Alcina

Arbejdsdata
Originaltitel: Alcina
Titelside for libretto, London 1735

Titelside for libretto, London 1735

Form: Opera seria
Originalsprog: Italiensk
Musik: Georg Friedrich Handel
Libretto : ukendt, L'isola di Alcina (1728)
Litterær kilde: Ludovico Ariosto , Orlando furioso (1516)
Premiere: 16. april 1735
Sted for premiere: Theatre Royal, Covent Garden , London
Spilletid: 3 ¼ timer
Handlingens sted og tidspunkt: Alcinas magiske ø i Middelhavet i den sidste tredjedel af det 8. århundrede
mennesker
  • Alcina, en troldkvinde ( sopran )
  • Ruggiero, en ridder ( mezzosopran )
  • Morgana, Alcinas søster (sopran)
  • Bradamante, Ruggieros brud, forklædt som sin egen bror "Ricciardo" ( alt )
  • Oronte, Alcinas general, Morganas elsker ( tenor )
  • Melisso, Bradamantes fortrolige ( bas )
  • Oberto, søn af paladinen Astolfo, på jagt efter sin far (sopran)
  • Damer, sider, tjenere, unge riddere, magiske væsner, ånder i underverdenen (kor og ballet)
Rich's Glory eller hans triumferende indtræden i Covent-Garden

Alcina ( HWV 34) er en opera ( Dramma per musica ) i tre akter af Georg Friedrich Handel og hans tredje, baseret på Ariost's Orlando furioso . Efter Ariodante var Alcina den anden opera, der ikke længere var beregnet til King's Theatre på Haymarket. Ligesom dette er det en balletopera, fordi Händel i Covent Garden havde Marie Sallé-balletgruppen til rådighed for Handel , som dog forlod i slutningen af ​​sæsonen (sommeren 1735).

Fremkomst

Det første personlige brev, vi har modtaget fra Handel på engelsk, stammer fra august 1734. I det undskylder han Sir Wyndham Knatchbull for ikke at være i stand til at besøge ham, som han er

"[...] at være forlovet med Mr. Rich for at fortsætte operaen i Covent Garden [...]"

"[...] samarbejde med Mr. Rich om en fortsættelse af operaerne i Covent Garden [...]"

- Georg Friedrich Handel : Brev til Wyndham Knatchbull, 27. august 1734

Indtil da havde Händel opført alle sine operaer i King's Theatre på Haymarket, men mistet dette hjem til den nyoprettede " Opera of the Adility ", et selskab under protektion af prinsen af ​​Wales . Dette måtte afholde sin første sæson i det forholdsvis ubehagelige teater i Lincolns Inn Fields , men var i stand til at flytte til King's Theatre i 1734, da den lejekontrakt, som Handel havde afsluttet med impresario Johann Jacob Heidegger efter sammenbruddet af det første Royal Academy of Musik , udløb efter fem år. John Richs tilbud til Handel om at bruge Covent Garden Theatre , som kun blev genopbygget i 1732, to aftener om ugen, gjorde det ikke kun muligt for Handel at fortsætte med at udføre operaer. Husets store scene var lige så velegnet til oratorier . Derudover blev der ansat et lille kor (måske seks eller otte sangere) på det etablerede teater med daglige forestillinger, fordi vokalmusik ofte var med i stykkerne - og tilfældigt eller hensigt havde Rich den berømte danser Marie Sallé og hendes selskab i den samme sæson under kontrakt. Fordi den rivaliserende aristokratiske opera kunne stole på tjenesterne fra den største af alle castrati , Farinelli , og hans succes, havde Handel brug for specielle attraktioner for at tiltrække publikum.

Som et resultat var sæsonen 1734-35 en af ​​dens mest fantastiske. De fem operaer, han gav denne sæson - to nye ( Ariodante og Alcina ), to vækkelser ( Il Pastor fido og Arianna i Creta ) og en pasticcio ( Oreste ) - indeholdt alle speciel dansemusik til salléen. Derudover udførte Handel sine oratorier Esther og Deborah igen i fastetiden af ​​1735 . Også Athalia havde sin London premiere med den innovation, som Händel spillede orgelkoncerter mellem handlinger.

Det vigtigste for eftertiden fra denne sæson er den fremragende musikalske og dramatiske kvalitet af de nye operaer Ariodante og Alcina . Udfordringen med konkurrence og kampen for publikums godkendelse har drevet Handel til den rigeste blomstring af hans musikalske geni, siden han komponerede Giulio Cesare i Egitto , Tamerlano og Rodelinda i 1724 og 1725. Dette var nu det højdepunkt, som han ikke længere kunne overgå inden for operaområdet. Operaerne efter Alcina har bestemt mange attraktioner, men det var kun den store række engelske korværker, der motiverede ham til at nå nye højder , begyndende med Alexander's Feast i 1736.

Alcina var den sidste opera i den aktuelle sæson. Handel skrev sandsynligvis det, mens sæsonen var i gang. Det vides ikke, hvornår han startede det; den eneste dato, der er angivet i autografen, er dens afslutning: Fine dell 'Opera | GF-handel | 8. april | 1735. Det var otte dage før premieren og må derfor være det tidspunkt, hvor Händel var færdig med orkestrationen, "udfyldte partituret", som han selv kaldte det og kontrollerede det.

libretto

Librettoen er baseret på L'Isola di Alcina (Rom 1728, Teatro Capranica ), der oprindeligt blev sat på musik af Riccardo Broschi , bror til den berømte castrato Farinelli, som igen var figurhovedet for den rivaliserende aristokratiske opera på Haymarket. Händel kan have modtaget en kopi på sin rejse til Italien i 1729. Forfatteren af ​​denne lærebog er ukendt. Hengivenheden i det til impresario Giuseppe Polvini Faliconti er ingen grund til at antage, at han er librettist. Tilskrivningen til Antonio Fanzaglia , som ofte findes i litteraturen, er forkert: Fanzaglia havde arrangeret librettoen af ​​den ukendte forfatter til opførelsen af ​​operaen af ​​Broschi i Parma (1729) under titlen Bradamante nell'isola d'Alcina . Vi ved ikke, hvem redaktøren for Händels udkast var, hvis der overhovedet var en. Da han altid har været førende i sådanne sager, er det meget muligt, at han selv ændrede lærebogen. Med Alcina er ændringerne imidlertid mindre og mindre radikale end normalt hos ham: en hyldest til den gode skabelon. Disse er dog vigtige som eksempler på hans teknik til at gøre dramaets løbet mere overbevisende.

