs Eismeer er et maleri i landskabsformat, tydeligt struktureret i "to-lags billedrum": på den ene side det taggede og rastløse islandskab i den midterste del og forgrunden, på den anden side det kolde blå i det fjerne som havet smelter sammen til en overskyet himmel på en svag horisontlinje . I midten er der en robust isstruktur, et revnet isdække, hvis plader, skubbet over og mod hinanden for at danne et klintlignende bjerg, peger opad, stablet diagonalt . De enkelte paneler er lagdelt i forskellige grupper som en trappe i hovedretningen fra højre mod venstre, ser skarpe ud og i nogle tilfælde pegede som en pil. Fire frontfragmenter ligger i en kontradiagonal og formidler således en roterende bevægelse omkring den centrale billedakse.

Detalje fra maleriet Das Eismeer

Foran seeren, adskilt fra de vigtigste begivenheder ved den smalle stribe af en iskold, let forhøjet bankzone, blev en blok med flere isflager bunket op fra venstre mod højre. De holdes i snavsbrune og grøngrå toner, kontrasteret med okkerfarvede bunker af sne med en flak struktur. Rester af jord angiver et landområde. På højre side af billedet forbinder en opretstående gullig plade med sin lyse spids frontområdet med hovedzonen, hvor et synkende skibsvrag kan opdages. Det ser ud til at være blevet presset mod isen i landregionen af ​​flokens magt og kantret. Efterfølgende islag glider over skroget, kun en del af agterenden, mizzen- masten , et stykke sejl og noget reb kan ses mellem kampestenene . Til venstre for istårnet er nogle nøgne, tynde træstammer klemt mellem pladerne, sidste henvisning til den tidligere vegetation .

Baggrunden er dannet af havet med isbjerge, der flyder på dem , som går tabt i en blå dybde. På venstre kant er der en isstruktur, der ligner det centrale monument, men mens den er uigennemsigtig og kompakt, ser den bageste glasagtig ud og svæver i det diffuse lys. Himlen, koldblå ​​og stribet af tåget grå antydninger, ligger som en mur bag den frosne og frosne scene. Først i midten af ​​den øverste kant bryder den op med en let sky af skyer og giver en idé om dybden af ​​rummet .

Billedkomposition: Diagonaler med pile lavet af isblokke

Det forreste billedplan viser død og ødelæggelse, landet er begravet under den evige is , den organiske natur er død, livet knuses. De høje istabletter kan ses i dem som grave, skibet er begravet under plader. Indgangen til maleriet er dannet af de forreste, mørke klude, der fører op som trin til et monument eller en scene. Samtidig modsætter de sig selv som en barriere, seeren forbliver udenfor, står forhøjet og ser lidt ovenfra på scenen. I midten af ​​forgrunden peger en pil lavet af isblokke diagonalt opad til det strandede skib. Der danner masten og isflagene en kontradiagonal, hvilket er en anden pil, der peger ind på den ødelagte himmel. Visningen er rettet mod afstanden og den ubegrænsede baggrund, som derimod repræsenterer det andet billedniveau.

Diagonalerne skaber en ordnet billedstruktur understøttet af inddelingen i en øvre tredjedel af horisontlinjen og et centrum af billedet ved den lige linje af bankkanten parallelt med horisonten. Det centrale iskompleks står i det som en krystallinsk kil. De velproportionerede linjer forstærker den sætlignende struktur og bidrager således til spændingen i billedet mellem kaos og orden. Lyset i billedet har en diffus effekt og bliver synlig på det ødelagte skydække langs den centrale akse. Imidlertid falder den ind udefra, fra retningen til højre over seeren, så den belyser den dramatiske forgrund med sine rige farver på den "objektivt tunge og skarpe kant" ismasse og adskiller den fra lysstyrken på blå i den tilsyneladende vægtløshed og gennemsigtighed i afstanden.

Titel og herkomst

Så tidligt som i 1824, i årets afslutning, udstillede Friedrich maleriet i Prag som den ideelle scene for et arktisk hav, et mislykket skib under de stablede ismasser og i Dresden som Das Eismeer . To år senere blev den vist i Berlin og Hamborg, denne gang under titlen Visning af det arktiske hav . Maleriet forblev i hans besiddelse indtil kunstnerens død og blev købt af godset i 1843 af hans ven Johan Christian Dahl (1788–1857) . Det var i ejendomsregistret under nummer 101 som et isbillede. Den mislykkede Nordpol-ekspedition udvist. Efter Dahls død blev den auktioneret i 1859; det tilhørende auktionskatalog opførte det under nr. 91 som et vinterlandskab med store isbjerge eller det mislykkede håb i polarhavet til Perris Reise . Den fandt ikke en køber og forblev sønns, Johann Siegwald Dahls ejendom (1827–1902). Hans enke solgte den i 1905 til Alfred Lichtwark (1852–1914), dengang direktøren for Hamburger Kunsthalle. Under titlen Det mislykkede håb blev det et af de mest berømte værker i samlingen.

