Rigoletto

Arbejdsdata
Titel:	Rigoletto
Plakat, der annoncerer premieren
Form:	Opera i tre akter
Originalsprog:	Italiensk
Musik:	Giuseppe Verdi
Libretto :	Francesco Maria Piave
Litterær kilde:	Victor Hugo : Le roi s'amuse
Premiere:	11. marts 1851
Sted for premiere:	Venedig , Teatro La Fenice
Spilletid:	ca. 2 timer
Handlingens sted og tidspunkt:	16. århundrede i Mantua , Italien
mennesker
Hertug af Mantua ( tenor ) Rigoletto, hans hoffemester ( baryton ) Gilda, hans datter ( sopran ) Giovanna, Gildas partner ( gammel ) Grev af Monterone (baryton) Grev Ceprano (baryton) Grevinde Ceprano (sopran) Marullo, en gentleman (baryton) Borsa, en kurator (tenor) Sparafucile, en morder ( bas ) Maddalena, hans søster ( mezzosopran ) Courtiers ( mænds kor )

Rigoletto er en opera af Giuseppe Verdi, der havde premiere i 1851 på Teatro La Fenice i Venedig. Den libretto er ved Francesco Maria Piave og er baseret på melodramaet Le Roi s'amuse af Victor Hugo (1832). Operaen blev oprindeligt kritiseret af censurerne ; Verdi og Piave måtte derfor ændre den oprindeligt tilsigtede titlen La maledizione ( The Curse ) og flyt den scene fra Paris til Mantua . De væsentlige elementer for Verdi, såsom den lamme hovedperson Rigoletto og den sæk, som hans døende datter er sat i, er bevaret.

Operaen betragtes som Verdis første mesterværk og etablerede sin verdensberømmelse. Verdi selv betragtede Rigoletto som et af hans mest succesrige værker, og i modsætning til andre Verdi-operaer er der ingen revisioner eller nye versioner. Rigoletto var allerede en overvældende succes ved den første forestilling og blev udført i næsten alle europæiske operahuse i løbet af de næste par år. I anden halvdel af det 19. århundrede blev librettoen ofte kritiseret som et "show stykke" og musikken som triviel "orgelmusik"; I dag er Rigolettos holdning ubestridt af både offentligheden og eksperterne. Operaen har været en del af repertoiret i mange operahuse i over 160 år og er stadig en af ​​de hyppigst opførte italienske operaer, hvilket ikke kun afspejles i regelmæssige nye produktioner , men også i et stort antal optagelser på lyd og video transportører.

grund

første handling

Første billede: I paladset til hertugen af ​​Mantua

Ved en bold i hans palads taler hertugen af ​​Mantua med hovmanden Borsa om en ukendt, smuk borgerlig pige, som han gentagne gange har set i kirken. Hertugen henvender sig til grevinde Ceprano, som han vil vinde for sig selv ( Questa o quella ). Hans hunchbacked jester Rigoletto håner grevindens mand, hvorpå sidstnævnte, støttet af de andre hovmænd, sværger hævn. Hofmanden Marullo overrasker de andre hovmænd med nyheden om, at Rigoletto har en elsker ( Gran nuova! Gran nuova! ). Når Rigoletto foreslår hertugen, at Ceprano skal arresteres eller halshugges for at få et frit løb med grevinden, beslutter hofferne at hævne sig på Rigoletto. Grev af Monterone, hvis datter blev vanæret af hertugen, ser ud til festen for at kræve en konto fra hertugen. Monterone afvises af ham og hånes også af Rigoletto ( Ch'io gli parli ). Monterone forbander derefter hertugen og Rigoletto og arresteres.

Andet billede: Mørk blind vej foran Rigolettos hus

Rigoletto var dybt bekymret over forbandelsen. Nu skynder han sig hjem for at sikre sig, at hans datter Gilda er i sikkerhed ( Quel vecchio maledivami! ). I en blindgyde møder han morderen Sparafucile, der tilbyder ham sine tjenester ( Un uom di spada sta ). Rigoletto afviser ham, men spørger, hvor han kan finde Sparafucile, hvis det værste kommer til det værste.

Rigoletto genkender paralleller mellem sig selv og morderen ( Pari siamo! ... Io la lingua, egli ha il pugnale ). Når han kommer hjem ( Figlia! ... - Mio padre! ), Spørger Gilda ham om hendes oprindelse og familie. Men han nægter at give hende oplysningerne og fortæller hende ikke engang sit navn ( Padre ti sono, e basti ). Rigoletto opfordrer Gilda til ikke at forlade huset undtagen at gå i kirke. Giovanna, Gildas ledsager, advares om altid at holde hoveddøren lukket. Så vender han tilbage til paladset. Den forklædte hertug har allerede sneget sig ind i Rigolettos hus og indser, at den fremmede fra kirken er Rigolettos datter. Han præsenterer sig for Gilda som en dårlig studerende og erklærer sin kærlighed til hende ( È il sol dell'anima, la vita è amore ). I mellemtiden forbereder hovmændene sig foran huset for at kidnappe Gilda. Giovanna rapporterer, at fodspor kan høres udenfor, hvorefter hertugen forsvinder gennem bagudgangen.

Gilda ser eftertænksomt efter ham fra sin altan ( Gualtier Maldè! ), Men de maskerede hovmænd står klar med en stige til at kidnappe Rigolettos formodede elsker. Rigoletto vender tilbage, drevet af dårlige forudanelser. Hofmændene får ham til at tro, at de er ved at kidnappe grevinde Ceprano. Rigoletto er maskeret, han holder stigen, som ikke er placeret på Cepranos hus, men alene. Først når han hører Gildas råb om hjælp ( Soccorso, padre mio! ), Indser han, hvad der spilles; han søger forgæves efter sin datter i sit hus (skønt han ikke kalder ”Gilda, Gilda” som man kan høre i flere optagelser og produktioner), og han husker Monterones forbandelse igen ( Ah, la maledizione ).

Anden handling

I hertugens palads

I paladset er hertugen ked af, at hans nye elsker er blevet kidnappet ( Ella mi fu rapita! ... Parmi veder le lagrime ). Da hovmændene fortalte ham, at de havde kidnappet hende og bragt hende til sit soveværelse, skyndte han sig gerne til hende. Rigoletto kommer til paladset på jagt efter Gilda og kræver information om hans datters skæbne fra de hovmænd, der håner ham ( Povero Rigoletto! ). Hofmændene er chokerede, når de finder ud af, at Gilda er Rigolettos datter, men de nægter ham adgang til hertugen, hvorpå han fornærmer hende i en svag vrede ( Cortigiani, vil razza dannata ).

Gilda kommer ud af hertugens soveværelse og kaster sig i sin fars arme ( Mio padre! - Dio! Mia Gilda! ). Rigoletto indser, at hans datter ikke kun blev kidnappet og vanæret, men også forelsket i hertugen. I det øjeblik vises Monterone på vej til fangehullet. Når Monterone klager over, at han forgæves forbandede hertugen, sværger Rigoletto hævn over hertugen ( Si, vendetta, tremenda vendetta ).

Tredje akt

Gade foran Sparafuciles-huset, tredive dage senere

For at afholde sin datter fra hendes kærlighed til hertugen, besøger Rigoletto i hemmelighed Sparafuciles taverna med hende og viser hende, hvordan hertugen i forklædning ( La donna è mobile ) nu fængsler Sparafuciles søster Maddalena ( Un dì, se ben rammentomi ). Han sender sin datter, forklædt som en mand, til Verona og instruerer Sparafucile (igen uden at give sit rigtige navn: Egli è 'delitto', straf 'søn io - hans navn er' forbrydelse ', mit navn er' straf ' ) til Sparafucile, hertugemordet og aflevere hans krop i en sæk ( Venti scudi hai tu detto? ). Når morderen vil udføre forbrydelsen, står hans søster i vejen og beder om gæstens liv ( Somiglia un Apoll quel giovine ... io l'amo ). Efter noget tøven lader Sparafucile sig ændre og vil i stedet dræbe den næste mand, der går ind døren, da han allerede har modtaget et forskud for et lig fra Rigoletto. Gilda har hørt en del af samtalen mellem Sparafucile og Maddalena, hun beslutter at ofre sit liv for hertugen, som stadig er elsket af hende ( Io vo 'per la sua gettar la mia vita ). Allerede forklædt som en mand i henhold til Rigolettos instruktioner til flugten fra Mantua går hun ind i værtshuset og bliver stukket ihjel af Sparafucile i løbet af tordenvejr.

Ved midnat ser det ud til, at Rigoletto modtager sæk med liget. Han tror allerede, at hans hævn er opnået ( Della vendetta alfin giunge l'istante! ) Når han hører hertugens stemme i det fjerne. Rigoletto åbner kropsposen og holder sin døende datter i armene. Hun beder sin far om tilgivelse, så dør hun ( V'ho ingannato ... colpevole fui ... ). Rigoletto indser, at Monterones forbandelse ikke blev opfyldt på hertugen, men på ham ( Ah, la maledizione ).

Fremkomst

skabeloner

Den libretto af Rigoletto er verset drama Le Roi s'amuse af Victor Hugo grundlag, som igen til ældre modeller, ligesom 1831 offentliggjorde Vaudeville -Stück Le Bouffon du Prince ( Narren Prince ) af Anne-Honoré-Joseph Duveyrier og Xavier -Boniface Saintine , falder tilbage. Væsentlige plotelementer er allerede anlagt i dette skuespil, men det ender godt i overensstemmelse med melodramas skikke: Hertugen beklager sine ugjerninger og gifter sig med niece af nar Bambetto . Med Le roi s'amuse forvandlede Hugo dette materiale til et drama om renæssancekongen Francis I og hans fjols Triboulet med en klar politisk indsats og ønskede at sætte en "folks litteratur" mod en "domstolslitteratur".

I en spændt politisk situation (den mislykkede julirevolution i 1830 , som resulterede i installationen af ​​borgerkongen Louis-Philippe I , var stadig til stede for alle involverede) var det ikke underligt, at den første forestilling af stykket den 22. november 1832 en enorm teatralskandale. Hugos tilhængere sang hånlige sange for kongen i boderne og besvarede den fløjtende koncert for den royalistiske del af publikum ved at synge Marseillaise . Til sidst blev forestillingen til et stort slagsmål, og den næste dag forbød politiet yderligere forestillinger af stykket. Den anden forestilling fandt sted i Paris på 50-årsdagen for denne skandale den 22. november 1882, længe efter at Rigoletto først blev udført i Paris i 1856.

