Juan van der Hamen og León

Juan van der Hamen (døbt 8. april 1596 i Madrid , † 28. marts 1631 ) var en spansk maler af barok , hvis arbejde i den tid af de Oro Siglo faldt. Hans familie kom fra en flamsk baggrund. Han og hans far tjente i den flamske garde for bueskytterne til den spanske konge. I 1615 afsluttede han sin kunstneriske uddannelse, hvoraf lidt er kendt, og åbnede sit studie. Den stadig liv blev hans kunstneriske og økonomiske grundpille tidligt. I 1619 blev han udnævnt til den spanske domstol, hvor han søgte anerkendelse som portræt- og historiemaler for at øge sine chancer for at blive udnævnt til hoffmaler. I 1627 ansøgte han uden succes om denne stilling. Juan van der Hamen døde i en alder af 35 år på et tidspunkt, hvor han viet sig til forskellige malerier og også havde vendt sig til autonomt landskabsmaleri .

Van der Hamen y León er bedst kendt for sine stilleben, bag hvilke de andre facetter af hans værk tager et bagsæde. Faktisk blev han også anerkendt af sine samtidige for hans portrætter og historiemaleri. I 1620'erne leverede han et væsentligt bidrag til popularisering af stilleben som en kunstform ved Madrid domstolen og videre. Efter Sánchez Cotán havde Juan van der Hamen y León en betydelig indflydelse på denne genre i Spanien og beriget den med stilleben med blomster og kranser samt allegorier og nye former for komposition. Selv i den moderne modtagelse af barokunst i Spanien blev van der Hamen imidlertid først og fremmest opfattet som en stillebenmaler, hvilket blev endnu mere udtalt i den efterfølgende periode. Det var først i midten af ​​det 20. århundrede, at hans portrætter og historiemalerier begyndte at tiltrække mere forskning.

Liv

Familiebaggrund

Van der Hamen-familien kom oprindeligt fra det nordlige Holland nær Utrecht , men en gren af ​​deres havde bosat sig i Bruxelles . Juan van der Hamen y Leóns far, Jehan van der Hamen, blev født i Bruxelles og tjente kong Philip II mellem 1581 og 1583 som soldat på sin kampagne i Portugal. Den 4. juni 1586, i en alder af omkring 25 år, ansøgte han El Escorial om bekræftelse af sin kristne oprindelse, hvilket skete den følgende dag. I anden halvdel af 1586 blev han medlem af den flamske bueskyttergarde og dermed medlem af kongens livgarde, for hvilken hans oprindelse fra den nedre flamske adel havde legitimeret ham. Kort efter sin ankomst til Spanien giftede Jehan van der Hamen sig med Dorotea Whitman Gómez de León, datter af en anden kongelig bueskytter, og fik med dette ægteskab også bånd til en spansk familie af samme rang. Parret bosatte sig i San Andrés, det flamske kvarter i Madrid. I den ældre litteratur om spansk maleri blev det antaget, at Jehan van der Hamen allerede var maler. Ingen beviser kan findes for dette, men hans karriere i den flamske bueskyttervagt viser ham mere som en dygtig soldat.

barndom og uddannelse

Juan van der Hamen y León blev døbt den 8. april 1596 som van der Hamens tredje søn. Hans brødre Pedro og Lorenzo lavede senere også ved retten til Philip III. Karriere. På trods af sin afstamning blev Juan van der Hamen y León anset for at være en spanier af hans samtidige. Mellem 1601 og 1606 tilbragte Jehan van der Hamen og hans familie det meste af tiden ved retten i Valladolid . I 1612, da Juan van der Hamen var 16 år gammel, døde hans far.

Der er næppe nogen information om Juan van der Hamen y Leons ungdom og uddannelse. Tidlige biografier antog, at han først var blevet uddannet på flamsk og derefter tilpasset spanske elementer i sit maleri og hovedsageligt blev styret af hans navn som en indikation. Instruer faktisk hans tidlige værker Juan van der Hamen snarere end italiensk kunstuddannet maler fra, hvad den historiske situation i Spanien svarer til den tid, hvor som under Philip II. Italienske kunstnere i designet af El Escorial havde deltaget. Mange spanske kunstnere rejste også til Italien, men Juan van der Hamens rejse er ikke dokumenteret. Det er sikkert, at han fik sin træning i Madrid . Det er indlysende, at han lærte af malere, der arbejdede ved retten og havde erfaring i udlandet. Der er dog ingen indikation af, hvem der præcist underviste og uddannede Juan van der Hamen. Det kunne have været førende kunstneriske personligheder som Vicente Carducho , Eugenio Cajés eller Felipe Diricksen , der også hører til de flamske bueskyttere, som hans mesterskab antyder i Madrid-skolens stil. På grund af de utilstrækkelige kilder kan en sådan opgave imidlertid ikke bevises. Som et resultat uddannede han sig også på Sánchez Cotán . I 1615 afsluttede han sandsynligvis sin uddannelse.

Start på karrieren og udnævnelse til retten

Den 6. marts 1615, Juan van der Hamen y León anvendes på Vicar General i Madrid om tilladelse til at gifte sig med 17-årige Eugenia de Herrera Barnuevo. Et af de tre karaktervidner var maleren Francisco de Herrera , som muligvis har været beslægtet med bruden. Juan van der Hamen ansøgte om et øjeblikkeligt ægteskab uden at skulle vente, da han måtte forlade Madrid for en vigtig, men ikke længere forståelig sag. Ægteskabet med Eugenia de Herrera Barnuevo blev afvist af van der Hamens familie, der håbede på en bedre kamp. På trods af denne modstand giftede han sig den 7. marts. Umiddelbart efter brylluppet forlod Juan van der Hamen Madrid af forretningsmæssige årsager, hvilket tyder på, at han modtog en opgave eller bistod en etableret maler med en. Den nøjagtige længde af hans fravær fra Madrid er ikke kendt, men den 23. maj 1616 blev hans søn Francisco døbt.

Mellem 1615 og 1620 byggede Juan van der Hamen y León sit studie . Selvom han arbejdede for klienter, solgte han også billeder frit. I sit studie ansatte han andre malere som assistenter, hvoraf han solgte billeder af lavere kvalitet under sit navn. I løbet af disse år begyndte han også at male stilleben , men ingen værker kan tildeles. Imidlertid må han allerede have udviklet sine kompositioner og specialiseret sig i visse objekter, som derefter kom til udtryk i de velkendte værker fra 1621 og fremefter. I disse år flyttede den unge familie flere gange inden for Madrid. Hun boede først i San Ginés, derefter kort efter hinanden i Santiago og Santa Cruz. Juan van der Hamens bånd til San Andrés, det flamske kvarter, brød efter hans bryllup, og størstedelen af ​​parrets venner var spanske.

I 1619, i en alder af 23 år, blev Juan van der Hamen y León udnævnt til den spanske domstol i Madrid. I løbet af denne tid vendte han sig i stigende grad til stilleben. Ved retten mødte van der Hamen sandsynligvis den italienske Giovanni Battista Crescenzi , en arkitekt og promotor for naturalistisk maleri, der støttede den spanske konge Philip III. begejstret for stilleben. Erhvervelsen af ​​en af Juan Sánchez Cotán i 1618 og også udnævnelsen af ​​van der Hamen skyldtes sandsynligvis hans indflydelse . Han ejede også nogle stilleben af ​​Juan van der Hamens. Det første køb af en af ​​hans frugtstilleben af ​​kongen blev dokumenteret så tidligt som det år, han blev udnævnt til retten, som skulle suppleres med fem stilleben af ​​Cotán, som kongen erhvervede fra kardinal Bernardo de Sandovals gods. y Rojas til El Pardo jagthytte i 1519 . Arkitekten Juan Gómez de Mora , der var betroet designet af slottet, var forbundet med van der Hamen gennem hele sin karriere og erhvervede billeder fra ham. Van der Hamen lavede også et portræt af ham, som er ved siden af ​​kong Philip III. var et af hans mest værdifulde værker.

