Lucca Madonna

Lucca Madonna (Jan van Eyck)
Lucca Madonna
Jan van Eyck , sandsynligvis 1437/1438
Blandede medier på træ
63,8 x 47,3 cm
Städel Museum

Den Lucca Madonna er et maleri af den flamske maler Jan van Eyck , som sandsynligvis er fra mellem 1432 og 1441. Det er opkaldt efter Charles II (Parma) , hertugen af ​​Lucca , i hvis samling dette maleri til tider var.

Maleriet på 63,8 x 47,3 centimeter viser en Madonna, der sidder på en tretrone og kronet af en baldakin, der ammer Kristusbarnet. Denne form for repræsentation af Mary kaldes ofte " Maria Lactans ". I det 14. århundrede erstattede det skildringen af ​​Maria som dronningen af ​​himlen, hvilket indtil da havde været ideel, som det var karakteristisk for den højgotiske .

Billedet understøtninger er tre vertikalt anbragte egeplader . Den lille billedstørrelse antyder, at det var beregnet som et privat hengiven billede. Kommissæren for maleriet er ukendt. I dag er maleriet i Städel Museum i Frankfurt am Main og betragtes som et af de vigtigste værker i denne samling.

Billedbeskrivelse

Rum- og indretningsdesign

Det afbildede rum er smalt og domineret af tronen. I hjørnerne af rummet er der tre fjerdedels søjler, som i deres øverste ende smelter sammen til en ribbet hvælving, der næppe er synlig for observatøren. Sidevæggen til venstre for observatøren er brudt igennem af et højt vindue med klare ruder. Der er to frugter på vinduskanten, der ikke kan identificeres tydeligt. I de fleste billedbeskrivelser kaldes frugterne æbler, men de kan også fortolkes som appelsiner. Ifølge nutidens kunsthistoriske forståelse, hvilken slags frugt er af sekundær betydning for billedsætningen, da begge henviser lige til paradis og i denne sammenhæng har en lignende symbolik. På højre sidevæg er der en niche, der er et spejlbillede af vinduet. På den indlejrede hylde er der en tom lysestage og en halv fyldt glaskaraffel. På afsatsen nedenfor er en stor skål eller vask fyldt med vand. En oculus er i hvert tilfælde angivet diagonalt over vinduet eller væggens niche . Kun vægindgangene er synlige for seeren; resten er beskåret fra kanten af ​​billedet.

Gulvet i rummet består af blå og hvide, geometrisk mønstrede fliser. Et tæppe dækker bunden af ​​tronen og skjuler de fleste fliser. På samme måde som fliserne har det røde, grønne, blå og gule tæppe også et geometrisk mønster. Tæppets begyndelse er ikke synlig for observatøren. Det er afskåret fra billedets kant.

På tronen er kun dele af basen, armlænene og dele af ryglænet synlige. Arm- og ryglænene er begge kronet af løvefigurer. Jan van Eyck malede dem på en sådan måde, at de minder om støbt bronze. Tronens baldakin består af et stof med et stiliseret, jævnt rille mønster i grønt og guld, der løber gennem sin blå baggrund. Baldakinen ender i en fin kant. Det samme stof, som baldakinen er lavet af, dækker tronens bagside, men her er jævnt hvide og røde stiliserede blomster ispeglet. Den blågrønne af stofbeklædningen gentages også i kappen af ​​Mary og i tæppets udsmykning. Blomstermotivet af stofbeklædningen kan findes i en lignende form i den perleformede røde ædelsten på pandebåndet og i tæppets ornament.

Rote Heuken fremhæver den centrale figur i flere af Jan van Eycks malerier. Her er et panel fra Gent-alterstykket

Figur af Mary og Christ Child

Den hvide, næsten gennemsigtige skjorte, som Maria bærer under sin kappe, kan kun genkendes af en tynd kant, der er synlig ved halsudskæringen. Kjortens grundfarve er blå og opfanger farven på det stof, der udgør baldakinen og bagsiden af ​​tronen. Kåben har en gul kant ved halsudskæringen. Den venstre ærme på denne kappe ender i en smal pelsstrimmel og afslører en stramt passende rød ærme af en anden skjorte eller nederdel, som Maria bærer under kappen. Den højre ende af kappenes ærme er dækket af den tøjrige kappe, der næsten helt omgiver Marias skikkelse. Farven på denne kappe - også kaldet Heuke - med sine rige folder er rød. Kappen på kappen er rigt sat med perler, ædelsten og guldbroderi . Perler kan også findes på det smalle diadem, der holder Marias lysebrune hår sammen over hendes pande. Midt i dette diadem er der en enkelt rød ædelsten, der er omgivet af seks perler i form af en blomst. Marias hår falder åbent og bølger over skuldrene. På ringfingeren på sin venstre hånd bærer hun en bred, guldring med en blå sten i midten. Over den er en smal anden guldring. Skjorte og kappe er åben. Med sin venstre hånd strækker Maria sit bryst ud til Jesusbarnet; hendes nedskyede øjne er rettet mod barnets ansigt.