Verdi havde læst Hugos drama for første gang i 1850, mens han ledte efter et emne til en opera, der var planlagt til Venedig på La Fenice- teatret året efter og var straks begejstret for det, skønt han forstod betydningen af Le roi s'amuse , som kun i dag stadig er kendt som en model af Rigoletto , langt overvurderet:

Verdi begyndte at skrive denne opera under titlen La maledizione ( The Curse ) og udsatte den planlagte (og senere aldrig henrettet) opera Re Lear . Kommission for librettoen blev givet til Francesco Maria Piave, med hvem Verdi allerede havde optrådt i operaerne Ernani (1844, også baseret på et drama af Hugo), I due Foscari (1844), Macbeth (1847), Il corsaro (1848) ) og Stiffelio (1850) havde arbejdet sammen.

Lighederne mellem Hugos drama og Piaves libretto er klare og meget større end i andre dramaer, der er sat af Verdi, som normalt afviger meget langt fra originalen. Placeringerne og ejendomsnavne i drama og opera er forskellige, men ikke kun er de væsentlige motiver og karakterer enige, men selv de enkelte scener. "Med undtagelse af hertugens arie i begyndelsen af ​​anden akt ('Ella mi fu rapita!') Har alle operaens 'numre' en direkte ækvivalent i Hugo." Omvendt er der kun to optrædener i dramaet uden en modstykke i Verdi. Body tasken i den sidste handling, som Verdi måtte argumentere for med censurmyndigheden, går tilbage til Hugo. Endnu mere: Piave vedtog endda enkelte vers næsten bogstaveligt, så operaens mest berømte: La donna è mobile , som Hugo angiveligt opdagede i Chambord Castle og King Franz tilskrev: Souvent femme varie ...

På trods af den store enighed med Hugos original, afviger librettoen fra det på afgørende punkter, hvorved det er forbløffende "med hvilke små ændringer udefra forskellene indeni opnås." Piave og Verdi gør Hugos politiske tendens til en stort set upolitisk, uafhængigt koncept følgende opera, som ikke mindst afspejles i titlen: På trods af gentagne ændringer af titlen (fra La maledizione til Il duca di Vendome til Rigoletto ) var Hugos originale titel Le roi s'amuse aldrig til debat.

Konfrontationer med censuren

Mens Verdi stadig arbejdede på de sidste øvelser af Stiffelio i Trieste , lærte han den 11. november 1850 af Carlo Marzari, den kunstneriske leder af Teatro La Fenice , at myndighederne havde indvendinger mod stykket og ønskede at se librettoen. Dette blev retfærdiggjort af "rygtet [...] ifølge hvilket dramaet Le roi s'amuse af Victor Hugo, som hr. Piaves nye arbejde bygger på, havde en negativ modtagelse både i Paris og i Tyskland. grunden til dette var, at utroskab, som dramaet er fuld af. Da digterens og maestroens hæderlige natur er kendt, har den centrale ledelse tillid til, at emnet vil blive udviklet på den rigtige måde. Hun bad om librettoen bare for at sikre sig det. ”En sådan reaktion fra myndighederne i det østrigsk-styrede Venedig måtte forventes efter begivenhederne i 1832, men Piave ser ud til at have fejlagtigt bedømt situationen.

På dette tidspunkt, omkring fire måneder før den planlagte premiere, var denne udvikling en katastrofe. Den 1. december meddelte Marzari derefter Verdi, at materialet til sidst var blevet afvist af censurmyndighederne, og at Piaves forslag om at erstatte kong Franz med en nutidig løgnherre og at udelade noget ”utroskab” ikke var blevet accepteret. Verdi, som allerede var midt i kompositionen, var vred over denne beslutning (ikke mindst om den "idiot" Piave), men også desperat. Han tilbød Fenice at erstatte Stiffelio og iscenesætte det personligt i Venedig. Nu foreslog Piave omarbejdning af La maledizione i Il duca di Vendôme . Verdi var imidlertid ikke enig i de tilknyttede ændringer, da de så legetøjets karakter og hovedpersonerne blive fordrejet; For eksempel ville han ikke klare sig uden Triboulets pukkel og kropsposen i den sidste scene. Verdi skrev til Mazari den 14. december 1850: “[...] et originalt, kraftfuldt drama er blevet forvandlet til noget helt banalt og lidenskabeligt. [...] som en samvittighedsfuld kunstner kan jeg ikke komponere denne libretto. "

Situationen blev grundigt rodet, da Piave den 29. december 1850 besøgte Verdi i sit hus i Busseto , hvor den næste dag blev indgået en aftale om at tilfredsstille komponisten, teatret og censuren. Nu er handlingen flyttet til Mantua, hovedpersonen er blevet omdøbt fra Triboulet til Rigoletto, titlen er blevet ændret fra Maledizione til Rigoletto, og den historiske konge Franz er blevet ændret til en fiktiv hertug. De elementer i handlingen, der er væsentlige for Verdi - hovedpersonen grim og vansiret, forbandelsen og sæk - er bevaret. En scene i akt 2 blev slettet, hvor hertugen bruger en nøgle til at bryde ind i et rum på slottet, hvor Gilda har låst sig. Censuren krævede også ændring af nogle personlige navne, der lignede rigtige navne. Diskussionen om den påståede umoralitet eller utroskab af stykket var oprindeligt uden for bordet.

Den 20. januar 1851 var Verdi næsten færdig med at komponere anden akt, men den officielle godkendelse til forestillingen var endnu ikke modtaget. Det var først den 26. januar, at Piave var i stand til at rapportere den formelle frigivelse af stykket til Busseto. Verdi afsluttede kompositionen den 5. februar og kom til sidst selv til Venedig den 19. februar og overtog øvelsesarbejdet, hvor kun 20 dage var tilgængelige. I overensstemmelse med hans arbejdsstil havde han kun afsluttet vokaldelene, mens han komponerede orkesterdelene i løbet af det efterfølgende øvelsesarbejde.

Felice Varesi (1813–1889) som Rigoletto, Raffaele Mirate (1815–1885) som Herzog og Teresa Brambilla (1813–1895), da Gilda overtog hovedrollerne til premieren . Sangerne modtog først deres score indtil 7. februar. Ifølge en hyppigt gentaget anekdote modtog Mirate kun sin aria La donna è mobil dagen før premieren for at forhindre, at dette tognummer distribueres for tidligt. Faktisk er canzone allerede inkluderet i de første skitser og i den originale libretto; den blev også øvet som normalt.

Fra starten var Verdis arbejde med Rigoletto præget af en "sikkerhed i alle kunstneriske beslutninger, der tidligere var sjældne selv for Verdi". I modsætning til andre af hans operaer, for eksempel Simon Boccanegra eller Don Carlos , så Verdi arbejdet med Rigoletto som gjort efter premieren: Rigoletto er derfor hverken revideret eller omarbejdet. Verdi synes kun at have været utilfreds med "nøglescenen", som blev slettet af censur. den 8. september 1852 skrev han til Carlo Antonio Borsi, at det var nødvendigt "at vise Gilda og hertugen i hans soveværelse". Verdi kom ikke tilbage til dette, men den anden handling forblev som den var.

Performance historie

premiere

Premieren på Rigoletto fandt sted den 11. marts 1851, dirigenten var Gaetano Mares, scenedesignet blev designet af Giuseppe Bertoja. Den Fenice var med omkring 1.900 steder på det tidspunkt en af de største operahuse i Italien og havde en moderne gas belysning samt på den seneste fase udstyr, som var under ledelse af chefen mekaniker Luigi Caprara siden 1844:e Dette gjorde det muligt at implementere Verdis høje krav til teknologien: ”Torden og lyn ikke [som normalt] efter dit humør […], men med tiden. Jeg vil gerne have, at lynene lyser op på scenens baggrund. "

Bertoja skabte Italiens første tredimensionelle scenestrukturer til verdenspremieren på Rigoletto . Indtil da bestod scenografi af malede prospekter og baggrunde, som blev flyttet efter behov. For Rigoletto blev elementer første gang bygget som trapper, terrasser og altaner. ”På det andet billede af første akt blev en stor terrasse, der stikker ud på niveauet med første sal med et træ foran, bygget foran et hus, i tredje akt en to-etagers taverna åben for auditoriet den stueetagen. Disse strukturelle elementer dannede separate spilleniveauer, der delte scenen dramatisk. ”Sætdesign og iscenesættelse var så vigtige for Verdi, at han havde bestilt Piave fra Busseto til ikke længere at tage sig af librettoen, men frem for alt at tage sig af sceneinstruktionerne. Kun få uger før forestillingen, på et tidspunkt, hvor operaen ikke engang var blevet orkestreret, var Verdis største bekymring åbenbart dens naturskønne effekt.

De forventede effekter skete, og premieren var en stor triumf for Verdi, som var uventet i denne skala. Komponisten og sangeren blev fejret af publikum, duetten Rigoletto / Gilda fra første akt, og duetten Gilda / Herzog måtte gentages. Under hertugens arie i tredje akt siges publikum at være faldet i en sådan begejstring, at Raffaele Mirate ikke var i stand til at starte den anden strofe. I den første forestillingsanmeldelse fra den lokale presse var der imidlertid allerede indvendinger mod denne nye type opera:

fordeling

Fra Venedig spredte operaen sig meget hurtigt over scenerne i Italien: Bergamo, Treviso, Rom, Trieste og Verona fulgte samme år. På grund af censur blev arbejdet i Italien oprindeligt ofte udført under forskellige titler og med lemlæstet indhold: I Rom (1851) og Bologna (1852) blev operaen kaldt Viscardello , i Napoli Clara di Perth andre steder i Kongeriget To sicilier Lionello . I adskillige operahuse, med den hensigt at eliminere de "moralske overdrivelser" i værket, blev der foretaget nysgerrige ændringer i indholdet: Nogle gange fik hertugen og Gilda ikke lov til at mødes i kirken, undertiden blev hustruen til grev Ceprano hans ugifte søster , og til sidst i slutningen af ​​operaen udbrød Rigoletto ikke "La maledizione" men "O clemenza di cielo".

I 1852 blev Rigoletto opført på yderligere 17 operahuse, i 1853 blev yderligere 50 produktioner tilføjet, herunder i La Scala i Milano , i Prag, London, Madrid, Stuttgart og Skt. Petersborg, og i 1854 en anden 29, inklusive San Francisco, Odessa, Tbilisi og München. Rigoletto kunne ikke ses i Paris før i 1857: Victor Hugo, der betragtede operaen som plagiering , havde forhindret forestillingen i seks år; det blev først endelig fuldbyrdet gennem en domstolsafgørelse. I de første ti år efter premieren blev Rigoletto frigivet på omkring 200 scener. Rigoletto blev spillet overalt, hvor der var teater , selv på steder, der var ret eksotiske med hensyn til operatradition, såsom Bombay (1865), Batavia, Calcutta eller Manila (1867).

En teaterskandale brød ud den 7. marts 1933, da Rigoletto blev udført på Semperoper i Dresden. Publikum, der hovedsagelig bestod af SA- og NSDAP- medlemmer, råbte dirigenten Fritz Busch , som var en af ​​hovedpersonerne i " Verdi-renæssancen ", og som havde gjort sig upopulær hos nazistledelsen og forhindrede ham i at optræde.

tilstedeværelse

Rigoletto har været en del af standardrepertoiret, siden det først blev opført, dvs. i over 160 år, og er nu et af de mest udførte værker i hver sæson. Ifølge Operabase blev Rigoletto rangeret som niende blandt de mest spillede operaer verden over i sæsonen 2011/2012. For 2011–2013 blev 37 nye produktioner optaget over hele verden.