Etablering som kunstner og ved retten

Som et resultat blev Juan van der Hamen y León den første store maler i Spanien, der stod på stilleben som en kommerciel grundpiller og betragter det som en seriøs kunstnerisk udfordring. Denne retning af hans arbejde viste også hans viden om udviklingen af ​​kunstmarkedet i andre dele af Europa, hvor stilleben i de første to årtier i det 17. århundrede var en voksende genre for maleri. På trods af denne åbenhed over for stilleben ønskede Juan van der Hamen ikke at være engageret i det og søgte en stilling som en anerkendt historie- og portrætmaler, der ville have givet ham udsigten til at blive udnævnt til en officiel hoffmaler. En af hans første ordrer på malerier med et religiøst tema kom fra det velhavende El Paular Charterhouse i Rascafría nær Segovia og er dateret omkring 1619/1620. Det vides ikke, om van der Hamen også havde religiøse kommissioner. Imidlertid malede han andre billeder med et religiøst tema som San Isidro og Johannes Døberen beder , som begge blev skabt mellem 1620 og 1622. De første stilleben underskrevet og dateret af Juan van der Hamen dateres tilbage til 1621 og er stadig kendt i dag.

Efter hans fars død blev Filip IV udråbt til konge den 2. maj 1621. Under den nye konge syntes Juan van der Hamen at have gode muligheder for fremskridt som ung kunstner. Han forsøgte at blive accepteret i den flamske bueskyttergarde. I april 1621 nåede han den krævede alder på 25 år for optagelse, men der var ingen ledig stilling. Den 1. januar 1622 efterfulgte van der Hamen Gaspar de Mollegien, men han gik ind i tjenesten igen, så han mistede stillingen igen. Den 25. september 1622 med henvisning til hans familietradition ansøgte han om den næste ledige stilling i Garde og blev accepteret i januar 1623. Således tilhørte Juan van der Hamen den unge konges livvagt. Dette gav ham fri adgang til paladset, hvilket kom til udtryk i modtagelsen af ​​den høflige flair i hans malerier. I hans første år i sin nye stilling blev kun nogle få af de malerier, der er kendt i dag, skabt, hvilket tilskrives det faktum, at gardet blev særligt udfordret som et resultat af prinsen af ​​Wales Charles Stuarts seks måneders besøg .

I 1622 blev van der Hamens første datter, María, født. På det tidspunkt boede han i Santiago-distriktet, hvor familien lejede sølvsmed Juan de Espinosa nær Palacio Real . I de første to år af Philip IVs regering helligede Juan van der Hamen y León sig især til stilleben og skabte værker, der yderligere formede det spanske maleri. De tilføjede hans berømmelse og økonomiske sikkerhed, selvom han bevidst ikke begrænsede sig til stilleben. I 1622 begyndte han at male portrætter, hvilket var en grundpille i hans ambitioner ved retten. Ud over bestillingsarbejde fra aristokrater og hovmænd malede han serien los ingenios literaros . Denne serie med over 20 malerier dokumenterede forholdet til forskellige forfattere, der opstod gennem hans bror Lorenzo, som havde arbejdet med Lope de Vega . For van der Hamen betød denne serie på den ene side kunstnerisk omdømme, og på den anden side roste de portrætterede hans evner. I midten af ​​1620'erne var Juan van der Hamen således en succesrig og etableret kunstner. Den 26. oktober 1624 accepterede han Antonio Ponce (1608–1677), hans eneste kendte studerende, hvis kontrakt er indgået for tre års træning. Fra 1628, efter at han havde afsluttet sin læreplads, var Ponce endda beslægtet med van der Hamens niese Francisca de Alfaro gennem sit ægteskab. Han adopterede lærerens pensel, når han skildrede genstande, men modellerede ofte planter på en overdrevet måde og gav dem et hårdt udseende.

Stræber efter større anerkendelse ved retten

Juan van der Hamens-familien havde et godt ophold, hvilket skyldtes hans stilling ved retten. Som medlem af bueskyttergarden modtog Juan van der Hamen 159 real om måneden samt finansiering til indkvartering, gratis lægehjælp, brødrationer og pension. Med disse privilegier var han bedre stillet end domstolens malere op til Velázquez , mens deres grundindkomst var på samme niveau. Den 29. juni 1623 blev den anden datter Ana María døbt, men hun døde kort tid senere.

I 1625 flyttede familien til deres enke-svigerinde, som også boede i Santiago-distriktet, hvor Juan van der Hamen boede indtil sin død. Kort før malede han nogle billeder til Trinitarios Calzados-klosteret i Madrid, hvis konstruktion begyndte kort før afslutningen af ​​Philip IIs regeringstid. Det vides ikke længere, hvilke billeder Juan van der Hamen malede, men de var relateret til dem, som Eugenio Cajés , en højt respekteret maler ved retten, havde malet. Denne kommission kan have overlappet hans arbejde for Real Monasterio de la Encarnación , som Juan van der Hamen lavede en række billeder dateret til 1625 for. Hans vigtigste arbejde for dette kloster var Tilbedelsen af ​​det apokalyptiske lam, som blev placeret i kapellet doneret af Condesa de Miranda. Mens Juan van der Hamen arbejdede på denne kommission, mødte han sandsynligvis kunstteoretikeren Francisco Pacheco del Río . Han sagde senere, at van der Hamen ikke var tilfreds med hans berømmelse som stillebenmaler og den dertil knyttede reducerede opmærksomhed for hans andre værker. Han så denne vurdering primært som i strid med hans bestræbelser på yderligere at etablere sig ved retten. Ikke desto mindre blev hans portrætter også værdsat på det tidspunkt.

En af de største tilhængere af Juan van der Hamen ved retten var Jean de Croÿ , Comte de Solre og kaptajn for bueskytterens kongelige garde. Han ejede haver, hvor van der Hamen kunne studere planterne og indsamlede malerier. Han var åben for nye genrer som landskabsmaleri og stilleben. Selvom kun nogle få malerier kan tildeles nøjagtigt, er det sikkert, at Comte de Solre ejede et stort antal værker af Juan van der Hamen, inklusive sandsynligvis landskaber, som van der Hamen havde vendt sig mod slutningen af ​​sit liv. En anden sponsor var Diego Mexía Felípez de Guzmán , Marqués de Leganés , der uden tvivl ejede den største samling af van der Hamens værker, herunder nogle af hans bedste malerier. Selvom der ikke er nogen registrering af indkøbene og forholdet mellem maler og protektor, i betragtning af størrelsen på samlingen, kan der antages en tættere forbindelse mellem de to. Dette er også vigtigt, fordi markiserne var en indflydelsesrig protektor, der endda rådgav kongen og således syntes befordrende for van der Hamens yderligere stigning.

