Blonder dans

Pointen dans eller en pointe ( fransk: spids ) er en bevægelse teknik i ballet , der udføres i særlige pointe sko ( fransk: pointes ). Sammen med tutuen har den spidse dans været en del af den ( kliché ) idé, man har om en ballerina siden det 19. århundrede .

Udvikling af topdansen

Jocelyn Vollmar på tip dance (1947)

Der var tidlige former for tådans allerede i det 17. århundrede, for eksempel med Marie Camargo , men stadig mere i forbindelse med spring end med drejning. Den moderne punktdans spores tilbage til Marie Taglioni , der dansede som Helena i den såkaldte "nonne- ballet " i Giacomo Meyerbeer's opera Robert the Devil (1831) og i titelrollen for balletten La Sylphide (1832). Aviser på det tidspunkt nævnte, at forskellige ballerinaer havde "fantastiske tæer" eller "faldt af spidsen".

Punktdansen ændrede ballet fra det 19. århundrede grundlæggende. Imidlertid udviklede topteknologien kun gradvist sig til en udtalt form. Punktdans, som vi kender den i dag, fik først accept i slutningen af ​​det 19. århundrede. I 1960'erne og 1970'erne blev pointe sko gjort mere stabile: tåboksen blev forstærket med limet papir eller linned, og der var læder eller papirindsatser mellem den indvendige og ydre sål.

Selv i trediverne og firserne af det 19. århundrede var der ingen trin, pirouetter eller langvarige "en pointe" -poser mulige. Den tilsyneladende overvindelse af tyngdekraften var mere baseret på tekniske tricks. Dansere strakte hele kroppen, løftede armene og udførte gentagne gange små spring. Dette skabte indtryk af vægtløshed i publikums øjne.

I pas de deux støttede dansere den illusionære løsrivelse af ballerinaerne fra gulvet: De løftede deres partnere og støttede vægten af ​​deres partnere. Under løft simulerede dansernes lige fødder lethed og en spids dans. Balletter oprettet på det tidspunkt, såsom La Sylphide (1832) eller Giselle (1841), foretrækkes stadig at blive udført i historisk form. Koreografierne fra verdenspremieren rekonstrueres, men de nuværende standarder for punkt-til-punkt-dans bruges stadig: I modsætning til i 1930'erne og 1940'erne er dansere lavet til at danse med de robuste spidse sko, der er almindelige i dag i fuld blonder.

I begyndelsen af ​​det 20. århundrede vendte dansere og koreografer ryggen til topdans : blandt dem Isadora Duncan , Mary Wigman , Gret Palucca , Rudolf von Laban og Kurt Jooss . Den såkaldte ”frie”, moderne dans og den senere tyske udtryksfulde dans kom frem i opposition og som et alternativ til balletens bevægelsesteknikker. Især den amerikanske Isadora Duncan gik på banen mod topteknologi:

”For den danser, som jeg taler om, har aldrig prøvet at gå på enden af ​​tæerne. Hun har heller ikke brugt tid på at øve spring i luften for at se, hvor mange gange hun kunne klappe hælene sammen, før hun kom ned igen. Hun bærer hverken korset eller strømpebukser, og hendes bare fødder hviler frit i hendes sandaler. "

Topdansen fra et feministisk perspektiv

Anastasia Stashkewitsch og Vyacheslav Lopatin in Sleeping Beauty

De Dance Studies har arbejdet siden firserne i det 20. århundrede, først i den anglo-amerikanske og senere i Tyskland med feministiske spørgsmål: dans og ballet er beskrevet som kunstnerisk udtryk, der præsenterer de anerkendte kvindelighed og maskulinitet idealer (re). I denne sammenhæng ses topdansen som et spejl af et konservativt billede af kvinder. Ballerinaer udstråler nåde, elegance og skrøbelighed og inkorporerer således traditionelle kvindelige værdier. På grund af deres lille selvbærende overflade skal deres dansepartnere holde deres balance i sikkerhed. I pas de deux støtter danseren ballerinaen og hjælper hende med poser eller pirouetter. Dette svarer til mandlige opgaver som propageret i det 19. århundrede. Ballerinaen kan

”Udtryk ikke uafhængighed. Topteknologien udsætter dem for en ustabil ligevægt og tvinger dem til afhængige positioner: kan sammenlignes med det faktum, at kvinder forbliver underlagt deres fars, broders eller mands værgemål i hverdagen. Danseren holder sin partner oprejst og påtager sig den klargøringsfunktion, som manden også har uden for scenen. "

Ikke kun i rekonstruerede klassikere fra det 19. århundrede ( La Bayadère , Svanesøen , Tornerose eller Nøddeknækkeren ), men også i senere og nutidige koreografier, er topteknologi fortsat et centralt stilistisk instrument.