Det er ikke tilfældigt, at det moderne regi teater tager Rigoletto igen og igen : melodramaens metaforer med sine skarpe kontraster og drastiske effekter giver adskillige muligheder for fortolkning. For eksempel med Hans Neuenfels , som bosatte Rigoletto i 1986 ved Deutsche Oper Berlin på en typisk palmeø, eller Doris Dörrie , der placerede Rigoletto i 2005 i München på abeplaneten og hoffsamfundet i abekostumer; Stephen Landridge flyttede arbejdet i Wien Volksoper til filmmiljøet fra 1950'erne; Thomas Krupa flyttede derimod Rigoletto til et dukkehus i Freiburg i 2012. Jonathan Miller grundlagde sin egen tradition for Rigoletto- fortolkninger i New York i 1983 , som lader operaen spille i et mafiamiljø , en idé, som Kurt Horres tog op i 1998 i Frankfurt og Wolfgang Dosch i Plauen i 2009. Michael Mayer placerede til gengæld Rigoletto i en ny Met-produktion i 1960'erne i Las Vegas - i "Sinatra-stil". I 2013 fortsatte Robert Carsen serien med at flytte opera til mere eller mindre nutidige miljøer på festivalen i Aix-en-Provence og valgte cirkusverdenen omkring 1830.

På den anden side har der også været historiske produktioner i nyere tid, for eksempel i New York Metropolitan Opera i 1977 af Kirk Browning eller i 1989 af Otto Schenk , i Europa for eksempel de overdådige produktioner af Sandro Sequi ved Wiener Staatsoper. , der har været der siden 1983-repertoire, eller Gilbert Deflo, der er blevet spillet på La Scala i Milano siden 1994. Sådanne "kostumekampe", der skiller sig ud fra regi - teatret, blev også set i filmatiseringer af operaen, for eksempel i 1983 under ledelse af Jean-Pierre Ponnelles og under ledelse af Riccardo Chailly eller i den live iscenesættelse optaget i 2010 på "Original locations in Mantua" under Zubin Mehta med Plácido Domingo i titelrollen i en angiveligt "autentisk ramme" (faktisk er rammen i Mantua fiktiv og blev håndhævet af censurerne).

libretto

reception

Så populær som Rigoletto var blandt offentligheden lige fra starten, mødtes libretto og musikken med stærk afvisning fra både kritikere og musikere - en holdning, der kun gav plads til en differentieret vurdering i midten af ​​det 20. århundrede. Musikkritikeren Hermann Kretzmar sagde i 1919: "Med værker som Rigoletto [...] er hovedindtrykket [...] beklagelse over det musikalske talent, der er blevet kastet ud af sådanne modbydelige historier." På denne måde er emne og libretto af Rigoletto blev lang tid devalueret som "nonsens", "show stykke" eller " Kolportage " og ikke forstået som typisk for genren. ”Modbydelige historier” betød også karaktererne og konstellationen af ​​hovedpersonerne - folket i udkanten af ​​samfundet, lamme, alfonser, ludere på den ene side og det fordærvede, amorale hoffesamfund på den anden - som ikke kommer ind i det sædvanlige opera verden synes at passe. Sidst men ikke mindst har stykket heller ingen positiv helt, men som hovedperson en yderst modstridende personlighed: Som en kynisk, sløv hoffesnart er Rigoletto ikke mindre skruppelløs i første akt end sin chef - stadig under indtryk af Monterones forbandelse og fuld af frygt for sin datter deltager han i den næste oprør, den (påståede) kidnapning af grevinde Ceprano, og i den sidste handling er hans hævn vigtigere for ham end at bringe sin datter i sikkerhed. Ikke kun Rigoletto er modstridende: ”[…] Hertugen af ​​Verdi bliver ikke kun portrætteret som en statelig livmand, der skødesløst tager alle rettigheder. Musikken skildrer ham også i stand til ægte følelser [...] ”. Og "[...] endda søde Gilda er ikke helt lavet af et stykke: vice har rørt hende. Hun tilgiver sin forfører (undskylder stiltiende sin synd) og begår selvmord for at redde ham. Alle tegn er modstridende, uventet mod kornet. "

Piaves-librettoen blev også gentagne gange kritiseret for åbenlyse uoverensstemmelser og usandsynligheder: Selv det faktum, at grev Cepranos palads og hoffets hus ligger ved siden af ​​hinanden på samme gade, er ikke særlig troværdig, og dette er også det mest uegnede sted at skjule en datter at beholde. Det synes også usandsynligt, at Rigoletto, selvom han vender tilbage i slutningen af ​​den første handling på grund af dårlige forbetrækninger, ikke bliver mistænksom over for kidnapningen foran sit eget hus; I anden akt føres Monterone uden for god grund over paladset i fangehullet; Endelig udfører Sparafucile, selvom det præsenteres som en professionel morder, mordet så bungled, at Gilda "kan kravle ud af sin kropspose og forklare alt for sin far i detaljer".

Naturligvis kan nogle uoverensstemmelser spores tilbage til ændringer som følge af censuren. For at afhjælpe påstået ”utroskab” blev der foretaget korrektioner, der desinficerer og forfalsker den oprindelige libretto den dag i dag. I den originale tekst til tredje akt (scene 11, bar 33) kræver hertugen således fra Sparafucile "to ting, straks [...] din søster og vin"; I den offentliggjorte partitur står der derimod: "to ting, straks ... et værelse og vin" - så hertugen har gået til bordellen for at leje et værelse lige siden. Rigolettos efterfølgende forsøg på at overbevise Gilda om sin elskedes ondskab: “Son questi i suoi costumi” (“Dette er hans skikke” - scene 11, søjle 33-35), er ikke længere forståelig.

Verdi ignorerede altid indvendinger mod Rigolettos libretto , som i andre af hans operaer (især senere med Il Trovatore ). Et ”realistisk”, logisk fuldt sammenhængende handlingsforløb var ikke hans bekymring, han var bekymret over virkningen på scenen og karakterernes sammenhæng. Som i den franske melodrama, som også er en indirekte model for Rigoletto via Le roi s'amuse , handler det om skarpe, teatralske modsætninger (her: den vansirede hoffespøg og den smukke datter, det fordærvede hoffsamfund og den kærlige far, den hertugpalads og Spelunke) og om begivenheder, der muliggør effektive plotændringer: en uventet genforening og genopretning, magtfulde mennesker, der truer uskyldige ofre, fare, forfølgelse, endelig (hvor Hugo ikke længere følger genren) frelse, renselse og en lykkelig afslutning . Rigolettos udseende er på ingen måde overfladisk i denne sammenhæng - Verdi adskilte sig bestemt fra et synspunkt, der stadig var udbredt i midten af ​​det 19. århundrede, som udledte fra fysiske underskud til karaktermangler - en opfattelse, at en hunchbacked narre som hovedperson alene overvejer allerede, at Scandal måtte forstå: “En pukkel, der synger! nogle vil sige. Og hvad så? [...] Jeg synes det er meget rart at portrættere en ekstremt misdannet og latterlig person, der er lidenskabelig og fyldt med kærlighed indeni. "(Verdi til Piave)

Emne

Efter revolutionens fiasko i 1848 vendte Verdi sig oprindeligt væk fra politiske spørgsmål. Den kompositoriske omorientering, hvor Verdi “fandt nye dramaturgiske begreber afprøvede og mere subtile udtryksformer, blev også kombineret med en grundlæggende ændring i emnet .” Fokus var nu på “interpersonelle konflikter inden for de borgerlige håndterbare rammer. familie". Familien udgør ”modellen til en passende socio-politisk forfatning”. I Rigoletto præsenteres denne position eksemplarisk i duetten på det andet billede i en eftertrykkelig sætning: "Culto, famiglia, la patria, il mio universo è in te!": Værdierne i Rigolettos patriarkalske verden er "metafysisk overdrevne" og fokuseret i sin datter, inkarnationen af ​​hans livsplan. En passage “optager kraften og spændingen fra det berømte hebraiske kor fra Nabucco (1842), tilsyneladende uændret [...]. Kun den tidligere kollektive følelse er nu det individuelle overdrevne udtryk. Det handler ikke længere om bekræftelse af folkets aktuelle politiske vilje, men om en fars spektakulært overdrevne gest [...] ”. I denne opera, som i de andre i denne periode, behandler Verdi ikke længere Risorgimentos idealer , men snarere familien som en patriarkalsk, konservativ samfundsmodel og de kræfter, der er imod dens realisering.

Verdi tog gentagne gange op konstellation far - datter , der allerede i sin første opera Oberto , derefter i Nabucco , Luisa Miller og Stiffelio (Stankar - Lisa), i senere værker i Skæbnens magt , især i Simon Boccanegra (Simon - Amelia, Fiesco - Maria) og endelig igen i Aida .

musik

reception

Trods Rigoletto 's store popularitet og hans musik, især den arier Caro nome eller La donna è mobile (tal, der nu også er kendt uden for opera og sådan som den såkaldte fangernes kor fra Nabucco , den triumftog fra Aida eller Che Gelida manina fra Puccinis La Bohème betragtes bredt som typisk for italiensk opera), ikke kun Piaves libretto, men også Verdis musik var kontroversiel i lang tid. Mange samtidige så Rigolettos musik som overfladisk, overfladisk og melodisk som "orgelmusik", ikke på trods af, men ofte netop på grund af dens popularitet. I Italien blev denne kritik fremført især af kunstnere, der så sig selv som avantgarde, og som havde samlet sig mellem 1860 og 1880 i Scapigliatura- gruppen , som den senere Verdi-librettist Arrigo Boito også tilhørte. I Tyskland blev indsigelser mod Rigolettos musik især fremsat af Richard Wagners tilhængere eller kredse tæt på ham; Wagner og Verdi blev betragtet som antipoder, især i anden halvdel af det 19. århundrede. Kort efter premieren på Rigoletto , den Hannoversche Zeitung skrev :

Frankfurter Nachrichten , som otte år efter premieren allerede kunne antage, at Verdis såkaldte fejl og dyder var kendt, var kun lidt mere venlig :

Den wienske musikkritiker Eduard Hanslick (en kritiker fra Verdi og Wagner) sagde: ”Verdis musik er lige så ildevarslende som den er for moderne italiensk komposition.” Hanslick kritiserede en “tyk, støjende instrumentalisering” og overfladiske effekter. Kritikeren anså det svageste i Rigoletto for at være Gildas “flirtende, kolde skikkelse; deres 'bravura-aria fra de Steierriske Alper' og den fremadstødende 'Addio' i kærlighedsduet syntes 'ligefrem sjov' for Hanslick ”.