I 1965 beviste kunsthistorikeren Wolfgang Stechow (1896–1974), at titlen blev forvekslet med et andet polarmaleri af Caspar David Friedrich, et maleri, der oprindeligt blev lavet i 1822 og oprindeligt blev kaldt Et mislykket skib på Grønlands kyst med glæde -Måned , som er gået tabt siden 1868. Også på denne stod et skib begravet af ismasser i midten, men i modsætning til det navnløse vrag på det andet billede fik det navnet Hope . I de følgende årtier var der en delvis overførsel af titel, motiv og oprindelseshistorie. Ifølge den opnåede viden kaldes maleriet i Hamburger Kunsthalle igen Ishavet , som det blev udstillet i Dresden i 1824. Wolfgang Stechows forskning betød også, at både baggrunden for skabelsen og de tidligere offentliggjorte modtagelser og fortolkninger af billedet blev stillet spørgsmålstegn ved. Begge malerier er opført i kataloget raisonné af Caspar David Friedrichs udarbejdet af Helmut Börsch-Supan og Karl Wilhelm Jähnig siden 1973 .

Udflugt: Det mislykkede håb

Johann Frenzel: Ætsning efter maleriet af Johann Martin von Rohden: Hermit underholder en pilgrim (omkring 1830)

Maleren havde skabt det første polarmaleri fra 1822 som et bestillingsværk for Dresden-kunstpatronen Johann Gottlob von Quandt (1787–1859), der ønskede et par modstykker med motiverne syd og nord til sin private samling . Maleren Johann Martin von Rohden (1778–1868) skildrede ”den sydlige natur i sin frodige pragt” i et landskabsbillede: til højre en grotte under tilgroede klipper, til venstre en bred udsigt over bjergkæder og ruiner, i midten en eremit, den pilgrimme sørgede for. Dette maleri er også gået tabt, en illustration som etsning af Johann Gottfried Frenzel (1782–1855) har overlevet. Friedrich stod over for opgaven med at skabe en modstykke:

Efter færdiggørelsen blev billedet udstillet i Dresden Academy, det har dimensionerne 95 × 130 cm. Ifølge udstillingskataloget vises “sorte stenrev, hvor optøende isflager bunker op. Resterne af et skib, som du kan læse navnet 'Hope' på, er klemt imellem dem. "Efter Quandts død blev det auktioneret bort fra hans ejendom i 1868 og er blevet betragtet som tabt siden da. Helmut Börsch-Supan vurderer dette maleri på baggrund af sammenstillingen med et arkadisk landskab i det jordiske paradis som en lignelse om religiøs overbevisning og "symbol på forløsning gennem døden", men som begrebsmæssigt forskellig fra det arktiske hav, der blev skabt to år senere .

Baggrund for skabelsen

Den vrag i det Arktiske Ocean (1798) sandsynligvis ikke kom fra Friedrich

Temaet skibsvrag , der er i traditionen med landskabsmaleri, især her i polarhavet, blev taget op af Caspar David Friedrich i begyndelsen af ​​1820'erne og implementeret i to billeder. Han planlagde mindst en mere, men dens gennemførelse vides ikke. Et maleri, Wreck im Eismeer , 31,4 × 23,6 cm, olie på lærred, erhvervet af Hamburger Kunsthalle i 1951, blev taget allerede i 1798 og blev betragtet som kunstnerens ungdommelige maleri i mange år. Der henvises til tvivl om tilskrivningen, og der kunne ikke etableres nogen henvisning til de senere polarbilleder.

Med Eismeer udviklede Friedrich ideen om maleriet The Smashed Hope , som blev afsluttet to år tidligere . Baggrunden for skabelsen af ​​begge malerier kan spores tilbage til en mere generel undersøgelse af emnet skibbrud, fortsat som en allegori om fiasko i den politiske sammenhæng med den tyske restaurering . Nordpolekspeditionerne , der tiltrak offentlighedens opmærksomhed i begyndelsen af ​​det 19. århundrede, samt Friedrichs videnskabelige og tekniske interesser i at skildre krystallisationsprocesserne af vand og is betragtes som specifikke referencer . Mens det første billede var et bestillingsværk med en defineret opgave, ses ishavet, der blev skabt to år senere, også på baggrund af kunstnerens personlige tilbageslag.

