Improvisation (musik)

Som improvisation opstår en form for musikalsk præstation af enkeltpersoner ( solist ) eller ensembler, der forstås, opstår i lermaterialet og lydsekvenserne i udførelsen af ​​sig selv og er ikke blevet rettet eller lidt før skrivning. De musikalske lydbegivenheder skyldes spontane ideer og inspiration . Det er dybest set muligt at improvisere uden musikalsk træning. Vellykket improvisation kræver normalt:

  • (teknisk) beherskelse af det respektive instrument eller stemme
  • beherskelse af de musikalske parametre, der svarer til den respektive stil og deres love
  • potentialet til at være kreativ med det.

Generel og improvisation i forskellige kulturer

Grundlæggende om improvisation i jazz og rock

Musik er et lydsprog, hvis regler også gælder for de fleste improvisationer. I en fælles improvisation kan musikere kommunikere med hinanden på musikens sprog. Sprog som lydfænomen bruger ordforråd inden for rammerne af grammatiske regler og med differentierede fonetiske muligheder for stress og udtale. I jazz og rock er improvisationsordforrådet de såkaldte licks , hvis grammatik er harmoniteori, vægten bestemmes af rytmen, og udtalen bliver tydeligere gennem dygtig formulering.

Ikke hver tone af en improvisation opstår spontant. Improviserende musikere bruger gentagne gange forskellige tonesekvenser, der introduceres i deres improvisationer, og som giver afspilleren tid og plads til faktisk at opdage eller opfinde noget nyt på bestemte punkter. Disse tonesekvenser kan komme fra følgende kilder:

1. Licks (gennemprøvede og tidligere indøvede tonesekvenser, som for det meste kommer fra erfarne improviserende musikere)

2. ”Improviseret” materiale (hvilket betyder “god klingende” sætninger opnået fra personlig erfaring, som afspilleren opdagede og huskede, mens han improviserede). Dette er den vigtige, personlige rigdom af erfaring, der afgørende former en improviserende musikers spillestil.

3. Citater fra temaer fra andre stykker eller kendte improvisationer.

Differentiering fra sammensætningen

På den ene side repræsenterer kompositionen en klar kontrast til improvisation, da forestillingen her forud for en udførelse, ofte fastgjort i musikalsk notation. På den anden side er der analogier mellem improvisation og komposition: ”Forskellen mellem komponering og improvisation er, at du har så meget tid som du vil i kompositionen til at tænke over, hvad du vil sige på 15 sekunder, mens du kun i improvisationen har 15 sekunder. ”opgaven for lyden realisering ligger i improvisation samt i sammensætningen af tolk . Forfatteren af ​​det sammensatte værk har dog ret til at bruge det og kan også forsvare sig mod dets uautoriserede tilegnelse, ændring og modifikation (se plagiering ). Dette er kun muligt med improvisation, for så vidt det er optaget på lydbærere. Der er en overlapning mellem komposition og improvisation, når den kreative proces med at skabe et arbejde er baseret på improvisation. Derefter kan konstante korrektioner og forbedringer imidlertid sædvanligvis inkorporeres i sammensætningen. Det er ikke ualmindeligt, at en komponists flygtige håndskrift formidler noget af spontaniteten ved musikalsk inspiration og afslører noget af bestræbelserne på at fange den øjeblikkelige hændelse. På den anden side kan resultaterne af improvisation næppe sættes i kompositioner og efterlignes, da musikalske forhold ikke kun kan forklares ud fra materialets udvikling og ikke kan planlægges. Den interaktion er et vigtigt aspekt af nichtkalkulierbarer improvisation.

Om improvisation var en arketype af musikfremstilling kan ikke bestemmes, men da komposition er et fænomen, der kulturelt er meget snævert begrænset til den "klassiske" europæiske musiktradition, er det højst sandsynligt, at en vis improvisation var reglen, når man lavede musik .