Der var et konkurrerende forhold ved retten mellem Diego Velázquez og Juan van der Hamen. Mens Velázquez hovedsagelig blev støttet af Pacheco, syntes kardinal Francesco Barberini at støtte van der Hamen under hans ophold i Spanien i 1626. Han havde portrætter lavet af begge malere og, som dokumenteret af Cassiano dal Pozzo , foretrak van der Hamens arbejde. Derudover modtog Juan van der Hamen y León støtte fra Juan Gómez de Mora , der arbejdede i den kongelige administration og havde været tilknyttet maleren siden hans første kommission ved retten i 1619. Ifølge Pacheco havde Velázquez det privilegium at være den eneste, der skildrede kongen og hans dronning, men van der Hamen lavede også sådanne portrætter af malerierne fra hans konkurrent. Juan van der Hamen forsøgte forgæves stillingen som hoffmaler i 1627, efter at Bartolomé González døde, og en af ​​de fire officielle hoffmalerpositioner blev ledige. Han tilmeldte sig den 5. november 1627 til konkurrencen, hvor elleve andre malere deltog, og hvis dommere var de tre domstolsmalere Velázquez, Carducho og Cajés. Vinderen var Antonio de Lanchardes , som ikke kunne indtage stillingen på grund af kongens økonomiske problemer. Van der Hamen fik sandsynligvis ikke stillingen, fordi han var bedst kendt for sine stilleben. Men efter at han tidligere havde opnået større berømmelse som portrættegner og kunne have været farlig i Velázquez-området, er det også muligt, at der var taktiske grunde til ikke at blive overvejet.

Sidste år med liv og død

Som et resultat af Peter Paul Rubens ' tilstedeværelse ved den spanske domstol i 1628 og 1629, steg populariteten af ​​flamsk maleri der. I dette skiftende klima var især Velázquez i stand til at hævde sig selv, men Juan van der Hamen lykkedes også at modtage kongelige kommissioner. Så han malede to malerier til udsmykning af kongens lejlighed i sin sommerbolig. I den store forhal i det kongelige soveværelse var der to malerier af van der Hamen sammen med flamske malerier. De var de eneste spanske i lokalet. Denne ordre blev sandsynligvis formidlet af Juan Gómez de Mora. Van der Hamen var i stand til at sælge i alt tre malerier til kongen, i alt 3.000 ejendomme er opført i dokumenterne. Et af billederne var Boy, Carrying a Fruit Bowl, der indløste lige så meget med 1100 realer som The Meal of Bacchus of Velázquez, hans første historiemaleri erhvervet af kongen. Dette antyder, at van der Hamen og Velázquez blev klassificeret af deres samtidige som meget mere lige, end de ser ud bagud.

Fra 1628 vendte Juan van der Hamen sig til nye former for maleri. Han introducerede motivet af blomsterkransen i spansk maleri og var en af ​​de første spaniere, der malede autonome blomsterstilleben og landskaber. Og ud over motivet var der også innovationer i van der Hamens maleri. Så kobberplader og træpaneler blev brugt som malingsgrund , og han malede også ottekantede og runde formater. Men han fortsatte også med at arbejde i det høflige miljø. Han lavede maleriet Jomfru Maria præsenterer Jesusbarnet for Saint Francis, som kunstskribenten Antonio Palomino de Castro y Velasco beskrev næsten et århundrede senere som forud for sin tid for Real Monasterio de San Gil . I slutningen af ​​1620'erne malede van der Hamen ikke kun for kongen, men også for sin bror Kardinal-Infante Ferdinand , ærkebiskoppen i Toledo . Han var skytshelgen for Convento de Santa Isabel de los Reyes i 1630 og 1631 og bestilte sandsynligvis maleriet Jomfruen vises til Saint Francis fra Juan van der Hamen. Derudover arbejdede van der Hamen på værker for Galería del Infante, men kunne ikke afslutte dette arbejde for Cardinal Infante på grund af hans død. De fire malerier, han havde gjort for denne kommission var værd i alt 100,980 maravedíes (ca. 290 dukater).

I de første tre måneder af 1631 var Juan van der Hamen meget aktiv kunstnerisk. Han solgte værker og arbejdede på andre som antydet af det større antal ufærdige værker i godset. Den 3. februar accepterede han ordren til at udarbejde en arvsliste, men kunne ikke længere gøre dette. Den 28. marts 1631 døde Juan van der Hamen y León uventet. Dødsårsagen og en mulig sygdom er ikke kendt, han havde ikke mere tid til at skrive en sidste testamente, tilstå og modtage de sidste ritualer. Den 4. april bestilte enken Eugenia de Herrera en oversigt over sin mands ejendom. Det tog flere måneder at oprette. Det omfattede malerier, gipsmodeller, våben, møbler, gobeliner, bøger, guld, sølv og smykker. Studiet bestod af 150 malerier, hvoraf kun en lille del var stilleben. Det omfattede også 900 graveringer, der sandsynligvis fungerede som skabeloner. Alonso Pérez de Montalban passede de mindreårige børns interesser .

plante

Stadig liv

Omkring 70 stilleben af Juan van der Hamen y León kendes, hvoraf ca. halvdelen blev oprettet i 1621 og 1622. De første daterede værker henviser til året 1621, men van der Hamen må have lavet sådanne malerier på forhånd, da han allerede brugte den kompositionstruktur og billedlige elementer, der var typiske for ham. Ud over klassiske stilleben malede van der Hamen også blandede former som malerier med elementer fra stilleben, hvis hovedfokus dog var på den allegoriske repræsentation eller blomsterkranser, der omfattede et andet motiv. Især de sidste var en innovation af Juan van der Hamen y León i Spanien, der udforskede mulighederne for denne billedform.

Juan van der Hamen y León introducerede to nye kompositionsformer i det spanske stillebenmaleri: det symmetriske kompositionsprincip og tre-trins kompositionen. Begge gik tilbage til gamle modeller, som han måske har lært at kende gennem den italienske kunst og antikke samler Cassiano dal Pozzo eller Giovanni Battista Crescenzi . Samlet set fulgte Juan van der Hamen ikke Juan Sánchez Cotán så meget i denne genre , men hilste stadig livsmalere fra andre dele af Europa velkommen og ved at vælge denne genre forfulgte de også flere kommercielle interesser. Han kendte stilleben fra Italien, Flandern og Holland, som var i spanske samlinger, og vendte sig til deres meget objektive repræsentation, som var i modsætning til Velázquez med hans moraliserende og anekdotiske billeder, som også viste folk.

Tidligt stilleben

Ifølge kunsthistorikeren Felix Scheffler er det første kendte stilleben af ​​Juan van der Hamen y León billedet Still Life with Fruit Bowl, Birds and Window View fra 1621, som dannede et par billeder med et maleri med samme navn fra 1623. Det var en kopi af et stilleben med samme titel af den flamske maler Frans Snyders . Van der Hamen modtog også Snyders i andre motiver. Maleriet Stilleben med frugt og slik med aber, sandsynligvis afsluttet af hans værksted, var baseret på Snyders ' maleri Frugter, abe og fugle . Aberne kopieres ikke, men deres onde skildring er lånt fra flamsk. I andre stilleben adskilte Juan van der Hamen sig lidt fra de flamske modeller ved at erstatte det kinesiske porcelæn, der var populært i Holland, for eksempel med en kurvkurv og vise hængende frugter inspireret af skålarrangementet af Sanchez Cotán. I 1622 lavede han portrætformatmaleriet Still Life with a Hanging Grape and Goldfinch , som med den mørke, udifferentierede baggrund, frugten hængende uden synlig fastgørelse og den kantede stenbakke klart vendte tilbage til typiske spanske stillebenelementer i traditionen med Cotán .

