Syv farvekontraster

Farvehjulet af Johannes Itten (1961)

Den schweiziske maler, kunstteoretiker og kunstpædagog Johannes Itten (1888–1967) undersøgte effekten af ​​kontrastfarver og udviklede syv farvekontraster, der klart adskiller sig i deres karakter. Hver af disse kontraster har sin egen unikke effekt.

En farvekontrast skabes altid ved at sidestille to eller flere farver med høj kontrast. Kontrastfarver skaber normalt en vis spænding. Vi forbinder det med aktivitet, styrke, joie de vivre, men også med drama, aggression, hårdhed eller høj lydstyrke. På den anden side fremstår de samme farver, der ligger ved siden af ​​hinanden, ganske enkle, rolige eller ensformige og lignende farver skaber normalt et harmonisk, blidt eller melankolsk indtryk.

De følgende afsnit indeholder også oplysninger om de enkelte farvekontraster, der går ud over Ittens teoretiske koncept.

Farven i sig selv kontrast

Den enkleste, stærkeste og vigtigste farve-i-sig-selv kontrast dannes af de tre primære farver (magenta) rød, gul og (cyan) blå, normalt suppleret med grøn
Franz Marc : Blauschwarzer Fuchs, 1911 Dyret fanges (karakteriseres) af kontrasterne mellem de næsten rene lyse farver.
Stærke farvekontraster i et foto.

Farve-i-sig-kontrasten (også farve-til-farve kontrast, farvekontrast eller farvetone kontrast) opstår, så snart mindst tre rene, lyse farver, der er relativt langt fra hinanden i farvehjulet, mødes. Den enkleste, stærkeste og vigtigste kontrast er de tre primære farver (magenta) rød, gul og (cyan) blå, normalt suppleret med grøn. Farven i sig selv er generelt farverig, afgørende, glad, kraftfuld og højlydt og ofte også festlig.

Da det er en meget mærkbar farvekontrast, bruges den især på signalbrætter, flag og advarselsskilte. Desuden kan kontrasten i farve i sig selv findes i middelalderlig bogbelysning og også i moderne malere som Henri Matisse , Jean Miró , Franz Marc eller Wassily Kandinsky .

Lys-mørk kontrast

Den enkleste, stærkeste og vigtigste lys-mørke kontrast er de akromatiske farver sort og hvid
Francisco de Goya : Portræt af Tiburcio Pérez y Cuervo, 1820. - Den stærke lys -mørke kontrast skaber et ekstremt plastisk indtryk og koncentrerer repræsentationen på ansigtet og holdningen til den portrætterede person.
Lys-mørk kontrast: gaffel på en tallerken i hårdt, direkte sollys.

Den lys-mørke kontrast (også sort-hvid kontrast, tonal værdi kontrast, lyshed kontrast eller chiaroscuro) opstår, når lyse og mørke farver er ved siden af ​​hinanden. Kontrasten kan skabes ved at blande farver med sort og hvid. Men farvernes forskellige naturlige lethed spiller også en rolle, som f.eks B. i gul og lilla. Den enkleste, stærkeste og vigtigste kontrast er de akromatiske farver sort og hvid (rene ikke-farver). Den lys-mørke kontrast kan være dramatisk, truende, men også sej, tankevækkende, melankolsk eller mystisk. Derudover kan en stærk kontrast i lysstyrke ved hjælp af lys og skygge skabe plasticitet (rumlighed, fysikalitet, tredimensionalitet), da lyse farver har en tendens til at bevæge sig fremad og mørke farver har en tendens til at falme i baggrunden.

Malere, hvor den lys-mørke kontrast spiller en særlig rolle, omfatter Luca Cambiaso , Michelangelo Merisi da Caravaggio , Georges de la Tour , Rembrandt van Rijn og Francisco de Goya . Den lys-mørke kontrast spiller naturligvis en vigtig rolle i tegninger (pen- og trækulstegninger) og tryk (træsnit, ætsninger), da de primært er designet med sort. De sort / hvide film fra 20'erne og 30'erne opnår kraftige effekter med kunstig belysning.