Historien har, ligesom Ariodante , sin oprindelse i Ludovico Ariostos Orlando furioso , men mens Ariodante nøje følger digtets episode, tager teksten til L'Isola di Alcina visse tegn og ideer fra ham, men behandler dem på nye måder . Det er den grundlæggende forskel mellem disse to værker. I Ariodante kommer det til den rent menneskelige intriger, mens Alcina , hvor det også kommer til menneskelige følelser, er en magisk opera fuld af overnaturlige fænomener, ligesom det glædede publikum i barokken.

Händels tre operaer baseret på Ludovico Ariostos Orlando furioso blev skrevet over en periode på tre år, og selvom vi ikke kan vide, om han faktisk læste eposet selv, er den entusiasme, hvormed han vendte sig til disse libretti, tydelig. Orlando , Ariodante og Alcina foreslår en oprigtig forståelse for ånden i dette unikke og indflydelsesrige digt fra sin tid.

Uanset om Händel kendte Ariosto eller ikke, var Orlando furioso velkendt blandt læsere fra det attende århundrede, og hans blanding af heroiske, fantastiske og komiske episoder var meget tiltalende på et tidspunkt, som litteraturen fra før respekterede, og du ofte dedikerede hyldest i form af parodier eller burlesker . Hans indflydelse på engelske forfattere strækker sig langt ud over Edmund Spenser's The Faerie Queene , og vi finder modtagelser af materialet gennem hele prosaen , poesien og dramaerne i baroktiden.

En Ariosto-opera kombinerer magi med romantik og skal derfor have været et ideelt valg for John Rich og hans nye teater i Covent Garden, hvor repertoiret har været rettet mod den størst mulige variation og mangfoldighed siden åbningen. En del af Alcinas succes skyldtes bestemt det faktum, at stykket var ideel til scenen, hvor det først blev opført. Forventningerne, ikke kun til publikum, men også til ledelsen, skal have været opfyldt med dette værk, en raffineret blanding og en bred vifte af alle registre, der er tilgængelige for musikteater, som ikke desto mindre forbliver forpligtet til ånden i den italienske tekst af Ariost.

Åbningen af ​​Theatre Royal, Covent Garden i 1732 var kulminationen på karrieren for en af ​​de mest succesrige skuespillere og impresarios i London på det tidspunkt. I dag er John Rich måske bedst kendt for at producere den utroligt succesrige tiggeropera af John Gay og Johann Christoph Pepusch, som ifølge samtidige gjorde homoseksuelle rige og rige homoseksuelle , men for nutidige publikum var han den vedvarende stjerne (under hans scenenavn Lun ) i en lang række pantomimer på hans teater i Lincolns Inn Fields . Alle hans produktioner var designet på en sådan måde, at elementer af pantomime, sang og dans kunne integreres, scenedesignet og maskinerne blev også fantasifuldt inkluderet samt skiftende belysning på scenen.

Rich ønskede at fortsætte denne succesrige vej, som mere end nogensinde før var involveret i begivenhederne på scenen, selv da han bestilte Edward Shepherd til at bygge det nye teater i Covent Garden, som derefter åbnede dørene den 7. december 1732 med en forestilling af William Congreves The Way of the World åbnet for design. Selvom repertoiret nu var lidt mere omfattende end sidst på Lincoln's Inn Fields Theatre, var impresarioet smart nok til at holde sig til det gennemprøvede koncept med den størst mulige variation på scenen, hvilket bragte ham penge og underholdning til publikum. Ud over det effektive scenemaskineri var det bemærkelsesværdige ved det nye teater, at der var tættere kontakt mellem publikum og scenen end i de tidligere London-teatre, mens den engelske øvelse af hovedscenen samtidig blev lukket af auditorium ved siden blev opretholdt. Bag den forreste scene, der blev indrammet med figurer fra tragedien og komedien af ​​den venetianske maler Jacopo Amigoni , udvidede perspektivet på hovedscenen, hvis scenedesign kunne ændres af de bevægende kulisser under publikums øjne. Dette understregede virkningen af ​​handlingen og forstærkede publikums illusion om at være midt i en fremmed verden, som var essensen af ​​scenedrama i det 18. århundrede.

På denne måde var Covent Garden Theatre bestemt det mest demokratiske af alle teatre, hvor Handel tidligere havde arbejdet. Der var kasser som i alle andre moderne teaterbygninger, men der var ikke den samme atmosfære af aristokratisk eksklusivitet, som det var tilfældet i de feudale teatre på det kontinentale Europa eller, i en modificeret form, King's Theatre på Haymarket, hvor så mange af hans der er allerede givet operaer. Dette var de faktorer, som sammen med moderniteten af ​​hans produktioner og scenens dybde vækkede beundring hos udenlandske besøgende, og det var en heldig tilfældighed i musikhistorien, at Covent Garden Theatre således blev grobunden for Händels arbejde med det engelske oratorium. Dens forestillinger var nu fra forretningssynspunktet fri for aristokratiets protektion, hvis legetøj den italienske opera i London havde været indtil da.