Skibsvrag tema

Skildringer af skibe og havne betragtes som vigtige grupper i Friedrichs arbejde. Den genstand for skibbrud som en særlig form for marine maleri blev taget op af ham relativt sjældent, "men med en mærkbart høj kunstnerisk standard". Traditionen med dette emne går tilbage til det 16. århundrede og henviste oprindeligt til den bibelske historie om den nødlidende profet Jonas . Berømte eksempler er malerier af Pieter Bruegel den Ældre (omkring 1525 / 30–1569) fra 1568/69 og Jan Brueghel den Yngre (1601–1678) fra omkring 1625. Sidstnævnte indeholder hovedmotivet for et kantrende skib og en redningsbåd i forgrunden allerede de karakteristiske billedelementer fra senere versioner. I det 17. århundrede brød motivdesignet væk fra den bibelske sammenhæng, skibsvraget blev et symbol på den ekstreme trussel fra naturens kræfter. De første illustrationer af polarhavet blev lavet på dette tidspunkt; Velkendt er maleriet Ship stranded in the Arctic Ocean af Abraham Hondius (1625–1691) fra årene 1676/77. Emnet blev løbende opdateret i det 18. århundrede; de mange historiske skildringer af maleren Claude Joseph Vernet (1714–1789) er benchmarks her. Maleriet Shipwreck af Dresden-maleren Johann Christian Klengel (1751–1824) fra 1770'erne, som Friedrich burde have kendt, står også i denne tradition .

Emnet gennemgik en forandring i begyndelsen af ​​det 19. århundrede; naturalistisk dokumentation trak sig tilbage; som et resultat af oplysningen blev det skuespillende folks skæbne og den billedlige kvalitet af politiske udsagn af central betydning. Forskellige europæiske kunstnere tiltrak international opmærksomhed med monumentale skibsvragmalerier, for eksempel William Turner (1775–1851) med sit maleri The Shipwreck, udstillet i London i 1805, og især Théodore Géricault (1791–1824) med værket The Raft of Medusa , oprettet i 1819 , som blev diskuteret som en kritik af det genindførte Bourbon-monarki i Frankrig.

• 

  Jan Brueghel den Ældre J.: Storm til søs (omkring 1625)

• 

  Abraham Hondius: Skib strandet i det arktiske hav (1676/77)

• 

  Johann Christian Klengel: Skibbrud (omkring 1770)

• 

  William Turner: Skibsvraget (1805)

• 

  Théodore Géricault: Medusa-flåden (1819)

Caspar David Friedrichs undersøgelse af emnet skibbrud placeres i denne sammenhæng med motiverende og humaniora og betragtes som en allegori om fiasko. Baggrunden er den politiske situation i Tyskland efter Wien-kongressen i 1815, hvor ordenen skulle genoprettes efter prærevolutionære standarder. Håbet om borgerrettigheder , pressefrihed og demokratisk tysk enhed , der opstod under den franske besættelse og frigørelseskrigene , blev ødelagt af Karlsbad-resolutionerne fra 1819. Udtrykket Vormärz er et synonym for kulde og is i det politiske landskab og som udgangspunkt for Friedrich at kritisere klimaisningen politisk og socialt. Ishavet er blevet et symbol på generel lammelse i Tyskland, det har begravet skibet til ideen om frihed under sig selv og skal forstås som et symbol på et epokerende håb, en symbolsk protest mod genoprettelsen. "I denne forstand står Friedrichs 'Arktiske Ocean' som et landskabsbillede og Géricaults 'Medusa-flåde' som et multifigurbillede overfor hinanden som to forskellige, men lige store løsninger på et og det samme problem."

Ekspedition af skibene Hecla og Griper

Kort over ekspeditionen af ​​skibene Hecla og Griper (1819–1820)

Placering af HMS Hecla og Griper den 20. september 1819 . Graveret af William Westall efter tegning af FW Beechey.

Den eneste kilde til dannelsen af ​​maleriet Das Eismeer er en rapport fra filologen Carl August Böttiger (1760–1835). Efter at have besøgt sit studie i marts 1825 beskriver han et "andet polarbillede med griberen klemt mellem stirrende og gabende isblokke (...) med alle de krystallinske lokale farver og pertinensstykker til den ispallaste vinter som Thomson skriver. "

Med Griper henviser Böttiger til et af de to skibe, som William Edward Parry (1790–1855) foretog en offentligt anerkendt ekspedition for at opdage en nordvestlig passage fra Atlanterhavet til Stillehavet i 1819/20 . Parry beskriver sin første polarrejse , som han foretog med skibene Hecla og Griper , i en omfattende rejseskildring, der blev offentliggjort i London i 1821, og en tysk oversættelse blev offentliggjort i 1822. Det fjerde kapitel skildrer en situation den 20. september 1819 nær Melville Island , hvor isflak drevet af en stærk vind skubbede griberen mod land, og sømanden truede med at vælte. Skibet blev reddet, og ekspeditionen vendte tilbage, hvis den ikke lykkedes, i det mindste sikker til England.

Ud over rapporten havde skibets løjtnant Frederick William Beechey (1796-1856) lavet en skitse af denne farlige situation, som blev overført til en akvatintætsning af grafikeren William Westall (1781-1850) til bogudgaven og dermed tjente til yderligere illustration.