Supplerende kontrast

Den enkleste, stærkeste og vigtigste komplementære kontrast er farverne rød og grøn.
Gauguin : In den Wellen (Undine), 1889. En stærk kontrastvirkning skabes ved at begrænse den til de to komplementære farver rød og grøn.
Atsuko Kato: Drachenflug am Ginkgoberg, 1990. Det rødbrune Ginkgoberg foran den lyseblå himmel danner en klar kold-varm kontrast.
Komplementær kontrast: felt af valmuer

Den komplementære kontrast opstår, når to komplementære farver er ved siden af ​​hinanden. Disse er modsat i farvehjulet, som f.eks B. Violet og gul. På en måde opfører komplementære farver sig meget mærkeligt. Hvis de er ved siden af ​​hinanden, øger de hinanden til den højeste lysstyrke. Hvis du blander dem, udslettes de til en neutral, grumset, brudt grå. En såkaldt “farvet grå” oprettes. Hvis de tilstødende komplementære farver er de samme, forekommer ligevægt. Den enkleste, stærkeste og vigtigste kontrast dannes af det komplementære par magenta rødt og grønt, da begge er lige lyse og heller ikke danner en ekstrem kold-varm kontrast som blå-grøn og rød-orange.

Den komplementære kontrast forekommer normalt aktiv, kraftfuld og lystig, men kan også virke aggressiv og påtrængende. En særlig imponerende kontrast er den blå-gule kontrast , som kan være meget harmonisk, men også spændende.

Jan van Eyck , den gotiske maler, brugte den komplementære kontrast. Men ekspressionisme kunstnere som Ernst Ludwig Kirchner eller Erich Heckel brugte denne kontrast på en særlig ekstrem måde .

Kold-varm kontrast

En (lys) blå-grøn ved siden af ​​en rød-orange form den enkleste, stærkeste og vigtigste kold-varme kontrast.
Paul Cézanne : Marseille -bugten, set fra L'Estaque, omkring 1885. - Husene fremstår særligt venlige på grund af kontrasten mellem de varme farver, der bruges til dem, og havets og himmelens kølige blå. De viser også en (moderat) kold-varm kontrast i adskillelsen af ​​lys og skygge, hvilket får dem til at fremstå tredimensionelle (sammen med den lys-mørke kontrast).
Kold-varm kontrast: undersiderne af de orangefarvede, tørrende fisk ser varme ud i forhold til himmelens kolde, lyseblå.

Med den kold-varme kontrast (også nær-langt kontrast) er kolde farver ved siden af ​​varme farver. Baseret på generel erfaring er solen (gul) og ilden (rød) varm, det klare vand (blå) køligt og istiden (lyseblå-grøn) eller sne (hvid) kold. Som navnet nær-langt-kontrast antyder, kan kold-varm kontrast bruges til at skabe rumlighed, da varme farver har en tendens til at bevæge sig fremad i forhold til kolde ( farveperspektiv ). Desuden viser erfaringen, at jo større afstanden mellem objekter og beskueren er, jo mere blålige og lysere vises farverne, dvs. koldere ( luftperspektiv ). Den enkleste, stærkeste og vigtigste kold-varme kontrast er farverne blå-grøn og rød-orange. Johannes Itten kalder bevidst ikke en lyseblå-grøn som den koldeste farve, da den kold-varme kontrast først kommer til sin ret, når der ikke er lys-mørke forskelle.

Den kold-varme kontrast kan virke sjælfuld, klangfuld, men også ubeslutsom og uvirkelig. Det er normalt forbundet med modsatrettede effekter som skyggefuld - solrig, beroligende - spændende, luftig - jordagtig, fjern - tæt eller fugtig - tør.

I landskabsmaleri z. I tilfældet Albrecht Altdorfer eller Caspar David Friedrich , for eksempel , er den kolde-varme kontrast meget vigtig for at foreslå rumlig dybde. Kunstnerne Paul Cezanne , Claude Monet og Auguste Renoir bruger den kold-varme kontrast til at skildre skyggefulde og solrige områder.