På overfladen var Alcina faktisk som enhver anden italiensk opera-serie : Handel skrev igen for højtstående italienske sangere, for eksempel Anna Strada, som blev stadig mere populær blandt publikum og frem for alt som et resultat af Händels selvsikker følelse af at han var nødt til at omsætte det i praksis for at bringe deres stemme til deres bedste fordel. Den virkelige stjerne var imidlertid castrato Giovanni Carestini . Charles Burney skrev om ham:

”Hans stemme var først en kraftig og klar sopran, der bagefter ændrede sig til den fuldeste, fineste og dybeste modtenor, der måske nogensinde er blevet hørt [...] Carestinis person var høj, smuk og majestætisk. Han var en meget animeret og intelligent skuespiller, og med en betydelig del af begejstring i sin komposition med en livlig og opfindsomme fantasi gjorde han alt, hvad han sang interessant af god smag, energi og fornuftige udsmykninger. Han manifesterede stor smidighed i udførelsen af ​​vanskelige opdelinger fra brystet på en meget artikuleret og beundringsværdig måde. Det var Hasse's opfattelse såvel som af mange andre fremtrædende professorer, at den, der ikke havde hørt Carestini, var ubekendt med den mest perfekte sangstil. "

”Først var hans stemme en stærk og klar sopran, senere havde han den fulde, fineste og dybeste modtenor, der nogensinde kunne høres [...] Carestinis figur var høj, smuk og majestætisk. Han var en meget dedikeret og intelligent skuespiller, og da han var udstyret med en god dosis begejstring for komposition kombineret med en livlig og opfindsomme fantasi, gjorde han alt, hvad han sang, interessant gennem god smag, energi og kloge udsmykninger. Han havde en stor evne til at gøre brystet stemme vidunderligt med stor klarhed, selv i vanskelige områder. Efter Hasses og mange andre berømte læreres opfattelse var enhver, der ikke havde hørt Carestini, endnu ikke fortrolig med den mest perfekte sangstil. "

- Charles Burney : A General History of Music , London 1789

Vises på den anden side Alcina i deres teatralske sammenhæng som en meget anden slags opera sammenlignet med publikum i 1720 han og tidligt i 1730 år blev han , under sin store tid på King's Theatre, brugt af ham for mange år siden. Det handler ikke om skænderierne i noget dynasti, intriger og politisk ambition, sammenvævet med konflikterne mellem private lidenskaber, men på nogle måder virker operaen mere fransk end italiensk for os, når det kommer til de øjeblikke af magisk transformation, der gav Rich mulighed at bringe de nye tekniske muligheder for teatret i Covent Garden i brug.

Bortset fra udstyret og de naturskønne effekter (vi har ikke modtaget scenografi til nogen Handel-opera) forbinder Alcina et andet kendetegn med skuespilleren-manager John Richs smag: balletten. Dans har været en vigtig del af hans tidligere pantomimeproduktioner, siden operahuset blev åbnet. Da der ikke var ur-engelsk ballettradition, blev det meste af tiden danset på scenen i London af franske og italienske kunstnere. Flere af dem var også ansat til Richs produktioner på Lincolns Inn Fields og Covent Garden.

Højdepunktet i dette var bestemt forlovelsen af ​​den berømte og mest dygtige danser af sin tid, Marie Sallé . Påvirket af den naturalistiske handler kunsten David Garrick og "pantomimer" af den engelske dans mester John Weaver , skabte hun en ny type dans, forpligtet sig til naturlighed og følelsesmæssige udtryk, under hendes engagementer i London - en revolution mod den herskende franske ballet , som blev frosset i diskrete former. Hendes nye teorier om koreografi kombineret med hendes praktiske erfaring på scenen på Académie Royale de musique i Paris påvirkede den store franske mester Jean-Georges Noverre og dermed hele traditionen med klassisk europæisk dans.

Da Sallé blev ansat i sæsonen 1733, var hun allerede et velkendt ansigt for Londons offentlighed og blev entusiastisk forfremmet af Rich. I 1725, i en alder af 18, debuterede hun i Colley Cibber's Love's Last Shift på Lincoln's Inn Fields Theatre, efter at hun først havde mødt London og Handel i en Rinaldo- forestilling i juni 1717 som et tiårigt barn . Det blev mime-attraktionen i London, og dens popularitet i England fik Voltaire til at bebrejde sine landsmænd for deres nuværende tilsidesættelse af deres talenter. Hendes største succes på de britiske øer var bestemt balletpantomimet Pygmalion og i det præsentationen af ​​hele spektret af hendes revolutionerende ideer om gestus og kostume:

"Elle a osé paroître dans cette Entrée sans panier, sans jupe, sans corps et échevelée, et sans aucun ornement sur sa tête; elle n'estoit vêtuë avec son corset et un jupon, que d'une simple robbe de mousseline tournée en draperie, et ajustée sur le modele d'une Statuë Grecque. »

"Hun turde optræde uden crinolin , nederdel eller overdel og med håret nede. Ud over korset og underkjole bar hun en simpel muslinekjole, som hun havde viklet rundt om hende som en græsk statue."

- Mercure de France , Paris, april 1734

I Alcinas ballet dukkede hun op som Amor i et mandligt kostume, som man følte sig være usømmeligt og uanstændigt. Ved en af ​​de sidste forestillinger blev det fløjtet for det, og Abbé Antoine-François Prévost d'Exiles, forfatter til den berømte roman Manon Lescaut , måtte skrive i sin ugentlige Le Pour et le Contre (Fordele og ulemper) :

"Mademoiselle Sallé avoit composé un ballet, dans lequel elle se chargea du rôle du Cupidon, qu'elle entreprît de danser en habit d'homme. Cet vane, dit-on, lui sied mal, e fût apparemment la cause de sa skændsel. »

”Miss Sallé havde skabt en ballet scene. I den spillede hun rollen som Amor og nedladte sig til at danse i herretøj. Dette, siges det, så meget dårligt ud på hende og var tydeligvis grunden til, at hun faldt ud af tjeneste.

- Antoine-François Prévost : Le Pour et le Contre , Paris 1735

Afvisningen over for hende var åbenlyst stor nok til, at hun følte sig tvunget til at vende tilbage til Paris, hvor hun snart blev genstand for heftig kontrovers i Frankrigs kulturelle liv, for til sidst at blive grande dame af fransk ballet.

Oprøret over Sallé var ikke nok til at gøre Alcina til en fiasko. Det lunefulde London-publikum genkendte Händels beherskelse, og hvis man skal tro den anonyme forfatter i Universal Spectator , så han en dybere betydning i stykket end en simpel samtale à la Rich:

"Operaen går ikke længere end at bryde Alcinas fortryllelse og indeholder en behagelig allegori [...] Karakteren af ​​Alcinas skønhed og uoverensstemmelse beviser den korte varighed af alle sublime nydelser, som går tabt, så snart de opnås [...]"