Historisk udvikling

I europæisk musik siden renæssancen eller i musik , der historisk er relateret til europæisk tradition, herunder jazz, er improvisation normalt baseret på en harmonisk ramme (for eksempel akkordprogression af et bestemt stykke) eller en melodi . Indtil videre er der ingen pålidelige kilder til improvisation i europæisk musik fra oldtiden. Improvisationen i europæisk musik i middelalderen var for det meste baseret på en melodi, harmoni var endnu ikke kendt på det tidspunkt. Skalaen, som melodien er baseret på, er rammen for improvisation. I musikken fra andre kulturer, f.eks. Arabisk , tyrkisk og indisk musik , struktureres improvisationer ofte ved hjælp af bestemte skalamodeller og rytmiske mønstre. Musikken i Afrika syd for Sahara er blandt andet præget af meget kompleks rytmisk improvisation. I indonesisk gamelan- musik improviserer kun nogle få instrumenter omkring de underliggende mønstre , tilbagevendende rytmiske, harmoniske og melodiske tonesekvenser. En kernemelodi forstået som en "indre melodi" spilles rundt.

I ekstreme tilfælde forsøges improvisation som et spontant spil uden nogen forudsætninger, som i visse former for fri jazz . I lang tid kunne disse forsøg ikke udføres, fordi de stilistiske spilleregler var af enestående betydning for jazzmusikere. Som det kan ses i jazz og indisk musik , er disse betingelser virkelig så formative, at resultaterne, hvis det samme materiale bruges af de samme musikere som basis for to improvisationer i hurtig rækkefølge, forbløffende ligner med hensyn til lytning. Det viser også, at hvor der er improvisation i kollektivet , hersker et meget strengt system for arbejdsdeling.

Det, der generelt omtales som klassisk musik, skrives næsten altid ned og kender kun improvisation som et marginalt fænomen, f.eks. B. i udsmykningsteknikken til musikken fra den grundlæggende tidsalder ( barokmusik ) eller i kadencen af instrumentale solokoncerter (se nedenfor "Klassisk og romantisk"). Kollektiv improvisation er praktisk taget ukendt her, da der ikke er nogen formelle spilleregler, som musikere kan overholde for at improvisere et ”klassisk” stykke. Kravene til sådanne spilleregler ville næppe være opnåelige på grund af den differentierede håndtering af periodisk, motivisk udvikling, moduleringer og kontrapunkt.

middelalderen

De bevarede eksempler på skrevet musik giver kun en utilstrækkelig idé om middelalderens musikalske praksis. Mundtlig tradition var grundlaget for det meste. Mens i hellig musik blev det basale repertoire indspillet i en række forskellige notationer , fra firkantet notation til mensural notation , har relativt få melodier i monofonisk notation overlevet i sekulær musik. Men selv på tidspunktet for deres indspilning blev disse kun levende ved hjælp af improviserede performance teknikker og, når de udføres i dag, kræver en høj grad af empati og viden om sådanne sang- og spilleteknikker. En af de vigtigste kilder er musikken fra Balkan og det østlige Middelhav, som den vestlige verden kom i tættere kontakt med i løbet af korstogene. Indtil i dag er Orientens musik stort set blevet formet af improviseret solo- og ensemble-spil. De rejser minstrels i middelalderen blev især påvirket og formet af dette. Yderligere kilder til en improviseret polyfoni findes i nogle monastiske manuskripter fra middelalderen. Dagens musikere er ansvarlige for at gøre de magre musiktekster til individuelt designede musikstykker. Forspil, mellemrum og eftervirkninger er improviseret såvel som former for todelt spil (drone, der spiller i fjerdedele eller femtedele paralleller, organum, gratis anden del). Fra dagens synspunkt viser situationen (i mellemtiden den skrevne tradition for melodierne, fx i "Codex verus") paralleller til jazzimprovisationen baseret på Realbook . I den musikalske middelalder scene kendes der nu en række melodier af den slags, at man kan tale om middelalderlige standarder, som man kender som musiker i det tilsvarende miljø.

Renæssance

Denne æra er præget af polyfonisk ensemblemusik. Musikstykkerne blev for det meste noteret i elementære noteværdier. Afhængigt af sangernes og instrumentalistenes færdigheder blev disse dekoreret med improviserede formindskelser . Pædagogiske lærebøger som Silvestro Ganassis blokfladeskole giver adskillige eksempler på almindelige melodimodeller. Udover friere improvisationer dyrkede organister og cembaloister kunsten at "droppe" stemmekompositioner, der blev tilpasset fra bunden til instrumentets muligheder.