Punktdans for mænd

Dansere fra balletterne Trockadero de Monte Carlo og Shirley MacLaine (i midten) i tv-showet Hvor skal vi hen herfra? (1977)

I den sidste tredjedel af det 20. århundrede begyndte flere og flere dansere at danse til toppen. I september 1974 fandt de første optrædener af Les Ballets Trockadero de Monte Carlo (" Les Trocks ") sted, som er efterspurgt i hele verden i dag, i New York . Det helt mandlige ensemble har vist parodier på kendte balletter fra det 19. og 20. århundrede: inklusive uddrag fra Don Quichotte (1869), Svanesøen (1877/1895), Tornerose (1890) eller Nøddeknækkeren (1892). Koreografier som The Dying Swan (1907) eller Les Sylphides (1909) vises på scenen som komplette satiriser af de originale koreografier . Alle kvindelige roller fortolkes af dansere i tutuer og pointe sko.

Desuden grundlagde Victor Trevino , en tidligere danser af " Trocks ", to separate ensembler: 1996 Les Ballets Gran Diva , med base i New York og 2011 Les Ballets Eloelle med base i Palm Beach. Disse to selskaber er også rent mandlige selskaber: Også her udfører dansere "en travestie " i parodier på populære balletter. Forestillingerne fra alle tre selskaber er baseret på et højt teknisk niveau: Alle dansere har mestret topteknologi. Mange får endda støtte fra dansere i løbet af deres tid i blandede selskaber af interesse for topdans. Blondansen til mænd har dog visse problemer. Ballet træning er kønsspecifik. Piger lærer at pege på dans og bevægelser, der er karakteristiske for dansere, mens drenge lærer springteknikker og en habitus, der er typisk for dansere. Derfor udvikler kroppen og muskler sig forskelligt. Når mænd begynder at danse til det punkt, skal de genlære. Dette siger Paul Ghiselin, mangeårig danser og senere balletmester på Les Ballets Trockadero de Monte Carlo :

”At danse på punkt er en anden måde at arbejde med fødder og ben på. Det var som at lære at danse igen [...]. Det føles som om du går på stylter. Når du er 6 meter høj, går der meget over disse [tå] sko. Der er også smerten. Når du først tilpasser dig punktarbejde, udvikler du grimme korn. Først holder smerten dig tilbage, men når du først lærer at beskytte dig selv ved at styrke dine fødder og udvikle muskeludholdenhed. "

Punktdans for mænd var ikke begrænset til travestierne fra Ballets Trockadero de Monte Carlo , Ballets Grandiva og Ballets Eloelle . Selv i "seriøse" koreografier optrådte dansere lejlighedsvis "en pointe". Den belgiske Bart de Block udførte en kort tådans i Karole Armitages ballet The Dog Is Us (1995). Efter et engagement med " Trocks " flyttede han til London til Mark Baldwin . Baldwin koreograferede solo M-Piece (1998) specielt for Bart de Block, og titlerollerne i Le Chant du Rossignol (1998) og The Demon (1998): De Blocks danse på toppen var præget af en seriøs æstetik uden nogen parodi i alle balletterne Elementer fra. Det samme gælder for Mats Eks Hun var sort (1995): Her dansede Veli-Pekka Peltokallio på toppen. Sidst men ikke mindst havde Marie-Agnès Gillot ni dansere i pointe-sko i sin koreografi Sous Apparence (2012).

Individuelle beviser

  1. ^ Marion Kant: Skoens sjæl. Heri. (Red.): Cambridge Companion to Ballet. Cambridge University Press, Cambridge 2007, ISBN 978-0-521-53986-9 , s. 191ff.
  2. ↑ Se Marion Kant: Skoens sjæl. I: Marion Kant (red.): Cambridge Companion to Ballet. Cambridge University Press, Cambridge 2007, ISBN 978-0-521-53986-9 , s. 191f; Gunhild Oberzaucher-Schüller : ”Robert le Diable” og den dannede bevægelse. I: Gunhild Oberzaucher-Schüller, Hans Moeller (red.): Meyerbeer og dansen. G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag, Feldkirchen 1998, ISBN 3-931788-11-3 , s. 222f.
  3. ^ Isadora Duncan: Den hemmelige skønhed ved hendes bevægelse: Brev til "Berlin Morgen Post". (1903). I: Franklin Rosemont (red.): Isadora taler. Charles H. Kerr Publishing, San Francisco 1994, ISBN 0-88286-227-8 , s. 34.
  4. ↑ Se bl.a.: Christy Adair: Kvinder og dans. Sylphs og Sirens. NYU Press, London 1992, ISBN 0-8147-0621-5 ; Sally Banes: Dansende kvinder. Kvindelige kroppe på scenen. Routledge, London / New York 2004, ISBN 0-415-11162-5 ; Friedrich Berlin Verlagsgesellschaft (red.): Ballett international & tanz aktuell. Nummer 8/9 (august 1998): Kønedansen ; Judith Lynne Hanna: Dans, sex og køn. University of Chicago Press, London / Chicago 1988, ISBN 0-226-31551-7 ; Hedwig Müller: Fra ekstern til intern bevægelse. Klassisk ballerina - moderne danser. I: Renate Möhrmann (red.): Skuespillerinden. Om den kulturelle historie inden for kvindelig scenekunst. Insel Verlag, Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34365-2 , s. 321-341; Hartmut Regitz (red.): Yearbook Ballet. Mand kvinde. Berlin 1987; Sarah Rubidge: Deciphering Dance. Den skjulte politiske bekymring. I: Ballett International, Zeitgeist-håndbog. 1/1990, s. 83-91; Janine Schulze: Dancing Bodies Dancing Køn. Dans i det 20. århundrede fra perspektivet om kønneteori. Udgave Ebersbach, Dortmund 1999, ISBN 3-931782-98-0 .
  5. ↑ Sandra Meinzenbach: Borgerlig rolle ideel og romantisk ballet . S. 10.
  6. ↑ Se Richard Glasstone: Breathing Arms. Kønsspecifikke træningsmetoder i ballet. I: Friedrich Berlin Verlagsgesellschaft (red.): Ballett international / tanz aktuel l. August 1998 (udgave 8/9): Kønedansen. S. 32f.
  7. ↑ Paul Ghiselin i et interview med Gia Kourlas. Se Gia Kourlas: De største tåsko i byen. I: The New York Times. 19. december 2004.

