Jødisk musik

Jødisk musik spænder over en periode på omkring 3.000 år, fra den bibelske periode gennem diasporaen og grundlæggelsen af ​​staten Israel til i dag. Det omfatter både religiøs og sekulær musik. Denne artikel omhandler hovedsageligt religiøs musik; flere oplysninger om sekulær jødisk musik findes under Klezmer . Teksterne om religiøs jødisk musik er for det meste på hebraisk og i mindre grad arameisk (se Kaddish og Kol Nidre ); på sekulær musik derimod mest på det jødiske omgangssprog ( Ladino eller jiddisch ) eller på nationalsproget . - Opbygningen af ​​denne artikel følger i det væsentlige skabelonen til Encyclopaedia Judaica .

introduktion

I sin åbningstale på den første internationale kongres for jødisk musik i Paris i 1957 definerede Curt Sachs jødisk musik således: "Jødisk musik er den musik, der blev lavet af jøder for jøder som jøder". I en sådan funktionel definition er områderne med beskrivelse, analyse og konklusioner, der skal drages af dem, åbne.

Som med alle andre nationer og kulturer er jødisk musik også bestemt af dens oprindelse og modificeret af historiske særegenheder. I oprindelsen gælder de samme principper, som har fungeret for alle efterkommere af mellemøstlige civilisationer . Selve musikken er skabt, fremført og videregivet gennem oral transmission . Praksis er inden for rammerne af religiøse og litterære traditioner, som igen er fastlagt skriftligt.

Den historiske faktor i jødisk musik er diasporaen . Gennem deres spredning kom jøderne i kontakt med en række regionale musikalske stilarter, praksis og ideer. Nogle af dem svarede mere til deres egen tradition (f.eks. I Mellemøsten og omkring Middelhavet), andre var fundamentalt forskellige (f.eks. I Europa nord for Alperne og Pyrenæerne).

Spørgsmålet om musikalsk notation illustrerer det specifikke jødiske problem. På den ene side udviklede jødedommen aldrig et notationssystem i europæisk forstand (en tone = et symbol). Europæisk jødedom vedtog også notationssystemet for den omgivende kultur kun i nogle samfund i visse perioder og kun for visse områder af musikalsk aktivitet. På den anden side fungerer Teamim på verdensplan som indikatorer for visse melodiske motiver til bestemmelse af bibelteksternes cantillation . Melodiindholdet i denne cantillation adskiller sig derimod fra sted til sted og overføres kun oralt. De syntaktiske og grammatiske funktioner, som også bestemmes af Teamim, er mindst lige så gamle som de melodiske traditioner og er igen defineret i skriftlige doktriner ( halacha ) og diskussioner.

Bibelsk periode

En shofar i jemenitisk stil.

Bibelen er den vigtigste og rigeste kilde til viden om musiklivet i det gamle Israel frem til hjemkomsten fra det babylonske eksil . Det suppleres med flere yderligere kilder: arkæologiske fund af musikinstrumenter og billeder af musikalske scener, sammenligneligt materiale fra nabokulturer og postbibelske kilder som f.eks. Philo , Flavius ​​Josephus , Apokryfe og Mishna . Bibelen med dens blanding af delvis mytologisk historiografi, poesi og religiøst-politisk propaganda betragtes nu meget skeptisk af moderne forskning som en historisk kilde (se også Historical Exodus Research ). De bibelske udsagn om musikpraksis modsiger delvist de arkæologiske fund. En rekonstruktion af datidens musik er ikke mulig.

Det er næppe muligt at klassificere de bibelske vidnesbyrd om musik i kronologisk rækkefølge, da visse begivenheder ofte tildeles en tidligere periode i en relativt sen kilde. Et eksempel på dette er kronikerens beretning om kong Davids oprettelse af tempelmusik . Talrige detaljer, især de fremtrædende status for de levitiske sangere, som tilskrives kong David, projiceres tilbage fra kronikerens tid for at styrke den levitiske position.

Den mytiske dimension af musik vises i den bibelske tradition kun i historien om Jubal , "faderen til alle Kinnor og Ugaw spillere" ( Gen 4,21  EU , for navnene på instrumenterne se nedenfor). De fleste af de bibelske eksempler på omtale af musik vedrører dens kultiske betydning. I rapporter om tabernaklet i Sinai -ørkenen er musikken helt fraværende. "Klokkerne" ( Pa'amon , måske også "rangler") på ypperstepræstens kappe havde ingen musikalsk, men snarere en apotropaisk funktion. Trompeterne blev hovedsageligt brugt til at guide masserne samt til at "huske" Gud under ofre og i krigstid ( Num 10.1-10  EU ). Rapporten om David, der flytter pagtens ark til Jerusalem, ledsaget af instrumental spil, er relateret til en spontan folkefest og beskriver ikke et etableret ritual. Selv beskrivelsen af ​​indvielsen af Salomons tempel i 1. Kongebog indeholder ikke eksplicitte musikalske beskrivelser. Trompeter nævnes kun, da templetjenesten blev genoprettet på kong Joaschs tid ( 2 Kongebog 12.14  EU ).

I krønikens anden bog fremstår det musikalske element i ét slag som den vigtigste del af tempeltjenesten med detaljerede, gentagne lister og slægtsbøger over de levitiske sangere og instrumentalister, planlagt af David og arrangeret af Salomo. Da listerne over tilbagevendte fra det babylonske eksil i Ezra og Nehemias ' bog indeholder nogle familier af tempelsangere, kan det antages, at der i hvert fald mod slutningen af ​​det solomonske tempel allerede var en vis organiseret kultisk musik i Jerusalem . På den anden side kan det antages, at musik kun spillede en meget lille rolle i det første tempel og blev dyrket meget mere i helligdommene uden for Jerusalem. Dette skyldes omtale af " Profetorkesteret " i Gibea ( 1 Sam 10.5  EU ) og profetens Amos vrede taler mod den ydre pomp på et kultsted i det nordlige rige ( Am 5.23  EU ).

Efter hjemkomsten fra Babylon fik musik, som hellig kunst og som kunstnerisk hellig handling, en vigtig plads i tilrettelæggelsen af tempeltjenesten . Den Salme 137 Ved Babylons Floder beskriver ikke en abstrakt personifikation men levitiske sangere, der var nødt til at lovprise de assyriske og babyloniske konger i tjeneste hos deres erobrere. Hof- og tempelorkestre i Mesopotamien blev prototypen på tempelmusikken, der blev etableret i Jerusalem efter jødernes hjemkomst.