Kristusbarnet sidder lodret på en ble, der er spredt over en del af den røde kappe. Det askeblonde hårede hoved på Christ Child kan kun ses i profil og vippes bagud. Det nøgne barn har sat sit blik mod sin mors ansigt. Barnet spænder fødderne mod moderens livmoder og griber moderens arm med sin højre hånd. Det holder et æble i sin venstre hånd. Hvor Maria støtter sin søn i ryggen med sin højre hånd, skubber hun huden op i små folder.

Ændringer i maleriet i den kunstneriske designproces

Fra røntgenanalyser af maleriet samt undersøgelser ved hjælp af infrarød reflektografi er det nu kendt, hvilke ændringer Jan van Eyck foretog i den første farveversion af maleriet.

Jan van Eyck foretog mindre rettelser på Marias hånd, bleen og figuren af ​​Kristusbarnet. I langt større grad ændrede han repræsentationen af ​​interiøret, baldakinen og tronens piedestal. Tronestallen havde oprindeligt to trin. Tæppet manglede. Interiøret sluttede ikke med en ribbet hvælving, men med et fladt loft; der var ingen okkuli. Baldakinen var oprindeligt mindre bred, og det frynsede loft var mindre trukket ned på siderne. Efter Städel Museums rekonstruktioner manglede de tre fjerdedels søjler i hjørnerne af rummet oprindeligt. Jan van Eyck flyttede også løven, der kronede tronens højre armlæn set fra seeren, lidt længere frem. Alle disse ændringer hjalp med at understrege dybden af ​​det afbildede rum.

Klassificering af Lucca Madonna i Jan van Eycks arbejde

Lucca Madonna er et af seks Madonna-malerier af Jan van Eyck, der er kendt i dag, og som er dateret til en periode mellem færdiggørelsen af ​​arbejdet med Gent-alterstykket i 1432 og hans død i juni 1441. Disse inkluderer i detaljer

"Madonna i kirken" er et af Madonna-malerierne, der henviser til en donorfigur. Dette vises her på et sidepanel
  • den Marien treenighed fra 1437, som nu er i Dresden State Art Collection og hvor Madonna, som med Lucca Madonna, bærer også to ringe på ringen finger på venstre hånd;
  • Den Madonna i kirken , som kan ses i Gemäldegalerie i Berlin;
  • i Louvre, der ligger Rolin Madonna ,
  • den Madonna på springvand i Antwerpen samt
  • den Madonna af Canon Joris van der Pæle eller Pæle-Madonna fra 1436, som hænger i Groeninge Museum i Brugge . Dette maleri ligner Lucca Madonna i en række detaljer: De broderede sømme og foldene på de røde kapper ligner hinanden; begge figurer af Madonna har et lignende hovedbeklædning, og blomstermønsteret på både tæppet og stoffet, der dækker tronen, er ens.
  • Madonna of Provost van Maelbeke, som nu er i privat ejerskab og ligner Paele Madonna i sin sammensætning, forblev ufærdig.

Kun få af Jan van Eycks Madonna-malerier er paneler i stort format, såsom den ufærdige Maelbeke Madonna. Malerier i mindre format er derimod karakteristiske, såsom Dresden Marien-Triptychon, et lille rejsealter, der, inklusive den bevarede originale ramme, måler 33 x 53,5 centimeter. Madonna ved springvandet er endnu mindre med et billedareal på nitten centimeter med tolv centimeter, kun lidt større end et postkort. Lucca Madonna er et af disse ret små formatmalerier.