Men han gik ud over det og udviklede sin egen stil, som han havde tilpasset domstolens forhold. Selvom han for det meste malede frugt, grøntsager og vildt, gav han også billederne udseendet af luksus, såsom gengivelse af glasvarer. Han viste også keramik fra Talavera de la Reina , mexicansk keramik, kinesisk porcelæn og sølvtøj . Van der Hamen introducerede også den sukkerraffinerede madkultur som et emne i spansk maleri. Dermed brød han sig væk fra den blotte repræsentation af frugt og andre varer i deres naturlige tilstand og viste dem for eksempel konserverede og konserverede, denaturerede og kun identificerbare gennem emballagen. I stilleben med turroner fra 1622 besluttede Juan van der Hamen at arrangere objekterne parallelt med billedet og placerede et glas og en skål på en spånpladekasse med frugtgelé for bedre at udnytte billedrummet. Dermed forventede han allerede sine tre-trins kompositioner fra senere år. Derudover er billedet domineret af et usædvanligt stort antal kantede former.

Van der Hamen udviklede kompositionsprincipper, som han ofte gentog i en let modificeret form. Den første er princippet om kurve, kasser og glas med slik, den anden er arrangeret omkring en stor, grøn venetiansk glasskål, og den tredje er kompositionen med kurve fulde af ærter og kirsebær. Et eksempel på sammensætningen med den symmetriske tredeling omkring den venetianske glasskål med faunhoved er billedet Stilleben med en frugtskål og hængende druer fra 1622. Indflydelsen fra tyske eller hollandske modeller var betydeligt mindre på disse billeder end det antikke modeller, hvis ekko i forskningen er bevist.

To malerier af Juan van der Hamens, der skiller sig ud fra den spanske stillebenproduktion, er stillebenparret med blomstervaser, hunde og hvalpe, der spiller bold fra midten af ​​1620'erne. De blev bestilt for Jean de Croÿ , kaptajn for den spanske konges livvagt, og de indrammede en døråbning eller var endda knyttet til dørbladene. Begrebsmæssigt var de trampantojos, trompe-l'œils , som fortsatte det catalanske flisegulv ind i billedet. Kompositionen følger den tredelte symmetriske struktur, der er typisk for mange af Juan van der Hamens værker, men i dette tilfælde er det overdrevent overdrevet af buketternes højde. De indramte spånpladekasser, slik, fransk bordur og venetianske briller er tydeligt domineret. Hundportrætterne i den nederste halvdel af billedet findes autonomt fra bordets stilleben. Den schweiziske Mountain Hunde gør malerierne direkte ind i en høvisk sammenhæng, fordi en sådan Hundebildnisse normalt blev vist i portrætter af adelige. De to omfattende buketter var tidlige eksempler på flamsk-inspireret blomstermaleri i Spanien Blomsterne er ikke malet fra naturen, men kommer fra forskellige blomstrende tider og er frit sammensat efter farve- og formkontraster og billedfyldning, hvorfor buketterne er faktisk for stor til, at vaseåbningerne er. Individuelle blomster som solsikke henviser til deres egne naturstudier i deres detaljerede udførelse.

Sent stilleben

I 1626 introducerede Juan van der Hamen y León den tredobbelte kompositionstype i spansk stillebenmaleri med maleriet Still Life with Granatæbler og ædle glas . Med gengivelsen i forskellige højdenniveauer foran en neutral baggrund havde han til hensigt at vise så mange objekter som muligt fra en fuld visning uden overlapning. Ud over funktionen af ​​at præsentere objekter omstrukturerede denne form for komposition også billedrummet. Hamen y León brugte denne type billeder indtil sin død. Billederne er kendetegnet ved farvekontrasten mellem de grå stentrapper og de viste objekter samt kontrasten mellem de massive, hårde og retvinklede trin med de runde og organiske former. Ved at gøre dette overholdt Juan van der Hamen kun meget løst perspektiviske regelmæssigheder, hvilket forårsager irritation hos seeren om betragtningsvinklen og trinvisningen. Retlig repræsentation eller opbevaring og præsentation af varer i spisekammer og udstillingsvinduesdekorationer blev antaget at være baggrunden for fremkomsten af ​​denne type, men gamle modeller, der er forbundet med kunst, er langt mere sandsynlige. Besøg af kardinal Francesco Barberini i selskab med Cassiano dal Pozzo ved domstolen i Madrid ses i en særlig sammenhæng . Dal Pozzo mødte Juan van der Hamen y León og kan have vist ham skitser af gamle romerske modeller. Selv Giovanni Battista Crescenzi kunne have gjort van Hamen bekendt med disse modeller. En anden mulighed ville være romerske mosaikker , som han selv kunne have set i Spanien. Selvom van der Hamen brugte tilbagevendende genstande som i hans tidlige stilleben, varierede han i de fleste tilfælde kompositionerne markant.

To af hans største stilleben med parret Still Life with Flowers and Fruit og Still Life with Fruit and Glassware, begge malet i 1629, stammer fra denne periode . Begge billeder er præget af deres fantastiske indretning og virtuositet i deres præsentation. Mange af de anvendte elementer findes i andre billeder af van der Hamen. Andre, mindre stilleben, som også blev oprettet på dette tidspunkt, lånes delvist af disse.

Hans sene stilleben inkluderer også dem, der havde borde med møbler som tema. Eksempler er Das Gabelfrühstück og Die Zwischenmahlzeit, hvor sidstnævnte dateres til året for hans død. Billedet af en skænk med service og mad stammer fra hans tidlige arbejde , men de senere værker er meget mere frit sammensat. Disse billeder er i traditionen med det nordeuropæiske stilleben , som dem der er malet af Pieter Claesz , men er meget mere reducerede og ikke så overdådige.

Da Juan van der Hamen døde i 1631, blev der registreret 14 små frugtstilleben i opgørelsen af ​​hans studie, som sandsynligvis viste individuelle frugtplader eller andre mindre motiver. Nogle af disse malerier er stadig kendt i dag. Det er ikke helt sikkert, om de var beregnet til salg eller som rollemodeller til optagelse i større stilleben. Da biblioteket også indeholder foreløbige tegninger til sådanne malerier efter døden, foreslår førstnævnte mere. Derudover er der i nogle varebeholdninger fra det 17. århundrede malerier under navnepladerne med frugter, som blev tilskrevet van der Hamen. Der var også tolv andre små malerier i studieoversigten, der viste frugt. Disse malerier fungerede også som modeller for hans efterfølgere efter hans død. Visse elementer findes i malerier fra dette miljø. Blandt de mest fremragende billeder af Juan van der Hamens i denne gruppe værker er plader med blommer og morello-kirsebær og plader med granatæbler .

Allegorier

Allegoriske fremstillinger var sjældne i Spanien. I 1626 og 1627 malede Juan van der Hamen y León Pomona og Vertumnus som en allegori om efteråret og et tilbud til Flora som en allegori om foråret. Det første billede viser, inspireret af Ovidis metamorfoser , gudinden for frugtavl og havebrug Pomonas med forandringsguden, velstand og efterårets Vertumnus . Pomonas højre hånd hviler på åbningen af ​​et overflødighedshorn, hvorfra ferskner, kvæde, æbler, druer, abrikoser, granatæbler, kirsebær, blommer, meloner, græskar, peberfrugter, radiser og en artiskok, citron og karton hældes ud og danner en barriere i forgrunden af ​​billedet. Vertumnus holder en kurv med druer og æbler. Skildringen af ​​blomstergudinden og forårets flora viser en kvinde kronet med en krans af blomster i en hofhave, der tilbydes en kurv med roser af en dreng. Juan van der Hamen y León tilføjede frugterne og blomsterne til de mytologiske figurer som et stilleben, men billederne viser, at maleren var i stand til at male figurer overbevisende. Dette var i modsætning til hans eksklusive opfattelse som en god stillebenmaler.