Liste over instrumenter nævnt i Bibelen

Følgende instrumenter er nævnt i Bibelen (alfabetisk):

  1. Asor , se nedenfor hos Newel .
  2. Halil , blæseinstrument med to rør, sandsynligvis et melodirør og et brummende rør. Det instrument mundstykke var sandsynligvis ligesom klarinetten med et enkelt rør. Instrumentet blev brugt til glæde og sorgceremonier.
  3. Hazozra , messinginstrument , lavet af ædle metaller, normalt lavet af sølv. Det blev brugt af præster ved offer- og kroningsceremonier.
  4. Kaitros / Katros , se nedenfor under Daniel -instrumenter .
  5. Keren , Aramaic Karna , se nedenfor på Shofar .
  6. Kinnor . Et strygeinstrument fra lyres -familien. Den kanaanitiske type instrument, som bestemt også blev brugt af israelitterne, er asymmetrisk. Instrumentet havde sandsynligvis en gennemsnitlig højde på 50 til 60 cm, og dets stigning var placeret i det gamle område, som fund fra Egypten viser (hvor formen og navnet på instrumentet blev vedtaget af de nærliggende semitter). Kinnor blev hovedinstrumentet i Second Temple Orchestra. Det blev spillet af kong David og blev derfor højt anset af levitterne. Ifølge Flavius ​​Josephus havde den ti strenge og blev spillet med et valg .
  7. Maschrokita , se nedenfor under Daniel -instrumenter .
  8. Mena'an'im , en rangle instrument , der er nævnt én gang i beskrivelsen af transporten af Pagtens Ark til Jerusalem (2 Bestil Samuel 6,5) og andre steder (1 Book of Chronicles 13,8) under navnet Meziltayim (se nedenfor ) kommer til syne. Efter det 7. århundrede f.Kr. forsvandt disse rangler og blev erstattet af den nyopfundne metalklokke (se Pa'amon nedenfor ).
  9. Meziltayim, Zilzalim, Mezillot . De to første former står sandsynligvis for bækkener . Bækkener, der blev fundet i udgravninger, var pladeformede og lavet af bronze med en gennemsnitlig diameter på 12 cm. De blev brugt af levitterne i templetjenesten. Mezillot nævnes i Zakarias 14, 20 som klokker, der hænges rundt om heste. De svarer sandsynligvis til de metalklokker, der kan ses på assyriske relieffer.
  10. Minnim , et uklart udtryk, sandsynligvis et strengeinstrument.
  11. Newel , en slags lyre, måske oprindeligt fra Lilleasien , større end den beslægtede Kinnor og derfor med en dybere tone. Ifølge Flavius ​​Josephus havde den 12 strenge og blev plukket med fingrene. Det var det næstvigtigste instrument i tempelorkesteret. Ifølge Mishnah var strengene lavet af fåretarm. Newel asor , eller Asor for kort, var sandsynligvis en mindre form for Newel med kun ti strenge.
  12. Pa'amon er nævnt i 2. Mosebog og af Flavius ​​Josephus. De tilhørte ypperstepræstens tøj, betydningen er klokke . Klokkerne fundet i Palæstina er små, lavet af bronze og har en jernklap.
  13. Psanterin og Sabchal , se nedenfor under Daniel -instrumenter .
  14. Shalishim , kun nævnt i 1. Samuel 18, 6-7, som et instrument, der spilles af kvinder. Til analogi med et ugaritisk ord for metal kan det være bækkener.
  15. Shofar , se der.
  16. Sumponia , se nedenfor under Daniel Instruments .
  17. Tof , en rund rammetromle , er forbundet med dans og spilles ofte af kvinder.
  18. Ugaw , stadig uklart, ikke et blæseinstrument ifølge middelalderlig eksegese , men der er stadig nogle argumenter til fordel for en langsgående fløjte. Eller det er den harpe, der kan lide den lut ( Minnim ?) Aldrig tilhørte Kana'anæerne og israelitiske instrumenter.
  19. Daniel instrumenter . Daniel 3, 5 beskriver på arameisk et orkester ved den babyloniske konges hof . Den indeholder følgende instrumenter: Karna, Maschrokita, Kaitros, Sabbcha, Psanterin, Sumponia samt "alle slags instrumenter". Karna er et horn, og Kaitros, Sabbcha og Psanterin er aramaised former af det græske ord kithara , sambyke og psalterion (for sidstnævnte to se harpe ). Maschrokita er et fløjtende instrument, og sumponia svarer til det græske udtryk symfoni , bogstaveligt talt "harmoni". Det er meget sandsynligt, at dette udtryk slet ikke betyder et musikinstrument, men beskriver sammenklangningen af ​​de førnævnte instrumenter, som ville blive forstærket ved tilføjelse af alle slags instrumenter .

Oprindelsen af ​​synagoge -sang

Ødelæggelsen af templet i Jerusalem i 70 krævede en fuldstændig omorientering på det religiøse, liturgiske og åndelige område. Ophævelsen af ​​tempeltjenesten betød en brat afslutning på levitternes instrumentalmusik. Med få undtagelser har forbuddet mod brug af instrumenter i synagogen overlevet til i dag. Siden levitternes musikalske traditioner og deres faglige regler kun blev videregivet mundtligt, er der ikke bevaret spor af det. Synagogesang var derfor en ny begyndelse i enhver henseende - især med hensyn til det åndelige grundlag. Den bøn overtog fra nu af rollen som offer tjeneste til tilgivelse og nåde til at nå Gud. Det skulle være i stand til at udtrykke en bred vifte af menneskelige følelser: glæde, taknemmelighed og ros samt bøn, bevidsthed om synd og anger.

I de første århundreder e.Kr. var der en stor stilistisk enhed i oplæsning af Salmerne og andre bibelske bøger i de forskellige jødiske samfund i Mellemøsten . Den samme recitationsstil findes i de ældste traditioner i de katolske , ortodokse og syriske kirker. Da tæt kontakt mellem den kristne tro kun eksisterede på et meget tidligt tidspunkt, må sangstrukturerne være blevet vedtaget af kristendommen sammen med Den Hellige Skrift selv.

Den Mosebøgerne og uddrag af profeterne er reciteret regelmæssigt i synagoge tjenester , mens de andre bibelske bøger er reserveret til bestemte festdage . Det er karakteristisk for synagogen, at den bibelske tekst aldrig læses eller deklareres, men altid er forsynet med musikalske accenter ( teamim ) og kadencer . Den kirke far Jerome vidner om denne praksis omkring år 400 med ordene: decantant divina Mandata : "De (jøderne) synge de guddommelige befalinger".