Madonna-fontænen og Lucca Madonna har også en særlig position inden for disse Madonna-malerier, fordi der ikke er nogen henvisning til en donorfigur på begge malerier. Efter kunsthistorikeren Carol Purtels opfattelse er disse to malerier således i traditionen for hengivne billeder, som dem, der er skabt af malere fra skolerne i Siena og Firenze mod slutningen af ​​det 13. og begyndelsen af ​​det 14. århundrede. De fleste af disse malerier viser kun Guds Moder med Kristusbarnet og viser begge figurer under en intim, beslægtet handling. En række kunsthistorikere antager nu, at Jan van Eyck var i Italien omkring 1426 og havde mulighed for at studere malerier fra disse skoler. Dokumenter viser, at maleren er en nær fortrolighed for hertug Philip af Bourgogne, og Jan van Eyck er flere gange blevet betroet diplomatiske missioner. I 1427 var Jan van Eyck medlem af en ambassade, der skulle indlede et ægteskab mellem hertugen og en spansk adelskvinde i Aragon . Fra 1428 til 1429 turnerede han i Portugal og de tilstødende spanske provinser Galicien , Castilla og Andalusien på en lignende opgave . Mens destinationerne for disse diplomatiske missioner er kendte, vises destinationen for den første diplomatiske mission, som Jan van Eyck påtog sig på hertugen, ikke i hertugdomstolens kontobøger. Det nævnes kun, at Jan van Eyck foretog en " lang hemmelig rejse " i 1426 . Destinationen var meget sandsynligt Italien. Det faktum, at Jan van Eyck forsynede flere af sine malerier med navne og undertiden endda et år, betragtes som bevis for et ophold i Italien, hvilket var almindeligt i Italien, men ikke i Holland på det tidspunkt.

Nogle detaljer om den rumlige repræsentation af Lucca Madonna kan findes på to ældre malerier af Jan van Eyck, nemlig på Arnolfini-brylluppet såvel som på Gent-altertavlen. I Arnolfini dobbeltportræt, som i Lucca Madonna, er et højt vindue afbildet til venstre, en frugt ligger på vindueskanten og en udskåret løvefigur pryder stolen bag bruden. På bebudelsesbordet i Gent-alterstykket er der også en glaskaraffel, en lysestage og en stor skål eller håndvask.

Billedsprog

Billedkomposition

Dresden Marien-Triptychon, Jan van Eyck, omkring 1437, Gemäldegalerie i Dresden
Skildring af Madonna og Child, Très Riches Heures , brødre i Limburg

Det relativt lille billedareal på 63,8 x 47,3 centimeter tillader den konklusion, at billedet ikke var beregnet til en kirkes helligdom, men var malet til en klient, der ønskede et privat hengivenhedsbillede. Udførelsen af ​​billedet antyder også dette. Tæppet trimmet gennem billedets nederste kant, figurrepræsentationer over midten af ​​billedet samt den tilsyneladende vilkårlige afskæring af det hvælvede loft og sidevægge giver seeren følelsen af ​​at være i samme rum som den hævede figur af Maria med Kristusbarnet. Nogle detaljer, såsom tæppebunken, der åbner op på trappekanten, er tegn på, at maleriet blev skabt til en seer, der kan kæmpe med billedets indhold i ekstrem nærbillede. Oswald Goetz skrev om dette på et billede fra 1932:

Beskueren er nærmet sig tronen. Han deler køleskabet i rummet med parret, Maria troner foran ham. Du har en fornemmelse af, at du deltager i denne intime time uopfordret. Som påklædt til en ceremoni i al pragt sidder Mary på tronen i højtidelig storhed og afsides og som ved et mirakel den munter og seriøse beskæftigelse af mor og barn, der er yndefuldt hengivne til hinanden uden respekt for nogen , afsløres for os. Det bløde, dæmpede lys dækker dem, vi er så tæt på, at vi kan se støvet falde og stige i luften .

På trods af denne monumentale forhøjelse af skikkelsen af ​​Maria og Kristusbarnet beskriver János Végh det som et intimt, borgerligt billede. De to figurer troner ikke i et pragtfuldt møbleret kirkerum som i Dresden Marien-Triptychon. Der mangler også skytshelgen, der understreger øjeblikkets særlige. Kun tæppet og baldakinen løfter de to figurer ud af de enkle omgivelser. Den rumlige dybde understreges af fliserne såvel som tronpiedestalen og løveskulpturerne på arm og ryglæn. Brug af fliser til at understrege omfanget af dybden indikerer også indflydelsen af ​​italienske billeder, som Jan van Eyck var i stand til at studere under sin formodede rejse til Italien. Den store, pyramideformede heuke, der omslutter Marys figur, understreger også dybden af ​​rummet. Foldene på kappen i slutningen indikerer, at der er trin til tronen under kappen. En skarp linje understreger højden af ​​knæet på Marias figur. Lårene og tronens sæde vises ikke, hvilket giver seeren et indtryk af at se op på en figur, der sidder i en hævet position. Dens øjenpunkt vælges, så det hviler på knelinjen.