”Operaen, en beroligende allegori, handler ikke om mere eller mindre end at bryde Alcinas magiske magt [...] Karakteren af ​​Alcinas skønhed og dens uoverensstemmelse beviser den korte varighed af jordiske fornøjelser, som næsten ikke opnås hurtigt tabt igen [ ...] "

- The Universal Spectator , London, 5. juli 1735

Mary Pendarves , hans livslange beundrer og nabo på Brook Street, skrev til sin mor om Alcinas første øvelse dagen før i Händels hus:

”[...] Jeg tror, det er det bedste, han nogensinde har lavet, men jeg har tænkt så på så mange , at jeg ikke vil sige positivt 'tis den fineste , men' tis så fint jeg har ikke ord til at beskrive det [...] Mens Mr. Handel spillede sin rolle, jeg kunne ikke lade være med at tænke på ham som en necromancer midt i hans egne fortryllelser. "

”[…] Jeg synes, det er det bedste, han nogensinde har gjort, men det har jeg tænkt så mange gange. Men det er virkelig det bedste og så succesfulde, at jeg ikke kan finde ord til at beskrive det. [...] Da Händel spillede ud af det, kunne jeg ikke lade være med at tænke på en nekromancer midt i de ånder, han selv trylte. "

- Mary Pendarves : Brev til Mary Granville, London, 12. april 1735

Efter at Händel var mere eller mindre færdig med partituret, tilføjede han yderligere fire scener, hvor han introducerede en helt ny karakter: drengen Oberto. Han er på øen for at lede efter sin far, som Alcina har forvandlet til en løve. I en ekstremt dramatisk scene forsøger Alcina at tvinge Oberto til at dræbe løven, men drengen genkender sin far og vender sig mod Alcina. Disse ændringer viser Händels evne til fuldt ud at udnytte de talenter og evner, der findes i hans sangensemble. Oberto blev sunget af drengssopranen William Savage, som i april 1735 i rollen som Joas i Athalia åbenbart havde gjort et sådant indtryk, at Händel skabte en rolle især for ham i Alcina .

Alcina havde premiere i Covent Garden den 16. april 1735 og havde en meget succesrig serie med atten forestillinger, den sidste den 2. juli. Formentlig for at kompensere Händel for deres besøg i den aristokratiske opera, tog kongen og dronningen af ​​operaen Alcina særlig omhu :

"Denne opera, som altid blev udført under kommando af deres majestæt, indtil kongen gik til Hannover, og derefter kun efter kommando af hendes majestæt, indtil sæsonens afslutning, 2. juli, opretholdt atten på hinanden følgende repræsentationer."

"Denne opera, der altid blev fremført på anmodning fra Majesteterne, indtil kongen gik til Hannover og derefter efter hendes Majestæt alene, så atten forestillinger i træk ved sæsonens afslutning den 2. juli."

- Charles Burney : A General History of Music , London 1789

Det skulle være Händels sidste store opera-succes.

Afstøbning af premieren

Med Alcina sluttede Händels Primo uomo også :

"I går signor Caristina, en fejret sanger i den sene opera i Covent Garden Theatre, ombord på et skib til Venedig."

"I går startede Signor Caristina, den berømte sanger, der optrådte i de nyeste operaer i Covent Garden Theatre, til Venedig."

- Daily Post , London, 10. juli 1735

Med det havde Handel mistet sit eneste våben mod Farinelli. Giovanni Carestini sang igen i London fra 1739–1741, men ikke længere i Händels forestillinger. I betragtning af de økonomiske tab de sidste to sæsoner (anslået til £ 9.000 for Handel) var alt, hvad han kunne gøre, at vende tilbage:

"Hr. Handel går for at tilbringe sommeren i Tyskland, men vender tilbage mod vinteren og skal have Concerts of Musick næste sæson, men ingen opera. "

”Handel tilbringer sommeren i Tyskland, men vender tilbage til vinteren. Og han vil tilbyde koncerter i den næste sæson, men ikke operaer. "

- General Evening Post , London, 20. maj 1735

(Händel tog dog ikke til Tyskland den sommer, men rejste først til Aachen for at få en kur i 1737 ).

Der var yderligere fem forestillinger af Alcina i sæsonen 1736–37 (tre forestillinger i november 1736 og to i juni 1737) med nogle ugunstige ændringer. Dansene (som Sallé havde forladt London) og koret Dall'orror di notte cieca (nr. 39) blev annulleret. Syv arier blev reduceret til deres A-sektion, hvilket var helt usædvanligt for Handel. Den del af Morgana, som efter Cecilia Youngs afgang (hun giftede sig med komponisten Thomas Augustin Arne i 1737 og senere dukkede op igen under hans navn sammen med Handel) blev overtaget af Rosa Negri , Maria Caterinas søster, med en tredjedel dybere. Ama sospira (nr. 21) blev udeladt, og aria Tornami a vagheggiar (nr. 15) blev overført til Alcina helt uhensigtsmæssigt. Næsten alt, hvad Ruggiero skal synge, er blevet transponeret en til en og en halv tone højere for at tilpasse den til stemmen til den nye sanger, castratosopranen Gioacchino Conti, kendt som " Gizziello ". Händels tillid til Rosa Negris evner syntes imidlertid at være steget i løbet af sæsonen, da han gav hende yderligere to arier (fra Arianna i Creta og Admeto ) i forestillingerne i juni 1737.

I 1738 dokumenteres mindst to forestillinger af Alcina i Braunschweig i februar og august under ledelse af Georg Caspar Schürmann med tyske recitativer og danseren Sophie Amalia Bonnefond, hvorefter arbejdet, ligesom alle andre Handel-operaer, forsvandt fra scenen indtil det var den 5. september Blev genoplivet i Leipzig i 1928 af dirigenten Oskar Braun. Her blev Alcina givet to gange og på tysk (tekstversion: Herman Roth) med koreografien af ​​Erna Abendroth-Ihrke.