Kunsthistorikeren Wolfgang Stechow antog, at Caspar David Friedrich kendte både rapporten og graveringen, havde fundet inspiration i den til maleriet Das Eismeer og fortsatte med at skrive. Han betragter genskabelsen af ​​en skabelon som karakteristisk, så en beskrivelse af faren er blevet en katastrofe, og en rapport er blevet et digt: ”De brede isterninger af stikket har ikke kun overhalet skibet, men har også vendt ind i en skarp, truende, hensynsløs knusende gigantisk klods. ”En grundlæggende analyse af Friedrichs forståelse af romantikken som indbegrebet af summen af ​​al poetisk i skabelsens bogstavelige betydning flyder ind i denne overvejelse : Landskabet, også kendt som et sammensat landskab , skabes i den kunstneriske produktionsproces af sammensatte elementer og opfundne kombinationer og bevares således en særlig situation, dens specifikke karakter og muligheden for mening. Friedrich formulerede selv poesiens indhold i sit arbejde som et krav:

Kunsthistorikeren Werner Sumowski og efter ham Helmut Börsch-Supan ser også en fiktion af polarhavet i maleriet, men de tvivler på afledningen fra William Parrys bog og især forholdet til illustrationen af ​​William Westall deri. De viser, at ekspeditionen var i offentlighedens interesse, selv før rejsebogen blev offentliggjort, og kan have inspireret Friedrich. Den 25. januar 1821 optrådte en artikel om ekspeditionen i den litterære samtalepapir sammen med andre . Især tiltrak udstillingen af ​​et panorama af landskabsmaleren og mekanikeren Johann Carl Enslen (1792–1866) i Dresden i 1822 med titlen Winter Stay of the North Pole Expedition en masse opmærksomhed og sandsynligvis også Friedrichs interesse. Et andet panorama blev udstillet i oktober 1823 af teatermaleren Antonio Sacchetti under titlen Nordpolekspeditionen i Prag. "Så Friedrich tog en daglig begivenhed op, men fik et metafysisk aspekt af den."

Isstudier

Caspar David Friedrich: Isflak , tre olieundersøgelser, 1821, Hamburger Kunsthalle

Ud over polarekspeditionen nævner Carl August Böttiger vinterens ispallast som skrevet af Thomson i sin rapport og udnævner digtscyklen Seasons af den skotske forfatter James Thomson (1700–1748) som en litterær kilde . Centrale tanker i dette arbejde betragtes som romantikernes pionerer, såsom skildring af naturen i dens skarpe kontraster, dens virkning på mennesker og den deraf følgende følelse af naturen, søgen efter det uendelige og dermed døden, som bliver inden for rækkevidde inden for årstiderne. Thomsons indflydelse er beskrevet af blandt andre Wolfgang Stechow og relateret til hele arbejdet for Caspar David Friedrich, et konkret afledning fra strofe Vinter på maleriet Ice Hav er ikke kendt.

Forslagene fra virkeligheden diskuteres som væsentlige sætværker i maleriets sammensætning. I vinteren 1820/21 var for eksempel Elben nær Dresden fuldstændig frossen over, nedbrydningen af ​​indlandsisen i januar 1821 og den efterfølgende isdrift betragtes som en sjælden naturlig begivenhed, som Friedrich Gustav Carus (1789–1869) , en læge og naturfilosof, skrev i sin dagbog blev eftertrykkeligt beskrevet:

I løbet af denne tid foretog Friedrich adskillige undersøgelser af isflakerne, nogle af dem i olie på rester af lærred. De vidner om hans interesse i at skildre krystallisationen af ​​vand, der opstod på forskellige tidspunkter, og som Carus 'tekst finder de deres ækvivalenter i skildringen af ​​det arktiske hav . Der lægges særlig vægt på en skitse med to isbiter, der danner en pil, en detalje, der senere får den vigtige funktion af det diagonale antydning med hensyn til det konceptuelle billede. Skitse er blandt de sjældent bevarede beviser for Friedrichs omhyggelige naturundersøgelser, udført i oliemaling og deres senere anvendelse i de sammensatte landskaber, sandt til detaljer . Som illustrativt materiale i et foredrag på Dresden Academy om "dannelsen af ​​gletsjer" blev de brugt i flere år "til tilsyneladende instruktion" for studerende. I 1906 var Alfred Lichtwark i stand til at erhverve det til Hamburger Kunsthalle. De betragtes som et paradigme for et naturudsigt, der i det lille afspejler formens store plan:

En anden indflydelse på skildringen af ​​dødelig kulde og eksistentiel opgivelse ses i en af kunstnerens barndomstraumer . I en alder af tolv brød han sammen under skøjteløb; hans bror Christoffer, som var et år yngre end ham, var i stand til at redde ham, men druknede sig i den knækkede is.

Klassificering i det samlede arbejde

I 1834 beskrev den franske billedhugger Pierre-Jean David d'Angers (1788–1856), efter at have besøgt Friedrichs atelier, hans værker som digte, der får dig til at drømme, og opfandt sætningen: ”Voilà un homme qui a découvert la tragédie du paysage. ”D'Angers opsummerede kortfattet malernes centrale spørgsmål om naturens repræsentabilitet: fra“ den naturlige sandheds indtrængen ”ønskede han at skabe et nyt niveau af åndelig udsagn i landskabsmaleriet om, at menneskets liv og lidelse skulle være i naturen bliver synlig.