I den talmudiske æra blev musikalske accenter udelukkende givet mundtligt videre gennem kironomi : hånd- og fingerbevægelser for at vise de forskellige kadencer. Kironomi var allerede blevet praktiseret af sangere i det gamle Egypten og blev senere vedtaget af byzantinerne . Indtil for nylig blev denne tradition fastholdt i Italien og Yemen . I anden halvdel af det første kristne årtusinde introducerede Masoreterne gradvist skriftlige accenter. Nogle menigheder, især dem af jemenitisk og bukharisk oprindelse, undgår stadig skriftlige instruktioner til læsning af bibelteksten og præsenterer Bibelen på en meget enkel måde ved kun at bruge psalmodiske kadencer. Begrænsningen af ​​den bibelske audition til en lille række noter og begrænsede udsmykninger er forsætlig og tjener til at skærpe opfattelsen af ​​ordet. Curt Sachs kalder denne type musik logologisk : den stammer fra ordet og tjener ordet.

Teamim og Neumen

På kanten af ​​nogle Dødehavsruller ( Esajas manuskript og Habakkuk Pescher ) er der usædvanlige tegn, der adskiller sig fra teamet i den masoretiske tekst . Der er ingen paralleller til dette i romerske, syriske og armenske neumer , men der er visse "paleo-byzantinske" neumer fundet i tidlige byzantinske og gamle kirkeslaviske manuskripter. Disse neumes tilhører Kontakia notation , som blev brugt i den 5. til 7. århundrede til at skrive den byzantinske salme typen Kontakion (flertal Kontakia) (se også Romanos Melodos ). Indflydelsen fra syrisk og hebraisk poesi på Kontakia er velkendt. Selve den nye notation blev stadig brugt i Byzantium i det 9. og 10. århundrede, og dens originale former kan også findes i de ældste kirkeslaviske manuskripter.

Musik i middelalderens diaspora

Den jødiske digter Susskind von Trimberg til højre i billedet med en Jøde hat ( Codex Manesse , 14. århundrede).

Begyndelsen på en ny periode i jødisk musik kan placeres omkring midten af ​​det 10. århundrede. På dette tidspunkt var accentsystemet i den bibelske tekst fuldendt. Musik blev et emne for filosofisk fordybelse, og poesi fik en ny karakter med introduktionen af ​​musikalsk måler og de æstetiske værdier, der er forbundet med den. Samtidig skete der vigtige politiske ændringer. Den islamiske ekspansion adskilte de lokale jødiske samfund i de babylonske akademier. Som dhimmier måtte jøderne integrere sig i den fremherskende kultur og måtte opgive deres administrative autonomi. Religionsforskning, undervisning og kultur kunne udvikle sig på meget forskellige måder afhængigt af den respektive kalif. Da den traditionelle skriveproduktion af antikken fortsatte i omkring to århundreder under den islamiske ekspansion, oplevede humaniora ikke umiddelbart det brud, der førte resten af ​​Europa (slutningen på papyrusleverancer) ind i middelalderen. Med stillinger og særlige rettigheder blev jøderne i Spanien for eksempel spillet op mod andre dhimmier (de kristne). Denne politisk genererede kontrast udløste den moderne antisemitisme, der begyndte med Reconquista.

Udtrykket Chasan går tilbage til Romerrigets tid og henviste i første omgang til repræsentanten for Archisynagogus , dvs. H. lederen af ​​et jødisk samfund. Dette var en ærefuld funktion: i Codex Theodosianus fra 438 var dens ejere fritaget for skat, og pave Gregor den Store bekræftede denne bestemmelse i 600. På det rent musikalske område, i betydningen af ​​en bøn , har "Chasan" eksisteret siden det 9. århundrede brugt. Bønnelederens rolle i jødisk tilbedelse blev videregivet fra far til søn. På det tidspunkt skulle en Khazan også kunne udføre pijjutim , dvs. H. Salmer til at skrive og sætte musik. Den tætte forbindelse mellem Chasanut , dvs. H. bønnekunsten, og Pijjutim optræder i nogle breve, der er bevaret fra Genisa i Kairo . Da menighederne i middelalderens Egypten altid ville høre nye salmer, førte dette til, at bønneledere udvekslede deres piyyutim, i hemmelighed kopierede dem fra kolleger og førte international korrespondance, der nåede så langt som til Marseille .

Udtrykket musika forekom ikke på hebraisk sprog før i det 10. århundrede i den arabiske form mūsīkī . Det refererede til begrebet musikvidenskab eller musikteori . Denne gren af ​​videnskab betragtes som den fjerde i det klassiske quadrivium . Den beskrives af Dunasch ibn Tamim (890 - ca. 956), en jødisk lingvist og astronom fra Kairouan , som "den mest fremragende og sidste af de propedeutiske discipliner".

I midten af ​​det 10. århundrede introducerede Dunasch ben Labrat , en elev af Saadia Gaon , musikalsk måler i hebraisk poesi. De arabiske digtere havde allerede i 800 -tallet vedtaget metrikerne for de gamle grækere , der er baseret på tidsmæssigt faste stavelseslængder, men i modsætning til arabisk kender det hebraiske sprog ingen forskel mellem korte og lange vokaler . Sangerne skulle derfor indsætte et vist antal stavelser mellem de forskellige ord accenter.

Selv i de dage i Romerriget , jøder var de minstrels ( ludarii tilsluttet), hvor musikere kunne tilslutte sig nogen oprindelse. Da jonglører og vagabonder i hvert fald repræsenterede en social udkantgruppe , var deres jødiske oprindelse ingen hindring for at tjene som hofmusiker for en islamisk kalif eller emir , en kristen konge , biskop eller ridder . Disse jødiske musikere skrev deres sange på det lokale sprog. Susskind von Trimberg , en stave-digter fra 1200-tallet, opholdt sig sandsynligvis ved biskoppen i Würzburg .

Vandreture og blanding af musikalske stilarter (omkring 1500-1800)

Sefardiske jøder i Orienten og Occidenten

I 1492 blev Sephardim udvist af Spanien , seks år senere fra Portugal . Mange af dem emigrerede til det osmanniske imperiums domæne . Safed blev et center for mystisk bevægelse ( Kabbalah ) under åndelig vejledning af Isaac Luria . Med salmen Lecha dodi ("Gå, min ven, mod bruden"), som er indrammet af seks indledende salmer - svarende til de seks arbejdsdage - og to afsluttende salmer, fastlagde kabbalisterne i Safed ritualet for gudstjeneste fredag ​​aften ( Kabbalat Shabbat ), som stadig afholdes i dag i jødiske samfund rundt om i verden.