Girlander

Juan van der Hamen y León introducerede kransen som et motiv i spansk maleri i 1628. Dette førte til det faktum, at han eksperimenterede med det nye emne til de to første malerier af denne type, Krans med landskab , og prøvede forskellige motiver til cirkelsektionen. Disse kan verificeres ved hjælp af røntgenstråler og beviser også, at de to malerier blev skabt på samme tid. Først valgte Juan van der Hamen kvindelige helgener, derefter to scener fra det gamle testamente og kom til sidst til løsningen med de to landskaber. I dag er i begge malerier kun den bageste del af landskabet på venstre halvdel af billedet bevaret, forgrunden gik tabt på grund af forkert restaurering og er nu malet i mørke, fordi malingen skinnede igennem. Disse to malerier er undtagelser i van der Hamens arbejde, da han fyldte andre kranser med religiøse motiver.

Sådan blev kransen med den pletfri undfangelse, Jomfruen og barnet i Gorie og kransen med den sovende baby Jesus skabt . Især det tidligere billede er meget godt bevaret. På basis af det mangfoldige udvalg af blomster sammenlignet med kransen med landskabet på Hood Museum kan det bevises, at Juan van der Hamen brugte de samme foreløbige tegninger til dem. For eksempel er den hvide stjerne i Bethlehem og de hvide liljer de samme på begge billeder. De foreløbige tegninger blev lavet i de kongelige haver og i haven til hans sponsor, Comte de Soler, hvilket også gjorde det muligt for en række blomsterarter. Figurrepræsentationen i kransen med den pletfri undfangelse er ikke så overbevisende, især i ansigtet, som i portrætterne af van der Hamen, der tilskrives det mindre format. Den krans med den sovende Jesus barn med de attributter af den tornekrone , neglene og terninger refererer til den billedtype Jesus barn, triumferende over døden . Juan van der Hamen henviste i sin skildring til det gamle motiv af den sovende Eros på en kranium. Skildringer af fugle i dette maleri er ekstraordinære. Mens biæderen på korset henviser til opstandelsen, forbinder guldfinken kransen med medaljongen. Juan van der Hamen var en pioner med dette billede; andre malerier af denne art dukkede først op i midten af ​​det 17. århundrede.

Autonomt blomstret stilleben

I slutningen af ​​1620'erne malede Juan van der Hamen y León også nogle af de første autonome blomsterstilleben i Spanien. Fortegnelsen over hans studie, der blev opstillet efter hans død, indeholdt 24 blomsterbilleder, men ingen underskrevne kopier har overlevet. William B. Jordan forsøgte at tilskrive van der Hamen to blomsterstilleben, men det er ikke sikkert. Han etablerede dette med den blå glød af kinesisk porcelæn, den Chiaroscuro af de tulipaner , den frie ductus af roserne og ligheder med blomster, der var i kransene.

Portrætter

Juan van der Hamen y León var en anerkendt portrætmaler . Han begyndte at vende sig til denne genre i 1622, som i modsætning til stillebenene støttede hans ambitioner ved retten. Ud over bestillingsarbejde for aristokrater og hovmænd lavede han en serie på over tyve portrætter, der viser berømte forfattere og etablerede sit ry som portrætist. I opgørelsen af ​​hans atelier efter hans død blev tyve af disse værker opført under en vare, der adskilt dem som en fast gruppe værker fra de individuelt anførte portrætter. De forfattere selv modelleret buster kaldet los Ingenios literaros . Nogle af sidderne er nævnt i boets skøn. Så var Lope de Vega , Francisco de Quevedo , Luis de Góngora , José de Valdivielso , Juan Pérez de Montalban , Juan Ruiz de Alarcón , Francisco de la Cueva y Silva , Fracisco de Rioja , Jerónimo de Huerta , Luis Pacheco Naváes , Luis de Torres og Catalina de Erauso , som alle var vigtige figurer i den spanske litteratur fra Siglo de Oro, blandt de portrætterede. Mange af dem roste også van der Hamens portrætter og maleri. Serien inkluderer også et portræt af hans bror Lorenzo van der Hamen y León .

Den kronologiske klassificering af serien i Juan van der Hamens arbejde er vanskelig, da de fleste af malerierne ikke er dateret. Men på grund af den afbildede persons alder antyder portrættet af hans bror, at Juan van der Hamen kunne have startet arbejdet med denne serie allerede i 1620. Det viser en ganske spontan og flydende stil, der adskiller sig fra hans portrætter, hvor han genoplivet den meget konservative stil fra Philip II's tid. Portrætternes stil kunne dog også være mindre livlig og derfor stærkere og strengere, som det f.eks. Er tilfældet med portrættet af Don Francisco de la Cueva y Silva . Dette billede viser også, hvordan van der Hamen brugte sine evner som stillebenmaler i nogle portrætter. Han brugte bøgerne i højre kant af billedet til at oplade billedet med mening. Hovedet er modelleret af lyset i modsætning til det sorte tøj, ligesom hænderne får en særlig tilstedeværelse i billedet. Fokus på hovedets volumen og detaljer minder noget om behandlingen af ​​genstande i van der Hamens stilleben. Van der Hamen opbevarede disse portrætter i sit studie og bestilte dem til at male versioner af dem til sine kunder. Portrættet af Don Francisco de la Cueva y Silva blev erhvervet af Marqués de Leganés, der ejede otte af portrætterne.

Med portrættet af Catalina de Erauso, som for nylig overbevisende blev tilskrevet Juan van der Hamen y León og også er en af ​​de los ingenios literaros , skabte han en af ​​de mest bizarre portrætter i spansk maleri. Billedet malet i 1626 viser den løbende nonne Catalina de Erauso, der forklæder sig som en mand og var kontroversiel blandt samtidige. En af hans portrætter, sandsynligvis udført ret hurtigt og på en studielignende måde, er leder af en gejstlig, der viser van der Hamens kvalitet ved at male livlige figurer, der skiller sig ud fra de mere formelle portrætter og også fra figurerne fra nogle af hans historiemalerier. I 1971 offentliggjorde Diego Angulo Iñiguez et portræt, der skiller sig ud fra resten af ​​van der Hamens arbejde og henviser tydeligt til hans høflige ambitioner. Dette er maleriet Jean de Croÿ, II Comte de Solre, som også blev lavet i 1626. Det betragtes som en af ​​de mest fremragende portrætter skabt ved den spanske domstol i 1620'erne. Billedet viser Comte de Solre foran en sort baggrund i den gyldne rustning af en ridder fra Ordenen af ​​det gyldne fleece, der står ved siden af ​​et bord dækket med en rød fløjlsklud. Van der Hamen skabte en dramatisk belysningstemning og brugte et meget varmt farveskema, der kun brydes af den hvide pels fra dalmatinerne . Portrættet er karakteriseret ved Juan van der Hamens evne til at oversætte vægten og strukturen af ​​de afbildede genstande på lærredet.