Kvalitetskontrast

Den enkleste, stærkeste og vigtigste kvalitetskontrast er f.eks. B. den rene, lysende farve rød ved siden af ​​en lige så lysegrå.
Paul Klee : Neue Harmonie, 1936. Lyse røde farvefelter ved siden af ​​uklare farver og grå skaber en klar kvalitetskontrast.
Effekten af ​​kvalitetskontrasten er relativ. De gule efterårsblade fremstår meget lysende ved siden af ​​gråt og sort, men ved siden af ​​neongult fremstår det grumset.

Kvalitetskontrasten (også intensitetskontrast eller farve-til-akromatisk kontrast) opstår, når rene, lyse, lyse farver er ved siden af ​​uklare, brudte, kedelige farver. Kontrasten skabes af forskelle i farvekvalitet eller farveintensitet.

De uklare farver omfatter ikke kun farverne med grå eller komplementær farve, men også dem blandet med sort eller hvid. Hvis en ren farve konfronteres med en grå, lysere hvid eller mørklagt sort, øger de uklare farver lysstyrken i den lyse farve. Derudover kan kvalitetskontrasten bruges til at skabe rumlighed, da lyse farver har en tendens til at bevæge sig fremad i forhold til de uklare.

Den enkleste, stærkeste og vigtigste kvalitetskontrast er en ren farve, for eksempel rød, ved siden af ​​en lige så lysegrå.

Kvalitetskontrasten kan have en rolig, rolig og beroligende effekt, men den kan også være forstyrrende og depressiv. I begge tilfælde fremhæves den lysende del.

I middelalderligt glasmaleri fremstår farverne særligt lyse på grund af de mørke blyrammer. Selv Georges Rouault og Max Beckmann opnår højere lysstyrke ved tunge sorte kantfarver. Når man ser på kunstværker med hensyn til kvalitetskontrast, er det overraskende, at de fleste billeder er baseret på denne kontrast. Kun få rene farver skaber accenter, og de ødelagte farver understøtter denne effekt.

Mængdekontrast

Van -Gogh : Starry Night over Rhône, 1888. - Det er rigtigt, at den kølige og mørke natblå dominerer arealmæssigt. Men den lysegule, uanset hvor sparsomt den blev brugt, danner en stærk modpol, hvorfor billedet ikke fremstår dystert.
En vigtig mængdekontrast dannes af et lille, lilla område på et stort, gult område.
Mængdekontrast: Den fjerne golfspiller ser lille ud i forhold til engens store areal.

Mængdekontrasten (også størrelse kontrast, proportion kontrast eller mængde kontrast) er faktisk en form kontrast. Det er skabt ved at sidestille mange og få eller store og små områder. Modsætningerne store - små, lange - korte, brede - smalle eller tykke - tynde danner også en mængdekontrast.

Komplementære farvepar danner afbalancerede proportioner med hensyn til lysstyrke: gul: violet 1: 3, orange: blå 1: 2 og rød: grøn 1: 1.

Med mængdekontrasten skal det bemærkes, at farver har forskellige intensiteter. Gul har en særlig høj lysstyrke og violet en relativt lav. Johannes Itten skriver, at effekten af ​​farverne er lige så stor, hvis de er til stede i visse proportioner: gul og violet i forholdet 1: 3, orange og blå i forholdet 1: 2, rød og grøn i forholdet 1 : 1. Disse mængder har en afbalanceret, beroligende, harmonisk effekt. Omvendt danner et lille, lilla område i et stort, gult den enkleste, stærkeste og vigtigste mængdekontrast.

Samlet set skaber mængdekontrasten disharmoni, rastløshed og spænding. Den mindre form kan fremstå sårbar og reserveret, men også ensom og tabt.