Denne udførelsesform er allerede kortfattet komponeret i maleriet Munk ved havet fra 1809/1810, der på den ene side er diskuteret som en ubønhørlig skildring af ”grusom ensomhed”, men også som et nyt niveau af kunstnerisk viden i den forstand, at Friedrich tog landskab maleri uden status for den bare baggrund. Årene mellem 1818 og 1825 med et væld af motiver og former betragtes som kunstnerens lykkeligste kreative periode uden at afvige fra hans centrale tema. Men fra midten af ​​1820'erne blev han i stigende grad sidelænset af andre forestillinger om kunst, især realisme , som ikke ønskede at belaste opfattelsen af ​​naturen med ideer, og Biedermeier , der foretrak en idealisering af naturen. Friedrich nægtede derimod at trivialisere omgivelserne i billedet til et behageligt landskab. ”I stedet forsøgte han at vise naturen i sin abstrakte storhed og placere den i en kosmisk sammenhæng med folks liv.” Maleriet Das Eismeer fra 1824 kan ses som et udtryk for Friedrichs radikalisme, viljen til ikke at finde den nye underordnet. spørgsmål til kunst.

• 

  Munk ved havet (1809/10)

• 

  Stenrev på havstranden (1824)

• 

  Nordsøen i måneskin (1824)

• 

  Hav med skibsvrag i måneskin (1825–1830)

• 

  Strand i måneskin (1836)

Fra den kreative periode omkring 1824/25 betragtes især nogle værker som konceptuelt, motiverende eller tematisk relateret. På maleriet Rock Reef on the Sea Beach , der skildrer den vestlige spids af Isle of Wight nær Bournemouth , ligner de tårnhøje klipnåle isens placering i polarbilledet og peger også på en brækkende himmel. Friedrich kendte ikke dette synspunkt hverken fra sin egen erfaring, men fra rapporter og grafer. Den Nordic Sea i måneskin blev oprindeligt navngivet som en scene fra Vesterhavet med en blålig afstand og isbjerge i baggrunden , men blev sandsynligvis skabt som en norsk skærgård landskab ved hjælp af blyant skitser af geolog Carl Friedrich Naumann (1797-1873). Et senere maleri om skibsvrag er havet med et skibsvrag i måneskin , der er konstrueret som en modstykke til det arktiske hav. I denne repræsentation kan de strandede sømands redningsmænd redde sig selv og bære lyset med sig. Elementer i det stenede kystlandskab kan findes i Friedrichs sidste maleri, Seashore in the Moonlight fra 1836. Dette maleri, hvorfra Friedrich, som delvist blev lammet efter et slagtilfælde, praktisk taget ødelagde sin styrke, betragtes som summen af hans billedlige tænkning. Grænseløsheden, det tømte billedrum, den komplette symmetri og den begrænsede farveskala i mørke toner illustrerer dødens forudanelse. Den ordsprogede sølvbeklædning optager bare men tydeligt løftet om det følgende, der er allestedsnærværende i Friedrichs arbejde .

Anmeldelser

Maleriet mødtes med uforståelse blandt Friedrichs samtidige, en erklæring fra den preussiske konge Friedrich Wilhelm III. overleveret, der tvivlede på repræsentationen og sagde, "den store is i nord vil gerne se anderledes ud". Billedet, der blev udstillet fire gange, fandt ikke en køber og blev i princippet glemt, indtil kunstneren blev genopdaget ved begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Da Alfred Lichtwark erhvervede det i 1905, skrev han om det i et brev: ”At dømme efter de få værker af Friedrich, som jeg kender, er det den store ting ved ham, at han altid har haft nye billedlige ideer.” Hamburger Kunsthalle udstilles, det er blevet diskuteret og genfortolket mange gange i denne forstand. Som et ”programbillede og resumé af Friedrichs mål og hensigter” avancerede det til at blive et af hovedværkerne i det 19. århundrede og et af højdepunkterne i samlingen.

Landskabets tragedie

Maleriet Das Eismeer blev afvist af nutidige kritikere . Til udstillingen af ​​billedet i Prag i 1824 sagde anmeldelsen:

Detalje fra maleriet Das Eismeer

I gennemgangen af ​​Dresdens kunstudstilling samme år blev præsentationen ikke forstået:

Gennemgangen på Berlin-udstillingen samme år, hvor al årets kunst blev forringet, var endnu mere drastisk:

Maleriet kunne ses i Hamborg i anledning af den første udstilling af Hamburger Kunstverein fra 13. april til 18. maj 1826. Kritikeren Carl Töpfer behandlede billedet intensivt og kom til den konklusion, at styrken hos den teknisk erfarne kunstner havde svigtet på grund af størrelsen på sit eget projekt:

Maleriet mødtes med et positivt svar optaget skriftligt i 1834 efter David d'Angers studiebesøg, der, især når man kiggede på det arktiske hav , formede udtrykket for landets tragedie, der ofte blev citeret i forbindelse med Friedrichs arbejde :

På trods af den korte tradition og det stort set negative svar gentager udtalelser fra samtidige de grundlæggende ideer, der blev taget op i anmeldelserne fra det 20. århundrede. På denne måde fortsættes refleksioner om allegorien om død og ødelæggelse og om ideen om noget sublimt.