Med "Verdi-renæssancen" i 1920'erne og i stigende grad i 1950'erne begyndte en differentieret opfattelse. Den påståede overfladiske, manglerne eller den påståede enkelhed ved instrumenteringen blev nu forstået som et "udtryk for naturlighed og (af) dramatisk umiddelbarhed". Det er vigtigt, at ikke kun dirigenter og sangere, der er interesserede i det publikumseffektive opførelsesmateriale, men også en række “avantgarde” -komponister talte for Rigolettos musik , såsom Luigi Dallapiccola , Luciano Berio , Ernst Krenek , Wolfgang Fortner , Dieter Schnebel og tidligere Igor Stravinsky , der sagde polemisk: "... Jeg hævder, at for eksempel i arien 'La donna è mobile', hvor eliten kun så ynkelig overfladiskhed, er der mere substans og mere sand følelse end i den retoriske strøm af tetralogi. "

Forestilling

Fra et musikalsk synspunkt er Rigoletto en ny slags arbejde, som komponisten selv betragtede som "revolutionerende". Her begynder Verdi at opløse den traditionelle nummeropera og erstatte den med en velkomponeret struktur. ”Formelt set er det nye den konsekvente dramatiske og musikalske udvikling i betydningen af ​​den billedlydkomposition med sin 'kontinuerlige musik', som for eksempel delvis var en succes i Macbeth ." Musik og plot skubber hinanden fremad; bortset fra hertugens traditionelle arier, "står tiden aldrig stille" i Rigoletto . Selv den store ”kærlighedsduet” på det andet billede synges næsten hastigt (Allegro, derefter Vivacissimo), hertugen og Gilda behøver kun 132 søjler for at komme tættere på.

Hvordan de (tilbageværende) "tal" integreres i plottets strømning, bliver særlig tydeligt i Gildas stadig konventionelle og eneste aria- karonom (som sagt , er relateret til et forkert givet navn, dvs. en løgn): Allerede i slutningen af det forrige Nummer hovsmændene foran huset har startet forberedelserne til kidnapningen (scene Che m'ami, deh, ripetimi ... ), de fortsætter dette i hele arien, og når arien slutter, er hofferne også færdig (scene È là ... - Miratela ); kidnapningen kunne nu finde sted, hvis Rigoletto ikke greb ind i det øjeblik, hvilket fører direkte til den næste scene ( Riedo!… perché? ).

Med hensyn til strømmen af ​​handling designede Verdi Rigoletto som en "sekvens af duetter". De, ikke arierne, udgør kernen i værket, især de tre duetter mellem Rigoletto og Gilda, der er spredt over de tre akter. Den berømte kvartet i tredje akt består også af to parallelle duetter, en inde i huset (Duca og Maddalena) og en udenfor (Rigoletto og Gilda). I den sidste duet i tredje akt kombineres stemmerne ikke; Rigoletto og den døende Gilda, der ikke længere tilhører Rigolettos verden, synger kun skiftevis, som i første akt Rigoletto og Sparafucile (Verdi optager duetten mellem Astolfo og Rustighello fra Gaetano Donizettis Lucrezia Borgia ). Denne duet mellem Rigoletto og Sparafucile er "altid blevet rost som et specielt mesterværk af Verdi og [er] bestemt det mest ukonventionelle stykke i hele operaen." I "koncentrationen om mørke farver og kammermusik-delikatesse" antyder det en slags selv -talk af Rigoletto, den i Sparafucile møder sit andet selv, så at sige.

Da kernen i operaen er en "sekvens af duetter", har hovedpersonen Rigoletto ikke en arie i konventionel forstand: Pari siamo i begyndelsen af ​​2. billede er en fuldt sammensat recitativ som forberedelse til den første store duet med Gilda, og også Cortigiani i 2. Handlingen omtales som en arie i partituret, men er fuldt integreret i handlingen, både scenisk og musikalsk; begge numre finder derfor sjældent vej til anmodningskoncerten eller til en sampler . Der er en række konventionelle numre i Rigoletto , men som sådan opfylder de et dramatisk formål, idet de tildeles hoffforeningen, dvs. hertugen og koret (oprindeligt også Gilda), som således musikalsk udtrykkeligt er identificeret som repræsentanter for konventionelle og traditionelle bliver. Med denne sidestilling af modsætninger optages det grundlæggende begreb melodrama også i den musikalske struktur. Rigoletto er således også et overgangsværk fra den traditionelle nummeropera til en musikdramatisk, ensartet struktur, som Verdi indså meget senere i Otello . I denne henseende er værket en hybridopera, hvor Verdi ikke blot sidestiller de to former, men i stedet organisk integrerer dem i sit dramatiske koncept.

Dette koncept implementeres ikke kun i den formelle struktur af Verdi: Kritikken af ​​"orgelmusikken" var især rettet mod "Hm-Ta-Ta-musikken", såsom i hertugens velkendte arier eller i hoffernes ' kor i første og anden akt lyder faktisk. Dette er imidlertid en del af Verdis dramatiske opfattelse, fordi den gribende, men ikke-krævende melodi af "street hit" La donna è mobile bruges til at karakterisere lyst og overfladiskhed i domstolssamfundet, så det er bevidst designet til at være trivielt . For dem der ikke bemærkede det med det samme, citerer Verdi derefter dette stykke to gange i denne forstand - anden gang som triumf for den banale over Rigolettos hævnens ed. "Skurken" rumler ikke her med vandkedler og trompeter, men jubler med glæde for sig selv, og han undgår den forbandelse, der også er rettet mod ham.

Da Verdi arbejder med motiver i Rigoletto , det adskiller sig væsentligt fra den teknik ledemotiver , der bruges af Wagner : ”Selvfølgelig, i modsætning til Wagner, handler det ikke om ledemotiver, der sætter en ledende eksempel, men snarere om minder og følelsesmæssige forbindelser.”Forbandelsen motiv bestemmer allerede optakt i C-mol (på en enkelt tonehøjde, C, i en langsom crescendo og i en dobbelt prikket rytme); det dukker op igen ved Monterones udseende og derefter når Rigoletto husker denne forbandelse, dvs. op til den sidste bjælke. Et andet motiv, der rytmisk fanger Rigolettos haltende gang, ledsager hans udseende i slutningen af ​​første akt (nummer 7, fra bjælke 8) eller i anden akt (nummer 9). ”Verdis stiplede rytmer får en ny dramatisk betydning; sammenfaldet mellem musik og gestus forekommer. "

På denne måde integreres tempoet også i kompositionsarkitekturen: ”Er det ikke en tragisk ironi, at det samme tempo for Gildas aria 'Caro nome' (hvor hun udtrykker sin kærlighed til Duca i forklædning) og Rigolettos 'Larà, lalà '(hvor Rigoletto i dybeste desperation forsøger at skjule sig foran hovmændene for at lede efter Gildas fodspor)? Eller trækkes der ikke en musikalsk og dramaturgisk bue, når Gildas arie har det samme tempo som hendes senere historie om mødet med Duca ('tutte le fest') og også 'Cortigiani', Rigolettos udbrud mod hovmændene? ”Følgelig Verdi har arbejdet forsynet med detaljerede tempoindikationer, men dette forhindrede det ikke i at ”blive en tradition for systematisk at se bort fra dette. Tempoindikationer er ikke et spørgsmål om smag, men arkitektoniske, formdefinerende parametre. "

Realisering - kvartet og trio

Operaens musikalske højdepunkt er den tredje handling, hvor de tidligere opbyggede modsætninger kolliderer og fører til katastrofe, især kvartetten Un dì, se ben rammentomi ... Bella figlia dell'amore , i øvrigt det eneste stykke, ikke engang Victor Hugo ville benægte hans anerkendelse. Hver person i denne kvartet bringer deres egen musikalske karakterisering: hertugen, der går foran og forsøger at forføre Maddalena med fejende lyriske melodier; Maddalena med ottende staccato-toner, hvor hun håner hertugens løfter (den trods alt giftede - inkognito-hertugen lover sit ægteskab), men som synes at være mindre og mindre afskyelig efterhånden som scenen skrider frem; På den anden side forbliver Gilda og Rigoletto, der forbliver uden for huset og iagttager, oprindeligt med lange pauser og kun lejlighedsvise indvendinger, Gilda derefter mere og mere desperat, Rigoletto, som "udtrykker sin vrede fra tid til anden i langsomt fremskridt, vægtige sætninger" og mod slutningen af ​​kvartetten opfordrer utålmodigt til at forlade, fordi han indser, at aflytning af hertugen i dykkerstangen sandsynligvis ikke var sådan en god idé.

Implementeringen af ​​disse forskelligartede intentioner fra Verdi er også krævende med hensyn til sang og kan ikke høres i enhver forestilling eller optagelse: ”Det er uforligneligt, hvordan Caruso [...] afslutter den korte solo Bella figlia dell'amore om ordet consolar med en strålende gruppe afslutter en lydfigur, der bliver en synlig gestus og fanger gemt tvetydighed i situationen, den erotiske reklame for en 'macho': Caruso formår at synge med en eftertrykkelig lyd - at forføre Maddalena - og samtidig lægge vægt som spillet , som erotiske klichéer at afsløre. "

Hvis kvartetten stadig overholder traditionelle former, undgår den efterfølgende "Scene, Terzetto og Thunderstorm" ( Scena, Terzetto e Tempesta ) de tidligere normer "... hele tredje akt fra stormens begyndelse [er] hidtil uset ". Helt forskellig fra tordenvejrsmusikken i Gioachino Rossinis ( Barberen i Sevilla eller La Cenerentola ) danner tordenvejr ikke et musikalsk mellemrum mellem handlinger eller scener, men er - med strenge i det nedre register, indskud af obo og piccolo, men ovenfor alle med de karakteristiske, brummende korstemme bag scenen - fuldt integreret i handlingen. Det ligger til grund for hele scenen en anspændt baggrundsstøj med stigende intensitet: først og fremmest for den kyniske dialog mellem Sparafucile og Maddalena om det passende mordoffer (Maddalena foreslår at dræbe Rigoletto med det samme for enkelhedens skyld), som flyder problemfrit ind i trioen i som den desperate Gilda den tager en skør beslutning om endelig at kassere sin fars (hemmelige) livsplan (hun er meget opmærksom på dette: "perdona o padre!") og få sig selv dræbt for sin dødelige fjende, den elsker hun har længe glemt.