De fleste kunstnere bruger mængdekontrasten i nogle af deres malerier. De små appelsiner på kommoden under vinduet i Jan van Eycks Arnolfini -bryllup (1434) skaber en klar kontrast til de andre objekter. I Francisco de Goyas portræt af Tiburcio Pérez y Cuervo (1820) optager mandens arme og hoved kun en lille del af det ellers sorte billede. I Vincent van Goghs Starry Night over Rhône (1888) kontrasterer parret nederst til højre på billedet i størrelse med resten af ​​billedet.

Samtidig kontrast

Den samtidige kontrast: den samme røde fremstår blålig i et orange miljø og særligt lyst i et grønt miljø.
Georges Seurat (1859–1891), en søndag eftermiddag på øen La Grande Jatte (Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte), 1884–1886, olie på lærred, 207,6 × 308 cm, Art Institute of Chicago. - Seurat repræsenterer den samtidige kontrast ved pludselig at male den beige træstamme foran det blå vand i orange eller den prikkede ramme ved siden af ​​den grønne eng i rødt og ved siden af ​​det orange sand i blåt.

Samtidig kontrast beskriver den samtidige (samtidige) interaktion mellem tilstødende farvede områder. Synssansen genererer automatisk den komplementære farve i nærheden af ​​en farve . Farver opfattet på denne måde kaldes inducerede farver. Den samme røde vises for eksempel blålig i et orange miljø og er særligt lyst i et grønt miljø.

Som Itten forklarer, får denne opfattelse af opfattelse til at seeren bliver begejstret. Stabiliteten af ​​de modsatte farver opløses, de kommer i foranderlige vibrationer og skinner i nye effekter.

Den pointillistiske maler Georges Seurat skildrer den farveændrende effekt direkte.Han maler pludselig en ellers brun træstamme foran lyseblåt vand. Kunstneren Josef Albers gør opmærksom på effekten af ​​den samtidige kontrast i kantområdet med sine monokrome firkanter.

Efterfølgende kontrast

Den successive kontrast er ikke inkluderet i Ittens system. Dette er fænomenet, at når man ser en farve , skaber øjet gradvist (successivt) et efterbillede af dette i den komplementære farve på nethinden, som vises enten efter et billedskifte på en ekstern baggrund eller efter at have lukket øjnene. En forklaring på denne eftervirkning er, at hvis fotoreceptorcellerne er irriteret i lang tid, er de funktionelle stoffer opbrugt, dvs. de bliver trætte, en rent fysiologisk proces. Det kræver dog en stor indsats at fokusere øjet så stift på en farveoverflade. Denne kontrast opstår næppe i daglig brug af farve eller når man ser på kunstværker. Derfor mangler denne kontrast eksplicit i Ittens system. Han henviser blot til dette i sine bemærkninger om samtidig kontrast. Han fremsatte tesen om, at begge kontraster sandsynligvis har den samme oprindelsesårsag.

For eksempel, hvis du ser på en rød cirkel et stykke tid og derefter ser på et hvidt område, vises indtrykket af en svag grøn cirkel der, som ser ud til at være på baggrundsområdet. I det røde - grøn system respektive retinal region, farven grøn (bruges af rød) dominerer i en bestemt tid og på den måde skaber en grøn cirkel, der objektivt ikke eksisterer. En lignende effekt kan observeres, hvis du et stykke tid kigger efter en stærkt oplyst lampe med lukkede låg.

En særlig variant af den successive kontrast er McCollough -effekten . Dette refererer til fænomenet, at disse efter intensiv observation af to forskelligt farvede billeder med lodrette og vandrette striber hver i et billede med lodret og vandret arrangerede sorte striber modtager farvebilledets komplementære farve svarende til deres orientering. På grund af den lange varighed bør McCollough -effekten induceres med forsigtighed.