Den 13. juni 1992 blev Alcina igen udført for første gang på originalsproget og den historiske forestillingspraksis i Goethe Theater Bad Lauchstädt . Orkestret "Sol sol la sol" fra Innsbruck spillede under ledelse af Howard Arman og danseensemblet "L'autre pas", Berlin dansede.

grund

Historisk og litterær baggrund

Ludovico Ariostos episke Orlando furioso ( Der raging Roland ), der først blev offentliggjort i 1516 og derefter i sin endelige form i 1532 og kort derefter kendt i hele Europa, indeholder inden for rammebeskrivelsen - de kristnes kamp mod hedningerne - talrige uafhængige individuelle episoder, der handler med gerningerne vildfarne riddere og deres kærlighedsforhold. En af disse episoder fortæller om troldkvinden Alcina.

første handling

Alcina modtager Ruggiero, Nicolò dell'Abbate , omkring 1550

Et sted indrammet af stejle bjerge. Bradamante og Melisso leder efter Alcinas palads og møder hendes søster Morgana, der straks forelsker sig i Bradamante (som er forklædt som en mand og foregiver at være hendes bror Ricciardo) ( O s'apre al riso nr. 1). Alcinas storslåede palads vises. Morgana fører de to fremmede til paladset, hvor Ruggiero sidder ved Alcinas side, omgivet af et kor af riddere og kvinder, der hilser de nyankomne ( Questo è il cielo de 'contenti nr. 2). De beder om at få lov til at blive, indtil havet er beroliget. Alcina tillader det og beder Ruggiero om at fortælle om sin kærlighed ( Di ', cor mio, quanto t'amai No. 7).

Oberto, der er i Alcinas følge, spørger de to om de har hørt fra hans far. Han var strandet på øen med ham, men fandt ham ikke igen ( Chi m'insegna il caro padre? Nr. 8). Bradamante spørger Ruggiero, om han genkender hende. Han ser en lighed med Ricciardo, men benægter, at han har en forpligtelse over for sin forlovede Bradamante. Han elsker Alcina og håner Bradamante ( Di te mi rido nr. 9).

Morganas elsker Oronte beskylder “Ricciardo” for at have stjålet sin elsker fra ham. Morgana ankommer og tager Bradamantes side. Bradamante forklarer ham, at han plages af jalousi og hende, at hun føler kærlighedens kraft; Følelser der bevæger hende ( È gelosia, forza è d'amore nr. 10).

Forværelse til Alcinas lejligheder. Oronte, utilfreds med Morganas forræderi, forsøger at overbevise Ruggiero om, at Alcinas kærlighed kun er hykleri. Han advarer ham om ikke at stole på kvinden ( Semplicetto! A donna credi? No. 12).

Da Alcina møder Ruggiero, bebrejder han hende for at være utro mod Ricciardos. Hun sværger sin loyalitet ( Si, son quella nr. 13). Bradamante afslører sin sande identitet over for Ruggiero, men han tror ikke på hende og antager - irriteret over Orontes advarsel - at Ricciardo følger Alcina ( La bocca vaga, quell'occhio nero nr. 14).

Morgana advarer Bradamante om, at Alcina ønsker at gøre hende eller Ricciardo til et dyr efter den jaloux Ruggieros insistering. Bradamante sværger sin kærlighed til Morgana af taktiske grunde, og Morgana erklærer igen sin kærlighed ( Tornami a vagheggiar No. 15).

Anden handling

En storslået hal i Alcinas palads. Ruggiero fejrer sin kærlighed til Alcina ( Col celarvi a chi v'ama un momento nr. 16). Melisso (i form af Atlantes, Ruggieros pædagog) fornærmer Ruggiero som spændende. Han giver ham en ring og bruger den til at forvise Alcinas magi over Ruggiero. Hallen omdannes til et grimt sted og Melisso til sin egentlige form. Ruggiero kommer til sig selv ( Qual portento mi richiama nr. 17). Melisso forklarer sin plan for ham: han skulle ikke afsløre noget for Alcina, gå på jagt og flygte i processen. Melisso opfordrer Ruggiero til at tænke på Bradamante, der lider af brudt kærlighed ( Pensa a chi geme d'amor piagata nr. 18).

Ruggiero beder Bradamante om tilgivelse, men mener stadig, at hun er Ricciardo. Han mener, at Ricciardo kun vil se ud som Bradamante, hvis Alcina trylleformuleres igen. Bradamante ønsker hævn for sin grusomhed ( Vorrei vendicarmi nr. 19). Ruggiero er urolig, fordi han ikke ved, om han ser et bedrag, eller om han faktisk ser sin elsker ( Mi lunsinga il dolce affetto nr. 20 ).

Et åbent rum med haven i baggrunden. Alcina forsøger at gøre Ricciardo til et dyr, men stoppes af Morgana. Morgana forsikrer hende om, at Ricciardo elsker hende og ikke er en rival for Ruggiero ( Ama, sospira nr. 21). Ruggiero fortæller Alcina, at han vil på jagt. Hun tillader det, men med en dårlig følelse. Ruggiero erklærer, at han er loyal over for sin elskede - men betyder faktisk Bradamante ( Mio bel tesoro nr. 22).

Oberto kommer til Alcina og beder hende om at tage ham til sin far. Hun lover ham. Han vakler mellem håb og frygt ( Tra speme e timore nr. 23). Oronte fortæller Alcina, at hun er blevet forrådt, og at Ruggiero forbereder sig på at flygte. Alcina er desperat efter at blive forladt ( Ah! Mio cor! Schernito sei! Nr. 24).

Oronte forsøger også at overbevise Morgana om, at hun er blevet forrådt, men hun tror ikke på ham og går væk. Oronte spottede dem ( è un folle, è un vile affetto nr. 25 ).

Ruggiero beder Bradamante om tilgivelse. De omfavner, mens Morgana hører dem. Hun er oprørt og advarer de elskende om, at Alcina vil straffe dem. Ruggiero synger om naturens skønheder, som snart forsvinder igen, når magien på Alcinas ø forvises ( Verdi prati, selve almene nr. 26).

Kælderrum til trolddom . Alcina er desperat over, at Ruggiero kun spillede sin kærlighed til hende, især fordi hun stadig elsker ham selv. Deres magiske kræfter er også forsvundet ( Ombre pallide nr. 27).