Selvom de sefardiske jøder holdt fast i deres sprog, Ladino , en lidt modificeret variant af castiliansk , tog de selv efter deres bortvisning mange påvirkninger fra orientalsk musik, især tyrkisk musik . Israel Najara (1555–1628), en jødisk digter fra Damaskus , ser ud til at have været den første til at sætte hebraiske digte til musik i henhold til Makam -systemet. En Makam (tyrkisk) eller Maqam (arabisk) svarer nogenlunde til den vestlige tilstand og er et system af skalaer samt tilhørende regler for komposition og improvisation , hvor hver Makam tildeles et bestemt karaktertræk. I den sefardiske tradition udviklede speciel maqamat : en højtidelig maqam til Torah -læsning , en glad for Simchat Torah og bryllupper, en trist for begravelser og Tisha beAv og en særlig for omskæringer for at udtrykke kærlig kærlighed. Det jødiske Aleppo -samfund var det, der nærmest overholdt reglerne for Makam -systemet. Efter I. Najaras død steg bidraget fra jødiske musikere også inden for folkemusik : den tyrkiske rejsende Evliya Tschelebi beskriver en parade af laug i 1638, da 300 jødiske musikere og andre jødiske dansere, jonglører og klovner talte til sultan Murad IV . arkiveret tidligere.

Sefardiske jøder bosatte sig også i det kristne Europa, herunder i Comtat Venaissin og Bayonne , i Livorno , Rom , Amsterdam og London . Amsterdam var et vigtigt centrum for jødisk musik i 1700 -tallet. Den spanske forfatter Daniel Levi de Barrios (1635-1701), der boede fra 1674 i Amsterdam, beskriver nyankomne, fremragende sangere, harpe, fløjte og Vihuelaspieler, som som Marranos efter deres flugt fra den iberiske halvø i den portugisiske kommune modtog blev. I løbet af denne tid blev der skrevet purimspil samt kantater til Simchat Torah og andre festlige lejligheder her. Abraham Caceres er kendt ved navn som en komponist , der levede i første halvdel af 1700-tallet, og af hvem der blandt andet er overgivet en tredelt opsætning af en koral , hvis ord blev skrevet af rabbiner Isaac Aboab til indvielse af Amsterdam -synagogen i 1675.

Humanisme og renæssance

De arte cabbalistica , Haguenau 1530, titelblad med Johannes Reuchlins våbenskjold

De humanister i det 16. århundrede vendte sig bort fra middelalderen dogmer og i stedet søgte direkte kontakt med de gamle klassikere i originalsproget. Dette omfattede også at studere Bibelen og senere værker af hebraisk litteratur. Flere kristne lærde blev hebraister, der studerede det hebraiske sprog og grammatik i dybden. Johannes Reuchlin , Sebastian Münster og Johann Böschenstein skrev afhandlinger om hebraiske accenter og stavning.

Især i bystaterne i Toscana og Norditalien blev den jødiske befolkning også fanget af renæssancens ånd . Lægen og rabbinen Abraham ben David Portaleone (1542–1612) fra Mantua skrev bogen Shilte ha-Gibborim (“De mægtiges skjolde”), der udkom på tryk i Venedig i 1612 . Baseret på en beskrivelse af templetjenesten berører bogen et stort antal af de videnskaber, man kendte dengang, såsom arkitektur og opbygning af social orden. Kapitlet om levitternes sang og de anvendte musikinstrumenter bliver til en musikalsk afhandling; bogen blev brugt som kilde af mange kristne forfattere efter oversættelsen til latin i 1767.

Et livligt musikliv blomstrede i talrige norditalienske byer, men frem for alt ved hoffet i Gonzaga i Mantua, hvor jødiske kunstnere spillede en vigtig rolle. Den vigtigste af disse er Salamone Rossi (1550–1630), der var en af ​​de første til at skrive sonater til melodiske instrumenter og basso continuo . En unik værk af Rossi er indstillingen tre- til otte-del af de sange Salomos , hvor kor psalmody kombineres med den polychoral karakter af Andrea og Giovanni Gabrieli . Disse kompositioner var beregnet til særlige sabbats- og festdage og var ikke beregnet til at erstatte traditionel synagoge -sang. Integrationen af ​​italienske jøder i europæisk kunstmusik sluttede brat som følge af Habsburgernes belejring af Mantua og pestepidemien i 1630.

1800 -tallet: Reformbevægelse og Hasidisk nigun

krav

Jødiske musikere med fagot og viola da gamba , Prag 1741

Processen med vestliggørelse af Ashkenazi -musik startede og udviklede sig oprindeligt på kanten af ​​det jødiske samfund. Klezmerim var oprindeligt professionel omrejsende musiker, der lyde spilles eller som en strygetrio optrådte, for det meste med to violiner og en viola da gamba . I større byer udførte de højtidelige optog til ære for deres kristne herskere : i Prag i 1678, 1716 og 1741 og i Frankfurt am Main også i 1716. Da disse festlige lejligheder var meget sjældne, måtte de jødiske musikere imidlertid stole på officielle privilegier for at kunne optræde på søndage og helligdage efter anmodning fra kristne personligheder.

Fra 1600 -tallet var det blevet skik i velhavende jødiske kredse i Vesteuropa at undervise i sang og instrumental musik til børn, især døtre. Glückel von Hameln beretter i sin erindring, at hendes søster var en god cembalo -spiller . Denne tendens blev intensiveret i slutningen af ​​1700 -tallet, og Rahel Varnhagen skrev, at hendes musikalske uddannelse ikke bestod af andet end musikken fra Sebastian Bach og hele datidens skole. Peira von Geldern, Heinrich Heines mor , måtte skjule sin fløjte for sin fromme far. Sara Levy , grandtante af Felix og Fanny Hensel , datter af Berlin-finansmand Daniel Itzig (1723-1799), som var den første preussiske Jøde at modtage den naturalisation patent fra Friedrich Wilhelm II i 1791 , var Wilhelm Friedemann Bachs sidste og mest loyal studerende og opbevarede mange af sine autografer for eftertiden.

Fra anden halvdel af 1700 -tallet var levevilkårene i ghettoer og overfyldte jødiske bosættelser i Europa blevet næsten uudholdelige. De mange forfølgelser rettet mod den økonomiske, moralske og fysiske ødelæggelse af jødedommen ville næsten have nået deres mål, hvis de ikke var blevet opvejet af troen på den endelige frelse og ubrudt selvtillid. Europæisk jødedom frigjorde sig fra det stigende pres på to modsatrettede måder: Moses Mendelssohn , Lessings ven og grundlægger af den jødiske oplysningstid , fremmede ideen om assimilation kombineret med ønsket om frigørelse . På den anden side, den Hasidisme af Ba'al Shem Tov og hans efterfølgere koncentreret om udvikling af indre værdier og var forbundet med en vis åndelig eskapisme .