Barok

Det professionelle spil af keyboardinstrumenter som orgel og cembalo blev udført langt mere improvisatorisk end det er i dag. Ved organistundersøgelser blev spillet af forberedt litteratur ("håndstykker") rynket og førte til diskvalifikation. Emnet for undersøgelsen var bl.a. også improvisation af fuguer . Johann Sebastian Bach var berømt for sin evne til at improvisere på orgelet. Konkurrencen med den franske organist Louis Marchand , der ifølge en legende, der er blevet afleveret flere gange, siges at have undgået sammenligning med Bach ved at flygte, vidner om dette, ligesom publikum, hvor kong Frederik den Store bad ham om det. at improvisere om et givet emne .

Hovedformen for en sådan komposition baseret på improvisation var toccataen , som har sine rødder i at afprøve et organs muligheder med hensyn til spilleteknik. I kammermusik og sangakkompagnement spillede keyboardinstrumentet normalt rollen som regnet bas på cembalo og orgel , som ideelt set blev udført improviseret. Spilleren havde en "regnet bas", der angav baslinjen for venstre hånd og ved hjælp af tal akkorder over den for højre hånd. Ornamenter blev ofte tilføjet til spillet lige så spontant. Især når man spiller de langsomme bevægelser, var improvisationsudsmykning gennem gratis manerer ønsket af både solisten og akkompagnisten. Dette var især tilfældet for sangere i opera- og koncertarier. Komponisterne markerede disse passager med fermata-symbolet . Med udviklingen af ​​soloinstrumentkoncerten dannede den såkaldte cadenza en eller flere snit, bestemt af komponisten, hvor solisten kunne lade sin fantasi, hans udtryksbehov eller hans virtuositet løbe frit.

Klassisk og romantisk

"Fantasizing" på klaveret (eller i tidligere tider på cembalo), som mange vigtige komponister gjorde sig et navn med ( Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Frédéric Chopin ), var genstand for stor beundring. I anden halvdel af det 18. århundrede blev der forsøgt at konstruere maskiner til optagelse af improvisationer. B. "Fantasiermaschine" af Johann Friedrich Unger fra 1752 (teknisk først realiseret af Johann Hohlfeld i 1753); Men da overførslen af ​​optagelserne til normal musikalsk tekst var meget besværlig, har sådanne apparater aldrig opnået bred anvendelse, og ingen improvisationer, der er indspillet på denne måde, har overlevet. Udtrykket fantasi for et klaverstykke skal heller ikke forstås således, at en improvisation efterfølgende blev rekonstrueret som en komposition. Ikke desto mindre er der eksempler, hvor indtrykket faktisk opstår, at processen med at "fantasere" efterlignes i kompositionen. Fantasia op. 77 af Ludwig van Beethoven kommer meget tæt på dette aspekt, hvor det spontane ”start” tydeligt kan høres, derefter søges efter og kasserer materiale under spillet, indtil et tema dukker op, der bliver til egnet til variation. En titel som "Sonata quasi una Fantasia" , som Beethoven gav sonaten op. 27,2, populært kendt som "måneskinssonaten" , afslører, at grænsen mellem de fast etablerede former for sammensatte musikstykker kan flyde .

Cadenzaen i den klassiske solokoncert , som normalt fik mere plads umiddelbart inden afslutningen af ​​første sats , repræsenterede noget i midten mellem den barokke praksis med at dekorere og fantasere . Men også her er det rigtigt, at den praktiserede, dvs. ikke længere improviserede, og gradvis den skriftlige cadenza sejrede, da den pludselige improvisation i nærheden af ​​sammensat materiale repræsenterede en usikkerhedsfaktor, der blev imødegået med passende forberedelse af cadenzaen. Tendensen til skrivning er blevet dokumenteret af noterede cadenzas (fra Mozart, Beethoven og andre) siden Wienerklassikeren.

Improvisation på orgelet spillede en større rolle (og gør det stadig i det 21. århundrede). Store organister som Anton Bruckner var endda i stand til at improvisere store dobbelte fuguer . Da Bruckner aldrig skrev resultaterne af sine improvisationer skriftligt, er det kun " Prelude og Double Fugue ", som hans studerende Friedrich Klose komponerede baseret på en Bruckner-improvisation , der viser hans kunst . Men som i klaveret blev gratis fantasier improviseret. Denne praksis var især udbredt i Frankrig. Talrige værker bl.a. af César Franck , Charles-Marie Widor og Louis Vierne blev skabt på basis af sådanne improvisationer.