Skildringen af ​​Kristusbarnet i sidebillede er et af de billedlige træk, der adskiller Lucca Madonna fra norditalienske hengivne billeder, hvor den centrale figur altid vises forfra. Denne form for repræsentation vises for første gang i Paris-bogmalere i begyndelsen af ​​det 15. århundrede, der findes i Marie-repræsentationer af Très Riches Heures af Limbourg-brødrene og i en resulterende i Utrecht hengiven bog af Mary of Guelders fra året 1415. Kunsthistorikeren Carol Purtle kunne bruge ligheden mellem de billedlige løsninger til at bevise, at Jan van Eyck med stor sandsynlighed var fortrolig med nogle af disse belysninger.

Rolin Madonna

Den røde kappe

Maleriet er domineret af det røde af heuke. Denne røde skygge bruges også på nogle af blomsterne på stoffet, der dækker bagsiden af ​​tronen og på ærmet på nederdelen. Jan van Eyck har gentagne gange indpakket sine afbildede mennesker i sådanne røde kapper rig på stoffer. Figuren af ​​Gud Faderen på det centrale panel af det åbne Gent-alterstykke har en frodig rød kappe svarende til skildringen af ​​Lucca Madonna. Også her er sømmen broderet med guld og perler. Jan van Eyck malede Madonna-figurens heuke på Dresden Marien-triptykonen og Rolin Madonna på en lignende måde . Brugen af ​​farven rød til påklædning af figurer fra Madonna eller Gud Faderen er et kendetegn ved hollandsk maleri i det 15. århundrede. Italienske malere foretrak at bruge den dyrebare ultramarin som farve , som i den bedste kvalitet var mere værd end dens vægt i guld, og som på grund af sin høje materialeværdi blev set som et passende valg. I Holland blev derimod især skarlagensfarvede beklædningsgenstande, der var farvet med den dyreste tekstilfarvestofkarmin , værdsat på dette tidspunkt . Dette farvestof blev ekstraheret fra æg fra skalaen insektarter Kermes ilicis og Kermes vermilio . I tråd med modens smag fra hans hollandske samtidige har Jan van Eyck indpakket sine centrale figurer i røde kapper i flere malerier. Han brugte vermilion som det nederste lag af maling på sine malerier . Dette kan dog skifte til en brun eller næsten sort farve, når den udsættes for lys. For at forhindre dette lagde Jan van Eyck et andet lag gennemsigtigt, mørkere rødt ovenpå det, som på den ene side forhindrede cinnabaren i at ændre farve og samtidig gav de røde kapper en glans, der er bevaret til dette dag.

Den ammende mor

Den ammende Maria, der, som i Lucca Madonna, giver sig selv til barnet som mor, er en type billede, der var særlig populær nord for Alperne. De indikerer et miljø, der så det som ideelt, da en mor afviste den våde sygeplejerske og ammede sit barn selv. Maria blev brugt som rollemodel. Allerede i Wolfram von Eschenbachs Parzival retfærdiggjorde Herzeloyde ved at henvise til Guds Moder, at hun nærer sin søn selv. Christine de Pizan , der døde i 1431, understregede i sin Les XV Joyes Notre Dame (de femten glæder af Mary) de følelser af glæde, som Maria følte, mens hun ammede sin søn. Mapheus Vegius henviste ikke direkte til Maria i sin uddannelsesmæssige doktrin fra 1444. Snarere roste han St.Bernards mor for at se det som sin pligt at amme sine børn selv. I tilfælde af private hengivne billeder bestilt i det nordlige Italien i denne periode er billedtypen af ​​den ammende Madonna sjælden. Der er heller ingen afbildninger, der viser Maria udføre andre husarbejde. Ifølge historikeren Klaus Schreiner afspejler dette livets virkelighed for klasserne i det nordlige Italien, der økonomisk var i stand til at købe et privat hengiven maleri. I norditalienske patricierfamilier var det mere naturligt end nord for Alperne, at en våd sygeplejerske ville pleje barnet, og at tjenere skulle opdrage barnet. Derfor er forholdet mellem mor og barn kun antydet i det norditalienske panelmaleri - lille barn suger ikke mod moderens bryst, i bedste fald fiddler det med moderens tøj.