Om udviklingen af ​​den Hasidiske melodi

Det østeuropæiske jødedom , der voksede under fattigdomspresset og den konstante trussel om udryddelse siden pogromerne under ledelse af Hetman Bogdan Khmelnytsky , tabte, efter at de messianske forventninger til Shabbetaj Zvi var blevet vækket, håbet om tidlig forløsning. Den Hasidiske bevægelse opstod omkring midten af ​​1700 -tallet og forkyndte tanken om, at sjælen kunne frigøre sig fra kroppen ved hjælp af åndelige værdier og dermed deltage i en højere eksistens. I den mystiske tradition i Safed blev et lykkeligt hjerte betragtet som det vigtigste krav til bøn, og sang blev en central religiøs oplevelse. For første gang kendes musik fra den jødiske mystik ; det kan høres den dag i dag. Hasidisk sang er meget følelsesladet, men lægger mindre vægt på ordets betydning. Mange melodier er begrænset til et enkelt ord eller endda til et par-meningsløse-stavelser, såsom ja-ba-bam, ra-la-la osv. Formålet med denne stavelses sang er at nærme sig Gud på en måde, der er mere barnligt "Stammer" svarer til et rationelt udtryk i ord.

Denne type sang blev kombineret med gamle mystiske øvelser som koncentration, faste, kawwana og rytmiske bevægelser i kroppen. Efter Baal Shem Tovs død samledes nogle af hans disciple i Stetl Mezhirichi, hvor den Hasidiske niggun ( melodi ) blev udviklet under sabbatsmøder . En af de vigtigste promotorer for denne melodi var Rabbi Schneur Salman fra Liadi, grundlæggeren af Chabad -bevægelsen. Fra ham er der sagt: "Jeg lærte tre ting i Mezhirichi: hvad Gud er, hvad jøder er og hvad en nigun er."

Tilhængerne af Chabad Hasidism lagde vægt på forbindelsen mellem musik og ekstase . Rabbi Dov Bär fra Lubavitch (1773–1827) beskrev tre typer melodier: 1) melodier ledsaget af ord, der fremmer evnen til at ”forstå”; 2) ordløse melodier, der kan udtrykke enhver persons psyko-fysiske natur; 3) den usungne sang , selve essensen af ​​musikken, som ikke kommer til udtryk i en melodi, men i den åndelige koncentration om det guddommelige.

I løbet af 1800 -tallet var der ofte permanente instrumentale grupper, sangere og forfattere af nigunim blandt tilhængerne af en admor eller tzaddik , og forskellige underkategorier af nigun -stilarter udviklede sig. Nogle af disse melodier er stærkt påvirket af slavisk folkemusik, men alle går tilbage til en bestemt form for Shteyger .

Det jiddiske udtryk Shteyger er Ashkenazi -parallellen til den sefardiske maqam (se ovenfor). Det har været brugt i Ashkenazi -jødedommen siden middelalderen, beskriver en bestemt type tonalt rumdesign og svarer nogenlunde til kirkemåden. I modsætning til kirkemoderne behøver skalaen imidlertid ikke nødvendigvis at omfatte en oktav ; intervallerne kan ændre sig afhængigt af den stigende eller faldende tonesekvens. Visse hovednoter fungerer som stoppunkter for midten og sidste kadences. De fleste Shteygers er opkaldt efter de indledende ord i bønner fra Siddur og er præget af specifikke motiver .

De to vigtigste Shteygians i både vestlige og østlige Ashkenazi -traditioner er Ahavah Rabbah , en passage fra morgenbønnen Shacharit og Adonai malach , som introducerer mange salmer. I en 1912 transkription af Abraham Beer Birnbaum, den skala af Ahavah Rabbah er som følger, med den primære g 'som det vigtigste note: AhavahRabbah Scale.png

Se frygisk dominerende skala .

I 1871 nedskrev Moritz Deutsch Adonai Malachs skala i sin "Pre-Beterschule" som følger med det krydsede c 'som hovednote : AdonaiMalach Scale.png

En anden Shteyger hedder Mi Shebach .

Reformbevægelse og jødisk kunstmusik

Felix Mendelssohn Bartholdy i en alder af 30 år

I Vesteuropa blev fornyelsen af ​​synagoge -sang initieret af Napoleon . For at centralisere og fremme den sociale integration af franske jøder blev der i 1808 oprettet et konsistoire i hver afdeling med en jødisk befolkning på over 2.000 , under ledelse af en grand rabbin (overrabbiner), hvis valg måtte bekræftes af statsmyndighederne . Disse reformer strakte sig også til nogle områder, der blev besat af franske tropper, såsom kongeriget Westfalen . Israel Jacobson , retsfaktor for Jérôme Bonaparte , grundlagde reformsynagoger i Seesen og Kassel , hvor koralmelodier blev sunget med orgelkompagnement. Efter Napoleons fald flyttede Jacobson til Berlin , hvor han fortsatte sin reformindsats. Han åbnede et bederum i sit eget hus i 1815 og flyttede to år senere til den private synagoge for Jakob Herz Beer, far til Giacomo Meyerbeer . Men den preussiske regering, som ofte modtog klager fra ortodokse jøder , forbød fortsættelsen af ​​tjenesterne i 1818. Snart spredte reformbevægelsen sig til andre samfund. Den ungarske rabbiner Aaron Chorin udgav en bog i 1818 til forsvar for orgelet i synagogen. Reformsynagoger opstod i Frankfurt (1816), Hamborg (1817) og under Leipzig -messen (1820). Den synagoge i Hamburg blev også besøgt af sefardiske sognebørn og eksisterede indtil 1938. Her den melodiske recitation af bønnerne og bibeltekster blev anset forældet og erstattet af simpel højtlæsning. Derudover fandt det tyske sprog i stigende grad vej til reformsynagoger: Udover prædikener blev der nu også fremført talrige bønner på tysk i stedet for på hebraisk. Efter martsrevolutionen i 1848 blev der også installeret organer i mere konservative synagoger. Ifølge en folketælling fra 1933 havde 74 jødiske samfund i Tyskland et organ på det tidspunkt.

I det 19. århundrede begyndte de vesteuropæiske kantorer at organisere sig professionelt, og der udkom forskellige fagblade: Den jødiske kantor, redigeret af Abraham Blaustein (1836–1914), chefkantor i Bromberg , eksisterede fra 1879 til 1898; den østrig-ungarske Cantoren-Zeitung , grundlagt af Jakob Bauer (1852–1926), Chasan ved det tyrkiske tempel i Wien , blev udgivet fra 1881 til 1902. På trods af adskillige aktiviteter i forbindelse med synagoge -sang, faldt appellen fra kantorprofessionen i Vesteuropa tilbage. Dette hul blev udfyldt af immigranter fra Østeuropa, især efter pogromerne i det russiske imperium efter attentatet på zar Alexander II i 1881.