Et andet vigtigt værk er portrættet af en dværg, som van der Hamen malede omkring 1626, og som også var i samlingen af ​​Marqués de Leganés. Maleriet viser en stærk naturalistisk repræsentation og står med de stærke farver og den intense kontrast mellem lys og skygge i traditionen med Michelangelo Merisi da Caravaggio . Juan van der Hamen y León opfyldte også kravet om portrætter af det kongelige par. Velazquéz var den eneste maler, som kongen sad som model for, men hans værksted kunne ikke imødekomme den store efterspørgsel. Derfor lavede et stort antal malere malerier baseret på portrætterne af Velazquéz. Van der Hamen organiserede maleriet af disse billeder særligt effektivt. Portræt af Philip IV ligner for eksempel meget Velazquéz 'ansigt og positur, men det adskiller sig markant i den rige og detaljerede udsmykning af tøjet. Både repræsentationen af ​​kongen og hans dronning Isabel de Borbón er kendetegnet ved en stærk chiaroscuro , som giver dem en stor tilstedeværelse på trods af fokus på kostumerepræsentationen. Portrætterne af Philip IV, Isabel de Borbón og Doña Margarita de Austria , som er kendt i dag , kan ikke tilskrives van der Hamen med absolut sikkerhed, men deres udførelse viser klare paralleller til Jean de Croÿ, II Comte de Solre . Portrættet af Infanta María de Austria, Reina de Hungría er også inkluderet i denne gruppe af værker . Når man sammenligner dette billede med portrættet af Isabél de Borbón , bliver oprindelsen til et effektivt fungerende studie tydeligt. Tøjets konturer er næsten identiske, og stillingen med armen hvilende på stolens bagside og lommetørklæderne i venstre hånd henviser til en fælles foreløbig tegning, der blev brugt til begge portrætter.

Der var signifikante forskelle i værdi i portrætterne. For eksempel solgte van der Hamen olieskitser af hovedet af kardinal Francesco Barberini til 10 reales, mens han var i stand til at indløse 200 reales til et portræt i fuld længde af kong Philip IV. Billederne i den videnskabelige serie blev også prissat forskelligt afhængigt af graden af ​​udførelse og varierede fra 33 til 44 real og mere.

Historie maleri

De første kendte historiemalerier af Juan van der Hamen y León stammer fra perioden mellem 1620 og 1622. Billedet af San Isidro var et populært motiv i Madrid på det tidspunkt, så ved at vælge dette emne reagerede van der Hamen også på et kundernes efterspørgsel. Ligesom Johannes Døber ved bøn , som blev skabt på samme tid, er maleriet præget af en stærk tenebrisme, der modellerer figurerne.

I midten af ​​1620'erne begyndte Juan van der Hamen i stigende grad at afsætte sig til historiemaleri. Dette er også i forbindelse med hans stilling ved retten og hans stræben efter yderligere officiel anerkendelse, som han troede, han kun kunne opnå gennem de klassiske, anerkendte genrer i historie og portræt. Han malede i stigende grad malerier til klostre, der blev doneret af adelige ved retten. Et vigtigt arbejde i denne fase var Tilbedelsen af ​​det apokalyptiske lam, som han havde malet til Real Monasterio de la Encarnación . I dette maleri tog Juan van der Hamen de teologiske skrifter op af sin bror Lorenzo, som også blev portrætteret som Saint Lawrence yderst til venstre på billedet. I figurerne henviste han i nogle tilfælde til mennesker, der var forbundet med klosteret. Samlet set udtrykker dette billede den ambivalens, der kan demonstreres i de fleste af van der Hames historier. De store figurer i forgrunden er fulde af karakter og overbevisende, mens figurerne på himlen omkring lam fremstår ret arkaiske og skematiske. Ud over dette store altermaleri er der andre malerier af van der Hamens i dette kloster, som blev installeret over keramiske alter fra Talavera de la Reina , men ikke længere er på deres oprindelige placering i klosteret. En af disse er billedet af Johannes Døberen, som viser hans naturalistiske stil og hans evne som dyrekunstner på fårens pels.

I 1628 malede van der Hamen maleriet Jomfru Maria præsenterer Jesusbarnet til St. Francis for den virkelige Monasterio de San Gil . Det vedrører reformbestræbelserne i slutningen af ​​det 16. århundrede i den franciskanske orden og viser en vision, der dateres før stigningen af Francis . Dette motiv blev opfundet i Italien af ​​brødrene Agostino og Annibale Carracci , van der Hamen var sandsynligvis en af ​​de første spanier, der tilpasser det. Et andet usikret arbejde for dette kloster kunne have været Kristus på søjlen . Det er en let modificeret kopi af et maleri af Orazio Borgianni, som han malede i Pamplona i 1601 . Chiaroscuro , som omtrent svarer til Johannes Døberens , taler for det faktum, at Juan van der Hamen malede billedet . Maleriet Jomfruen vises til Saint Francis, som sandsynligvis også blev malet til et franciskansk kloster fra 1630 til 1631, er i den ideologiske sammenhæng med forsøget på denne ordre og den spanske krone for at sikre pavelig anerkendelse af dogmen af ​​den ubesmittede undfangelse . Van der Hamen brugte det samme ansigt til Francis som i hans maleri fra 1628, men denne gang viser hans hænder sårene. Samlet set er figuren præsenteret meget overbevisende. Maria minder om italienske modeller og materialiserer sig gennem skildringer af blomster. Det er et sjældent motiv, men det blev også behandlet af andre malere ved retten, såsom Carducho.

Et andet historiemaleri, der tilskrives van der Hamen, er billedet af Abraham og de tre engle . Det behandler et gammeltestamentisk tema, der er populært i Spanien i begyndelsen af ​​det 17. århundrede. Historien om Abraham , for hvem Gud vises i form af tre engle, er et af de motiver, hvor gæstfrihedens bud over for fremmede, som er vigtigt i Spanien, blev forhandlet. Billedet tilskrives van der Hamen på baggrund af stilistiske analyser. I den kombinerer han sin evne til at fortælle historierne og samtidig repræsentere de forskellige objekter i deres egen tekstur og fysik, som han gjorde i hans stilleben. Ud over disse malerier, der er kendt i dag, har der været andre historier, som Juan van der Hamen malede. De fleste af dem er enten gået tabt eller hænger i samlinger, der ikke er opdaget. I opgørelsen af ​​studiet efter hans død er der flere flere historiemalerier, hvoraf nogle endnu ikke er afsluttet. Derudover kan sådanne malerier af van der Hamen findes i nogle oversigter over samlinger fra det 17. århundrede. Forskning tyder på, at han var i stand til at sælge mange sådanne malerier, og nogle måske endda er kommet i udlandet.

Landskaber

Juan van der Hamen y León malede nogle af de første autonome landskabsmalerier i Spanien i slutningen af ​​1620'erne , men disse har ikke overlevet. Efter hans død blev 22 landskaber opført, hvoraf nogle ikke var færdige. De var ret små formater på 21 eller 28 centimeter, fem af dem var runde.

I nogle af hans stilleben kan man allerede se en drejning mod landskabet, såsom i stilleben med karton og vinterlandskab eller i de to stilleben med en skål frugt, fugle og udsigt over vinduet . Ud fra disse drages konklusioner om det mulige udseende af hans uafhængige malerier af denne genre. Kranserne med landskabet kommer tættest på uafhængige landskaber . De viser begge en lys og livlig maleristil i de intakte dele af billedet, hvilket skaber en atmosfærisk effekt. Begge viser også, at van der Hamen dominerede forskellige typer landskaber. Engang et nordligt landskab på billedet af Hood Museum of Art på Dartmouth College , mens maleriet i Meadows Museum of Southern Methodist University viser et mere klassisk landskab. Med disse landskaber er Juan van der Hamen tæt på Francisco Collante , der startede denne genre omkring samme tid, og hans ven Pedro Núñez de Valle . Bortset fra det blev baggrunden for hans historiemalerier også brugt til at drage konklusioner om de uafhængige landskaber. For eksempel viser Johannes Døberen ved bøn, Johannes Døberen og Den Rummelige Sankt Peter hver især forskellige, atmosfæriske landskaber, der blev henrettet relativt frit.