Det nye testamente angiver kun ét sted, at Maria sugede sin søn: I Lukasevangeliet er der tradition for, at en kvinde fra folket bar det legeme, som Jesus bar, og brysterne, der sugede ham som velsignede ros (Luk.11, 27 -28). Billedet af Guds Moder nærende med brystmælken har ikke desto mindre fået en kompleks betydning i kristen teologi og symbolsk sprog. De tidlige kirkefædre Irenaeus fra Lyon , Augustine , Clemens fra Alexandria og Ambrosius fra Milano taler levende om en kirke, der som en mor nærer de troende, der hører til den, med troens mælk. Teologer som Tertullian eller Athanasius den Store understreger, at den fysiske proces med amning beviser, at Jesus har en menneskelig krop og samtidig er Guds søn som et sandt menneske. Samtidig indikerer det bare bryst symbolsk Marias løfte om, at den troende kan stole på forbøn fra Guds Moder på dagen for den sidste dom. En fresko , der blev oprettet næsten 50 år efter Lucca Madonna, og som er placeret på den sydlige mur af katedralen i Graz, gør dette særligt klart på grund af forbøn på det:

Åh Herre Gud og ainiger sol
Nåde synderen nu
Se på den første, der suger dig
Tilgiv synderen gennem mig
Madonna ved springvandet - svarende til Lucca Madonna, er donorfiguren ikke vist her
Gent altertavle, bebudelsesplade: også her peger håndklædet, vaskeskålen og vandkaraflen på den rituelle udrensning af bruden

symbolik

I midten af ​​maleriet er der et lille æble, som Kristusbarnet holder i sin venstre hånd. Æblet ville faktisk være i barnets kropsskygge. Jan van Eyck malede det som om der faldt lys på det. Den centrale position på maleriet og den maleriske vægt fremhæver æblets betydning i budskabet.

Den symbolske sprog af æblet er forskelligartet i de skønne kunster: kirkefædrene allerede sidestilles den kundskabens træ med den æbletræ og den dag i dag æblet forstås som et symbol på efteråret mand, selv om Genesis ikke nævner hvilke træet Eva var fra plukket forbudt frugt. Imidlertid kan æblet også forstås som en henvisning til den lukkede have, som er beskrevet i Det Gamle Testamentes sangsang . I modsætning til rapporten om menneskets fald nævnes æblet to gange ved navn i Sangen:

Som et æbletræ blandt de vilde træer, så er min ven blandt de unge mænd. Jeg ønsker at sidde under hans skygge; og dens frugt er sød for mine smagsløg. (Hld 2,3)
Jeg sagde: Jeg vil bestige palmetræet og tage dets grene. Lad dine bryster være som druer på en vinstok og duftens ånde som æbler; (Hld 7.9)

Hvis æblet henviser til menneskets fald, bliver Kristusbarnet og Maria repræsenteret som den nye Adam og den nye Eva, der fører menneskeheden til deres forløsning i stedet for fordømmelse. Det faktum, at Kristus er afbildet som et diende barn på Lucca Madonna, begrænser ikke denne fortolkning. Prædikenen " Maria Thronus ", som var udbredt i tiden af ​​Jan von Eyck, beskriver Marias gravide krop som paradis for den nye Adam. Og mens den gamle Adam, der spiste den forbudte frugt, der blev tilbudt af Eva, mistede paradiset og blev dødelig, lover den nye Adam, der får næring af den nye Eva, udødelighed igen. Carol Purtle har i sin billedanalyse vist, at denne fortolkning er indlysende, men at der også er en række indikationer på, at Jan van Eyck havde til hensigt at have en anden billederklæring. Fire malerier af Jan van Eyck har overlevet, der skildrer Adam og Eva. De er aldrig midt i billedet, men er altid dekorative og supplerende tilbehør - på Paele Madonna pryder de for eksempel Marias trone som et udskåret værk. Hvis Jan van Eyck henviser til faldet, er det Eva, der holder æblet i hånden.