Ny musik

Lejlighedsvis spiller improvisation en større, men også paradoksal rolle i den nye musik fra det 20. århundrede. I begyndelsen af ​​1950'erne udviklede nye former for samspil sig, og komponister eksperimenterede med usædvanlige former for notation : såsom John Cage , Sylvano Bussotti , Earle Brown , Roman Haubenstock-Ramati og mange andre. I ekstreme tilfælde havde kunstnerne en musikalsk grafik tilgængelig som et partitur, der ikke indeholdt nogen eller kun omtrentlige henvisninger til, hvad der faktisk skulle spilles (begrebet "åben form" f.eks. I Earle Browns komposition Tilgængelige former , 1961). Det var stort set op til dem, hvilke toner, lyde og rytmer der skulle genereres. Dette ændrede også konceptet med et musikalsk kunstværk . Dette defineres ikke længere af dets skriftlige form, men som en kommunikationsproces. Professionelle forestillinger af gode tolke, der har udviklet deres egen stil, betragtes generelt stadig værker af forfatteren af ​​en grafisk score og ikke så meget som værker af tolkerne. I modsætning hertil er der fri improvisation, hvor skriftlige eller grafiske specifikationer eller specifikationer er fuldstændig frafaldet, og resultatet afhænger udelukkende af musikernes horisont og musikfærdighederne.

Verbalt formulerede tekster kunne også være udgangspunktet for improviseret solo og holdspil, som i tilfældet med Karlheinz Stockhausens fra de syv dage , 1968, hvor Stockhausen var afhængig af samarbejdet mellem musikere, der var fortrolige med det grundlæggende i den intuitive musik, han havde udviklet sig . Overgangsfeltet mellem komposition og improvisation er en. Synlig på den måde, komponisten Peter Michael Hamel arbejder på , der udvikler sine musikalske ideer under improvisationen på klaveret og ofte styres af hans improvisationspartners musikalske bidrag.

Den øgede betydning, som improvisation lejlighedsvis modtager, kan også ses som en reaktion på den strenge serialisme , der bestemte alle musikalske parametre med den største præcision. I slutningen af ​​1950'erne og begyndelsen af ​​1960'erne begyndte et antal komponister at give tolkene forskellige grader af frihed i udførelse i deres værker. Disse kan være mere aleatoriske beslutninger, for eksempel hvilken del af partituret, der skal spilles eller udelades, eller konstruktionen af ​​situationer, der giver den udøvende kunstner en eller flere musikalske parametre, men lad ham selv vælge de resterende parametre. Instruktionerne i Piano Piece XI af Karlheinz Stockhausen er som følger: Spilleren ser utilsigtet på papiret og begynder med enhver gruppe, han så først; Han spiller disse med en hvilken som helst hastighed (altid ekskl. De små trykte noter), grundlæggende lydstyrke og berøring, ser utilsigtet til en af ​​de andre grupper og spiller dem, (...) . Dette skal skabe form i spilprocessen uden at tolken improviserer. Tolkerne opfordres sjældent udtrykkeligt til at improvisere i komponentens ledsagende instruktioner. Således bernd Alois Zimmermann i tempus loquendi fra 1963 tre interprintede dele at vælge imellem og opmuntrede "... fra scenen i stykkerne Materiale egne versioner til improvisation." Oftere er grænsesager, der i sidste ende men altid hævder forrang ved sammensætning. I Mauricio Kagels Exotica fra 1970, når man f.eks. Bestemmer rytme og dynamik, overlades valget af toner til tolkene. Med Kagels egne ord

"... de instrumentale dele blev optaget udelukkende i permanente værdier og lydstyrkeniveauer som kontinuerlige rytmiske monodier, som kunstnerne selv skulle give tonehøjder i enhver position."