Tal

første handling

• Nr. 1. Orkesterspil - Andante sostenuto, c-mol
• Nr. 2. Introduktion
  • Introduktion: Della mia bella incognita borghese (Duca, Borsa) - Allegro con brio, A flat major
  • Ballade: Questa o quella per me pari sono (Duca) - Allegretto, en flad dur
  • Minuet og Perigordino: Partite? ... crudele! (Duca, Contessa, Rigoletto, Chor, Borsa) - Tempo di Minuetto, en flad major
  • Kor: Gran nuova! Gran nuova! (Marullo, Duca, Rigoletto, Ceprano, Chor) - Allegro con brio
  • Scene: Ch'io gli parli (Monterone, Duca, Rigoletto, Chor) - Sostenuto assai, c-mol, f-mol
  • Stretta: Oh tu che la festa audace hai turbato (alle undtagen Rigoletto) - Vivace, D-moll
• 3. Duet: Quel vecchio maledivami! ... underskriver? (Rigoletto, Sparafucile) - Andante mosso, d-mol
• Nr. 4. Scene og duet (Rigoletto, Gilda)
  • Scene: Quel vecchio maledivami! ... Pari siamo! … Io la lingua, egli ha il pugnale (Rigoletto) - Adagio, d-mol
  • Scene: Figlia! ... - Mio padre! (Rigoletto, Gilda) - Allegro vivo, C-dur
  • Duet: Deh, non parlare al misero (Rigoletto, Gilda) - Andante, en flad dur
  • Cabaletta: Veglia, o donna, questo fiore (Rigoletto, Gilda, Giovanna, Duca) - Allegro moderato assai, C minor
• Nr. 5. Scene og Duetto (Gilda, Duca)
  • Scene: Giovanna, ho dei rimorsi ... (Gilda, Giovanna, Duca) - Allegro Assai moderato, C dur, G dur,
  • Scene: T'amo! (Gilda, Duca) - Allegro vivo, G-dur
  • Duet: È il sol dell'anima, la vita è amore (Duca, Gilda) - Andantino, B-dur
  • Scene: Che m'ami, deh, ripetimi ... (Duca, Gilda, Ceprano, Borsa, Giovanna) - Allegro, B-dur
  • Cabaletta: Addio… speranza ed anima (Gilda, Duca) - Vivacissimo, D-dur
• Nr. 6. Aria og scene
  • Aria: Gualtier Maldè! … Caro nome che il mio cor (Gilda) - Allegro moderato, E major
  • Scene: È là… - Miratela (Borsa, Ceprano, kor) - Allegro moderato, E dur
• 7. Finale I.
  • Scene: Riedo! ... Perché? (Rigoletto, Borsa, Ceprano, Marullo) - Andante assai mosso, en flad major
  • Kor: Zitti, zitti, muoviamo a vendetta (kor) - Allegro, Es-dur
  • Stretta: Soccorso, padre mio! (Gilda, Rigoletto, Chor) - Allegro assai vivo

Anden handling

• Nr. 8. scene
  • Scene: Ella mi fu rapita! (Duca) - Allegro agitato assai, F dur / D mol
  • Aria: Parmi veder le lagrime (Duca) - Adagio, G-dur
  • Scene: Duca, Duca! - ebbe? (Kor, Duca) - Allegro vivo, A-dur
  • Kor: Scorrendo uniti remota via (kor) - Allegro assai moderato
  • Cabaletta: Possente amor mi chiama (Duca, kor) - Allegro, D-dur
• Nr. 9. scene
  • Scene: Povero Rigoletto! (Marullo, Ceprano, Rigoletto, Paggio, Borsa, Chor) - Allegro moderato assai, E minor
  • Aria: Cortigiani, vil razza dannata (Rigoletto) - Andante mosso agitato, c-mol, f-mol, dur dur
• Nr. 10. scene og duet (Rigoletto, Gilda)
  • Scene: Mio padre! - Dio! Mia Gilda! (Gilda, Rigoletto, kor) - Allegro assai vivo ed agitato, D-dur
  • Duet: Tutte le fest al tempio (Gilda, Rigoletto) - Andantino, E-mol, A-dur, C-dur, D-dur
  • Scene: Compiuto pur quanto a fare mi resta (Rigoletto, Gilda, Usciere, Monterone) - Moderato, en flad major
  • Cabaletta: Si, vendetta, tremenda vendetta (Rigoletto, Gilda) - Allegro vivo, en flad major

Tredje akt

• Nr. 11. Scene og canzone
  • Scene: E l'ami? - Semper (Rigoletto, Gilda, Duca, Sparafucile) - Adagio, en mindre
  • Canzone: La donna è mobile (Duca) - Allegretto, B-dur
  • Recitativo: È là il vostr'uomo ... (Sparafucile, Rigoletto)
• Nr. 12. Kvartet
  • Scene: Un dì, se ben rammentomi (Duca, Maddalena, Rigoletto, Gilda) - Allegro, E major
  • Quartetto: Bella figlia dell'amore (Duca, Maddalena, Rigoletto, Gilda) - Andante, D-dur
  • Recitativo: M'odi, ritorna a casa ... (Rigoletto, Gilda) - Allegro, en mindreårig
• Nr. 13. scene, trio, tordenvejr
  • Scene: Venti scudi hai tu detto? (Rigoletto, Sparafucile, Duca, Gilda, Maddalena) - Allegro, B-mol
  • Trio : Somiglia un Apollo quel giovine ... (Maddalena, Gilda, Sparafucile) - Allegro, b-mol
  • tordenvejr
• Nr. 14 Scene og finale II
  • Scene: Della vendetta alfin giunge l'istante! (Rigoletto, Sparafucile, Gilda) - Allegro, en major
  • Duet V'ho ingannato… colpevole fui… (Gilda, Rigoletto) - Andante, D-dur

Roller og stemmer

rolle	Stemmetype	Vokal rækkevidde	Første rollebesætning, 11. marts 1851
Rigoletto, retten nar	baryton	B-g 1	Felice Varesi
Gilda, Rigolettos datter	sopran	h - c 3	Teresa Brambilla
Hertug af Mantua	tenor	c - h 1	Raffaele Mirate
Sparafucile, kontraktmorder	bas	F - f skarp 1	Paolo Damini
Maddalena, Sparafuciles søster	Mezzosopran	b - f skarp 2	Annetta Casaloni
Giovanna, Gildas guvernante	Gammel	f 1 –es 2	Laura Saini
Grev Ceprano	bas	G skarp - f 1	Andrea Bellini
Grevinde Ceprano	Mezzosopran	som 1 –es 2	Luigia Morselli
Matteo Borsa, hovmand	tenor	c - a 1	Angelo Zuliani
Grev Monterone	baryton	B-f 1	Feliciano Ponz
Marullo	baryton	H-f 1	Francesco De Kunnerth
Foged	tenor		Giovanni Rizzi
Hertugindenes side	Mezzosopran	g - d 1	Annetta Modes Lovati
Mandskor: hovmænd

instrumentering

• Træblæsere : to fløjter (den anden også piccolo ), to oboer (den anden også engelsk horn ), to klarinetter , to fagotter
• Messing : fire horn , to trompeter , tre tromboner , cimbasso
• Pauker , percussion : basstromme og bækkener
• Strenge : violer , viola , celloer og kontrabasser
• Tilfældig musik : Banda
• Stor tromme bag scenen

Redigeringer

I tråd med operaens store popularitet og dens hurtige udbredelse var der snart behov for reproduktioner i tiden før fonografens opfindelse , især for musikalske arrangementer til soloinstrumenter, der gjorde det muligt for dem også at blive spillet på koncerter som i sammenhæng med indenlandsk musik . Allerede i 1853 skrev Anton Diabelli tre potpourri [s] baseret på motiver fra operaen: Rigoletto af G. Verdi. For pianoforte og violinkoncertant (op 130). Også kendt var en Rigoletto Fantasy af Karl og Franz Doppler for to fløjter og klaver, samt en Rigoletto Fantasy for to klarinetter og bassethorn (op. 38) samt et arrangement af guitarvirtuosen Johann Kaspar Mertz .

Verdi-omskrivningerne og transkriptionerne af Franz Liszt , inklusive kvartettens koncertomskrivning fra tredje akt fra 1859, har overlevet til i dag .

Diskografi

Sammenstødet mellem modsatte øjeblikke, som er så vigtigt i Rigolettos dramatiske opfattelse, påvirker ikke kun librettoen og musikken, men også de øjeblikkelige begivenheder på scenen, helt ned til de enkelte rekvisitter : arrangementet af orkester og tilfældig musik, Rigolettos pukkel, Sparafuciles sværd på det andet billede, maske og stige I tilfælde af Gildas bortførelse er indvendige og udvendige i kvartetten og trioen i tredje akt og til sidst sæk i den afsluttende scene vigtige visuelle elementer. Det faktum, at de mangler i lydoptagelser, ligger i sagens natur, "... det er kun bekymrende, hvor sjældent dette tab opfattes som en defekt" - scenens "modbydelige historie" erstattes således af konsertanten lydoptagelsens karakter. Optagelserne “... afspejler følgelig ændringerne i kunsten i italiensk operasang meget oftere end fremgangsmåder til dramaturgisk mestring af Victor Hugos og Giuseppe Verdis stykke.” Rigolettos optagelser er derfor ikke sjældent kun en platform til præsentation af sangstjerner. - en "dramatisk overbevisende rollebesætning" af de tre hovedroller er alt andet end triviel og som et resultat "mere af et sjældent held og lykke end reglen".

Dette stod imidlertid ikke i vejen for en omfattende diskografi. I perioden mellem 1907 og 2009 optog Operadis 190 komplette optagelser, hvoraf 115 var liveoptagelser. I 1939 var der ti, mellem 1940 og 1950 yderligere 15. Der var en overflod af optagelser i 1950'erne, da nye optagelsesteknikker ikke kun forlængede lydbærernes spilletid, men også for første gang ægte "musikproduktioner" ( ikke kun reproduktioner). Mellem 1950 og 1959 var der 31, mellem 1960 og 1969 yderligere 36 og mellem 1970 og 1979 yderligere 33 optagelser; siden da er antallet faldet noget: 1980–1989: 23, 1990–1999: 14 og 2000–2009: 26; Siden begyndelsen af ​​1980'erne er mange vinyloptagelser blevet digitaliseret på CD, så den årlige Rigoletto- produktion i nogle tilfælde var betydeligt højere. Fem optagelser blev lavet på engelsk, tolv på tysk og en hver på russisk, bulgarsk og ungarsk, den sidste produktion på tysk i 1971 under Siegfried Kurz med Dresden Staatskapelle , Ingvar Wixell i titelrollen, Anneliese Rothenberger (Gilda) og Róbert Ilosfalvy (Herzog). Siden 1983 er optagelserne kun produceret på det italienske originalsprog. Yderligere ændringer på musikmarkedet kan ses i, at der ikke er foretaget nogen studieproduktioner siden 1996, og at nyere optagelser, såsom dem under Nello Santi (2002) eller dem under Fabio Luisi (2010), kun offentliggøres på DVD, dvs. ikke længere som rene lydbærere var.