Den sang, der vises i det gamle testamente, som det viste æble også henviser til, er en samling af kærlighedssange, som de jødiske skriftkloge allerede havde forstået allegorisk og teologisk, fordi profeten Esajas siger ... hvordan en brudgom glæder sig over bruden, så bliver din gud vil være glad for dig . Kristendommen har fulgt denne teologiske fortolkning af kærlighedssange og har altid set Kristus som brudgommen. I løbet af århundreder er spørgsmålet om, hvem der skal ses som bruden, blevet besvaret forskelligt. I de ældste fortolkninger har kirken " ecclesia " rollen som bruden. I middelalderlig mystik, som repræsenteret af Bernhard von Clairvaux , der blandt andet levede i det 12. århundrede, er det individets sjæl, der er gift med Kristus i en " unio mystica ". I det samme århundrede sidestilles Mary i stigende grad med kirken og fortolkes som mor og brud på samme tid. Rupert von Deutzs skrifter , der så Jomfru Maria som bruden til Sangen i ikke færre end syv kommentarer, var særligt afgørende for denne fortolkning . Disse fortolkninger er ikke kun angivet med det pigetligt faldende hår og det juvelerede hovedbånd, men også - ifølge Carol Purtle - de to ringe, som Maria bærer på sin venstre hånds ringfinger. De repræsenterer Maria som en brud på to, der gifter sig med den guddommelige brudgom på samme tid som repræsentanten for " ecclesia " og som Jomfru Maria. På samme måde som æblet er hånden prydet med ringe også i midten af ​​maleriet.

Tronen prydet af løver understreger henvisningen til sangenes sang. Denne samling af kærlighedssange blev tilskrevet kong Salomo, som Det Gamle Testamente registrerer som siddende på en løvetrone. Vandkaraffen og skålen peger også på fortolkningen af ​​Madonna-figuren som en brud. Begge vises på bebudelsespladen på Gent-alterstykket og kan fortolkes som en hentydning til den rituelle udrensning af bruden før brylluppet.

Dating af Lucca Madonna

Jan van Eyck var den første hollandske maler til at underskrive malerier og lejlighedsvis endda tilføje et år. I tilfældet med Lucca Madonna mangler imidlertid både signaturen og datoen. Jan van Eyck satte ofte begge på rammen. Imidlertid er den originale ramme af Lucca Madonna ikke bevaret; bordet er nu i en moderne ramme. Kunsthistorisk enighed er, at Lucca Madonna er nyere end Gent-alterstykket, som Jan van Eyck afsluttede sit arbejde på i 1432. En mere præcis datering er blevet forsøgt på baggrund af en sammenligning med andre skildringer af Madonna af Jan van Eyck.

Den Ince Hall Madonna - i dag er det ikke længere betragtes som et maleri af Jan van Eyck
Madonna fra Canon Paele

I lang tid blev forsøg på at datere Lucca Madonna sammenlignet med den såkaldte Ince Hall Madonna , som blev anset for en dateret og underskrevet original af Jan van Eyck. I modsætning til et antal af Van Eycks panelmalerier bærer denne signaturen og datoen for 1433 på billedoverfladen og ikke på rammen. Indtil en mere detaljeret analyse af billedet var et forsøg på at forklare, der var bredt accepteret i kunsthistorien, at den originale signatur efter tabet af den originale ramme efterfølgende blev overført til billedoverfladen af ​​en ukendt maler. Imidlertid har mere detaljerede undersøgelser vist, at denne forsøg på forklaring ikke gælder. Underskrift og inskription er på selve maleriets overflade og tilføjes ikke bagefter. I dag er Ince Hall Madonna ikke længere en trofast kopi af en mistet original fra Jan van Eyck, da den valgte repræsentation har en række modsætninger: Selv om Marias figur er kronet af en storslået baldakin, sidder den ikke på en trone, men hænger på gulvet, som det er karakteristisk for repræsentationen af ​​en Madonna humilitatis . Det rumlige forhold mellem Marias skikkelse og Kristusbarnet med møblerne omkring dem er kun vagt angivet, og billedets sammensætning mangler den dybde, som Jan van Eyck var i stand til at give til sin Lucca Madonna. Ince Hall Madonna er derfor nu klassificeret som et maleri af Jan van Eycks efterfølger, som i vid udstrækning var baseret enten på kompositionen af ​​Lucca Madonna eller på et andet Madonna-maleri af Jan van Eyck, der ikke har overlevet. Dateringen af ​​billedet betragtes som apokryf og derfor værdiløs for den kronologiske klassifikation af Lucca Madonna.