Tredje akt

Bradamante og troldkvinden Melissa, Gustave Doré , 1878

Paladsets lobby. Morgana, der nu kender Bradamantes sande identitet, forsøger at genvinde Orontes 'gunst ved at minde ham om hans troskab. Men han foregiver ikke at elske hende mere. Morgana beder om tilgivelse ( Credete al mio dolore ). Når Oronte er alene, indrømmer han sin kærlighed til hende ( Un momento di contento nr. 30).

Alcina konfronterer Ruggiero, som nu åbent indrømmer, at han ønsker at gå med sin brud Bradamante. Hun truer ham og indrømmer alligevel, at hun ikke kan skade ham, fordi hun elsker ham ( Ma quando tornerai nr. 32).

Melisso og Bradamante kommer til Ruggiero og fortæller ham, at øen er omgivet af magiske dyr og væbnede tropper. Ruggiero er nødt til at gå i kamp, ​​men er samtidig bange for at lade Bradamante være alene ( Sta nell'Ircana nr. 33).

I mellemtiden ønsker Bradamante at frigive den magi, der ligger over øen og genoprette livet for alle ( All'alma fedel nr. 34).

Oronte rapporterer til Alcina, at Ruggiero vandt kampen og nu truer øen. Alcina sørger ( Mi restano le lagrime nr. 35 ).

Du kan se Alcinas palads og urnen, der indeholder Alcinas magiske kraft. Oberto tror, ​​at han snart vil se sin far igen. Alcina har hørt ham og lader en tam løve ud af et bur, der ligger ned foran Oberto. Hun giver Oberto et spyd og fortæller ham at dræbe løven, men Oberto genkender ham som sin far. Når Alcina selv ønsker at dræbe dyret, retter han spydet mod hende ( Barbara! Io ben lo så nr. 37).

Bradamante og Ruggiero møder Alcina en sidste gang. Alcina spørger og truer med at blive, men hendes magiske kræfter er væk ( Non è amor, nè gelosia nr. 38). Ruggiero går til urnen for at ødelægge den med sin magiske ring. Alcina forsøger at stoppe ham, hvorefter Bradamante prøver. Morgana beder dem om at stoppe. Når Melisso og Oronte ankommer, går Alcina og Morgana tabt. Ruggiero bryder urnen, og hele scenen kollapser. De fortryllede mennesker forvandler sig tilbage og samles for at danne et kor ( Dall'orror di notte cieca nr. 39). Efter en ballet tones det sidste kor ( Dopo tante amare pene nr. 42).

musik

Händel gør fremragende brug af ensemblet af sangere, der er til rådighed for denne sæson for at udvikle dramaets karakterer og personligheder i løbet af operaen og forsyne dem med passende musik. Selv i birollerne er musikken overdådig og fuld af varierede melodier. Kun Melisso, Bradamantes gamle vejleder, modtog kun en, men smuk arie, som blev skrevet til tyskeren Gustav Waltz , som var en god, hvis ikke fremragende, bassist.

Morganas flyvende karakter, oprindeligt sunget af Cecilia Young , introduceres af hendes lyse og lette åbningsaria 'O s'apre al riso (nr. 1), der er fuld af glade vendinger fra Händels italienske periode (1706- 1710) tilbagekaldelse. En endnu mere direkte henvisning til musikken fra denne periode fremgår af hendes aria Tornami a vagheggiar (nr. 15), som afslutter første akt. Hovedmelodien er hentet direkte fra begyndelsen af ​​en arie fra kantaten O come chiare e belle (1708, HWV 143), der begynder med de samme ord. Men i den tidligere version er melodien kun i den vokale del, mens orkestret har helt andet tematisk materiale i sine ritorneller . I Alcina bygger Händel hele arien ud af denne melodi og finder altid nye måder at forlænge og variere den på. Resultatet er særligt strålende og forførende: en af ​​de mest hjemsøgte og uforglemmelige arier, som Händel nogensinde skrev. I Ama, sospira (nr. 21) bliver Morganas tone til melankoli: hun håber stadig på kærligheden til den formodede "Ricciardo" (Bradamante i forklædning), og når hun ikke længere kan få dette håb, prøver hun patetiske ting Bøn ( Credete al mio dolore nr. 30) for at vinde Orontes 'hengivenhed. I hver af disse to arier bruger Handel et solo strengeinstrument, først en violin (skrevet til Pietro Castrucci ) og derefter en cello (for Francisco Caporale ). Disse soloer er sat i det høje register for at spille rundt om den høje vokallinie.

Oronte's rolle, skrevet for den lovende unge tenor John Beard , er ret begrænset med hensyn til udtryk, men hans tre arier udforsker meget klogt forskellige tilgange til skrivning i den nye, lettere stil hos Händels yngre samtidige, skønt hans skrivestil forbliver som forventet meget individuel. Bradamante har også kun tre arier at synge. Hendes første to udnytter fuldt ud den fleksible og dybe altstemme fra Maria Caterina Negri, der har specialiseret sig i bukseroller , også for at portrættere den modige piges person forklædt som ridderen Ricciardo. Hendes sidste aria All'alma fedel (nr. 34) er af en blødere art, når hun, alene på scenen, tænker med den kærlige kvindes varme på opfyldelsen af ​​hendes længsel efter Ruggiero. Händels begejstring for den unge William Savages talent er tydelig i Obertos tre velkontrasterende arier: den ømme patos, når han forsøger at finde sin far ( Chi m'insegna il caro padre nr. 8), det tøvende håb, da Alcina giver løfter til ham ( Tra speme e timore nr. 23) og hans blinkende vrede, når han indser hendes bedrag ( Barbara! io ben lo sò nr. 37).