Historiske optagelser

Optagelser af Rigoletto eller individuelle numre fra denne opera har eksisteret, så længe der har været professionelle lydoptagelser. Ariaen "Questa o quella" fra første akt kan findes med klaverakkompagnement på Enrico Carusos legendariske første optagelse (stadig på cylinder) fra 1902. Andre kendte tolke af numre fra Rigoletto i de tidlige dage med lydoptagelse var Giovanni Martinelli , Giacomo Lauri-Volpi (begge Herzog), Titta Ruffo , Giuseppe De Luca , Pasquale Amato (Rigoletto), Marcella Sembrich , Luisa Tetrazzini eller Lily Pons (Gilda). 78 plader med kvartetten fra tredje akt af Rigoletto og sekstetten fra Lucia di Lammermoor på bagsiden var en del af basisudstyret til en pladesamling i 1920'erne og 1930'erne. Næsten alle disse optagelser er nu tilgængelige på CD.

Rigoletto er en af ​​de første operaer, der er optaget i sin helhed på vinyl. Værket blev indspillet fuldstændigt for første gang i 1912 (på fransk), for hvilket der kræves i alt 25 poster; Med en samlet spilletid på næsten to timer måtte den ændres hvert fjerde til femte minut. 1915–1918 blev den første optagelse lavet på italiensk med Antonio Armentano Anticorona, Angela De Angelis og Fernando de Lucia i hovedrollerne på 18 dobbeltsidede 78 mm plader.

Den utilstrækkelige optagelsesteknologi i akustisk lydoptagelses æra (indtil omkring 1925 blev der ikke brugt nogen mikrofoner til dette , men et horn, foran hvilket sangere og orkester var overfyldt), forfalskede imidlertid lytteindtrykket ikke ubetydeligt: ​​“... mens med kvartetten fra den fjerde [sic! recte: tredje] handling af Rigoletto Carusos stemme - tenors spektrum er mellem 200 og 700 Hz - er blevet fanget i al sin fylde og farve, stemmerne fra Marcella Sembrich (1908), Luisa Tetrazzini (1912) og Amelita lyder Galli -Curci (1917) som farveløse fløjtetoner . ”Bortset fra disse tekniske mangler tillader de mange historiske optagelser et overblik over i mellemtiden omkring to tredjedele af Rigolettos fortolkningshistorie og dermed også ændringer i forståelsen af ​​denne opera, så langt som dette kommer til udtryk i sang.

Rolleportrætter på CD

Rigoletto

Rigolettos første lydoptagelser blev lavet på et tidspunkt, der blev stilistisk formet af verismo og hans udtryksfulde sangstil, på det tidspunkt den moderne musikgenre i italiensk opera. Den "gamle skole", der stadig er orienteret mod bel canto, som det gentages i Rigoletto-fortolkningerne af Giuseppe de Luca, Mattia Battistini eller Victor Maurel , er en undtagelse fra denne tendens. Rigolettos fremragende sangerinde var Titta Ruffo i begyndelsen af ​​det 20. århundrede , der debuterede i denne rolle på La Scala i 1904. Der er heller ingen komplet optagelse af ham, men hans fortolkning bevares i individuelle optagelser i alle større scener i operaen. Jürgen Kesting analyserer, hvordan Ruffo designer rollen :

Ruffos fortolkning fortsatte med at forme stilen i en alder af den langspillede plade. I begyndelsen af ​​1950'erne blev optagelsesteknikkerne ikke kun forbedret, men også nye kunstneriske stier blev udforsket, for eksempel ved at genoplive bel canto- traditionerne . I løbet af denne æra var der sammen med Leonard Warren , Gino Bechi , Ettore Bastianini og Giuseppe Taddei , og især Tito Gobbi og Robert Merrill, definerende rolleportrætter: “... titelkarakteren, opdelt mellem humor og patos, parlando og cantilena, kynisme og kærlighed er endnu ikke kommet nærmere [1986] end Merrill. ”Gobbi kompenserede for vokalgrænser gennem sin evne til at udtrykke sig, for eksempel i Rigoltettos monolog“ Pari siamo ”:

Selvom Rigoletto er en del af det almindelige repertoire af barytoner i dag, er det ikke enhver tolk, der lykkes med at dække den lyrisk-belcantistiske såvel som de dramatiske sider af rollen. Kravene er store: "Rigoletto-stemmen har derfor brug for lige så meget skrøbelighed som grandiositet, lys mobilitet såvel som barytonstyrke". Selv kendte sangere som Dietrich Fischer-Dieskau , Leo Nucci eller Plácido Domingo var eller er kontroversielle i denne rolle.

Gilda

En anden form for forandring kan ses i opfattelsen af ​​Gildas rolle. I begyndelsen af ​​det 20. århundrede blev Gilda primært set som en entusiastisk pige, som en uskyldig forført og til sidst som et tåbeligt offer: “... en pige af ekstrem enkelhed "Renhed og uskyld" Derfor var rollen i de tidlige dage af optagelserne primært optaget af "lette" stemmer med soprani leggeri , dvs. coloratura sopraner som Marcella Sembrich, Luisa Tetrazzini eller Erna Berger . Toti dal Monte , der sang Gilda i en produktion fra 1922 under Arturo Toscanini på La Scala, blev i lang tid betragtet som den ideelle Gilda. Hendes ”æteriske sang” udgjorde den ”uberørbare, pigeagtige, krystallinske”, som man forventede fra denne del.

Denne fortolkningsretning tilslører imidlertid en anden dimension: Gilda er på ingen måde den "uskyldige pige", der kan høres i "Caronome" (ifølge den verdiske logik af modsætninger); I hvilket omfang der er enighed mellem hende og hertugen forbliver åben i den endelige version (efter at "nøglescenen" er blevet slettet). Alle tre duetter med Rigoletto viser en Gilda, der er imod sin far, hans livsplan eller hans "livsløgn" og hans patriarkalske værdikanon, indtil hun endelig beslutter at ødelægge farens planer, en forståelse af roller, der kan opnås med midlerne af coloratura sopranen kan ikke længere implementeres: ”Til denne rolle har Gildas fortolker brug for en dyb menneskelig følelse, empati og forståelse; derfor kan jeg ikke forstå, hvorfor denne del ofte er betroet en sopran leggiero . Gilda værdsætter kærlighed så meget, at hun er klar til at ofre sit liv for det. At dræbe hertugen ville betyde at dræbe deres kærlighedsideal. "

I denne forstand kastede Toscanini Gilda så tidligt som i 1944 i en afvigelse fra årtiers praksis med Zinka Milanov , det vil sige med en dramatisk sopran, der var bedst kendt som La Gioconda , Aida eller Leonora (i Il Trovatore ); en CD-optagelse af den tredje akt i denne produktion er bevaret. Imidlertid mødtes denne opstilling med klar afvisning, så denne fortolkningsretning forblev en episode indtil videre.

I begyndelsen af ​​1950'erne ændrede Maria Callas , der havde begge typer stemmer, sit syn på denne rolle. Callas sang kun Gilda to gange på scenen, der er en optagelse af en forestilling fra 1952 (i Mexico City under Umberto Mugnai med Piero Campolonghi som Rigoletto og Giuseppe Di Stefano som hertug) samt en studieproduktion fra 1955 (under Tullio Serafin ) på CD, hvor Tito Gobbi kun er en passende partner i studieproduktionen. Rolleportrættet, som ikke kun blev forklaret for Callas-fans blandt eksperter som Jürgen Kesting (”Callas udvikler rollen som ingen anden tolk, synger i starten med sin magiske lille piges stemme, udfolder en eksemplarisk legato i en duet med Rigoletto, ... I 'tutte le haben' og i duetten 'Piangi, fanciulla piangi' kan man pludselig høre en helt ny stemme, en lyd gennemblødt i sorg og smerte ") eller John Ardoin ser det som en" milepæl i fortolkningens historie ": ”Mindst Gildas sopranspinto er åben På medaljens instrumentalside var ingen mere geniale end Maria Callas ...” Fra 1960'erne og fremefter blev stemmer foretrukket til optagelser af operaen, hvis den var tilgængelig, som også kunne implementere dramatisk aspekt ud over coloratura, for eksempel Joan Sutherland , Renata Scotto eller Ileana Cotrubaș .

hertug

Siden Caruso er hertugens rolle blevet betragtet som en hovedrolle for tenorer. Ikke mindst på grund af de simpelt strukturerede togenumre som ”La donna e mobile” undervurderes kravene til spillet ofte. Blandingen af ​​vægt, machismo og kynisme kræver, at sangere kan udtrykke sig: ”Ikke alle var dog i stand til at matche Verdis tilsigtede karakterisering med vokal elegance.” Delen kræver også teknisk en lille evne til at strække sig op til Db og D, men også synge 'på ånde' i mange passager, der ligger i den såkaldte passagio-region. ” Alfredo Kraus , Carlo Bergonzi og Luciano Pavarotti har i interviews udtalt, at de anser denne del for at være den sværeste af Verdis tenor. roller.

Efter Caruso var Beniamino Gigli og Tito Schipa i stand til at skelne sig ud i hertugens rolle; i deres fortolkninger kombinerede de "veristiske manerer med en imponerende mezzavoce fra den gamle italienske skole". Kendte repræsentanter for rollen efter Anden Verdenskrig var Jussi Björling og Carlo Bergonzi , blandt andre Alfredo Kraus, der i alt spillede rollen fjorten gange, havde en varig indflydelse på rollen: ”I 1960 sang han hertugen under Gavazzeni , 1963 under Georg Solti - og sang begge gange gjorde han ham bedre og frem for alt mere komplet end alle hans rivaler. ”Optagelsen fra 1971 med Luciano Pavarotti skal også understreges ; det "tilbyder en eksemplarisk fortolkning - selvom det måske ikke opfylder alle forventninger." I modsætning hertil svarer fortolkninger af sangere som Giuseppe Di Stefano , Franco Corelli eller Mario del Monaco , der brugte en "atletisk sangstil", ikke længere til dagens lyttevaner.