litteratur

  • Sally Banes: Dansende kvinder. Kvindelige kroppe på scenen. Routledge, London / New York 2004, ISBN 0-415-11162-5 .
  • Sibylle Dahms: Tanker om æstetikken ved romantisk ballet. I: Gunhild Oberzaucher-Schüller, Hans Moeller (red.): Meyerbeer og dansen. G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag, Feldkirchen 1998, ISBN 3-931788-11-3 , s. 36-49.
  • Sarah Davis Cordova: Romantisk ballet i Frankrig: 1830-1850. I: Marion Kant (red.): Cambridge Companion to Ballet. Cambridge University Press, Cambridge 2007, ISBN 978-0-521-53986-9 , s. 113-125.
  • Bernd Feuchtner : Manden på toppen. Bart De Block glider ind i hans tutu og laver pirouetter. I: Friedrich Berlin Verlagsgesellschaft (red.): Ballett international / tanz aktuell. August 1998, udgave 8/9: Sex of Dance. Pp. 28-31.
  • Susan Leigh Foster: Ballerinas falliske pointe. Heri. (Red.): Korporaliteter. Dansende viden, kultur og magt. Routledge, London / New York 1996, ISBN 0-415-12139-6 , s. 1-23.
  • Lynn Garafola: Russisk ballet i en alder af Petipa. I: Marion Kant (red.): Cambridge Companion to Ballet. Cambridge University Press, Cambridge 2007, ISBN 978-0-521-53986-9 , s. 151-163.
  • Lynn Garafola (red.): Tænker igen på Sylph. Nye perspektiver på den romantiske ballet. Wesleyan University Press, Middletown / Connecticut 1997, ISBN 0-8195-6326-9 .
  • Deborah Jowitt: I jagten på Sylph: Ballet i den romantiske periode. I: Alexandra Carter (red.): The Routledge Dance Studies Reader. Routledge, London / New York 1998, ISBN 0-415-16447-8 , s. 203-213.
  • Suzanne Juhasz: Queer Swans: They Fabulous Avians in the Swan Lakes of Les Ballets Trockadero and Matthew Bourne. I: Dance Chronicle. Undersøgelser inden for dans og beslægtet kunst. Bind 31, nummer 1/2008, s. 54–83.
  • Marion Kant: Skoens sjæl. Heri. (Red.): Cambridge Companion to Ballet. Cambridge University Press, Cambridge 2007, ISBN 978-0-521-53986-9 , s. 184-197.
  • Marion Kant: Nonneballet fra “Robert le Diable” og anden akt fra “Giselle”. I: Gunhild Oberzaucher-Schüller, Hans Moeller (red.): Meyerbeer og dansen. G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag, Feldkirchen 1998, ISBN 3-931788-11-3 , s. 250-263.
  • Rudolf Liechtenhan: Ballet og dans. Historie og grundlæggende vilkår for scenedans. Nymphenburger Verlag, München 2000, ISBN 3-485-00844-3 .
  • Gunhild Oberzaucher-Schüller: "La Sylphide", eller: tilsløret fantasmagoria. I: Sibylle Dahms, Manuela Jahrmärker, Gunhild Oberzaucher-Schüller (red.): Meyerbeer's scene i kunstens struktur. G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag, Feldkirchen 2002, ISBN 3-931788-13-X , s. 283-304.
  • Gunhild Oberzaucher-Schüller: ”Robert le Diable” og den dannede bevægelse. I: Gunhild Oberzaucher-Schüller, Hans Moeller (red.): Meyerbeer og dansen. G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag, Feldkirchen 1998, ISBN 3-931788-11-3 , s. 215-249.
  • uden forfatter: Berlinforbindelser. Mark Baldwin og Bart De Block. I: Vivace. Tidsskrift for statsoperaen Unter den Linden. November / december 1998/99, s.7.
  • Gus Solomons: Bart De Block: Få pointen. I: Dance Magazine. September 1996, s. 76-79.
  • Dorion Weickmann: Det uddannede organ: balletens kulturhistorie (1580-1870). Campus Verlag, Frankfurt am Main / New York 2002, ISBN 3-593-37111-1 .

Weblinks