Karakterernes udvikling, som i disse roller, er endnu mere mærkbar i Ruggieros og Alcinas, hvor vokalvirtuosen eller manglen på den altid har en dramatisk funktion. Ruggieros første aria Di te mi rido (nr. 9) er ikke særlig heroisk : under Alcinas svækkende indflydelse handler han skødesløst og skødesløst, samtidig med at han opretholder en vis charme. I La bocca vaga (nr. 14) svarer de usædvanlige intervaller i sangene til de gennemtrængende snorfigurer og formidler et strejf af irritation. Men med den magtfulde cavatina Qual portento , mi richiama (nr. 14, en anden låntagning fra kantaten O come, chiare e belle ), når han indser den virkelige øde på Alcinas ø, er der en ændring i hans udseende. I de lækre sekvenser af Mi lusinga il dolce affetto (nr. 20), hvoraf nogle er lånt fra en åndelig kantate af Telemann, husker han sin kærlighed til Bradamante og i Mio bel tesoro (nr. 22), hvor hans korte og hvis Hvis usandsynlige udtryk ironisk gentages af to optagere, foregiver han over for Alcina at fortryde sin opførsel indtil videre for at holde hende troende på, at han holder øje med hende. "Jeg er konstant i min kærlighed ..." synger han ind i hendes ansigt, men til side "... men ikke til dig!". Men Ruggieros største antal er Verdi prati (nr. 26), en sarabande i E-dur med smertefuld nostalgisk sødme. Denne udsøgte arie i rondoform var oprindeligt slet ikke Carestinis smag:

Verdi prati , der var konstant encored under hele køre af Alcina , var, i første omgang, sendt tilbage til HANDEL ved Carestini, som uegnet for ham at synge; hvorpå han med stor vrede gik til sit hus og på en måde, som kun få komponister, undtagen HANDEL, nogensinde vovede at accostere en førstesanger , råber: 'Du toc! ved jeg ikke bedre, da din seluf, vaat er skadedyr for dig at synge? Hvis du ikke vil synge hele den sang, jeg giver dig, betaler jeg dig ikke en stiver. '

”Aria Verdi prati , som man altid bad om at høre mere end en gang ved hver opførelse af operaen Alcina , blev oprindeligt sendt tilbage til Handel'n af Carestini, fordi han ikke vidste, hvordan han skulle synge den. Han gik til ham fuld af vrede, og i en tone, hvor få komponister, bortset fra Handel, nogensinde talte til en første sanger, knap han på ham med ordene: ”Du hund! Behøver jeg ikke vide bedre end dig, hvad du kan synge? Hvis du ikke vil synge de arier, som jeg giver dig, betaler jeg dig ikke en stöver . "(Oversættelse: Johann Joachim Eschenburg, 1785)"

- Charles Burney : Skitse af handelens liv , London 1785

Udtrykket "sendt tilbage" angiver tidspunktet, hvor denne begivenhed fandt sted, og forklarer Carestinis utilfredshed i det mindste delvist: Det var almindeligt at sende arienes musik til sangere på forhånd i form af et klaverreduktion for at studere, så snart disse er blevet komponeret og ofte også orkestreret. De fleste af recitativerne var heller ikke skrevet endnu. Så det er ikke overraskende, hvordan Carestini reagerede på denne enkle melodi med sit smalle vokalområde. Han vidste ikke, at denne enkelhed og den usædvanlige form ( rondo ) blev beregnet præcist for denne situation, og at stykket passer perfekt ind i den dramatiske kontekst: Ruggiero ved, at han snart vil forlade enge og skove på Isle of the Blessed for evigt skal, men i sit hjerte vender han tilbage til det.

I sin sidste arie viser Ruggiero sin sande, heroiske karakter igen, og Händel ignorerer demonstrativt den åbenlyse betydning af ordene: de beskriver en tigerinde, der er revet mellem alternativerne til at angribe jægeren eller bevogte hendes unge. Han skriver musik med den største tillid og tilføjer høje horn i G for at give den orkestrale struktur en lys farve. Den kunstneriske melodi, spundet over langsomt skiftende harmonier, er en af ​​de mest grundige efterligninger af den nye "napolitanske" stil af Händel. Måske var dette ment som en forligende gestus mod Carestini.

Vi finder et tegn på en anden form for transformation i Alcinas rolle, hvis musik præsenteres med endnu større opfindsomhed og følelsesmæssig dybde. Denne del blev skrevet til Anna Strada del Pò, som Händel havde kendt i mange år, og hvis evner han var helt klar over. Ligesom Ruggiero vokser ud af hans mindretal i løbet af operaen, mister Alcina selvtilliden hos den erfarne forførerinde: hun bliver mere og mere desperat og ynkelig, når hun mere og mere opgiver sine magiske kræfter. Hendes kærlighed til Ruggiero er en positiv kraft, men modsiger hendes mørke natur. Denne kærlighed adler og ødelægger dem på samme tid. Hendes to arier i første akt viser forskellige tilgange til hendes forførelseskunst: den første, Di ', cor mio, quanto t'amai (nr. 7), er blidt smigrende, den anden, Si, son quella! Non più bella (nr. 13), anklagende fornærmet. Ah! mio cor (nr. 24) i anden akt finder sted på et helt andet niveau: strengakkompagnementet i A-sektionen i arien, der består af tøvende staccato-akkorder, der opretholder lange dissonanser, peger på frygt på den ene side og smerte på den anden Ruggieros forræderi mod hende. Hævnstruslerne i den hurtige midtersektion har ikke længere nogen overbevisningskraft.

Komplet fortvivlelse begynder med den eneste, men store Accompagnato recitativ Ah! Ruggiero crudel (nr. 27), hvor Handel efter en række ekstraordinære moduleringer efterlader sin stemme uledsaget (bortset fra et par colla parte violiner), når Alcina beordrer hendes ånder at adlyde hende forgæves. I Ombre pallide (nr. 28) får fratræden overhånden: de snoede linjer med flydende sekstendedelsneds passager i strengene, som uregelmæssigt ruller hen imod og væk fra vokallinjen, spreder frygt og terror. I Ma quando tornerai (nr. 32) minder Alcina om sin gamle styrke, men sorg indhenter hende igen i den langsomme og intense B-del af arien. Når alt kommer til alt, i Mi restano le lagrime (nr. 35) er hun ud over håb. Også her viser Händels geni i at fremkalde sammenlignelige følelser med helt andre midler. Alt, der er tilbage for Alcina, er en bluff , men hendes skæbne er forseglet. I den spændte trio Non è amor, ne gelosia (nr. 38), gør Alcina et sidste forsøg på at afholde Ruggiero fra sin plan om at forlade øen, men forgæves: hendes urne er smadret og i et dybt kor ( Dall'orror di notte cieca nr. 39) de fortryllede riddere, inklusive Obertos far Astolfo, indløses. (Händel tager musikken til denne sidste arie fra sin tidlige kantate Apollo e Dafne (1709, HWV 122), når Apollo ser Dafne blive omdannet til et laurbærtræ. Her kan en metamorfose måske have mindet ham om den anden.)