I løbet af 1800 -tallet integrerede jødiske musikere sig i stigende grad i produktionen og gengivelsen af ​​den generelt dominerende kunstmusik, men blev altid betragtet af samfundet som outsidere. Heinrich Heine , der i sit tredje brev fra Berlin af 7. juni 1822 og bogstaverne "På den franske scene" fra 1837 beskrev Felix Mendelssohn Bartholdy som "den legitime tronarving til Mozart", taler i sin rapport fra Paris om “Musikalsk sæson af 1844” fra ”det fine firbenets øre” og komponistens ”lidenskabelige ligegyldighed”. Richard Wagner indtager derefter klart antisemitiske holdninger i sin bog Das Judenthum in der Musik .

20. århundrede: Stigende forfølgelse og national vækkelse

Efter at kantorer var begyndt at indspille og indsamle den mundtlige tradition for synagoge -sang i 1800 -tallet, blev denne opgave fortsat fra et videnskabeligt synspunkt i begyndelsen af ​​det 20. århundrede og udvidet til musikken fra de orientalske jøder. Dette er hovedsageligt takket være musikforskeren Abraham Zvi Idelsohn (1882–1938), der uddannede sig til kantor i Rusland, emigrerede til Vesten og studerede på førende tyske konservatorier og Leipzig School of Musicology. Under protektion af Wien Academy Idelsohn tog 1.906 til 1.921 sange orientalske jøder i Jerusalemjournaler og transskriberet dem. Disse transskriptioner fylder fem bind af hans ti bind hovedværk, hebraisk-orientalsk melodisk skat . Idelsohn definerede jødisk musik som musik skabt af jøder til jøder, noget som Curt Sachs (se indledning) senere henviste til. Idelsohn var også aktiv som komponist og bearbejdede en Hasidisk melodi til den berømte folkesang Hava Nagila og forsynede den med ord.

Genoplivningen af ​​nationale værdier i jødisk musik begyndte i Rusland , hvor Rimsky-Korsakov bad sine jødiske studerende i Skt. Petersborg i 1902 om at dyrke deres vidunderlige musik . "Skt. Petersborgs selskab for jødisk folkemusik" eksisterede fra 1908 til 1918, men det blev ikke godt modtaget af et interesseret jødisk publikum. Grundlæggelsen af jødiske teatre efter oktoberrevolutionen havde en større indvirkning , herunder Habima , nutidens israelske nationalteater, som blev bygget i Moskva i 1917 . Af politiske årsager var der imidlertid snart ikke længere plads til specifikt jødisk kunst i Sovjetunionen , så dets repræsentanter emigrerede til Vesten. Efter et kort ophold i Berlin i begyndelsen af ​​1920'erne flyttede de fleste til USA og Palæstina. Nogle blev imidlertid ligesom Mikhail Gnessin i Sovjetunionen og blev nyttige medlemmer af det musikalske etablissement der.

Vægten på nationale værdier i jødisk musik førte til to modsatrettede udviklinger. Jødisk folkemusik udviklede sig fra Østeuropa som en del af den zionistiske etablering af et jødisk nationalhjem i Palæstina; den folkedans blev genoplivet og løbende udviklet (se Hora og dens orientalske modstykke Debka ). På den anden side var der jødiske komponister, der var formet af tyske musikalske traditioner, og som fortsatte med at dyrke disse traditioner sammen med den jødiske arv, selv efter at de blev udstødt i nazitiden og fordrevet fra Tyskland. Eksempler på dette er Arnold Schönberg , en af ​​grundlæggerne af tolvtonet musik , hvis ufærdige opera Moses und Aron havde premiere flere år efter hans død, og Kurt Weill , der var en berømt operakomponist i Berlin indtil 1933 og i begyndelsen af ​​hans i 1934 og 1935 skrev han eksil, operetten Der Kuhhandel og det bibelske drama The Promise Path . Disse to værker blev uropført i en engelsk version - A Kingdom For a Cow as Musical Play in London, The Eternal Road in New York, instrueret af Max Reinhardt .

For mere om musik i Holocaust, se Auschwitz Girls 'Orchestra og Auschwitz Men 's Orchestra .

Efter anden verdenskrig blev den jiddiske sang opdaget i Tyskland gennem Burg Waldeck -festivalen , som blev opført der af blandt andre Lin Jaldati , Peter Rohland , Michaela Weiss og Hai & Topsy . Siden 1970'erne er klezmermusik blevet revitaliseret primært af klarinettisten Giora Feidman .

Klezmermusik og anden traditionel jødisk eller jiddischmusik har oplevet en renæssance i de seneste årtier. For nylig er klezmer påvirket af jazz og andre musikstile også blevet en moderne variant med bands som The Klezmatics .

Bortset fra klezmer frembragte den legende håndtering af den omfattende arv fra jødisk (og jiddisk) musik og sangtraditioner undertiden nysgerrige resultater, som det fremgår af publikationer fra den canadiske producent og DJ kaldet , som blandt andet har kendt hiphop-versioner af traditionelle sange nutidige jødiske musikere, herunder sangerinden Theodore Bikel . Berlins skuespillerinde og sangerinde Sharon Brauner og Berlins bassist og producer Daniel Zenke (Lounge Jewels: Yiddish Evergreens) pakket nogle århundreder gamle jiddiske evergreens ind i et moderne musikalsk tøj og krydrede sangene med swing, jazz og pop samt Balkanpolka og arabesker, sydamerikanske rytmer, med reggae, vals, tango og endda countryelementer.

Musik i Israel

Romersk teater i Caesarea Maritima (Kesarya).

Etableringen af ​​et organisk musikliv begyndte i Palæstina i 1930'erne med immigration af mange jøder fra Centraleuropa. I 1936, den polske violinist grundlagt Bronislaw Huberman , den palæstinensiske orkester , som efter Uafhængighedserklæringen af staten Israel til Israel Philharmonic Orchestra er blevet omdøbt. Paul Ben-Haim (1897–1984), der boede i Tel Aviv fra 1933 og fremefter, er en af de vigtigste israelske komponister i denne tid (se også liste over israelske klassiske musikkomponister ).

Israelsk musik er meget forskelligartet. Indflydelser fra diaspora kan ofte ses. Forskellige elementer fra forskellige stilarter kombineres ofte. Især blandes vestlige, mellemøstlige og traditionelle jødiske stilarter.