For nylig er virtuose pianister også kommet igen i solo klaverimprovisation og har ført til en genoplivning af de spilleformer, som for eksempel var blevet udviklet til den højeste form af Franz Liszt . Dette omfattede Friedrich Gulda og for nylig Gabriela Montero , hvor improvisationerne på klaveret fremkommer sammen med publikum som et emne og bliver mere og mere omfattende i deres koncerter. De musikalske stilarter til improvisationerne - klassisk, blues, jazz og andre. - bruges spontant. Michael Gees spiller værker fra Bach til Satie i hans koncerter som tilpasning (dvs. gør sig selv til sine egne) improvisationer. Som en løjet pianist på Schwetzingen Festival i 2014 sammen med sopranen Anna Lucia Richter satte han intuitivt musik af Andreas Gryphius.

I de sidste par årtier er der opstået uafhængige scener til gratis eller ny improvisationsmusik mellem ny musik og fri jazz .

Gruppe improvisation

Under denne titel (også kendt som kollektiv improvisation ) arbejdede violinisten og hindemithstudenten Lilli Friedemann (1906-1991) eksplicit ikke som et individ i hele Tyskland siden 1950'erne med musikere såvel som lægfolk og studerende (børn). Fra og med 1968 havde hun en lærerstilling ved Hamburg University of Music i det fag, hun havde oprettet . Med ensemblet “ Extempore ” førte hun gruppens improvisation til koncertpodiet. I 1964 grundlagde hun ringen til gruppeimprovisation og skrev detaljerede artikler om hendes arbejde og principper for at lave musik "uden noter". Da Exploratorium Berlin blev grundlagt , et center for improviseret musik og kreativ musikuddannelse , spillede mindet om Lilli Friedemann og hendes påskønnelse en vigtig rolle.

Kirkemusik

I orgelmusikken i det 20. århundrede er der bevaret en bemærkelsesværdig tradition for improvisation, som har sine rødder i det orgel spil fra det 18. århundrede og er af praktisk betydning i liturgisk orgel spil indtil i dag i det 21. århundrede. I studiet af kirkemusik har improviseret liturgisk orgelspil rang som en major. Improvisation af musik til gudstjenester er en af ​​de kirkelige musikers regelmæssige opgaver. Særligt kvalificerede spillere er også dygtige i andre former for orgelimprovisation og improviserer undertiden hele koncerter. Kendte orgelimprovisatorer i det 20. og 21. århundrede inkluderer Anton Heiller , Hans Haselböck , Charles Tournemire , Marcel Dupré , Pierre Cochereau og Pierre Pincemaille . Organister som Hans-Günther Wauer har også fundet måder at interagere med andre musikere siden slutningen af ​​1970'erne.

jazz

Improvisation anses for at være det grundlæggende kendetegn ved jazz. De store jazzmusikere lærte først deres improvisationskunst ved at lytte nøje og handle ud. Evnen til at improvisere over akkordprogressioner har udviklet sig gennem årtier og har nået et særligt højt niveau af kompleksitet i bebop . Saxofonisten Charlie Parker bør nævnes som en banebrydende pioner . Men selv musikerne fra swing-æraen kunne improvisere på harmonierne i de stykker, de spillede. De påvirkede hinanden og lærte af hinanden. Udviklingen af ​​jazzimprovisation er resultatet af resultaterne fra mange individuelle musikere, der løbende har udvekslet ideer og lyttet nøje til hinanden. Derudover blev mange soloer fuldstændigt transskriberet, og de fleste jazzkunstnere indrømmer at have fulgt i fodsporene på deres rollemodeller, før de senere brød væk fra dem og udviklede deres egne ideer. Guitaristen Joe Pass genoptog f.eks. Charlie Parkers solo som mange af hans kolleger. Parker er sandsynligvis den mest transskriberede jazzmusiker, som man kan se fra en velkendt bogudgivelse med komplette transkriptioner af et stort antal Parker-soloer, den såkaldte "Omnibook".

Senere blev indsigterne fra transkriptionerne skrevet i mange forskellige undervisningsmetoder til jazz. Disse undervisningsmetoder (som jazz) udvikler sig konstant. Underområder for denne lære er Lick- samlinger, akkordskala-teorien og jazzharmoni .