Allegory of Destroyed Hope

Kirkegård i sneen 1826

Som det fremgår af skibsvragets motiv og især i forbindelse med den årtier lange fælles titel Det mislykkede håb , der var resultatet af sammenblandingen , blev maleriet betragtet som et symbol på skuffelse under netop dette aspekt. I 1944 beskriver kunsthistorikeren Hermann Beenken en verden "hvor alt levende for længst er blevet offer for døden, og naturen i sig selv bygger et gravmonument fra isflokke". Han ser det som en lignelse på en sådan måde, at døden begraver ethvert håb undtagen de fra opstandelsen. Han sætter det i sammenhæng med et andet motiv af ubestandighed i Friedrichs arbejde, skildringerne af kirkegården og graven, der vidner om hans konstante konfrontation med døden. Også i disse værker trækkes seeren ind i et forværelse af efterlivet i denne verden som deltager gennem det formelle billeddesign . For både kirkegårdsbillederne og transponeringen af Nordsøen med en iskold grav er realismen i skildringen relateret til den "følelsesmæssige magt"; det æstetiske postulat stammer fra forholdet mellem mennesker og landskabet. Landskabet er ikke portrætteret for sin egen skyld, men som et vidnesbyrd om menneskelig tragedie.

Især vedrører imidlertid symbolikken for det ødelagte håb Friedrichs personlige situation såvel som de politiske forhold i Tyskland. Efter hans ven Gerhard von Kügelgens voldelige død (1772-1820) trak han sig tilbage fra det sociale liv i Dresden og blev betragtet som ensom. I 1824 blev han udnævnt til lektor ved Dresden Academy, men han modtog ikke den eftertragtede undervisningslicens. Årsagen var, at hans maleri var for dystert til at garantere en "vellykket uddannelse af unge kunstnere". Hans politiske holdning som tilhænger af det liberale borgerskab ses som baggrunden . Skildringen af ​​det ødelagte håb i maleriet Das Eismeer falder sammen med Fredericks skuffede tilbagetrækning fra det offentlige liv og fremkalder igen uforståelse og afvisning. Kunsthistorikeren Irma Emmrich udtalte i 1974: "Under de undertrykkende tyske forhold var utilfredsheden med Friedrichs senere skabninger mere sandsynligt på grund af den gennemtrængende fasthed, som en kompromisløs kunstner forsvarede de tidligere idealer for sit folk, der kæmpede for national befrielse og social retfærdighed."

Kunsthistorikeren Helmut Börsch-Supan udvider denne fortolkning og påpeger, at skildringen af ​​ødelæggelse og tilbagegang i billedets forgrund står i kontrast til aspektet af evighed og transcendens i den oplyste baggrund. Forkert blev “kun den polære verdens rædsel set på dette billede.” Det billedlige rums to-lags natur, skildringen af ​​den evige is og isflakens dynamik lagdelt for at danne bjerge, hvilket svarer til en gestus peger opad, er de klare metaforer, hvor denne side står i kontrast til det følgende. I det arktiske hav øgede Friedrich sammenstillingen af ​​den overvældende natur og impotent menneskelig præstation til en iøjnefaldende kontrast og skabte således en symbolsk katastrofebillede rettet mod opfattelsen af ​​seeren ud over en abstrakt allegori, der ønsker at vise den immaterielle guddommelige storhed.

Watzmann (1824/25)

På denne måde sætter Börsch-Supan maleriets budskab i sammenhæng med værker som Wanderer über dem Nebelmeer eller Der Watzmann , der med former, der stræber mod himlen, bærer et udtryk for naturens guddommelighed og klare løfter fra det følgende. I 2005 hævdede Hamburger Kunsthalle den kunsthistoriske forbindelse mellem de to malerier med en udstilling med titlen Watzmann meets Eismeer .

Det sublime

En konstant betegnelse for de samlede værker Friedrich og især for maleriet Ice Hav er begrebet den sublime . Allerede i 1822 findes det i Johann von Quandts beskrivelse af det første polarbillede, det bruges også i kritikken af ​​Carl Töpfer i 1826, Hermann Beenken tager det op i sin detaljerede fortolkning af billedet i 1944 og Helmut Börsch-Supan sad ned med det i 1974 Baggrund fra hinanden. Dette begreb om det sublime i idéhistorien går tilbage til Edmund Burke (1729–1797) og Immanuel Kant (1724–1804) og blev analyseret af Friedrich Schiller (1759–1805) med den virkning, at så længe mennesket var slave. til hans fysiske behov blev han påvirket af Naturens uforståelighed bringes til grænserne for hans fantasi, men naturens destruktive natur minder ham om hans egen fysiske impotens.