Komplette optagelser (valg)

(Dirigent; Rigoletto, Gilda, Herzog, Sparafucile, Maddalena; etiket)

• 1912; François Ruhlmann, Jean Noté, Aline Vallandri, Robert Lassalle, Pierre Dupré, Ketty Lapeyrette; Audio Encyclopedia, (CD 1999)
• 1944; Arturo Toscanini ; Leonard Warren , Zinka Milanov , Jan Peerce , Nicola Moscona, Nan Merriman; RCA / Urania (kun 3. akt)
• 1954; Angelo Questa; Giuseppe Taddei , Lina Pagliughi , Ferruccio Tagliavini , Giulio Neri, Irma Colasanti; Warner-Fonit
• 1955; Tullio Serafin ; Tito Gobbi , Maria Callas , Giuseppe Di Stefano , Nicola Zaccaria , Adriana Lazzarini; EMI
• 1956; Ionel Perlea ; Robert Merrill , Roberta Peters , Jussi Björling , Giorgio Tozzi ; Naxos
• 1956; Mario Rossi , Josef Metternich , Mimi Coertse , Libero De Luca, Gottlob Frick , Ira Malaniuk , Walhall - WLCD0193
• 1960; Gianandrea Gavazzeni ; Ettore Bastianini , Renata Scotto , Alfredo Kraus , Ivo Vinco, Fiorenza Cossotto ; BMG
• 1961; Nino Sanzogno; Cornell MacNeil , Joan Sutherland , Renato Cioni , Cesare Siepi , Stefania Malagu; Decca
• 1963; Georg Solti ; Robert Merrill, Anna Moffo , Alfredo Kraus, Ezio Flagello , Rosalind Elias ; RCA
• 1964; Rafael Kubelík ; Dietrich Fischer-Dieskau , Renata Scotto, Carlo Bergonzi , Ivo Vinco, Fiorenza Cossotto; Deutsche Grammophon
• 1967; Francesco Molinari-Pradelli ; Cornell MacNeil, Reri Grist , Nicolai Gedda , Agostino Ferrin, Anna di Stasio; EMI
• 1971; Richard Bonynge ; Sherrill Milnes , Joan Sutherland, Luciano Pavarotti , Martti Talvela , Huguette Tourangeau ; Decca
• 1977; Francesco Molinari-Pradelli; Rolando Panerai , Margherita Rinaldi, Franco Bonisolli , Bengt Rundgren, Viorica Cortez; Kunstmusik
• 1978; Julius Rudel ; Sherrill Milnes, Beverly Sills , Alfredo Kraus, Samuel Ramey , Mignon Dunn; EMI
• 1979; Carlo Maria Giulini ; Piero Cappuccilli , Ileana Cotrubaș , Plácido Domingo , Nikolaj Gjaurow , Elena Obraztsova ; Deutsche Grammophon
• 1984; Giuseppe Sinopoli ; Renato Bruson , Edita Gruberová , Neil Shicoff , Robert Lloyd , Brigitte Fassbaender ; Decca
• 1989; Riccardo Chailly ; Leo Nucci , June Anderson , Luciano Pavarotti, Nikolaj Gjaurow , Shirley Verrett ; Decca
• 1993; James Levine ; Vladimir Chernov , Cheryl Studer , Luciano Pavarotti, Roberto Scandiuzzi , Denyce Graves; Deutsche Grammophon
• 2000; Mark Ældste ; John Rawnsley, Helen Field, Arthur Davies, John Tomlinson , Jean Rigby; Chandos

Filmtilpasninger (udvælgelse)

• Rigoletto (dirigeret af Carmine Gallone, dirigent: Tullio Serafin, sangere: Tito Gobbi, Lina Pagliughi, Mario Filippeschi, Giulio Neri
• Rigoletto (1977) - instrueret af Kirk Browning, dirigent: James Levine, sangere: Cornell MacNeil, Ileana Cotrubaș, Placido Domingo
• Rigoletto (1983) - instrueret af Jean-Pierre Ponnelle, dirigent: Riccardo Chailly, sangere: Ingvar Wixell , Edita Gruberova, Luciano Pavarotti, Ferruccio Furlanetto
• Rigoletto (1995) - Instrueret af Barry Purves (animation)
• Rigoletto (2000) - instrueret af David McVikar, dirigent: Edward Downes, sangere: Paolo Gavanelli, Christine Schäfer , Marcelo Álvarez
• Rigoletto (2002) - instrueret af Gilbert Deflo, dirigent: Nello Santi, sangere: Leo Nucci, Elena Mosuc, Piotr Beczala
• Giuseppe Verdis Rigoletto Story (2005) - instruktør: Gianfranco Fozzi, dirigent: Keri-Lynn Wilson, sangere: Roberto Servile, Inva Mula , Marcelo Álvarez, varighed: 126 minutter
• Rigoletto (2008) - instruktør: Nikolaus Lehnhoff, dirigent: Fabio Luisi , sangere: Zeljko Lučić, Diana Damrau , Juan Diego Flórez

Rigoletto i film og tv

På grund af sin store popularitet er Rigoletto ofte et synonym for opera generelt (eller endda for " Italianità " eller italiensk livsstil i bredeste forstand og citeres for eksempel i film, for eksempel). I den tyske kriminalfilm "Fristelsens time" fra 1936, instrueret af Paul Wegener med Gustav Fröhlich , Lída Baarová og Harald Paulsen , danner et besøg i operaen med en Rigoletto- forestilling rammen. I Bernardo Bertoluccis filmepos Novecento fra 1976 ( 1900 ) introducerer en beruset pukkel forklædt som Rigoletto den anden episode med udråbstegnet "Verdi er død". Kvartetten fra Act 3 af Rigoletto er i centrum for den britiske spillefilm Quartet (2012) instrueret af Dustin Hoffman . Filmen, baseret på et skuespil af Ronald Harwood , fortæller historien om tidligere sangere og musikere, der ønsker at redde deres ældrehjem fra økonomisk ødelæggelse gennem en Verdi-galla, der vil fokusere på kvartetten.

Annoncering bruger også lejlighedsvis Rigoletto tilbage som 1992, en reklame for Choco Crossies of Nestlé med et citat af aria La donna è mobile , som Dr. Oetker 2006 for Pizza Ristorante .

litteratur

karakterer

• Partitur-udgiveren er: G. Ricordi & CSpA, Milano.
• Rigoletto. Vokal score. Edition C. F. Peters, Frankfurt 2010, ISMN 979-0-01-400983-0 (søg i DNB portalen) .

libretto

• Kurt Pahlen, Rosemarie König: Giuseppe Verdi: Rigoletto. Tekstbog. Italiensk tysk. 5. udgave. Schott, Mainz 2003, ISBN 3-254-08025-4 .
• Giuseppe Verdi: Rigoletto. Tysk italiensk. Reclam, Stuttgart 1998, ISBN 3-15-009704-5 .

Sekundær litteratur

• Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, ISBN 978-3-7618-2225-8 .
• Julian Budden: Verdi - liv og arbejde. 2. revideret udgave. Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-010469-6 .
• Attila Csampai , Dietmar Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto (= rororo non-fiction bog. Nr. 7487; rororo opera bøger). Rowohlt, Reinbek 1982, ISBN 3-499-17487-1 .
• Rolf Fath: Reclams Lille Verdi Opera Guide . Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-018077-5 .
• Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. I: Piper's Encyclopedia of Musical Theatre. Bind 6, Piper, München / Zürich 1986, ISBN 3-492-02421-1 , s. 432-439.
• Egon Voss: Rigoletto. I: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (red.): Verdi manual. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 3-7618-2017-8 , s. 386 ff.

Weblinks

• Rigoletto : Noder og lydfiler i International Music Score Library Project
• Libretto (italiensk), Venedig 1850. Digitaliseret version af den Münchens digitalisering center
• Rigoletto (Giuseppe Verdi) i Corago-informationssystemet ved universitetet i Bologna
• Arbejdsinformation og libretto (italiensk) som fuld tekst på librettidopera.it
• Plot og libretto af Rigoletto på tysk ved Opera-Guide
• Diskografi af Rigoletto ved Operadis