For den parisiske Marie Sallé og hendes selskab er danserne tydeligt skrevet i fransk stil, som det fremgår af deres franske bevægelsestitler. Handel ser ud til at have været klar i starten, hvor mange danser han havde brug for. Den fortryllende muset og menuet i ouverturen var alligevel en del af operaens begyndelse, skønt de heller ikke er blevet danset. Balli i første og anden akt blev dog tilføjet senere. Ruggieros Entertainment i begyndelsen af ​​den første akt bestod oprindeligt af kun ét kor Questo é il cielo (nr. 2b), men blev før premieren erstattet af en mere støjsvag version af dette kor (nr. 2a) og fire danse i beslægtede nøgler. (Han genbrugte senere musikken fra det kasserede stykke til første sats af Orgelkoncerten i F dur, op. 4 nr. 4 , HWV 292). I slutningen af ​​anden akt tog Handel simpelthen den omfattende ballet af gode og dårlige drømme fra sin tidligere opera Ariodante ; der var det oprindeligt beregnet til en lignende situation, men blev sandsynligvis ikke realiseret. Det er en varieret ballet med en melt-in Entreé, der begynder og slutter i E dur med en stærk Combat med hjertelig Hornpipe, der kæmper for hver rytme, hvor gode og dårlige drømme.

Succes og kritik

”Deres majestæt har til hensigt at være i operaen i Covent-Garden i aften; og vi hører, at den nye Opera vil overstige enhver komposition af Mr. Händels hidtil opførte. "

"Hendes majestæt har til hensigt at deltage i Covent Garden Opera i aften, og det høres, at Händels nye opera overgår alle hans kompositioner af denne art."

- Daily Post , London, 16. april 1735

”Musikken til Alcina bragte de få sande venner, som Händel stadig havde, til en glædelig spænding og fyrede dem desto mere for at handle på deres iver for hans mislykkede sag, da han selv afstod fra al reklam og stille og trodsigt kun sammen bekæmp hans kunsts våben. "

- Friedrich Chrysander : GF Handel , Leipzig 1860

orkester

Piccolo-fløjte, to blokfløjter , to tværfløjter , to oboer , fagot , to horn , solo-violin, solo-cello, strenge, basso continuo (cello, lute, cembalo).

Diskografi (udvælgelse)

Cappella coloniensis ; Direktør Ferdinand Leitner
London Symphony Orchestra ; Gov. Richard Bonynge
Sydney Opera Orchestra; Gov. Richard Bonynge
City of London Baroque Sinfonia; Direktør Richard Hickox (217 min)
Orchester de la Suisse Romande; Direktør William Christie (DVD 176 min)
Les Arts Florissanter ; Direktør William Christie (CD, DVD 190 min)
Bavarian State Orchestra ; Direktør Ivor Bolton (CD, DVD 190 min)
Il complesso barocco ; Direktør Alan Curtis (DVD)

litteratur

svulme

Weblinks

Commons : Alcina (Handel)  - samling af billeder, videoer og lydfiler

Individuelle beviser

  1. ^ Editing of the Halle Handel Edition : Documents on life and work. I: Walter Eisen (red.): Händel-Handbuch: bind 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 244.
  2. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o Anthony Hicks: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, s. 4 ff.
  3. ↑ a b Baselt, Bernd: Händel-Handbuch: bind 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 , s. 420.
  4. ^ Opera rara Krakow
  5. ^ The New Grove Dictionary of Music , artikel Riccardo Broschi
  6. ↑ Winton Dean : Händels operaer, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Genoptryk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s.315.
  7. ↑ a b c d e f g h i j k l m Jonathan Keates: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, s. 10 ff.
  8. ^ Charles Burney : En generel musikhistorie:… Bind 4 , London 1789, genoptryk af Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , s. 369 f.
  9. ↑ David Vickers: Handel. Arianna i Creta. fra engelsk af Eva Pottharst, MDG 609 1273-2, Detmold 2005, s. 30 ff.
  10. ^ Dorothea Schröder: Handel. Ariodante DG 457271-2, Hamburg 1997, s. 24 ff.
  11. ↑ Bernd Baselt : Tematisk-systematisk bibliotek. Scenen fungerer. I: Walter Eisen: Håndbog: bind 1 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 , Uændret genoptryk, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 , P . 408 f.
  12. ↑ Mercure de France, dédié au Roy. Avril. 1734 , Paris 1734, s. 771 f.
  13. ↑ Mercure de France , april 1734
  14. ↑ Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. En biografi (= Insel-Taschenbuch 2655). fra engelsk af Bettina Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 218.
  15. ↑ en b c d Leder af Halle Handel Edition: Dokumenter på liv og arbejde. I: Walter Eisen (red.): Handel-manual: bind 4. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 255 f.
  16. ↑ a b c d Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. En biografi (= Insel-Taschenbuch 2655). fra engelsk af Bettina Obrecht. Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 222 ff.
  17. ↑ a b Edition ledelse af Halle Handel Edition: Dokumenter om liv og arbejde. I: Walter Eisen (red.): Handel manual: bind 4. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 252.
  18. ^ Charles Burney : En generel musikhistorie:… Bind 4 , London 1789, genoptryk af Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , s. 383 f.
  19. ^ Redigering af ledelse af Halle Handel Edition: Dokumenter om liv og arbejde. I: Walter Eisen (red.): Händel-Handbuch: bind 4. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 254.
  20. ↑ Silke Leopold : Handel. Operaerne. Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , s. 211.
  21. ^ Charles Burney : Skitse af handelens liv. I: En redegørelse for de musikalske forestillinger. London 1785, s. [* 24]
  22. ↑ Charles Burney: Nyheder om Georg Friedrich Händels levevilkår. fra engelsk af Johann Joachim Eschenburg. Berlin / Stettin 1785, s. XXXI
  23. ^ Friedrich Chrysander : GF Handel , andet bind, Breitkopf & Härtel , Leipzig 1860, s. 372.