Landskabsmalerierne af Caspar David Friedrich er blevet indbegrebet af det sublime i kunsten, og det arktiske hav er et fremragende eksempel på dette. Skildringen af ​​de destruktive naturkræfter i en scenelignende billedstruktur, tilgængelig og samtidig afgrænset af trinene på de forreste isflokke, kan ses af seeren fra et let forhøjet synspunkt. Det svarer således til den æstetiske stimulus af voldelig natur, som er garanteret, så længe den forbliver intuition og ikke bliver en reel trussel mod eksistensen.

Men denne klassifikation er blevet betvivlet og kontroversiel siden slutningen af ​​det 20. århundrede, da maleriet også kan forstås som en kritik af filosofisk teori. Kunsthistorikeren Johannes Grave forklarede i 2001, at billedet ikke giver anledning til den æstetisk tiltalende rystelse ved at se på det, men snarere formidler hele rædslen om håbløshed og ruin. ”Friedrich slår det sublims teoretikere med deres egne våben.” Kunstneren var sandsynligvis bekendt med den moderne filosofi om det sublime og de centrale temaer i det arktiske hav , menneskelig konfrontation med naturen, døden og evigheden, inkluderer det sublime, men Friedrichs visning indeholder det ikke den moralske betydning, der er forbundet med udtrykket. I sit kunstneriske arbejde holdt Friedrich fast ved sine indre billeder. Et af kunstnerens råd var:

Detalje fra maleriet Das Eismeer

Efter kunsthistorikeren Peter Rautmanns opfattelse går maleriet Eismeer ud over et syn på det sublime: kontrasterne i billedet mellem "gravmarken lavet af isark" og den øde natur i baggrunden er til stede i modstridende enhed og efterspørgsel en ”tanke kunst ud over den sensuelle opfattelse” af viden. I bemærkningerne fra Helmut Börsch-Supan om, at billedet fejlagtigt blev fortolket som en repræsentation af rædslen i den polære verden, snarere er det et udtryk for højtidelighed og storhed, ser Rautmann de potentielle konflikter som udjævnet. Det er ikke rædsel eller sublimitet, “men både som opposition og samvær udgør den gådefulde ejendommelighed og afskærende ubetingethed i billedet.” Billedets sammensætning indikerer en radikal karakter af et vælt. Som en fri og liberal person afviste Friedrich den politiske situation i Tyskland i midten af ​​1820'erne. Samtidig blev han som kristen fyldt med håbet om forløsning i evigheden. I det arktiske hav repræsenterer han begge dele. Karakteriseringen af ​​døden i forgrunden som en zone med "renselse af vores lidenskaber" fremmer ikke kun vores "medfølende lidelse", men også håbet om et helt nyt liv i betydningen af ​​et " idéen om nord som et frihedsland ”. Dette håb flyttes ind i det intense blå arktiske hav og himlen, utilgængeligt i det fjerne og samtidig uforgængeligt.

Modtagelser

Walter Gropius: Mindesmærke for dem, der faldt i marts

Med den sene forståelse, den voksende betydning af maleriet og de omfattende debatter om dets indhold i det 20. århundrede diskuteres også indflydelsen på forskellige kunstnere og deres kunstværker. Siden 1970'erne, da Friedrichs arbejde blev internationalt kendt gennem større udstillinger, har der også været et stigende antal direkte modtagelser.

• Som et indirekte derivat af krypteringen af ​​den tårnhøje diagonal i det arktiske hav betragtes Walter Gropius '(1883-1969) Monument til martsdøde . Mindesmærket blev rejst på Weimar kirkegård i 1922 til minde om de mennesker, der døde, da Kapp Putsch blev undertrykt i 1920. Også dette arbejde handler om en repræsentation af fiasko, hvor samtidig nye former modsiger nederlag og peger på en højere indsats. Monumentet blev ødelagt af nationalsocialisterne i 1936 som såkaldt Degenerate Art .
• Caspar David Friedrich blev tilpasset fra den nationalsocialistiske propaganda som maler af de indfødte landskaber, i denne forstand blev det arktiske hav fortolket som en repræsentation af kræfterne i den nordiske natur. Men denne tilpasning var vilkårlig og tvetydig, så den kunne også stå som en allegori for den heroiske død i det arktiske hav. En vending fandt sted i et maleri af havmaleren Claus Bergen (1885–1964) fra 1941 med titlen Im Kampfgebiet des Atlantik , ikke ødelæggelse og død fremhæves, men en ubåd, der viser styrken i den tyske flåde og dens vilje til lykkes demonstreret.
• Et forhold til det arktiske hav har Joseph Beuys (1921-1986) i sin installation Lightning with Stag in its Glare af indeholdt deri bronzeskulptur, som Boothia Felix skabte, opkaldt efter den canadiske halvø Boothia , vest for Melville Island og nær magnetpolen i nordlige halvkugle. Fejlen på isen står for fiaskoen ved menneskelig kommunikation. Hans Dickel henviser til metaforen for kulde i Casper David Friedrichs Eismeer og Beuys 'installation om myten om nord som et sted for en naturlig hemmelighed, som findes i romantisk litteratur primært i de poetiske fortolkninger af magnetisme og nordlys, for eksempel i Johann Wilhelm Ritter eller Novalis udtrykt.