Følgende eksempler på noder viser det "sofistikerede" akkompagnementsystem til en solo i "standardspillet" i en traditionel kvartet . Selv opstillingen er et udtryk for en streng funktionstildeling: trommerne som et rent rytmeinstrument, der ikke kan producere tonehøjder, der kan kollidere med de andre spilleres; (dobbelt) bas , som kun det lave register er tildelt; Klaver (eller guitar ) som akkordinstrument ; samt et enkeltdelt melodiinstrument i et relativt højt register ( saxofon , trompet ). Trommer og bas spiller den grundlæggende rytme. Trommeslagerens improvisation stammer fra en række forfriskende ingredienser såsom pauser , som også tydeliggør den formelle progression og det periodiske (f.eks. Gennem en pause til et nyt kor , dvs. en anden gentagelse af sangens harmonisekvens , standarden , som improviseres den.) Som regel spiller bassisten sammenhængende kvartaler, som lejlighedsvis suppleres med kortere toneværdier, men sjældent afbrydes. På den måde ”går” han improviserer de toner, der matcher den respektive harmoni, forbundet med kromatiske nuancer ( gående bas ). Den grundlæggende puls er optaget af tromlerne og endnu mere af bassen. Derfor undgår pianisten eller guitaristen dette og indstiller i stedet sine improviserede akkorder til at matche den grundlæggende harmoniske struktur praktisk talt igennem som synkopation . På den måde undgås normalt forudsigelige mønstre, men snarere tilføjes nye rytmiske modeller gentagne gange til hinanden. Hans spil er derfor eftertrykkeligt ikke-lineær, da basen i det nederste register og solisten på melodiinstrumentet i det højere register er ansvarlige for linjerne. Solisten har den største frihed i improvisation; hans solo er centrum for handlingen. Ledsaget af de tre andre instrumenter udvikler han sine egne melodiske og rytmiske ideer. Dette gøres dog altid med på grund af at blive spillet harmonisk skala ( skala ) eller lyde, der ikke hører til den passende skala, men som står ved det i en effektiv sammenhæng. Når pianisten spiller solo, overtager højre hånd normalt melodiinstrumentets funktion, den venstre hånd af akkordinstrumentet.

Opgavefordeling i den klassiske jazzkvartet ( Miles Davis : So What on Kind of Blue ): Paul Chambers ledsager John Coltranes solo med en gående bas, Bill Evans på klaveret med rytmisk svævende akkorder ( trommedel af Jimmy Cobb er ikke transkriberet )

I den videre udvikling af dette koncept bliver denne form for opdeling af opgaver mindre tydelig. Samme dag spillede Scott LaFaro helt forskellige baslinjer i samme stykke i to forskellige optagelser, men begge passer lige så godt ind i det samlede billede. På trods af forskellene i versionerne sikrer den stilistiske ramme et forbløffende lignende høreindtryk.

Scott LaFaro's basdel i den første version af "Gloria's Step" med Bill Evans Trio (1961), umiddelbart efter temaet
Scott LaFaro's basparti samme sted i anden version af det samme stykke

I andre jazzstile er fordelingen af ​​opgaver forskellig, men lige så streng. Den New Orleans Jazz formået at lade mindst seks musikere improviserer på samme tid takket være den klare fordeling af funktioner, men ikke dem alle med den samme grad af frihed.

Scat

I jazz er der også ofte vokal improvisation. I scat (også kaldet scat-sang ) transmitteres der imidlertid ikke noget sprogligt indhold, men derimod imiteres eksisterende instrumenter ved hjælp af onomatopoeiske elementer. Funktionelt bruges vokalimprovisation mere som et instrument. Historien om jazztrompetisten og sangeren Louis Armstrong er kendt, at den 26. februar 1926, mens han sang sangen "Heebie Jeebies", faldt hans tekstark på gulvet, og han fortsatte derefter med at synge med Scat-stavelser for ikke at ødelægge indspilning. Dette var den første kommercielle indspilning af en scat-solo, hvilket ikke betyder, at Louis Armstrong opfandt denne måde at synge den dag på (vaudeville og ragtime-sanger Gene Greene scattede ti år tidligere), men han gjorde scat populær og ubestridt som den største mester i scat sang.