To andre skildringer af Madonna af Jan van Eyck kan klassificeres med hensyn til tid, så de blev brugt til at findatere Lucca Madonna ved hjælp af stil sammenligninger: Madonna af Canon Joris van der Paele , som nu er i Groeninge Museum i Brugge , er på den originale ramme dateret til året 1436. I tilfældet med Marien-triptykon, der nu findes i Dresden State Art Collection, blev datoen for året 1437, som tidligere var blevet malet over, afdækket under en moderne restaurering. Kunsthistorikeren Otto Pächt klassificerer Lucca Madonna stilistisk tidligere end disse to daterede Madonna-malerier. Som med Lucca Madonna, i figurpyramiden af ​​Paele Madonna, forbinder brystområdet det vandrette i Madonnas skød uden overgang. Mens Kristus-drengen i Lucca Madonna er afbildet parallelt med billedet, er Kristus-drengen i Paele Madonna med trekvart drejning af overkroppen og hovedet og de forkortede ben en meget mere kompleks løsning end repræsentationen af Lucca Madonna. Den forskudte Madonna-figur med Kristusbarnet i Dresden Marien Triptych er endnu mere udviklet.

Metoden til stil sammenligning for dating antager en lineær stilistisk udvikling af Jan van Eyck, som kunsthistorikere også bestred. Det tager ikke højde for, at Jan van Eyck kunne have valgt visningstilstand afhængigt af billedfunktionen. Lucca Madonna kan forstås som et hengivenheds- eller meditationsbillede, som med figurernes frontorientering bevidst ønskede at henvende sig til klienten, der bad foran den. En donorfigur i et rigt møbleret kirkerum skaber en afstand mellem seeren og gruppen af ​​figurer, der er repræsenteret. Billedet af Lucca Madonna kan derfor også forstås som mere radikalt og mere avanceret end det fra Paele Madonna eller Dresden Marien Triptych.

Ud over den stilistiske analyse giver billedbæreren et vigtigt fingerpeg om dateringen af ​​maleriet. Jan van Eyck brugte egetræsplanker som støtte, hvis dendrokronologiske undersøgelse antyder, at de kom fra et træ, der tidligst blev fældet i 1422, men sandsynligvis først i 1428. Frisk fældet træ er uegnet som billedbærer; det skal på forhånd gennemføres en lang tørreproces, så pladerne ikke rives efter maling. På baggrund af statistiske studier af tiden mellem fældning og brug som billedbærer antyder maleri fra 1438 og fremover sig selv. Den Stadel Museum , hvis bedrifter maleriet i dag, forudsætter, at det blev skabt omkring 1437/1438.

Herkomst

Kommissæren for maleriet er ukendt. Lucca Madonna blev først "genopdaget" i det 19. århundrede og tildelt Jan van Eyck af Johann David Passavant i 1840'erne . I begyndelsen af ​​det 19. århundrede var billedet stadig i besiddelse af markisen Cittadella i Lucca. Derefter endte det i samlingen af Karl Ludwig von Bourbon-Parma , som var hertug af Lucca fra 1824 til 1847. Bruxelles kunsthandler CJ Niewenhuysen erhvervede maleriet i 1841 og solgte det til kong Willem II af Holland i 1843 . Efter Willem IIs død blev kunstsamlingen auktioneret. Städel-museet i Frankfurt var i stand til at byde på billedet efter en budkonkurrence med andre europæiske museer.