Ved brylluppet til María van der Hamen y León i 1639 ejede hun stadig 13 landskabsmalerier af sin far. Et landskab var i 1638 ejet af Juan María Forno, huset Meier af Giovanni Battista Crescenzi , tolv mere optrådte i 1642 i samlingen af ​​opgørelse Gregorio Guión den. I dag er van der Hamens landskaber ikke længere kendt.

reception

Kunstneriske efterspill

Efter Juan van der Hamen y Leóons død må der have været yderligere aktiviteter i hans studie på Calle de Fuentes i nogen tid. Ellers kunne eksistensen af ​​et stort antal stilleben, som tydeligt var i hans tradition og brugte de samme modeller, ikke forklares. Den vigtigste figur i denne sammenhæng er Antonio Ponce , der blev uddannet af van der Hamen og gift ind i sin familie. Han skabte et stort antal stilleben, der henviser meget direkte til Van der Hamens modeller og stort set efterligner hans stil. Dermed opnåede han ikke sin herres virtuositet, for eksempel synes hans blomster ikke så levende. Særligt karakteristisk for dette er en række månedlige billeder, hvor mange af Juan van der Hamens motiver vises. I sin stilleben med slikæsker og frugtplader lavede Ponce klare henvisninger til æsker og krukker slik . Denne meget direkte henvisning i et stort antal værker indikerer, at Ponce havde ringe originalitet eller kun måtte frigøre sig fra sin herre og sit værksted over tid.

Der er også tre andre stilleben, muligvis af Francisco van der Hamen y León, søn af Juan van der Hamens. Efter hans ægteskab i en alder af 18 i 1634 overtog han sin fars foreløbige tegninger. Stilen og kompositionen er meget forskellig fra Ponces månedlige billeder. Stillivene er designet symmetrisk og viser hængende frugter. De står i traditionen med Juan van der Hamens værker, men kommer ikke tæt på dette med hensyn til udførelse. Da der imidlertid ikke kendes noget signeret maleri af Francisco van der Hamen y León, kan hypotesen om hans forfatterskab ikke bekræftes.

Der er også tre malerier, der er skabt af en ukendt kunstner, og van der Hamens tilføjede to allegorier. De ligner ikke stilistisk eller kompositionsmæssigt, men fanger indtrykket af disse værker. Imidlertid kopierede kunstneren figuren af ​​Vertumnus i sin Allegory of Summer . Samlet set er disse værker mere i stil med Peter Paul Rubens .

Moderne vurdering

Juan Pérez de Montalbán skrev om Juan van der Hamen y León i sit arbejde Para todos , udgivet i 1632 : “Juan van der Hamen y León var en af ​​de mest berømte malere i vores århundrede, fordi han overskred sin modenhed i sine tegninger, malerier og fortællende værker. Og udover hans unikke i sin kunst skrev han ekstraordinære vers, der demonstrerede indbyrdes forhold mellem maleri og poesi. Han døde meget ung, men fra de frugter, portrætter og store lærreder, han efterlod, kan vi konkludere, at han ville være den største spanske maler, hvis han stadig var i live. ”I Para todos de Montalbán beskrev vigtige personligheder ved Madrid-domstolen, Juan van der Hamen y León var den eneste maler i dette valg. Derudover roste andre forfattere som Luis de Góngora , Gabriel Bocángel , Lope de Vega og hans bror Lorenzo van der Hamen y León også van der Hamens kunstneriske evner.

Kunsten teoretiker Francisco Pacheco del Río opført Juan van der Hamen y León i sit arbejde Arte de la pintura , offentliggjort i 1649, som et eksempel for malere af enestående blomst og frugt stilleben. Han skrev: ”Jeg har også prøvet denne øvelse og blomsterdekorationen og finder det ikke særlig vanskeligt. Juan van der Hamen malede dem ekstremt godt, og han malede slikene endnu bedre og overgik de figurer og portrætter, han lavede med dette maleri, hvilket til sin irritation gav ham større berømmelse. ”Denne irritation beskrevet af van der Hamens kan spores tilbage til ligningen af ​​det malede objekt og den virkelige model og foragt for denne genre i de fleste kunstteoretiske skrifter. Imidlertid kunne der også oprettes en henvisning til Zeuxis-legenden . Vicente Carducho og Rodrigo de Holanda tillagde stor betydning for anvendelsen af ​​antikken, når man vurderede stilleben ud over at efterligne naturen. Van der Hamen blev set i denne sammenhæng som maleren, der bragte den gamle kunst af stilleben over til den moderne tidsalder og gjorde dette i sin kunst og forlod ikke modtagelsen af ​​antikken bare i ekfrasen .

Forskningshistorie

I lang tid var den kendte information om Juan van der Hamen y León primært baseret på værket af Julio Cavestany de Anduaga , der kuraterede den første store og vigtige udstilling om spansk stilleben, Floreros y bodegones en la pintura española , i 1935 . Publikationen, der blev offentliggjort i anledning af denne udstilling, og som først blev offentliggjort i 1940 som et resultat af den spanske borgerkrig, var afgørende indtil 1960'erne. I 1962 offentliggjorde José López Navío opgørelsen over samlingen af ​​Marqués de Leganés, hvor han også bidrog med yderligere information om van der Hamen y León som portræt- og stillebenmaler. I 1965 blev van der Hamen y León religiøse malerier også stilles til rådighed for offentligheden og forskning, når det Patrimonio Nacional åbnede den Real Monasterio de la Encarnación . Det faktum, at der er værker af van der Hamen der, blev udgivet af Elías Tormo allerede i 1917 .

Kunsthistorikeren William B. Jordan har handlet intensivt med Juan van der Hamen y León siden 1960'erne. Hans afhandling i to bind fra 1967 var en tidlig monografi om maleren, men er kun tilgængelig i nogle få store kunstbiblioteker. I den udnævnte Jordan for første gang kompositionstypen på tre niveauer. Han evaluerede også nyt arkivmateriale som van der Hamens ejendom og dokumenter vedrørende levering af sine børn i Archivo de Protocolos de Madrid , hans ægteskabsdokumenter i ærkebiskoppen i Madrid og dokumenter vedrørende hans stilling ved retten i Archive General de Simanca og arkiverne fra det kongelige palads i Madrid. Jordan fandt også slægtsdokumenter om Jan van der Hamens bror Lorenzo i arkiverne til ærkebiskopens palads i Grenada, som også indeholdt oplysninger om de andre familiemedlemmer. Således kunne Jordan for første gang præsentere en omfattende og pålidelig biografi om van der Hamen. Som et resultat foretog han flere ophold i Spanien med det formål at indsende en anden monografi, som han ikke gennemførte. Han var imidlertid i stand til at finde ud af om van i katalogerne "Spanish Style Life in the Golden Age 1600-1650" ( Fort Worth , Kimbell Art Museum , 1985) og "Spanish Still Life from Velázquez to Goya" ( London , National Gallery , 1995) opdatere hattene. Jordan kuraterede den første monografiske udstilling om denne kunstner med ”Juan van der Hamen y León og domstolen i Madrid” , som blev vist i Madrid og Dallas i 2005 og 2006. I det blev van der Hamen y Leóns arbejde som historiemaler og portrætist sidestillet med stilleben på lige fod. Derudover præsenterede Jordan nogle værker, der potentielt kunne tilskrives ham. Kataloget, der blev offentliggjort i anledning af denne udstilling, er den seneste monografi om Juan van der Hamen y León. William B. Jordan fortsætter med at gennemføre projektet med et katalog-raisonné om Juan van der Hamen y León.