• I 1997 arrangerede instruktøren Herbert Wernicke Schubert-operaen af ​​Maurizio Kagel fra Tyskland i Basel-teatret og skabte et sæt, der genskabte Friedrichs ishav fra stablede rigtige klaverflygel, hvorpå sangere som tegn fra Schubert-sangene , især klatrede omkring cyklen vinter rejse. Friedrichs scenarie tjente her til at skildre de tilbagetagne tendenser i samtidsmusikken i sin tid, som Kagel omtaler som et ensemble af tyske myter i sin re-komposition.
• I 2005 iscenesatte installationskunstneren Marius Heckmann (født 1957) en forestilling under titlen Portræt H. - Det mislykkede håb i en gammel offentlig swimmingpool i Berlin. Med sætmalerier fra maleri, plastikrekonstruktion og lyddokumenter modsatte han sig kritisk Friedrichs Eismeer med det nationale socialismes kulturelle og æstetiske selvbillede.
• Kunstneren Hiroyuki Masuyama (født 1968) skabte en direkte modtagelse med fotomontagen Das Eismeer 1823–1824 i 2007. Kombineret og teknisk behandlet fra omkring 700 fotografier i en LED-lysboks redesignede han landskabsrepræsentationen og flettede den sammen til en billedlig enhed. Henviser til maleriets oprindelse Det arktiske hav , i stedet for skibsvraget, er en lille træbåd fanget i isen, og en bank med byudvikling kan ses i horisonten. Hamburger Kunsthalle erhvervede dette arbejde i 2008.
• Siden maj 2010 har den hvide skulptur Hun ligger / She af den berlinsbaserede italienske kunstner Monica Bonvicini været i havnebækkenet i Oslo , ca. 60 meter foran operahuset . Objektet er modelleret på de stablede ismasser af maleriet, måler 17 × 16 × 12 meter og var lavet af stål og glas.
• Fotoet kunstner James Casebere refererer direkte til Caspar David Friedrichs maleri i hans arbejde Sea of Ice , 2014, Archivar Pigment-Druck, Indsamling af Santiago Sepulveda og Gloria Cortina, Vail, CO.

litteratur

• Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Malerier, udskrifter og billedtegninger . Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (katalog raisonné)
• Johannes Grave: Caspar David Friedrich og teorien om det sublime. Friedrichs "Sea of ​​Ice" som svar på et centralt koncept for moderne æstetik . VDG-Verlag, Weimar 2001, ISBN 3-89739-192-9
• Werner Hofmann (red.): Caspar David Friedrich 1774-1840. Kunst omkring 1800. Udstilling i Hamburger Kunsthalle 14. september til 3. november 1974. Prestel Verlag, München 1974, ISBN 3-7913-0095-4 (udstillingskatalog til udstilling med samme navn)
• Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturens virkelighed og kunstens sandhed . CH Beck Verlag, München 2000, ISBN 3-406-46475-0
• Helmut R. Leppien: Caspar David Friedrich i Hamburger Kunsthalle , Gerd Hatje Verlag, Stuttgart 1993, ISBN 3-7757-0455-8
• Peter Rautmann: Caspar David Friedrich. Det arktiske hav. Gennem døden til nyt liv . Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 2001, ISBN 3-596-10234-0 (monografi)
• Wieland Schmied : Caspar David Friedrich . DuMont Verlag, Köln 1992, ISBN 3-8321-7207-6
• Staatliche Kunstsammlungen Dresden (red.): Caspar David Friedrich og hans kreds . Udstilling i Albertinum fra 24. december 1974 til 16. februar 1975, VEB Verlag der Kunst, Dresden 1974, uden ISBN (udstillingskatalog til udstilling med samme navn)
• Wolfgang Stechow: Caspar David Friedrich og 'Griperen' . I: Festschrift for Herbert von Eine den 16. februar 1965 . Gebrüder Mann Verlag, Berlin 1965, s. 241-246.
• Norbert Wolf : Caspar David Friedrich. Taschen-Verlag, Köln 2003, ISBN 978-3-8228-1958-6 .

Weblinks

• Det arktiske hav - mislykket håb . Projektwebsted for Luitpold Gymnasium München; adgang den 31. marts 2010

Individuelle beviser

Denne artikel blev tilføjet til listen over fremragende artikler den 11. maj 2010 i denne version .