svulme

Individuelle beviser

  1. ^ Lejemål: Van Eyck. 1989, s. 8.
  2. ↑ Max Hollein , direktør for Städel Museum, i forordet til museets egen publikation: Sander (red.): Fokus på Jan van Eyck: Lucca-Madonna, omkring 1437/38 (inv. Nr. 944). 2006.
  3. ^ Purtle: Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, s. 104 og 121.
  4. ↑ a b Purtle: Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, s. 110.
  5. ↑ Sander (red.): Fokus på Jan van Eyck: Lucca-Madonna, omkring 1437/38 (Inv. Nr. 944). 2006.
  6. ^ Végh: Jan van Eyck. 1984, beskrivelse nr. 25.
  7. ^ Végh: Jan van Eyck. 1984, beskrivelse nr. 27.
  8. ^ Purtle: Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, s. 98-99.
  9. ^ Lejemål: Van Eyck. 1989, s. 80.
  10. ↑ a b c Végh: Jan van Eyck. 1984, s. 15.
  11. ↑ a b Végh: Jan van Eyck. 1984, s. 3 og s. 9.
  12. ^ Gallwitz (red.): Besøg i Städel. 1986, s.41.
  13. ↑ a b Végh: Jan van Eyck. 1984, beskrivelse nr. 22.
  14. ^ Purtle: Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, s. 100.
  15. ↑ Margarete Bruns: Gåden om farve. Materie og myte. Philipp Reclam jun. GmbH, Stuttgart 1997, ISBN 3-15-010430-0 , s. 155 og s. 154.
  16. ↑ Margarete Bruns: Gåden om farve. Materie og myte. Philipp Reclam jun. GmbH, Stuttgart 1997, ISBN 3-15-010430-0 , s. 157 f. Og s. 74.
  17. ↑ Klaus Schreiner : Maria. Jomfru, mor, lineal. Carl Hanser, München 1994, ISBN 3-446-17831-7 , s. 195.
  18. ↑ Klaus Schreiner: Maria. Jomfru, mor, lineal. Carl Hanser, München 1994, ISBN 3-446-17831-7 , s. 177-181, s. 196 og s. 197.
  19. ↑ I dagens tysk, for eksempel Åh Herre Gud og eneste søn / Barmhjertighed med synderen nu / Se på brystet, der plejer dig / tilgiv synderen gennem mig
  20. ↑ Se for eksempel Margarethe Schmidt : Hvorfor et æble, Eva? Billedet af træ, frugt og blomst. Schnell & Steiner, Regensburg 2000, ISBN 3-7954-1304-4 , s. 48-53.
  21. ^ Purtle: Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, s. 104.
  22. ^ Purtle: Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, s. 104-105.
  23. ↑ Margarethe Schmidt: Hvorfor et æble, Eva? Billedet af træ, frugt og blomst. Schnell & Steiner, Regensburg 2000, ISBN 3-7954-1304-4 , s. 101-103.
  24. ^ Purtle: Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, s. 105; På s. 105 til 110 går Carol Purtle i detaljer om indflydelsen af ​​Rupert von Deutzs kommentarer til billedkunst.
  25. ^ Purtle: Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, s. 111-112.
  26. ^ Purtle: Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, s. 114-121.
  27. ^ Lejemål: Van Eyck. 1989, s. 88.
  28. ^ Purtle: Marian Paintings of Jan van Eyck. 1982, s. 98.
  29. ↑ For en mere detaljeret diskussion af Ince Hall Madonna se Pächt: Van Eyck. 1989, s. 87-88 og Sander (red.): Fokus på Jan van Eyck: Lucca-Madonna, omkring 1437/38 (Inv. Nr. 944). 2006, s. 37-38.
  30. ↑ Sander (red.): Fokus på Jan van Eyck: Lucca-Madonna, omkring 1437/38 (Inv. Nr. 944). 2006, s. 18.
  31. ^ Lejemål: Van Eyck. 1989, s. 84.
  32. ↑ Sander (red.): Fokus på Jan van Eyck: Lucca-Madonna, omkring 1437/38 (Inv. Nr. 944). 2006, s. 32, 33 og 37.
  33. ↑ Sander (red.): Fokus på Jan van Eyck: Lucca-Madonna, omkring 1437/38 (Inv. Nr. 944). 2006, s. 28 og s. 38.
  34. ^ Johann David Passavant: Bidrag til kendskabet til de gamle hollandske malerskoler frem til midten af ​​det sekstende århundrede. (Fortsættelse). I: Morgenblatt for uddannede læsere . Kunstark. Nr. 55, 1843, s. 229-231, her s. 229 .
  35. ↑ Sander (red.): Fokus på Jan van Eyck: Lucca-Madonna, omkring 1437/38 (Inv. Nr. 944). 2006, s. 14.

litteratur

  • Klaus Gallwitz (red.): Besøg i Städel. Refleksioner på billeder (= Insel-Taschenbuch. 939). Insel Taschenbuchverlag, Frankfurt am Main 1986, ISBN 3-458-32639-1 .
  • Otto Pächt : Van Eyck. Grundlæggerne af hollandsk maleri. Udgivet af Maria Schmidt-Dengler. Prestel, München 1989, ISBN 3-7913-1033-X .
  • Carol J. Purtle: Marian Paintings of Jan van Eyck. Princeton University Press, Princeton NJ 1982, ISBN 0-691-03989-5 .
  • Jochen Sander: hollandske malerier i Städel. 1400–1500 (= kataloger over malerierne i Städelsche Kunstinstitut Frankfurt am Main. 2). von Zabern, Mainz 1993, ISBN 3-8053-1444-2 , s. 244-263.
  • Jochen Sander (red.): Fokus på Jan van Eyck: Lucca-Madonna, omkring 1437/38 (Inv. Nr. 944). Städel Museum, Frankfurt am Main 2006.
  • János Végh: Jan van Eyck. Henschelverlag et al., Berlin et al. 1984.
Denne artikel blev tilføjet til listen over fremragende artikler den 10. maj 2008 i denne version .