De vigtigste koncertsale i Israel er Charles Bronfman Auditorium i Tel Aviv (hebraisk Heichal Hatarbut "Kulturpaladset") (åbnet i 1957) og Binyene ha-Umma i Jerusalem (åbnet i 1959). Der afholdes årlige musikfestivaler i Kibbutz Ein Gev ved bredden af Galileasøen samt udendørs forestillinger i det romerske teater i Cæsarea .

En mangfoldig rock- , pop- og chanson -scene har eksisteret i Israel siden 1970'erne (se også israelsk kultur ). Berømte repræsentanter for den første generation er Arik Einstein og gruppen Kaveret . Yossi Banai har fremført og indspillet chansons af Jacques Brel og Georges Brassens , som blev oversat til hebraisk af Naomi Shemer .

Sangene til sangerinden Ofra Haza stammer fra den jemenitiske tradition, Chava Alberstein er påvirket af jiddisk klezmermusik, Yehuda Poliker bruger traditioner fra sine forældres græske hjemland.

Melodi Grand Prix

Siden 1973 har Israel været det første ikke-europæiske land, der deltog i Eurovision Song Contest . Det var i stand til at indtage førstepladsen i 1978, 1979, 1998 og 2018.

Jødisk musik i klassisk musik

Det er påfaldende sjældent, at elementer af jødisk musik kan findes i klassisk musik. Et stort antal jødiske komponister har været aktive siden renæssancen ( Salamone Rossi ), og nogle af dem var blandt de mest succesrige i deres generation (Offenbach, Mendelssohn, Meyerbeer), men kun komponister fra det 20. århundrede arbejder bevidst med jødiske motiver. Om Mendelssohn for eksempel bevidst trak sit Elias fra en melodi, der synges på forsoningsdagen, er kontroversiel i forskning og temmelig tvivlsom, da han alligevel ofte måtte afværge antisemitisk kritik. Det samme gælder for Gustav Mahler: Max Brods tese om, at Mahler lånte sine rytmer og konstruktioner, herunder Lied von der Erde, fra jødisk musik, er plausibel, men næppe videnskabeligt beviselig. Det var først en generation senere, at komponister , især Ernest Bloch og Dmitri Shostakovich , dukkede op, der udtrykkeligt beskæftiger sig med jødisk materiale. Bloch forsøgte systematisk at integrere jødisk tanke i klassisk musik. Shostakovich bruger kun lejlighedsvis jødiske motiver (især i værkerne mellem Op. 67 og Op. 91), men muligvis på grund af hans succes og hans bekræftende holdning til jødisk folkemusik blev brugen af ​​jødiske elementer i den klassiske periode accepteret som legitim. Siden er behandling af jødiske melodier og rytmer blevet mere almindelig i koncertsalen. Mieczysław Weinbergs succes kan tjene som et eksempel , om hvem pianisten Elisaveta Blumina sagde i et interview: Jeg kan simpelthen ikke forestille mig en mere jødisk komponist . Tidligere komponister som Max Bruch (som anerkendt som Brahms i løbet af hans levetid ) og Felix Mendelssohn Bartholdy (som anerkendt som Beethoven ) blev praktisk taget forbudt fra koncertliv i nazitiden på grund af deres jødiske motiver, og deres musik kunne ikke bruges igen i tiden efter Sjostakovitj Find den anerkendelse, den nød før nazitiden.

Berømte klassiske værker med motiver fra jødisk musik

Max pause

Gustav Mahler

Felix Mendelssohn Bartholdy

Beskeden Mussorgsky

Sergei Prokofiev

  • Ouverture om hebraiske temaer Op. 34.

Maurice Ravel

  • Jødiske melodier (Kaddish, L'énigme éternelle, Meirke mein Zun)

Dmitri Shostakovich

  • Violinkoncert 1 i a -moll op. 77 (2. sats)
  • Cellokoncert 1 i Es -dur, op. 107 (4. sats)
  • Strygekvartet 2 i A -dur Op. 68 (2. sats)
  • Strygekvartet 4 i D -dur Op. 83 (3. og 4. sats)
  • Strygekvartet 8 i c -moll Op. 110 (2. og 3. sats)
  • Klavertrio 2 i e -moll Op. 67 (sidste sætning)
  • Dette er blot et udvalg af ofte opførte værker med en genkendelig jødisk lyd. Selv i disse værker kan jødisk materiale også findes andre steder, for eksempel i 2. og 3. sats i cellokoncerten eller i valsen i 3. sats i Op. 68, men valsen lyder ikke jødisk: det jødiske element kan kun genkendes i detaljer. De 24 Preludier og Fugaer Op. 87 : Den kendsgerning, at i den 8. fuga i f -moll den klart russiske sang ledsages af en jødisk bøn, eller at der i den 14. fuga i e -moll sandsynligvis er undsluppet det sovjetiske publikum dengang. Joachim Braun tæller stadig fugaer 16, 17, 19 og 24. Judith Kuhn finder jødisk materiale i kvartetter nr. 3 til 15, så kun ikke i de to første.

Shostakovich om jødisk folkemusik

I Shostakovichs erindringer kan du læse (s. 176):

”Jeg tror, ​​at når man taler om musikalske påvirkninger, har jødisk folkemusik formet mig mest. Jeg bliver aldrig træt af at blive begejstret for det. Det er så mangefacetteret. Det kan virke glædeligt, og i virkeligheden kan det være dybt tragisk. Det er næsten altid et grin gennem tårer. Denne kvalitet af jødisk folkemusik kommer meget tæt på min idé om, hvordan musik skal være. [...] Al ægte folkemusik er smuk, men jeg må sige om jødisk musik, at den er unik. "

Bogen blev erklæret forfalskning af den sovjetiske regering, og nogle historikere har tvivlet på dens ægthed den dag i dag, men lignende udsagn understøttes også af andre kilder.