Individuelle beviser

1. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. I: Piper's Encyclopedia of Musical Theatre. Bind 6, Piper, München / Zürich 1986, s.437.
2. ↑ Christian Springer: Verdi og hans tids tolke. Holzhausen, Wien 2000, ISBN 3-85493-029-1 , s. 235.
3. ^ Leo Karl Gerhartz: Af billeder og tegn. I: A. Csampai, D. Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto Rowohlt, Reinbek 1982, s.15 .
4. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. I: Piper's Encyclopedia of Musical Theatre. Bind 6, Piper, München / Zürich 1986, s. 435.
5. ^ Leo Karl Gerhartz: Af billeder og tegn. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s.11.
6. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s. 19.
7. ↑ citeret fra Leo Karl Gerhartz: Fra billeder og tegn. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 25.
8. ↑ Verdis brev til Piave, 31. januar 1851, citeret fra: Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s. 28 f.
9. ↑ Verdis brev til Piave, 31. januar 1851, citeret fra: Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.31.
10. ^ Leo Karl Gerhartz: Af billeder og tegn. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 15 f.
11. ^ Leo Karl Gerhartz: Af billeder og tegn. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 17 f.
12. ^ Leo Karl Gerhartz: Af billeder og tegn. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s.15.
13. ^ ^{A b} Egon Voss: Rigoletto. I: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (red.): Verdi manual. Bärenreiter, Kassel 2001, s. 388.
14. ↑ Franco Abiati: Hævnets mesterværk. I: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 147 f.
15. Sp Christian Springer: Verdi og hans tids fortolkere. Holzhausen, Wien 2000, s. 187.
16. ↑ Franco Abiati: Hævnets mesterværk. I: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 148 f.
17. ↑ Christian Springer: Verdi og hans tids fortolkere. Holzhausen, Wien 2000, s. 187 f.
18. Sp Christian Springer: Verdi og hans tids fortolkere. Holzhausen, Wien 2000, s. 188 f.
19. Sp Christian Springer: Verdi og hans tids fortolkere. Holzhausen, Wien 2000, s. 188.
20. ↑ Christian Springer: Verdi og hans tids fortolkere. Holzhausen, Wien 2000, s.189.
21. ↑ Christian Springer: Verdi og hans tids fortolkere. Holzhausen, Wien 2000, s.190.
22. ^ Leo Karl Gerhartz: En mindeværdig verdenspremiere på Teatro La Venice i Venedig. I: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 168.
23. ↑ Detaljeret information om sangere ved premieren af ​​Christian Springer: Verdi og hans tids tolke. Holzhausen, Wien 2000, s. 123 ff. Og s. 190 ff.
24. ^ Leo Karl Gerhartz: En mindeværdig verdenspremiere på Teatro La Venice i Venedig. I: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 174 f.
25. ↑ jf. B. Wilhelm Zentner (red.): Rigoletto: Opera i 4 Aufz. (= Genvinder universalt bibliotek. Nr. 4256). Reclam, Stuttgart 1959, introduktion til den tyske tekst til Rigoletto s. 7.
26. ↑ Christian Springer: Verdi og hans tids fortolkere. Holzhausen, Wien 2000, s. 193.
27. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. I: Piper's Encyclopedia of Musical Theatre. Bind 6, Piper, München / Zürich 1986, s. 433.
28. ^ Egon Voss: Rigoletto. I: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (red.): Verdi manual. Bärenreiter, Kassel 2001, s. 390.
29. ↑ Verdis brev til Piave, 31. januar 1851, citeret fra: Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.93.
30. ↑ ^{a b} Christian Springer: Om fortolkningen af ​​Verdis værker. I: Verdi studier: Verdi i Wien, Hanslick versus Verdi, Verdi og Wagner, om fortolkningen af ​​Verdis værker, Re Lear - Shakespeare i Verdi. Udgave Praesens, Wien 2005, ISBN 3-7069-0292-3 , s. 248.
31. Sp Christian Springer: Om fortolkningen af ​​Verdis værker. I: Verdi Studies. Udgave Praesens, Wien 2005, s.250.
32. ^ Leo Karl Gerhartz: En mindeværdig verdenspremiere på Teatro La Venice i Venedig. I: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 174 f.
33. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.82.
34. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s. 98.
35. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s. 100.
36. ^ Rolf Fath: Reclams Kleiner Verdi-Opernführer , Reclam, Stuttgart 2000, s.93 .
37. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.97.
38. ^ Retfærdighed for dirigenten Fritz Busch , Die Welt, 24. februar 2009 , adgang til 7. marts 2013.
39. ↑ ^{a b c d e f g h} Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. I: Piper's Encyclopedia of Musical Theatre. Bind 6, Piper, München / Zürich 1986, s.438.
40. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. I: Piper's Encyclopedia of Musical Theatre. Bind 6, Piper, München / Zürich 1986, s.438.
41. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.102.
42. ↑ Ljubiša Tošic: Operastøj fra det "søde" liv , diskussion af produktionen i DER STANDARD, den 18. oktober 2009, adgang til den 2. juni 2013.
43. ↑ Alexander Dick: Gilda or a Doll's House - Verdis "Rigoletto" på Freiburg Theater gennemgang af produktionen i Badische Zeitung, 19. marts 2012, adgang til 2. juni 2013.
44. ↑ Mænd i Mafia Masquerade mobiliserer , diskussion af produktionen i Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 2. september 2001, adgang til 2. juni 2013.
45. ↑ Ingrid Schenke: Rigoletto: hadet maske, kærlig far , diskussion af iscenesættelsen i Vogtland-Anzeiger, Plauen (intet år), adgang til den 2. juni 2013.
46. ^ Anthony Tommasini: At bringe Sinatra-stilen ud i 'Rigoletto'. Gennemgang af Michael Mayers produktion på Met. I: New York Times. 29. januar 2013, adgang til 28. februar 2013.
47. ↑ Frieder Reininghaus: Rigoletto in der Sommerfrische , diskussion i Deutschlandradio Kultur den 5. juli 2013, adgang til den 27. juli 2013.
48. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.104.
49. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s. 121.
50. ^ "Rigoletto in Mantua" - og om ZDF: Live iscenesættelse af Verdi-operaen på den oprindelige placering. Med verdensstjernen Plácido Domingo. ZDF pressemeddelelse fra 1. september 2010, adgang til den 28. december 2012.
51. ↑ ^{a b c} Dieter Schnebel: " Ah, la maledizione" - gennembruddet til den sande tone og sandhedens tone. I: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 244 ff.
52. ^ William Weaver: Rigolettos skæbnevej. I: Supplement til CD Rigoletto under Richard Bonynge, Decca 1983, s. 24.
53. ^ Leo Karl Gerhartz: Af billeder og tegn. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s.9.
54. ^ Leo Karl Gerhartz: Af billeder og tegn. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 9 f.
55. ↑ Luigi Dallapiccola: dagbog. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 197; for eksempel i Ricordi-score.
56. ^ Kurt Malisch: Il trovatore. I: Piper's Encyclopedia of Musical Theatre. Bind 6, Piper, München / Zürich 1986, s.442.
57. ^ Leo Karl Gerhartz: Af billeder og tegn. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 13.
58. ^ Leo Karl Gerhartz: Af billeder og tegn. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 11 og s. 15.
59. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.36.
60. ^ ^{A b} Jürgen Schläder: Den patriarkalske familie. Simon Boccanegra og Verdis historiefilosofi. I: Bavarian State Opera Program 1995: Giuseppe Verdi - Simon Boccanegra. S. 30 f.
61. ↑ Sabine Henze-Döhring: Verdis operaer, en musikalsk vejledning. Originaludgave, Beck, München 2013, ISBN 3-406-64606-9 , s.44 .
62. ^ ^{A b} Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. I: Piper's Encyclopedia of Musical Theatre. Bind 6, Piper, München / Zürich 1986, s. 436.
63. ^ Jürgen Schläder: Den patriarkalske familie. Simon Boccanegra og Verdis historiefilosofi. I: Bavarian State Opera Program 1995: Giuseppe Verdi - Simon Boccanegra. S. 32.
64. ^ Christian Springer: Simon Boccanegra, Dokumenter - Materialer - Tekster. Praesens, Wien 2007, s. 227.
65. ↑ ^{a b} citeret af Günter Engler (red.): Om Verdi. Reclam, Stuttgart 2000, s. 73 f.
66. ↑ Norbert Tschulik: Hanslick tog også fejl med Verdi , Wiener Zeitung af 14. oktober 2009, adgang til den 29. januar 2013.
67. F Jf. Gundula Kreuzer: Nationalhelt Bauer, Genie, Aspekter af den tyske ”Verdi-renæssance” , i: Markus Engelhard (red.): Giuseppe Verdi und seine Zeit , Laaber Verlag 2001; Pp. 339-349.
68. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s. 127.
69. ↑ Et valg findes i Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012.
70. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s. 131; Stravinsky betyder Nibelung-ringen .
71. ^ Julian Budden: Verdi - Leben und Werk , Philipp Reclam jun., Stuttgart 2000, s. 230.
72. ^ ^{A b} Egon Voss: Rigoletto. I: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (red.): Verdi manual. Bärenreiter, Kassel 2001, s.392.
73. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.64.
74. ↑ se Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.46.
75. ^ ^{A b} Egon Voss: Rigoletto. I: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (red.): Verdi manual. Bärenreiter, Kassel 2001, s.393.
76. ^ Leo Karl Gerhartz: Af billeder og tegn. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s.44.
77. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.47.
78. ↑ Adolf Weissmann: Narren som en tragisk helt. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s.180.
79. ↑ ^{a b} Errico Fresis, Rigoletto - Soul of Architecture - Programnotater til min Freiburg-produktion af Rigoletto ( Memento fra 7. juli 2013 i internetarkivet ), adgang til den 20. januar 2013.
80. ^ Leo Karl Gerhartz: Af billeder og tegn. I: Csampai, Holland (red.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s.16.
81. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.82.
82. ↑ Jürgen Kesting: De store sangere. Bind 1, Claasen, Düsseldorf 1986, s. 16 f.
83. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.83.
84. ^ Julian Budden: Verdi - Leben und Werk , Philipp Reclam jun., Stuttgart 2000, s. 223.
85. ↑ citeret fra: Csampai / Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 245.
86. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s. 82 - her også yderligere arrangementer.
87. ↑ ^{a b c d e f} Leo Karl Gerhartz: Noter til diskografien; i: I: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 255 f.
88. ↑ Se Kurt Malisch: Stemmer og rollekarakterer , i: Anselm Gerhard og Uwe Schweikert (red.): Verdi Handbook. Bärenreiter, Kassel 2001, s. 168 f.
89. ↑ Jürgen Kesting: De store sangere. Bind 1, Claasen, Düsseldorf 1986, s. 32 f.
90. ↑ Christian Springer: Verdi og hans tids fortolkere. Holzhausen, Wien 2000, s. 234 ff.
91. ↑ Jens Malte Fischer: Store stemmer. Fra Enrico Caruso til Jessye Norman. Metzler, Stuttgart / Weimar 1993, s. 49 f.
92. ↑ Jürgen Kesting: De store sangere. Bind 1, Claasen, Düsseldorf 1986, s. 642 f.
93. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. I: Piper's Encyclopedia of Musical Theatre. Bind 6, Piper, München / Zürich 1986, s.438.
94. ↑ Jürgen Kesting: De store sangere. Bind 3, Claasen, Düsseldorf 1986, s. 1794 f.
95. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s. 110.
96. ^ Leo Karl Gerhartz: Noter til diskografien. I: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 258 og Jürgen Kesting: De store sangere. Bind 3, Claasen, Düsseldorf 1986, s. 1425.
97. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s. 111.
98. ↑ Jens Malte Fischer: Som varm skat. I: Süddeutsche Zeitung. 20. januar 2011, adgang til 18. marts 2013.
99. ↑ Giuseppe Pugliese, citeret fra: Giorgio Gualerzi: Vokalemne og musikalsk karakterisering af Gildas. I: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 217.
100. ↑ Giorgio Gualerzi: vokal kategori og musikalsk karakterisering Gildas. I: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 220.
101. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.37.
102. ↑ Jürgen Schläder: "Mia coloba ... lasciarmi non dêi". Patriarkalsk tænkning og frigørelse i Verdis Rigoletto. I: Bayerische Staatsoper programhæfte 2005; Giuseppe Verdi Rigoletto. S.56.
103. ^ Carlo Maria Giulini, citeret fra Richard Osborne: Carlo Maria Giulini arbejder på Rigoletto. I: Supplement til CD'en, Deutsche Grammophon 1980, s.16.
104. ↑ Giorgio Gualerzi: vokalkategori og musikalsk karakterisering Gildas. I: Csampai, Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, s. 211.
105. ↑ John Ardoin: Maria Callas og hendes arv. Noack-Hübner, München 1977, s. 55-58 og s. 106 f.
106. ↑ ^{a b c} Jürgen Kesting: Maria Callas. Claasen, Düsseldorf 1990, s. 313. f.
107. ↑ John Ardoin: Maria Callas og hendes arv. Pp. 55-58 og s. 106 f.
108. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.119.
109. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. I: Piper's Encyclopedia of Musical Theatre. Bind 6, Piper, München / Zürich 1986, s.438.
110. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s.118.
111. ↑ Jürgen Kesting: De store sangere. Bind 1, Claasen, Düsseldorf 1986, s. 9 f.
112. ^ ^{A b c} Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, s. 112.
113. ↑ Jürgen Kesting: De store sangere. Bind 3, Claasen, Düsseldorf 1986, s. 2012 f.
114. ^ Jürgen Kesting: Luciano Pavarotti. Et essay om myten om tenorstemmen (= ECON non-fiction book vol. 26225; Econ). ECON-Taschenbuch-Verlag, Düsseldorf 1996, ISBN 3-612-26225-4 , s. 142.
115. ↑ Rigoletto , barrypurves.com, adgang 23. oktober 2018.
116. ↑ Operavox: Rigoletto (1995) i Internet Movie Database (engelsk)
117. ↑ Simone De Angelis: Popularisering og litteralisering af en myte. I: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (red.): Verdi manual. 2., revideret og udvidet udgave, Metzler, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-476-02377-3 , s.687 .
118. ↑ Simone De Angelis: Popularisering og litteralisering af en myte. I: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (red.): Verdi manual. Metzler, Stuttgart 2013, s.690.
119. ↑ Annonceklip til Nestlé Choco Crossies , tilgængelig den 13. januar 2013.
120. ↑ Sarah Khan: Das Bitstückchen - 25 års frossen pizza , Süddeutsche Zeitung af 10. oktober 2010, adgang til den 13. januar 2013.

Denne artikel blev tilføjet til listen over fremragende artikler den 8. september 2013 i denne version .