litteratur

• William B. Jordan : Juan van der Hamen y León & Madrid-retten . Yale University Press, New Haven 2005. ISBN 0-300-11318-8 .
• Ira Oppermann: Det spanske stilleben i det 17. århundrede. Fra et rum uden vinduer til et landskab oversvømmet med lys . Reimer, Berlin 2007. ISBN 978-3-496-01368-6 .
• Felix Scheffler: Det spanske stilleben i det 17. århundrede: teori, tilblivelse og udvikling af en ny billedgenre . Vervuert, Frankfurt am Main 2000. ISBN 3-89354-515-8 .

Weblinks

Individuelle beviser

1. ↑ ^{a b c} Oppermann, s. 23.
2. ↑ Jordan, s.45.
3. ↑ Jordan, s. 40.
4. ↑ Jordan, s. 46-47.
5. ↑ ^{a b} Oppermann, s. 23.
6. ↑ Jordan, s. 24.
7. ↑ ^{a b c} Jordan, s.51.
8. ↑ Jordan, s. 52-53.
9. ↑ Oppermann, s. 27.
10. ↑ ^{a b} Jordan, s. 75.
11. ↑ ^{a b c} Jordan, s.73.
12. ↑ ^{a b} Jordan, s. 74.
13. ↑ Jordan, s. 54-57.
14. ↑ Jordan, s.59.
15. ↑ Jordan, s. 60-61.
16. ↑ ^{a b} Scheffler, s. 316.
17. ↑ Jordan, s. 124.
18. ↑ Jordan, s.119.
19. ↑ Jordan, s. 120.
20. ↑ ^{a b} Jordan, s. 70.
21. ↑ Oppermann, s.29.
22. ↑ Jordan, s. 131.
23. ↑ ^{a b} Jordan, s. 147.
24. ↑ Jordan, s. 170.
25. ↑ Jordan, s. 176.
26. ↑ Jordan, s. 183.
27. ↑ Jordan, s. 202.
28. ↑ Jordan, s. 207.
29. ↑ Jordan, s. 212-213.
30. ↑ ^{a b} Jordan, s. 217.
31. ↑ Jordan, s. 226.
32. ↑ Jordan, s. 229.
33. ↑ ^{a b c} Jordan, s. 233.
34. ↑ Jordan, s. 251.
35. ↑ ^{a b} Jordan, s. 252.
36. ↑ Jordan, s. 264-265.
37. ↑ Jordan, s. 284.
38. ↑ Jordan, s. 285.
39. ↑ Jordan, s. 74.
40. ↑ Oppermann, s.26.
41. ↑ Scheffler, s. 220.
42. ↑ Jordan, s. 106-107.
43. ↑ ^{a b} Scheffler, s. 321.
44. ↑ Scheffler, s.317.
45. ↑ Jordan, s. 80, 90 og 97.
46. ↑ Scheffler, s. 267.
47. ↑ Scheffler, s. 329.
48. ↑ Scheffler, s. 330.
49. ↑ Scheffler, s. 261.
50. ↑ ^{a b} Jordan, s. 267.
51. ↑ Scheffler, s. 262.
52. ↑ Scheffler, s. 262-263.
53. ↑ Scheffler, s. 264-265.
54. ↑ Jordan, s. 270.
55. ↑ Jordan, s. 281.
56. ↑ Jordan, s. 282.
57. ↑ Jordan, s. 192.
58. ↑ Jordan, s. 278.
59. ↑ ^{a b} Gerd-Helge Vogel: Hvordan kom planterne ind i maleriet - om den botaniske repræsentation i europæisk kunst mellem sengotik og Biedermeier. I: Gerd-Helge Vogel (red.): Planter, blomster, frugter - Botaniske illustrationer inden for kunst og videnskab. Lukas, Berlin 2014, ISBN 978-3-86732-198-3 , s. 48.
60. ↑ Scheffler, s. 398.
61. ↑ Scheffler, s. 399.
62. ↑ Jordan, s. 237.
63. ↑ Jordan, s. 147-148.
64. ↑ ^{a b} Jordan, s. 120.
65. ↑ ^{a b} Jordan, s. 151-152.
66. ↑ Jordan, s. 158.
67. ↑ Jordan, s. 153.
68. ↑ Jordan, s. 171.
69. ↑ Jordan, s. 197-198.
70. ^ Jordan, s. 219.
71. ↑ Jordan, s. 220.
72. ↑ Jordan, s.63.
73. ↑ Jordan, s.135.
74. ↑ Jordan, s. 134.
75. ↑ ^{a b} Jordan, s. 137.
76. ↑ Jordan, s. 254-255.
77. ↑ Jordan, s. 255.
78. ↑ Jordan, s. 260-261.
79. ↑ Jordan, s. 258.
80. ↑ Jordan, s. 233.
81. ↑ ^{a b} Jordan, s. 248.
82. ↑ Jordan, s. 249.
83. ↑ Jordan, s. 286.
84. ↑ Jordan, s. 287.
85. ↑ Jordan, s. 290.
86. ↑ Jordan, s.291.
87. ↑ Jordan, s. 293.
88. ↑ frit oversat fra Jordan, s. 15: “Juan de Vanderhamen y León, blandt de mest berømte malere i vores århundrede, fordi han i tegning, maleri og fortællingsværker overgik Mature selv. Og bortset fra at være unik i sin kunst, komponerede han ekstraordinære vers, som han beviste det indbyrdes forhold mellem maleri og poesi. Han døde meget ung, og ud fra hvad han efterlod os i frugt såvel som i portrætter og store lærreder, udleder man, at hvis han levede, ville han have været den største spanier i hans kunst. "
89. ^ Pacheco, Arte de la pintura (Sevilla 1649), redigeret af Bonaventure Bassegoda i Hugas, Madrid 1990, s. 511.
90. ↑ Oversættelse Scheffler, s. 94 efter Pacheco, (1649) 1990, s. 512: “Tambien he probado este exercisio, y el de las flores, que jusgo no ser muy dificil. Juan Vanderramen los hizo extremadamente, y mejor los dulces, aventajándose en esta parte a las figurasy retratos que hacía y, así, esto le dio, a su despecho, borgmester nombre. "
91. ↑ Scheffler, s. 94-95.
92. ↑ Scheffler, s. 149.
93. ↑ Jordan, s.16.
94. ↑ ^{a b} Jordan, s. 17.
95. ↑ ^{a b} Oppermann, s.15.
96. ^ William B. Jordan, Juan van der Hamen y León, 2 bind, diss. New York University 1967, University Microfilm International, Ann Arbor.
97. ↑ Scheffler, s. 261.

Denne artikel blev tilføjet til listen over fremragende artikler den 23. maj 2012 i denne version .

personlig data
EFTERNAVN	Hamen y León, Juan van der
KORT BESKRIVELSE	Spansk maler
FØDSELSDATO	døbt 8. april 1596
FØDSELSSTED	Madrid
DØDSDATO	28. marts 1631
Dødssted	Madrid