Diskografi

  • Antologi om østjødisk musik . 3 cd'er, bind 1: religiøse sang, bind 2/3: jiddiske folkemusik- og teatersange. Musikudgiver Pan AG, Zürich 1997.
  • Feidman i Jerusalem . David Shallon, Giora Feidman , Jerusalem Symphony Orchestra. Dortmund: Plans, 1994.
  • Forbudt, ikke glemt - Undertrykt musik fra 1938-1945 . 3 cd'er, bind 1: Gideon Klein (1919–1945), Viktor Ullmann (1898–1944); Bind 2: Pavel Haas (1899-1944), Hans Krása (1889-1944); Bind 3: Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), Acum, 1996.
  • Jødisk kammermusik . Tabea Zimmermann , Jascha Nemtsov. Hänssler Classic 2000.
  • Mélodies hébraïques . Maurice Ravel, Alberto Hemsi. Nanum Goldmann Museum of the Jewish Diaspora, New York 1988.
  • musica rara - musica famosa . Dmitri Sitkowetski , David Geringas , Jascha Nemtsov . Bind II: Lægernes plot . Hänssler Classic 2005. (Weinberg: Trio No. 1 / Weprik: Three Folk Dances / Shostakovich: Trio No. 2)
  • Musique judéo-barok . Louis Saladin, Carlo Großi, Salamone de Rossi Ebreo . Harmonia mundi, Arles 1988.
  • Bøn . Sol Gabetta , Leonard Slatkin . Sony Music Entertainment, 2014. ( Bloch : From Jewish Life, Baal Shem, Meditation hébraïque, Schelome. Shostakovich : From Jewish Jewish poetry)
  • Tradition: Itzhak Perlman spiller velkendte jødiske melodier . EMI Digital, 1987.
  • jiddiske sange (traditionelle 1911 til 1950) , 4 cd'er, Membran Music Ltd., Distribution: Grosser og Stein, Pforzheim 2004, ISBN 978-3-937730-94-3 .

litteratur

  • Hanoch Avenary, i musikken fortid og nutid . 1. udgave, bind 7, 1958, s. 226-261.
  • Philip V. Bohlman : Hvordan synger vi hans sang på udlændingens jord! Ashkenazis jødiske musik mellem tradition og modernitet . Lit Verlag, Berlin, 2019, ISBN 978-3-643-13574-2
  • Golan Gur: folkemusik. I: Dan Diner (red.): Encyclopedia of Jewish History and Culture (EJGK). Bind 6: Ta-Z. Metzler, Stuttgart / Weimar 2015, ISBN 978-3-476-02506-7 , s. 309-311.
  • Abraham Zvi Idelsohn : Fonograferede sang og udtale af hebraisk fra de jemenitiske, persiske og syriske jøder . Kajer. Videnskabsakademiet i Wien, Filosofisk - historisk klasse, sessionsrapporter, bind 175, 4. afhandling, 1922.
  • Abraham Zvi Idelsohn: Jødisk musik - dens historiske udvikling . Henry Holt og Company / Dover Publications, New York 1929/1992, ISBN 0-486-27147-1
  • Eckhard John, Heidy Zimmermann (red.): Jødisk musik. Eksterne billeder - selvbilleder . Böhlau Verlag, Köln 2004, ISBN 3-412-16803-3 .
  • James Loeffler: Den mest musikalske nation. Jøder og kultur i det senrussiske imperium , Yale University Press, New Haven, Connecticut / London 2010 ISBN 978-0-300-13713-2
  • Joachim Carlos Martini : Musik som en form for åndelig modstand, jødiske musikere 1933-1945, eksemplet Frankfurt am Main , bind 1 og 2, Brandes og Apsel Verlag 2009 ISBN 978-3-86099-620-1 (bind 1) og ISBN 978-3-86099-621-8 (bind 2)
  • Darius Milhaud , i Musica Hebraica 1-2, Jerusalem 1938.
  • Jascha Nemtsov : Selskab for jødisk folkemusik. I: Dan Diner (red.): Encyclopedia of Jewish History and Culture (EJGK). Bind 2: Co-Ha. Metzler, Stuttgart / Weimar 2012, ISBN 978-3-476-02502-9 , s. 450–453.
  • Amnon Shiloah: Musikkens dimension i islamisk og jødisk kultur. (Variorum Collected Studies) Ashgate, Farnham 1993.
  • Eric Werner, i Grove Dictionary of Music and Musicians , bind 4 (5. udgave 1954). Pp. 615-636.
  • Eric Werner: Den hellige bro. Liturgiske paralleller i synagogen og den tidlige kirke. New York 1959

Weblinks

Individuelle beviser

  1. EJ, pp. 554-555
  2. EJ, s. 555
  3. EJ, s. 559
  4. EJ, s. 559
  5. EJ, pp. 563-565
  6. EJ, s. 563
  7. EJ, s. 578
  8. EJ, s. 590
  9. EJ, s. 624
  10. EJ, s. 625
  11. EJ, s. 616
  12. EJ, s. 619
  13. EJ, s. 633
  14. EJ, s. 637
  15. EJ, pp. 609-610
  16. EJ, s. 650.
  17. EJ, s. 655.
  18. EJ, pp. 659-660
  • Andet
  1. Joachim Braun: Den gamle Israels / Palæstinas musikalske kultur - undersøgelser af arkæologiske, skriftlige og sammenlignende kilder. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1999, især s. 11-13.
  2. ^ P. Kyle McCarter: Den historiske David. , S. 117 og oftere.
  3. Joachim Braun: Det gamle Israels / Palæstinas musikalske kultur: Undersøgelser af arkæologiske, skriftlige og sammenlignende kilder. (Publikationer fra Max Planck Institute for History). Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1999, s. 52f, ISBN 978-3-525-53664-3
  4. ^ Jacques Paul Migne : Patrologia Latina , 1844-1864. Bind 24, s. 561.
  5. Hannoch Avenary: Jødisk musik. I. Introduktion. 2. Kilder. I: MGG Online , november 2016
  6. Link "Kironomi i den antikke verden"
  7. ^ Shlomo Dov Goitein , Sidre Chinuch , Jerusalem 1962, s. 97-102.
  8. Musik i fortid og nutid , bind 09, s. 91.
  9. ^ Brod, Max: Gustav Mahlers jødiske melodier . I: Musikblätter des Anbruch, bind. 02-1920, nummer 10, s. 378f.
  10. ^ Encyclopaedia Judaica , bind 3, 2. udgave, s. 760.
  11. http://www.juedische-allgemeine.de/article/view/id/24684
  12. Prieberg, Fred: Handbuch Deutscher Musik unter Hitler , 2004. s. 747 (Bruch) og s. 4553ff. (Mendelssohn).
  13. Paul-André Bempéchat: Mendelssohns reformationen Symphony og Kultur af assimilation , s.32
  14. ^ Judith Kuhn: Looking Again an the Jewish Inflections in Shostakovich's String Quartets , s. 194f. I: Shostakovich Studies, bind 3, Berlin 2001.
  15. Joachim Braun: Den dobbelte betydning af jødiske elementer i Dimitri Shostakovichs musik , s. 68-80. I: Musical Quarterly 71, 1985.
  16. ^ Judith Kuhn: Ser igen i de jødiske bøjninger i Shostakovichs strygekvartetter , s. 196-197. I: Shostakovich Studies, bind 3, Berlin 2001.
  17. Se for eksempel Shostakovichs forord til andre kollegers værker: Dmitri Schostakowitsch: Drei Vorworte, s. 338–343. I: Shostakovich Studies, bind 3, Berlin 2001.