litteratur

  • Faber Birren (red.): ME Chevreul: Principperne for harmoni og kontrast af farver. Van Nostrand Reinhold, New York 1981, ISBN 0-442-21212-7 .
  • Johannes Itten : Art of Color. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1961. (Ny udgave: Urania Verlag, Freiburg, 2003, ISBN 3-332-01470-6 ).
  • Günther Kebeck: Opfattelse - teorier, metoder og forskningsresultater i opfattelsespsykologi. Juventa Verlag, Weinheim / München 1994, ISBN 3-7799-0316-4 .
  • Harald Küppers : Teori om harmoni i farver. DuMont Verlag, Köln 1989, ISBN 3-7701-2192-9 .
  • Jörg Michael Matthaei: Grundlæggende spørgsmål om grafisk design. 1. udgave. Heinz Moos Verlag, München 1975, ISBN 3-7879-0081-0 .
  • Egon von Vietinghoff : Håndbog til maleteknik. DuMont Verlag, Köln 1983 og 1991, ISBN 3-7701-1519-8 .
  • Ernst A. Weber: At se, designe og fotografere. Birkhäuser Verlag, Basel et al. 1990, ISBN 3-7643-2469-4 .
  • Friederike Wiegand: Kunsten at se. En guide til billedvisning . 2. udgave. Daedalus Verlag, Münster 2019, ISBN 978-3-89126-283-2 , s. 84–86.

Weblinks

Individuelle beviser

  1. ^ Franz Marc skriver i et brev af 12. december 1910 om sin farveteori til August Macke: ”Blåt er det mandlige princip, bittert og åndeligt. Gul er det feminine princip, blid, munter og sensuel. Rød er sagen, brutal og tung og altid den farve, som de to andre skal kæmpe og overvinde! "
  2. ↑ Jörg Michael Matthaei: Grundlæggende spørgsmål om grafisk design . 1. udgave. Heinz Moos Verlag, München 1975, ISBN 3-7879-0081-0 , s. 144 .
  3. ↑ Johannes Itten: Art of Color - Study Edition . 8. udgave. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1970, ISBN 3-473-61551-X , s. 50 .
  4. ↑ Jörg Michael Matthaei: Grafisk design . 1. udgave. Heinz Moos Verlag, München 1975, ISBN 3-7879-0081-0 , s. 145 .
  5. ↑ Johannes Itten: Art of Color . 8. udgave. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1970, ISBN 3-473-61551-X , s. 48 .
  6. ↑ Itten 1961, s. 45.
  7. ↑ Jörg Michael Matthaei: Grafisk design . 1. udgave. Heinz Moos Verlag, München 1975, ISBN 3-7879-0081-0 , s. 144 .
  8. ↑ Johannes Itten: Art of Color. Subjektiv erfaring og objektiv anerkendelse som måder til kunst . 4. udgave. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1961, s. 104 .
  9. ↑ Ifølge Johannes Itten er de afbalancerede proportioner baseret på en erklæring fra Johann Wolfgang von Goethe. Denne "primære kilde" fra Goethe kunne ikke findes i hans farvelære. Arthur Schopenhauer navngiver derimod konkrete proportioner i sin farveteori (I: Rudolf Steiner (Hrsg.?): Arthur Schopenhauers komplette værker i tolv bind . Tolvte bind. Farvelære. Fra godset. JG Cotta'sche Buchhandlung Nachhaben , Stuttgart og Berlin ca. 1920?, S. 43.)
  10. ↑ Johannes Itten: Art of Color - Study Edition . 8. udgave. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1970, ISBN 3-473-61551-X , s. 52 .
  11. ↑ Læreruddannelsesserver fra Statsakademiet for videreuddannelse og personaleudvikling på skoler, Baden-Württemberg
  12. ↑ Jörg Michael Matthaei: Grafisk design . 1. udgave. Heinz Moos Verlag, München 1975, ISBN 3-7879-0081-0 , s. 142 .
  13. ↑ Johannes Itten: Art of Color . 8. udgave. Otto Maier Verlag, Ravensburg 1970, ISBN 3-473-61551-X , s. 52 .
  14. ^ PD Jones, DH Holding: Ekstremt langsigtet vedholdenhed af McCollough-effekten. I: Journal of experimental psychology. Menneskelig opfattelse og præstation. Bind 1, nummer 4, november 1975, s. 323-327, PMID 1185119 .