Realbook

I 1970'erne var Realbook den første store samling af jazzstandarder , men notationen i form af et blyark er begrænset til fastsættelse af melodi , akkordændringer og tempo . Følgelig bruges den rigtige bog (med dens efterfølgere) kun som en "improvisationsskabelon", men er udbredt blandt jazzmusikere.

nederdel

I rockmusik blev improvisation meget vigtig i kort tid inden for psykedelisk musik og såkaldt progressiv rock omkring 1967 . Den tidlige Pink Floyd , Soft Machine , Grateful Dead og det tyske band Can brugte ofte improvisationsteknikker, der kombinerede spillestil fra blues med lydeksperimenter og live elektronik. Disse former blev kasseret af de fleste af disse grupper efter 1970. I bands, der er tættere på bluesen, såsom Deep Purple og Cream , fik improvisation en status, der kan sammenlignes med jazzens, idet den akkompagnerede solist gjorde sig bemærket med lange soloer. Jimi Hendrix kan ses som en pioner for begge udviklinger i rock i 1960'erne, som også opnåede overbevisende resultater i begge former med sit album Electric Ladyland .

Imidlertid har improvisation ikke bevaret sin betydning i rockmusik. Den bluesrock med fokus på improvisation på elektriske guitar var kulturelt mere forbundet med jazz ( Scott Henderson ). Udviklingen af hard rock fjernede improvisationens individuelle profil. Også i andre rocktyper blev der foretaget sofistikerede arrangementer på bekostning af improvisation ( Yes , Genesis ), selv hvor fremtrædende og stildefinerende instrumentalister som Brian May i Queen- gruppen deltog .

Nyere rockstile, der ligesom punk adskiller sig fra "bombasten" i 1970'erne, kender normalt ikke improvisation. Enten behersker musikerne det ikke, stræber ikke efter det, ellers forbliver arrangementets overvægt .

Etnisk musik

Improvisation spiller en central rolle i den traditionelle musik i mange kulturer. Oral transmissionsteknikker er bevaret som et væsentligt træk ved stammemusik og etnisk musik rundt om i verden. Enhver opførelse af et stykke musik eller sang er mere eller mindre en improvisationshandling og er individuelt designet fra det øjeblik.

Citere

En jazzmusiker besvarede anmodningen om at forklare forskellen mellem komposition og improvisation på ti sekunder: "I ti sekunders komposition har du hele tiden i verden. I ti sekunders improvisation har du nøjagtigt ... ti sekunder."

Se også (alfabetisk)

litteratur

Weblinks

Noter og individuelle referencer

  1. ^ Peter Autschbach: Improvisation . Red.: Peter Finger. Bind 2. Fingeraftryk, Osnabrück 2011, ISBN 3-938679-46-8 , s. 2 ff .
  2. ↑ https://books.google.de/books?id=KVVsAgAAQBAJ&pg=PT290&dq=er-improvisiert&hl=de&sa=X&ved=0ahUKEwjH27nF96HgAhXLxqQKHbx9BMIQ6AEIKDAA#v=on&q=er.
  3. ↑ Frederic Rzewski: Momentets autonomi: en teori om improvisation . I: MusikTexte . Udgave 86/87, 2000, OCLC 883258112 , s. 41-45 .
  4. ↑ Friedrich Erhard Niedt: Musikalsk manual . 1710
  5. ↑ Johann Joachim Quantz: Forsøg på en instruktion om at spille fløjte traversière . S. 136.
  6. ↑ Mikesch W. Muecke, Miriam S. Zach: Essays om skæringspunktet mellem musik og arkitektur, Culicidae Architectural Press, 2007, s 89 ff..
  7. ↑ Exploratorium Berlin [1]
  8. ↑ https://medium.com/@samblakelock/was-joe-pass-a-genius-of-jazz-guitar-f2d97639c17a
  9. ↑ https://www.amazon.de/Parker-Charlie-Omnibook-Instruments-Treble/dp/0769260535
  10. ↑ https://www.thevintagenews.com/2017/02/08/louis-armstrong-popularized-scat-singing-after-he-dropped-the-lyric-sheet- while- recording-the- song-heebie- jeebies -og-startede-improviserende stavelser /
  11. ^ Andy Hamilton: Eric Lewis - Hensigter og formål: Filosofi og improvisationens æstetik. Londomn Jazz News, 12. september 2019, adgang til 12. september 2019 .